關于中國夢的詩歌

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇關于中國夢的詩歌范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

關于中國夢的詩歌范文第1篇

關鍵詞：詩意審美化態度審美教育

新《考綱》對初中語文鑒賞的要求：初步鑒賞文學作品的內容、語言、表達技巧。詩歌鑒賞是比較熱門的考題，而現代詩歌的鑒賞更受人們的關注。那么，如何來解答詩歌鑒賞題呢?從中招命題實際來看，現代詩歌的測試多以選擇題的方式出現。在具體應試過程中，可以運用以下一些解題技法。

一、學習表達技巧，抓住鑒賞關鍵

詩貴含蓄。當詩人描繪事物時，他的目的往往言在此意在彼，在于表達自己的思想感情；寫景則是借景抒情，詠物則是借物言志。而這些形象也好，情感也好，無不依賴于詩歌語言的表述，如果我們在應試時能借助這一作詩技巧，抓住這些關鍵性的詩句，那么我們就能撥開迷霧，透過現象，把握全詩的主旨，從而順利解答關于主旨一類的考題。例如鑒賞余光中的《鄉愁四韻》，抓住寫作方法和意象是本詩鑒賞的關鍵，首節“給我一瓢長江水啊長江水”以呼告手法開篇，反復詠唱，“長江水”的意象發人深思，耐人尋味。它是自然滋潤萬物的汩汩清泉，它是母親哺育兒女的甜汁，它是祖國撫慰游子的綿長柔情。詩人漂泊天涯的深情呼喚有如穿越沙漠、久旱干渴的旅人對于綠州和清泉的渴盼，焦灼而痛楚，執著而癡迷！第二節的“海棠紅”和第四節的“臘梅香”兩個意象極富古典韻味，很容易引發人們對于中國古典詩詞的相似聯想，也含蓄而形象地表達了詩人對中國傳統文化的留戀和熱愛。樹高千丈，葉落歸根；人在旅途，魂歸故里。哪怕天涯海角，啊怕蒼海桑田，文化的血脈永遠亙古如斯，一脈相連。第三節的“雪花白”則摹色繪心，以雪花的晶瑩剔透、潔白無暇隱喻游子對祖國母親的赤子之心和摯愛之情。

二、推敲詞語搭配，注意表達語境

與古典詩歌一樣，現代詩歌也十分講究語言的錘煉。有一類考題是考查運用詞語的能力的。做這類題，一要看詞語的搭配，二要看表現方法的需要，三要看是否合乎句意，符合詩境。《鄉愁四韻》中，作者不說“一張紅海棠”、“一片白雪花”、“一朵香臘梅”，而偏說“一張海棠紅”、“一片雪花白”、“一朵臘梅香”，顯然，按照生活邏輯和表達習慣，“紅”不能用量詞“張”來修飾，“白”不能用量詞“片”來限定，“香”不能用量詞“朵”來衡量。但是，詩人的匠心在于：用“一張紅海棠”來強調“紅”，以突出“紅”的鮮艷燦爛，而這“紅”又與后文的“血”自然相連；用“一朵雪花白”來強調“白”，白得晶瑩剔透，纖塵不染，而這“白”字又與后面的“信”緊密相連；用“一朵臘梅香”來強調“香”，以突出臘梅的清香四溢，沁人心脾，而這“香”字又與下文的“母親”相連接。相反，如果說“給我一張紅海棠”，“給我一片白雪花”，“給我一朵香臘梅”，后面隨文就勢的自然聯想就無法展開。因此，從這反常離奇的搭配中我們是可以體會到詩人的詩心智慧的。

三、細讀題干，綜合思考

關于思想內容與寫作手法的考題，往往采用以偏概全的方法來設置迷惑項，干擾考生。解答時，應把原詩、注釋及題干中提供的條件綜合起來考慮，才能解答。例如對的《囚歌》作鑒賞時，有題目是這樣設計的：比喻使說理淺顯易懂，使語言更加形象、凝練。請找出下面比喻句的喻體，并說說它們各比喻什么？⑴我希望有一天，地下的烈火，將我連這活棺材一齊燒掉。⑵對著死亡我放聲大笑，魔鬼的宮殿在笑聲中動搖。這時就要明白，比喻句有本體、喻體和比喻詞組成，本題喻體有：地下的烈火、活棺材、魔鬼、宮殿。

四、找出矛盾之處，把握意象真偽。

現代詩歌考查，往往側重于詩歌的主題、意象、意境等方面。命題者在設置選項時，往往會采用肯定或否定的矛盾方法來干擾考生。因此，應試時宜先找出矛盾之項，再緊扣題目和主旨，把握詩歌的形象特點辨出真偽。例如對《再別康橋》中意象理解不正確的一項是：

A．“不是清泉，是天上虹；/揉碎在浮藻間，/沉淀著彩虹似的夢。”虹與夢，奇異的意象，寫出了潭水的靜美，表達了詩人對拜倫的仰慕與追懷。這里融情入景，營造出難以言傳的優美意境。

B．第③節緊承上節詩意，對“夢”加以引申，向詩意縱深處開掘。這里的“夢”，是對過去留學生活的真實寫照，暗含了對逝去的康橋生活的無限留戀之情。

C．第④節詩，詩人的思路急轉，把讀者從夢境拉回到現實，別情縷縷，離緒重重，現在哪有心思歌唱呢？詩情達到。但這個卻以情緒的低落和基調的抑郁作為標志。惟其如此，才表達了詩人對母校的離情。

D．從以上幾節詩可以看出，詩人表達的是一種無限的傷感，雖然詩歌談不上什么現實內容或時代精神，但各個時期的讀者對它都有強烈的共鳴，認為它給人帶來了巨大的審美享受。

通過分析，我們找出了矛盾之項，得知D答案“無限的傷感”和原詩旨趣是不協和的，應為“表達的是一種微波輕煙似的淡淡的離情別緒”。

教無定法，學無定法。詩歌鑒賞解題固然有一定的方法和技巧可循，但歸根到底還要依靠多誦讀，多賞鑒、多練習方可提升對詩歌語言的感覺。離開了閱讀，一味的追求方法和技巧那便是舍本求末了。

參考書目：

關于中國夢的詩歌范文第2篇

關鍵詞：李清照；迪金森；詩歌風格

李清照，是我國宋代杰出的婉約派作家，以“易安體”在我國詞壇占有重要的一席之地，她一生中寫過許多名作，擅長于詩詞和散文，尤以其卓爾不群的詩歌成就最為突出。艾米莉?狄金森，是美國詩歌發展史上的重要詩人，“美國詩歌的開拓者”和“現代美國詩歌中其他一切傳統的先驅”。她以獨特的風格寫下了1800多首詩歌，這些詩作被譽為“美國文藝復興的一部分”。從詩歌創作環境、詩歌主體、詩歌藝術形式等方面入手，對二者做一番平行比較，就會發現盡管這兩位世界詩壇女杰生活在不同的時空、文化背景下，但是這她們身上存在不少可以互相參照的有趣現象。在這互為參照的體系中，人們不僅可以更為準確地把握這兩位女詩人各自的文化心態和創作特征，同時還將更為深入地理解和認識東西方女性詩人在思想感情表露上的某些差異。[1]

一、詩歌創作環境比較

（一）社會環境動蕩不安

社會環境和時代背景會在很大程度上影響一個詩人的創作，并在詩人的作品中有所反映。雖然處在不同的國家和時代，但李清照和迪金森的所處的時代環境有著驚人的相似，即都處在一個社會劇烈變動、矛盾尖銳的時期，這些在她們的作品中有著不同程度的表現，她們的作品風格都具有轉變性，分為不同的時期。

李清照生活在北宋內憂外患時期，朝廷的權力爭奪日益激烈，她的父親受到排擠，使她自小的心靈上蒙上了一層陰影，但是她過的還算幸福。但后來北方北方金人入侵，講和派卑躬屈膝，不戰而敗。1127年靖康恥猶未雪，1129年丈夫又去世，她立刻從一個幸福女人變成了亡國之女、喪夫之婦。從1129這一時間點開始，她的詩歌風格開始轉變，從天真爛漫少女的歡快變成亡國遺孀的悲痛，詩歌風格由清新歡快轉入成熟哀傷。可以說李清照的前半生少年負才，沒遇到什么波折，后期的創作無論風格還是內容上都有了比較明顯的改變。后期李清照被迫“飄零遂與流人伍”，喪國之恥，淪落天涯之痛，讓她開始了思考起國家命運和生死榮辱的問題，更深刻地認識了當時的社會，并含憤寫道：“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。”這反映出詩人對國家命運的深深關切與憂慮。郭預衡在《李清照詞的社會意義和藝術價值》一文認為李清照“在北宋亡國之前對國訓一民生并不關切”而在北宋亡國之后她的作品則“代表了當時特定的歷史條件下一個階層的情緒。”[2]

迪金森生活在美國資本主義發展時期，當時國內各種勢力相互傾軋，斗爭日益激烈.各種矛盾尖銳，終于導致南北戰爭爆發。社會的工業化，使得社會對個人的壓力劇烈膨脹。在這社會歷史背景下，迪金森和李清照一樣也開始思考起人生來，但是二者同中有異的地方在于，迪金森年輕時候就開始的隱居生活，導致她生活圈子狹小，她的詩歌不像李清照一樣明確反映當時的社會局勢，更沉醉專注于自我精神世界的思考。[3]

這一時期，在迪金森的作品《因為我不能停步等待死神》中：

因為我不能停步等候死神/他殷勤停車接我/車廂里只有我們倆/還有“永生”同座/我們緩緩而行，他知道無需急促/我也拋開勞作和閑暇，以回報他的禮貌/我們經過學校，恰逢課間休息/孩子們正喧鬧，在操場上/我們經過注目凝視的稻谷的田地/我們經過沉落的太陽/也許該說，是他經過我們而去/露水使我顫抖而且發涼/因為我的衣裳，只是薄紗/我的披肩，只是絹網/我們停在一幢屋前，這屋子/仿佛是隆起的地面/屋頂，勉強可見/屋檐，低于地面/從那時算起，已有幾個世紀/卻似乎短過那一天的光陰/那一天，我初次猜出/馬頭，朝向永恒[4]

通過對生死和永恒問題的探討思索，表達出詩人內心的矛盾，她懷疑宗教的真實性，不相信人死后會進天堂并永遠地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脫離了現實這個苦難的環境而開始另一段愉快的生活。經歷社會動蕩巨變時期，二者詩歌都變得基調嚴肅而深沉。

（二）個人經歷的影響

李清照出身官宦之家，李恪非之女，這樣優渥的家庭背景，令她從小耳濡目染受到了文化熏陶，筆下的詩歌不同于平庸之輩。后來覓得如意郎君，與趙明誠皆為秦晉之好，吟詩作對，研究金石，在愛情的滋潤下，丈夫的支持中，她的詩歌創作自然有一個良好的氛圍，因而早期她寫出很多優美的愛情詩。即使后期丈夫去世，對亡夫的思念也成為了她創作詩歌的動力之一。

迪金森的祖父是阿默斯特州學院的創始人，父親是該鎮的首席律師，她的家族在當地小有名氣，她在阿默斯特附近的一所女子學校讀過一年書。青年時代，阿默斯特學校的校長納德?漢弗萊和她的父親律師事務所任職的青年律師本明杰?牛頓，對她的生活產生過重要影響。牛頓經常指導她應該讀些什么書和怎樣讀書，啟發她認識和諧和完整的自然界蘊含的美。他還經常為她宣講加爾文派的宗教思想，使她接受了加爾文派的內視思想以及關于天性美和世界冷酷的觀念。這些思想成了她生活的信條并后來形象地反映在她的全部詩作里。

除了這些以外，迪金森的詩歌創作個人經歷和李清照一樣，都離不開家人的寬容與理解。在迪金森在長期的隱居生活中，一直與父親、兄妹保持著良好的關系，父親特別寵愛她，妹妹在生活上照顧她，替她找來了愛默生、梭羅、濟慈等人的著作。鄰居蘇珊給了迪金森許多鼓勵，女仆也對艾米莉非常好，傭人馬吉幫助她寄信和外界保持穩定的聯系。這些都為迪金森詩歌創作提供了一個穩定環境。[5]

在愛情經歷中李清照較之迪金森更為幸運一些，她年少時和趙明誠結為伉儷，琴瑟和諧。而迪金森雖然終身未嫁，但從其詩歌中，我們可以看出與她曾與幾位男士有過朦朧的浪漫情愫。最權威的狄金森傳記作家理查德?斯維爾記錄下她一生中比較重要的愛情經歷：一是與塞繆爾?鮑爾斯的沒有結局的愛情；二是與比她年長18歲的洛德法官的關系。這兩段愛戀雖然最后未果，但并不影響她對于愛情的憧憬和對愛情詩歌創作的熱情。

雖然在迥異的人文時代背景下，但是真正的詩人是可以超越時空的，她們的詩心永遠是相通的，在李清照和迪金森的愛情詩中存在很多的共同之處。如：迪金森筆下的初嘗愛情甜蜜的少女形象：“我碎步急走過堂屋――我默默跨出門洞――我張望整個宇宙，一無所有――只見他的面孔。”這種羞怯又青澀的愛情描述竟然和李清照的詩歌如出一轍，“見有人來， 襪鏟金釵溜， 和羞走。 倚門回首， 卻把青梅嗅。”[6]一樣是見到心上人的心跳和忐忑，有異曲同工之妙。

二、詩歌主體比較

（一）詩歌意象比較

在詩歌的創作中，二者都很注重意象的選擇，但由于中西方文化的差異，二者選擇意象的類型有著明顯區別。李清照一位官宦小姐，受中國傳統文化熏陶，雖然詩中也不乏慷慨豪邁的作品，如：“生當作人杰，死亦為鬼雄。”大氣之情躍然紙上，但李清照詩歌還是以婉約為主，奉行中國詩歌一貫溫柔敦厚的特色。在她的詩歌中，多以花、草、鳥獸、日常用品為意象，或描摹或設喻。一首首清麗的詩詞在綠肥紅瘦的海棠里，在人比黃花瘦的哀傷里娓娓道來，說不盡的哀思，道不盡的纏綿。這皆是由于在中國封建文化的背景下，閨房女子寫詩不免婉轉，意象受到局限。

而迪金森的詩歌意象則相較李清照要更具有豐富性和跳躍性，她的意象可以從太陽到梳子，從小伙到蒼蠅，千變萬化。如在《我聽到蒼蠅的嗡嗡聲――當我死的時候》里，她嫻熟地同時運用明喻和暗喻，把死亡時的寧靜比作暴風雨來臨之前的寂靜，把眼睛比作是已經擰干的濕衣服。這樣的描寫生動形象又出人意料，表達感情直接而充沛。在劉焱的《意象，詩海航行的風帆一狄金森詩藝管窺》中，以狄金森的《井中蘊藏了什么樣的秘密》為例，探討了她運用意象創作的特點，即把分散的意象，揉合成環環緊扣的意象鏈；把靜比的意象，激活成奔走的意象流，把單一的意象匯聚成多姿多彩的意象群。[7]

（二）詩歌體裁比較

李清照詩歌創作的體裁與其生活密切相關，在靖康之恥為時間分界線，在此之前她婚姻美滿、生活穩定，因而詩歌體裁多為愛情詩、游記詩；在此之后，在國破家亡，身世飄零的處境下，她的詩歌體裁多呈現愛國詩歌和詠史詩。對此，在周秀怡在《李清照詩與詞風格同異辨》指出：李清照受“傳統的文化教育”的影響，嚴格遵循“詩莊詞媚”、“詞言倩”、“詩言志”的觀點，因此她的愛國詩直接抒發了恨敵愛國的強烈感情，表現出豪放宏肆的藝術風格。[8]

迪金森，則在愛情無果的壓抑情感中創作出了大量愛情體裁詩歌。本杰明對她認識自然的引導，讓她在心中種下熱愛自然的種子，因而在她細膩的觀察下，自然詩在她筆下應運而生。青年時期植根記憶的加爾文宗教熏陶，加上長期足不出戶的思考，讓她對宗教和死亡有比其他人更深刻的認識，從而使她的詩歌呈現出李清照所沒有的體裁：宗教詩和死亡詩。

三、詩歌藝術形式比較

（一）詩歌簡潔洗練

李清照的詩歌因其簡煉的特色，朗朗上口，富有音樂感，《如夢令》中“知否？知否？應是綠肥紅瘦。”[9]這句詩之所以流傳甚廣，因為僅用了八個字，就言簡義豐地就描摹出了在一大片肥碩碧綠葉子間綻放出一朵瘦弱鮮艷的海棠花的場景，逼真形象。

狄金森詩歌往往寄豐富于簡單之中，寓深邃于清澈之里。迪金森詩的詩歌篇幅短小，多數只有兩至五節，經常破格，常押所謂“半韻”（half rhyme）；放棄傳統的標點，多用破折號，名詞多用大寫（但這個習慣在當時很平常）；常省略句子成分，甚至連動詞也省掉；句法多倒裝，有學者指這是受拉丁文詞序的影響。狄金森詩中的意象、省略、凝煉、破折號以及不規則的書寫、句法、韻律使其詩歌自成一體，獨放異彩，在美國詩壇幻化出一道亮麗的風景線。她表達上的隱晦含蓄、詩歌主題在語言和指稱等方而的不斷變化，以及她詩歌標題的省略等等，形成了她詩歌的復義性、多樣性和神秘性，使讀者和研究者回味無窮。[10]

（二）語言質樸清新

李清照在她生活的時代，盡管歐陽修倡導的新詩新運動已產生了一些影響，但以“花間派”為主的文人騷客們寫詩賦文總是注重辭藻雕飾。她則大膽而勇敢地運用平白的語言創作了許多不朽的詩篇，獲得了“用淺俗之語，發清新之思”的殊榮。如《如夢令》：

“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦。”[11]它用語淺顯，清新流暢，入木三分地揭示出主人孤獨、寂寞煩躁的心情。

十九世紀西方浪漫主義充滿了雕飾鉛華之風，而狄金森卻用樸實的語言構筑了一個獨特的“詩歌世界”。她說，“我的詩是樸素的語言”，“簡單的話語”。日常口語、俗語，稍加錘煉，都被狄金森融入詩行，毫無刀痕斧跡。如詩歌：

I’m Nobody，who are you：

I’m nobody， who are you？

Are you Nobody too？

Then， there is a pair of us. [12]

（三）多用設喻和描述

在仔細參考了兩位詩人詩歌中的意象中，我們驚奇地發現，兩者都地運用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通過可感可觸的物體來表達抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的詩句：風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休欲語淚先流。聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。[13]詩人把“愁”比做實物，“載不動、許多愁”，奇妙新穎。在看狄金森在詩中用“駛向永恒之路的馬車”來表達她對死亡的泰然；用“成天對著泥沼鼓噪的青蛙”來諷喻那些追名逐利的人。這些意象提升了她詩歌的意境，讀來使人耳目一新，過目難忘。她選用的事物往往為人們所熟悉的對象，通過詩人的參悟、表述，使這些蕓蕓物得不同尋常，折射出深邃的哲理。

（四）富于童趣畫面感

李清照和艾米莉?迪金森的詩歌都善用描寫對大自然的熱愛，情真意切。如：在自然的描寫上，兩人的詩歌都有一種清新歡快的風格，有異曲同工之妙。李清照在《如夢令》中描寫“爭渡爭渡，驚起一灘鷗鷺。”這是一首絕妙的大自然贊歌，其中作者卓爾不群的情趣和天真開朗的個性可見一斑。二者皆是用簡單事物，寥寥數筆，就勾勒出一幅快樂的場面。相比較而言，迪金森在《籬笆那邊》中，寫到：“籬笆那邊/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬過/草莓，真甜。”[14]這首詩以草莓來比喻美好事物，筆觸是一個孩童天真活潑的視角，充滿童趣，令人忍俊不禁。[15]

四、小結

李清照與迪金森都是文壇偉大的女詩人，盡管生活的時代和所處國家社會背景差異很大，但是她們相似的創作藝術風格令我們稱奇，她們真摯美麗的情感、清新洗練的語言及精湛獨到的詩藝令我們贊嘆。這個論題只是一個開始，關于這兩位詩人的異同之處仍有許許多多值得我們探討研究的地方，對她們進行深入比較研究，是十分有意義且永遠不會過時的。

參考文獻：

[1]李嘉娜.迪金森與冰心比較論[J].福建論壇（文史哲版），1999年第4期

[2][8]張強.近20年李清照研究述評[J].文學遺產，2004-09-20

[3]懿絲.艾米莉?迪金森初探[J].上海外國語學院學報，1985年第2期

[4][12][14]岳鳳梅.詩意地棲居――艾米莉?迪金森詩歌研究[M]，浙江工商大學出版社，2013-09-01

[5]周建新.艾米莉?迪金森獨特的生活[J].西安外國語學院學報（社會科學版），1996年第1期

[6][9][13]（宋）李清照.李清照詞集[M]，上海古籍出版社，2007-07-01

[7][10]李保安.近五年來國內的迪金森研究綜述[J]，外國文學研究，2004-10-25

關于中國夢的詩歌范文第3篇

摘要：漢語文學概念內涵豐富，既包括以文言文為主的古典文學，也包括以后興起的近現代文學，同時也包含了21世紀以來受到網絡文化影響的當代文學及網絡文學。古典文學以及五四之后的新文學，其所注重的依舊是文學的內部關系，而當代文學以及網絡文學則把目光更多地投入到了時代變遷的層面上。無論哪個時代的漢語文學，其概念的構建都離不開傳統文化和價值觀念的融入，因為其目的還是為了傳播正確的價值導向，滿足人們對精神文化的需求。因此，漢語文學概念的構建，就應當融入更多的優秀傳統文化內容。而我國博大精深的茶文化，則十分符合這一要求。

關鍵詞：茶文化；漢語文學；理論意義；路徑探索

我國傳統文化分類繁多，其中茶文化可以說是一枝獨秀的奇葩。以中國傳統文化為基礎的茶文化，包含了傳統道德、倫理觀念、哲學思想、建筑學、藝術、政治等諸多方面的內容，可以說是博大精深、包羅萬象。而漢語文學作為一種用語言文字來反映客觀現實的形象化藝術形式，其與茶文化一樣，也囊括了社會方方面面的內容。我國茶文化自古以來就注重于文學的融合，產生了大量優秀的詩詞歌賦、散文小說等文學形式。因此在漢語文學概念構建的過程中，茶文化的作用不容忽視。本文從茶文化在漢語文學概念構建中的理論意義這個角度來試論一二。

1漢語文學概念構建的意義及價值

漢語文學概念是以國家、民族文化、政治體制等為基本依據來界定的文學范疇，其本身帶有較為濃郁的意識形態色彩。我國古典文學的意識形態色彩更多的是“君權神授”、“忠君愛國”等，統治者試圖用儒家、佛家等平和積極的價值觀念融入到當時的文學當中，以此來讓社會政治更加穩定和諧。這其中的典型代表為明代的《三言二拍》，書中通過一個個描寫善惡有報的故事，來勸導和警示世人要行好事、做好人。之后，隨著封建社會的結束，人們的民智逐漸覺醒，因此近代文學的意識形態色彩更多的是自由、平等、民主，如魯迅的《吶喊》，錢鐘書的《圍城》等文學作品，無不體現著這一時代特征。而當代文學，則更加富有時代色彩，與當前這個蓬勃向上、迅猛發展的時代息息相關。但無論是古典文學還是當代文學，其本質上都是用漢語來展現當時社會的風貌以及風土人情等。而漢語本身作為一種象形文字，不會因為語言的變化而發生特別劇烈的變動，具有很好的延續性，因此漢語文學就天然地構成了一個無法用國家和政治去分割的整體形態。所以說無論時代如何變遷，漢語文學都具有很好的統一性和延續性，其美感、韻味、表達方式、抒情風格和文化內涵在宏觀層次上都大致統一，這也讓漢語文學概念在語言規范上有了明確的內涵。

漢語文學概念有著十分深厚且深刻的歷史依據，同時也有著鮮明而強烈的理論意義。作為一種學科概念，漢語文學概念的建構有著相當的現實趨勢和實踐價值。首先，這樣的學術價值體現在漢語之于文學的本體意義上。無論是對于中國本土的文學作家，還是對于那些生活在國外的華人文學家，漢語作為其母語，不僅是他們精神上的故鄉，同時也是他們在文學創作上的歸宿和家園。20世紀五十年代，在大洋彼岸的美國生活著一批愛好文學的中國留學生，他們專門成立了一個叫做白馬文藝社的文學組織，寫作了大量具有較高質量的漢語文學作品，并受到了著名學者的夸獎，同時也被譽為中國的“第三文藝中心”。而另外兩個文藝中心，一個是在中國大陸，另一個是在我國的寶島臺灣。當然話說回來，無論是從漢語文學的數量還是質量上，美國的漢語文學都無法同大陸與臺灣相比，但當時的文壇將其三者并列起來，其實是在有意識地建構起漢語文學概念，是將漢語文學世界統一起來的一種嘗試。漢語文學概念的建構，可以將漢語文學作為一種學術概念和學科名稱來確立或是運用，進而能夠改變過去那種各種概念和名稱混亂、夾雜以及模糊的狀況，從而為漢語文學這門學科開辟更加寬廣的理論空間。總而言之，漢語文學概念的建構，必定要突出漢語這一語言元素，因為利用一語言去定義一類文學概念已經成為當今的一種學術趨勢。在建構過程中，我們要把漢語文學的過去和現在有機統一起來，找出他們的共同之處和差異所在，深入挖掘其審美價值、表達方式以及敘述風格等，并充分發揮文學理論力量，把我們的漢語文學概念上升到一個更好的層次，從而使之與英語文學、法語文學、俄語文學以及德語文學擁有一樣的學術地位。

2漢語文學概念中的茶文化內容

起源于中國的茶文化，在其將近兩千年的形成以及發展歷史中，先是形成了別具特色的物質文化，后來又跟儒家、道家等哲學思想相互交融碰撞，從文化的范疇上升到了精神的高度。在茶文化形成發展過程中，中國的士大夫特別是其中的文人墨客們起到了重要的作用，他們不僅給茶文化融進去了大量的精神文化，同時更是用不同體裁的文學作品來描寫茶文化，來謳歌茶文化，通過文學把茶文化的內涵展示得淋漓盡致。下面我們來看幾種以茶文化為主的漢語文學概念。首先，來看看茶文化與漢語詩歌文學的融合。茶文化雖然形成于魏晉南北朝，但是卻繁榮于唐宋兩朝。究其原因，不難發現，主要是唐宋兩朝政治穩定，社會經濟比較繁榮，這也就讓當時社會上的文化創作得到了很好的發展機會。而唐朝和宋朝在詩歌的風格上也略有不同，唐朝的詩歌以五言詩、七言詩為主，內容大多大氣磅礴，或是深沉幽雅，作者也往往在詩歌中抒發自己對國家和對人民的情感。宋朝的詩歌以詞牌為主，內容大多婉轉陰柔，作者多把個人的感情融入到詞牌當中。為什么有這樣的差別？因為唐朝的統治者比較開明，且國力強盛，對文人的約束較少，因此有唐一代的文學創作呈現出朝氣蓬勃且百花齊放的態勢。而宋朝的市井經濟較為繁榮，但是在軍事上卻較為羸弱。市井的繁榮催生了一大批以寫詞為生的人，進而帶動更多的人參與到文學創作中。但是在軍事上的羸弱就讓宋朝不如唐朝那么強硬，因此文人們在文學創作中，以陰柔婉約傷感的內容為主。而茶文化也是在唐宋兩朝得到快速發展，茶文化的發展離不開文人的推動，這勢必會將茶文化與漢語文學的創作融合起來。唐代的茶文化文學創作，多以詩歌為主。彼時，人們以品茗為高雅之事，并以詠茶為時尚，關于茶的詩歌層出不窮。據不完全統計，僅僅有唐一代，與茶有關的詩歌就多達五百多首。唐代的一些文人喜歡茶幾乎到了癡迷的地步。

以白居易為例，他一日三頓都離不開茶葉，早上要喝早茶、中午要喝午茶，下午同樣如此。在他的眾多茶詩中，對茶的描述十分詳細，除了上午茶、下午茶外，還有飯后茶、寢前茶等。這也從一個側面反映出唐代文人與茶之間的親密關系。縱觀唐代的茶文化文學創作，大抵可以分為兩個方面，一方面是單純地去描寫茶事活動，如唐代文學家陸龜蒙所寫的詩歌《茶人》，就通過優美的文筆，描繪出一幅茶人在雨后上山采茶的圖景，不僅寫出了茶人采茶的不易，同時也描寫了茶人生活環境的偏僻和惡劣。而另外一位唐代詩人李郢則在詩歌中寫出了唐代流行的制茶方式：“金餅拍成和雨露，玉塵煎出照煙霞。相如病渴今全校，不羨生臺白頸鴉。”另外，白居易的茶詩則將唐代人飲茶的習慣記錄了下來。另一方面，唐代茶文化的文學創作還在茶的基礎上，融入自己的情感和價值理念，也就是“借茶喻人”、“以茶抒情”。這一點在王維晚期的一些山水詩中體現得淋漓盡致。王維擅長寫山水詩歌，其晚年退隱山林，一心向佛。而茶文化在融入了儒家、道家以及佛教的諸多精神內涵后，也上升到了哲學和精神的高度，能夠讓人明心見性。因此，像王維這樣的文人，就熱衷于通過茶來表達個人的內心世界，并通過茶的文學創作，來讓自己修身養性，內心更加平和。有宋一代，市井文化高度繁榮，這讓茶文化融入了更多的平民色彩，變得親切并且與人們的生活息息相關，不再是唐代時有點高高在上的“陽春白雪”。宋代的茶文化文學創作，可以分為兩個方面。一方面，是與市井文化有關的茶文化文學創作。當時社會上流行斗茶，也就是飲茶者進行煎茶、分茶等技巧的比賽，當時茶肆遍地都是，也為斗茶的流行提供了眾多場所。因此宋代文人在很多散文、雜文中都對斗茶進行過詳細的描寫，包括斗茶的環節、細節，以及斗茶者的神態、身份等內容都有比較詳盡的敘述。在這要說一說古典小說《水滸傳》中關于宋朝茶文化的描寫。《水滸傳》盡管是明代作家施耐庵所著，但是其寫的卻是北宋的故事，而且明代離宋朝不遠，因此很多描寫都比較忠實還原了宋代的飲茶風俗。

如書中多次出現“茶肆”、“茶博士”等場景以及人物，并且將其作為推動情節發展的重要元素，這體現了宋代市井文化對茶文化的影響。另一方面，是與茶文化有關的宋詞。宋朝文人填詞的內容大多婉轉而陰柔，這與當時的社會狀況有很大的關系，宋朝軍事羸弱，經常受到北方少數民族政權的侵略，這對文人們的文學創作產生了很大的影響。以生活在兩宋之交的女文學家李清照為例，在經歷了國破人亡后，孤單飄零的她經常寫一些與茶文化有關的詞來抒發心中的郁悶之情，其詩詞的主色調以低沉陰柔為主。元明清三朝，隨著各種文學體裁的興起，茶文化在漢語文學中也有了更多的表現形式，如戲劇、小說等。這個時代的茶文化文學創作與唐宋時代又大不一樣，文學創作者多借用茶這一載體，來反映當時的風土人情和社會百態。如《鏡花緣》、《紅樓夢》等。到了近代，茶文化的內容更是在文學作品中俯仰皆是。近代的茶文化文學創作，延續了明清的特點，多是用茶來反映社會現實。如沈從文和汪曾祺的散文、張愛玲的小說等。其中最著名的就是老舍先生的劇本《茶館》，一個小小的茶館，濃縮了近代中國的社會變遷和老北京的風土人情，可以說是近代茶文化在文學創作中的集大成者。

3茶文化對漢語文學概念建構的意義

首先，茶文化可以豐富漢語文學概念的內容。眾所周知，我國的茶文化博大精深，內涵豐富，它與眾多學科緊密相連，如藝術、音樂、建筑、農業等等。將其融入到漢語文學概念建構中，一方面可以讓讀者通過茶文化去更好地感受到漢語文學所蘊含的中國傳統文化的精妙，去體會到那種積極向上、善良平和的價值理念。另一方面，還可以讓讀者透過文字領悟到時代和社會的背景，如老舍的《茶館》就是這樣一個典型代表。其次，茶文化能夠提高漢語文學概念的國際地位。近代以來，我國飽受欺凌，這也讓我國的文化特別是漢語文學在世界文壇上缺乏足夠的話語權。而西方文學的強勢導致我國很多文人言必稱英國文學、法國文學等西方文學，而對自己的傳統文化以及傳統文學不甚自信，甚至還有一些自卑心理。而我國的茶文化源遠流長，不僅影響了我國歷朝歷代的文人以及我們的民族性格，同時更是在近一千年的歷史中，對世界產生了巨大的影響，如印度、斯里蘭卡的紅茶文化，日本的茶道，英國的茶文化等。可以說，這是我們中國的重要文化輸出，是一股強勢的文化力量，也是中國昔日強盛的標志。將茶文化融入漢語文學概念的建構中，不僅可以極大地提升我國文學創作者的文化自信和文學自信，同時也會讓世界轉變對漢語文學的看法和態度，從一個更高更正面的角度去審視觀察和評論漢語文學概念。將茶文化融入漢語文學概念的建構中，可以讓漢語文學的意境更加深厚。

文學尤其是小說，其實就是社會生活的一個微型縮影，里面蘊含著生活中的方方面面。以《紅樓夢》為例，不僅書中的人物與茶有關，如賈寶玉身邊的幾個侍從，都是以茶事活動中各個環節來命名，其分別是焙茗、引泉、掃花、挑云、伴鶴，名字第一個字，是茶葉在采摘、引水、烹煮過程中的動作，這也可見茶文化在中國人生活中的地位。另外，《紅樓夢》還用茶來展現主要人物的性格，如賈母不喝六安茶，只喝老君眉，就體現出了她的尊貴地位。另外，林黛玉只喝龍井茶，也體現出她江南女子小家碧玉的特征。總而言之，茶文化博大精深，具有很多的表現形式，將其與漢語文學概念建構聯系起來，可以豐富漢語文學的內容、提高漢語文字的精妙程度、加深漢語文學的意蘊，也能夠更好地去展現人生中的百般滋味。

參考文獻

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關于中國夢的詩歌范文第4篇

[關鍵詞] 閱讀、積累 遷移運用 感悟升華 心靈對話

“人本是一根會思想的蘆葦，詩意地棲居在大地上。”作為花季年華的學生，更應是生機勃發，細膩感性，瓣花滴水都能觸發無盡的遐想，但是學生一提到作文，血肉豐滿的個性就模糊了，寫出的盡是平淡的文字，讀之味如嚼蠟；素材枯竭，缺少新鮮感。究其主要原因就是缺乏生活素材，語言材料的深厚積累。筆者結合自己的教學實踐與平時的學習思考，發現其實源遠流長，雋永精妙的古典詩詞就是那一泓最生動的寫作之源泉。

因為古典詩詞的精髓關涉性靈，人格與精致，滲透著頑強的生命力與穿透力。引導學生大量地閱讀古典詩詞，從中汲取智慧的結晶，思想的火花，將會使文章錦上添花，妙手天成。筆者在平時的教學中有過一些探索，一點嘗試，愿見教于大方之家。

一、博觀而約取，厚積而薄發

著名教育家葉圣陶說過：“生活就如泉流，文章就如溪水，泉源豐盛而不枯竭，溪水自然活潑地流個不停。”生活有多廣闊，語文就有多么廣闊。綜觀中國歷代教育理論，無不重視語言積累。《中庸》里的著名論斷“博學之，審問之，慎思之，明辯之，篤行之”，其中“博學之”可以視為積累。再從語文教學的實踐來看，語文能力的形成不能不靠課外的實踐與學習。

要積累語文材料，一靠多讀。所謂“讀書百遍，其義自見”。因而在平時的語文教學中，我非常重視學生的語言積累，特別加強學生對古詩文的背誦、積累。例如，熟讀《唐詩三百首》，廣泛涉獵宋詞，體會或婉約或豪邁的風格。指導學生按不同角度去背誦、搜集。如古人吟詠人生哲理的詩文，或關于“鄉愁”之詩詞，或關于對月抒懷之詩詞；或以風格不同為分類收集，或綺麗奢侈，或清新婉約，或豪放不羈，積累內容包羅萬象，還涉及到文學評論等。例如在設置的“走近易安”欄目中，學生閱讀積累了李清照各種風格的詞作，例如前期清新柔美，明麗宜人的《如夢令》、《醉花陰》，后期飽經人世滄桑，心如止水的作品《聲聲慢》、《武陵春》、《漱玉詞》。在詞人或嬌羞嫵媚或纏綿悱惻，或凄慘哀怨的字里行間，學生不僅讀懂了文字，還能深刻地走入詞人的心靈深處，產生強烈的情感震撼。二靠多記，鼓勵學生摘錄精彩的片斷、生動的語言、感人的場景、發人深省的故事及閃耀著個性光彩的獨特感受，使其不斷地“厚積”。三靠多用，把好詞句用于口頭表達，使“消極語言”化為“積極語言”。學生通過“讀、記、用”為“薄發”儲存了豐富的材料。有了豐富的積累，才會有良好的悟性，學生自然會“腹有詩書氣自華”，懂得欣賞東坡的“明月”，易安的“黃花”，讀懂陶淵明的“淡菊”。才會做一根“會思想的蘆葦”，在作文中詩意棲居。

二、學以致用，增強文采

古典詩詞是千年的佳釀，品之令人陶醉；是天籟之響，聞之令人豁然開朗；是禁得起歲月考驗的永遠時尚的長卷，覽之能啟迪人們的無限才情。它言簡意賅，但字字珠璣，運用它可使文章化平淡為波瀾，轉出一份驚喜。因而我們可以指導學生“站在巨人的肩膀上”，借助他們的智慧火花來點亮你的文章。并注意以下幾個原則：⑴瞄準內容聯系點，借他人之口抒發自我情懷。所謂“借他人之酒杯，澆自己之塊壘。”⑵尋找情感上的共振點。只有你與詩人的情感找到了契合點，才會“心有靈犀一點通”，迸發出思想的火花。在這樣潛移默化地指導下，學生寫作時就能夠信手拈來，文如泉涌。一位學生寫道“在海邊看落日，望著那金黃的夕陽無限留戀地與大海吻別。我不禁感慨‘夕陽無限好，只是近黃昏’”，在花叢邊賞花，看看漸漸凋零的花瓣，不禁想起“落紅不是無情物，化作春泥更護花”。如此巧妙地化用古詩詞，使意境突出，感情表達更為真摯，凸顯了濃郁的語文味。

再看一位學生的習作：已是傍晚，在街的路口，陽光依然鋪灑下來，與我相依而伴。心，也便漸漸的彌漫開了傷痕。不禁輕嘆起“過盡千車皆不是，斜暉脈脈人憂憂”的感慨。

輕地一改結尾，使全詩文洋溢著濃郁的詩情畫意，自然流暢，可謂“文章本無成，妙手偶得之”。“源頭活水思涓涓，”古詩詞的巧妙運用，使文章煥發出的是另一種風格，古樸典雅，意蘊十足。你可以把古詩詞放在開頭，利用它的立意解明，來引導全文——群龍有首。

再次，你可以把古詩詞放在文中，利用它的豐富凝煉，來修飾語句——如虎添翼。最后，你可以用古詩詞結束全文，用它富有哲理性，來加以總結——畫龍點睛。

三、感悟升華，心靈對話

“情郁于中，必泄之于外”學生在深度解讀了詩歌的內涵，體味了詩歌的形象后就會與詩人產生情感的共振，往往就可超越時空，與某一形象或詩人進行心靈對話。例如一位學生在閱讀了李白的詩作后，找到了靈魂的知己，寫下了令人悄焉動容的美文：

你愛月，唐朝的月亮是從你的詩中開起的。升起就不曾落下，光輪一起照亮了二十世紀的天空。你常把皎潔的月光兌在酒中喝，喝得酩酊大醉，然后去寫豪放的詩。后人讀你的詩，也難免一醉。終于為月亮殉情了，這墓，是你撈起的江中之月半輪嗎？你將衣冠留在這里，你的一身傲骨呢？活著，你站立的身軀不曾做權貴的龍頭拐杖；死了，你也將傲骨贈予詩。

全文既有詩歌的跳脫與形象，又有散文的自如與灑脫，借用具體的意象，描繪李白豁達的胸襟，抒寫自己的敬仰與飲佩。于是他讀出了李白醉里的乾坤。

《語文新課程標準》要求我們“引導學生感悟漢語之美，感受正確而自如地用漢語表達自己的快樂，建立與母語的血肉聯系，將母語所蘊含的民族文化，民族精神扎在心靈的深處”，積淀文化底蘊，從而構筑自己的心靈家園。而古典詩詞作為最精粹的語言，無疑能給我們帶來更賞心悅目的視覺享受，那份洋溢著歲月積淀的醇香，積久而愈芬芳，運用之讓我們的作文更加酣暢淋漓，古樸典雅，盡顯文學魅力！

參考文獻：

關于中國夢的詩歌范文第5篇

[關鍵詞]廢名 思想研究 方法論 傳統文學轉型 地域文化

廢名作為中國現代文學文學史中的思想異類，具有自身獨立的人格精神、與眾不同的審美價值體系、探索性的文體實踐、前衛且個人化色彩十足的文化觀念，日益成為學術界研究的熱點，上世紀八十年代以來，對廢名文學作品的解讀日益增多，對廢名遺稿的發現整理日益完善，對廢名美學價值體系的思辨日益多元，對廢名的文學創作、個人生平做了大量的深入研究，使廢名在中國現代文學史中的形象日益清晰豐滿。

1935年，魯迅編寫《中國新文學大系小說二集》，在導言中對廢名在文學史整體中的形象作了初步概括:“后來以‘廢名’出名的馮文炳，也是在《淺草》中略見一斑的作者，但并未顯出他的特長來。在1925年出版的《竹林的故事》里，才見以沖淡為衣，而如著者所說，仍能‘從他們當中理出我的哀愁’的作品。可惜的是大約作者過于珍惜他有限的‘哀愁’，不久就更加不欲像先前一般的閃露，于是從率直的讀者看來，就只見其有意低徊，顧影自憐之態了。”文中所選《浣衣母》、《竹林的故事》、《河上柳》三篇小說，均出自《竹林的故事》，為廢名早期作品。而魯迅作為思想與時代結合最緊密的五四作家，自然對廢名在文學創作中所表露出的冷觀時代、另辟蹊徑從而另造思想世界的思想趨向不以為然，尤其是對廢名后期作品愈加內轉表示不滿，批評廢名的文學創作中只剩下了自我。以此發軔，中國文壇對廢名小說中所表現的實驗性和與眾不同，開始發出了各種不同聲音。比如，1936年，劉西渭(李健吾)就在《畫夢錄》中評價廢名，“在現存的中國文藝作家里面，……有的是比他通俗的，偉大的，生動的，新穎而且時髦的，然而很少以為更像他更是他自己的。……他真正在創造。”五四以降，現代文學史中并不缺乏以現代西方文明來批判中國鄉土社會的作家，也不缺乏通過細膩的現實主義筆觸描寫多重壓迫下農村的衰落破產與農民的生活多艱，魯迅、彭家煌、臺靜農、許杰均以反傳統的現代姿態對鄉土社會作出各種批判，但是，唯有廢名，是站在傳統的視角，包容的態度來看待傳統宗法社會，有意無意的沖淡悲哀殘酷的氛圍，在黃發垂髫、阡陌交通中尋找傳統社會中留存的人性美與自然美。在這點上，廢名無疑與時代的主流唱了反調，表現出與時代作家格格不入的獨立文化思考與文學關照。因此，逢增玉先生與美國學者史書美，均認為廢名的小說無論在內容主題上還是文體形式上均體現出了中國現代小說中的反現代主題，是頗有道理的。尤其是史書美以“傳統中的現代”來概括廢名的文體演變與思想追求表達了廢名在中國文學傳統內部求新求變的不懈追求，體現了廢名與眾不同的“現代性”特征，也是頗為精當的。

而格非通過其所擅長的敘事、文體研究，也對廢名在中國現代文學史中的地位進行了總結與概括，并認為廢名的作品是我們豐富現代文學資源、反思當代文學軌跡的重要支撐。“研究中國現代的抒情小說，廢名是不可或缺的”格非也在其分析中提出了在敘事學及問題研究角度研究廢名作品的基本方向。其一，從傳統文學角度來觀察廢名，在傳統文學的實際概念下對廢名文學的思想源流進行闡釋，理清脈絡，廓清格局，“廢名在繼承中國文化和和敘事特點的同時，他多少有點極端化的嘗試與探索，也豐富了這一傳統。”;其二，廢名文學作品與時代的互動，“廢名作品側重于表現現實或時代精神的關系，擺脫機械反映論的束縛，避免作品的簡單化和功利性具有相當啟迪作用。”在這種意義上來說，廢名的文學作品高于時代，對時代的病痛與疾苦進行了某種文學的隱喻，通過信仰、民俗的雙重思考來勾勒人心，在文化高度對中國鄉土社會進行某種反思。所以，廢名作品并不是單純脫離時代的試驗之作，而是需要研究者建立某種理論架構，建立分析廢名作品與時代關系的可靠分析模型;其三，廢名“為豐富漢語寫作的形式表現技法、修辭手段，做出了有益的嘗試。”廢名的文學作品中的文字脫胎于中國傳統詩歌，尤其與唐人詩歌聯系尤為密切，其中以景代情、以景代敘的美學特征更為明顯，這種清新雋永的敘事風格與文體形式尤其值得文學研究者細致爬梳，細致辯駁，從而歸納梳理出廢名文字美學特征的探索方向。

對于廢名文學思想溯源，研究者大多以佛禪思想作為解釋。中國現代文學發生、演進、轉變的過程中，佛禪思想都是一個重要的思想維度，比如蘇曼殊、豐子愷、蕭乾、許地山、冰心、李叔同等等。但是若論及與佛禪思想聯系最密切、研究最精深、糾結最長久、態度最真誠，則非廢名莫屬。陳國恩認為，廢名受佛禪思想影響可以從三方面來考辨:其一，是禪宗思想中“空諸一切”的“色空論”和廢名自身對于文學作用“自娛—解脫”的目的論，滿足了廢名在時代激變中尋求精神安寧、消極避世的心理需求;其二是在文學敘事的角度，將禪宗之“萬法盡在自心”理論應用至文學創作中，造成了廢名文學作品中時間的混沌與空間的模糊，形成了片段化的美學效果;其三是深受禪宗佛法修行中“旗動、風動、心動”的機鋒訓練影響，在文學創作中追求言有盡而意無邊的禪趣。而李俊國則更是認為，廢名行文構句的冷峻清奇、言簡意邃的語言特甜，主要來自禪宗佛法中“直觀性、暗示性與頓悟性”。依筆者拙見，廢名研究中的佛禪思想影響研究固然是學術研究中一個重要的向度與增長極，但知其然尚需知所以然，若論更深層次的探討，則尚需兩個重要研究向度的豐富與完善:

其一便是溯源廢名佛禪思想的形成。目前學界研究者對廢名佛禪思想的來源多歸結為三點點，其一便是廢名家鄉的地域文化與童年經驗，其二便是自身敏感脆弱的心理氣質，其三便是、周作人等五四一輩的熏陶與啟示。論及具體演進過程，則多以抗戰時期的經歷為分割點，經歷了由“觀心看凈”至“無相、無念、無住”的變化。其研究關注點多在其佛禪思想形成之后再文學作品中的體現，對廢名與黃梅地域文化在思想上的互動缺乏專門而深入的論述。應該說，將廢名與地域文化、地域氣質的研究作進一步的深化，其目的是為了凸顯其背后廢名與中國傳統文化的聯系。而從方法論的角度講，將地域文化中的佛禪思想置于廢名思想與佛禪思想、傳統社會關系研究的前景位置，把思想研究從顯性脈絡轉向隱性影響，抽絲剝繭，細細品讀廢名的佛禪思想形成，以及形成之后的諸般特征。正如金克木在《文藝的地域學研究設想》一文中說:“我國和外國的不同情況要先查一下。西方除羅馬帝國外一國的地域很小，所以地中海沿岸就不止一個洲，更不止一個國。巴爾干半島包括了幾個國家。國別研究，分開或結合，已經是地域學研究了。有的大國，如東方的印度，一國包括了十種以上有文史的語言，互相不相下。古代雖有較統一的文言，好比中國的古文，但由于是拼音文字，方言差別和地方語言分歧使規范文言不及中國漢語文言的勢力大。各語言的文學自然帶有地域性。”“唯有我國，漢語覆蓋的面積本來很大，漢文在全國文化中的勢力更大，而且一脈相傳幾千年，縱的歷史的線不能不結合橫的地理的面。所以我覺得不論外國如何，我國的漢語文學也可以有地域學研究。藝術也可以在民族的和歷史的之外再加地域的研究。”金克木先生所提出的研究構想可以從近代諸多學者的研究論斷中找到原型，如梁啟超、王國維以及劉師培。由此以降，魯迅在編寫《中國新文學大系》時對中國鄉土作家的分析更是對文學思想地域構成論做了初步的實踐努力，溯源作家“那藏在用口碑織就的華服里面的身體和靈魂”，正如他在《花邊文學.“京派”與“海派”》中所言:

籍貫之都鄙，故不能定本人之功罪，居處的文陋，卻也影響于作家的神情，孟子曰:“居移氣，養移體”，此之謂也。

通過此種在理論研究上合法性的構建，我們有充足的理由和理論基礎對廢名故鄉的精神氣質，尤其是其中源自禪宗而又滲透著鄉土社會世俗化的佛禪思想展開一系列深入的探索，建立廢名文學思想研究中的以佛禪思想研究為中心的“地域文化場”的研究與構建。具體分析模型試論如下:

借鑒美國人類文化學家魯思.本尼迪克在《文化模式》一書中，運用“格式塔心理學”提出:從整體出發而不是部分出發的完型心理現象，可以用來闡釋“文化的整合”，一方面歸納提純黃梅地域文化中的世俗佛禪思想，描述其嬗變過程;另一方面，將提純的文化精髓置于廢名文學創作的文本細讀與歷史現實之中，以求“完型”。從而重構廢名精神結構中的“地域文化場”，在黃梅地域文化尤其是禪宗文化的品讀中，更加合理的闡釋廢名文學思想中清奇悠遠、亦詩亦畫的禪思之氣。

其二是在思辨具體問題時區分“哲學的廢名”與“文學的廢名”。如前所述，學界目前分析廢名文學創作中佛禪思想的專著、論文不在少數，但是卻有日益流于生搬硬套的概念化趨勢，在具體研究中僅僅將廢名所能涉及禪宗思想目錄化，而后通過廢名的具體文學創作圖解禪宗思想條目，過于穿鑿而牽強附會。廢名的禪宗思想僅僅是其文學創作中的一個文學向度，與之相并列的思想因素尚有傳統文學的轉變與儒家傳統鄉土觀等等，期間不乏互相影響、互相滲透的思想因素，我們所能確定的僅僅是廢名在具體創作中所表露的思想立場與思想態度，至于具體的思想影響研究，更應慎之又慎，區別對待。而作為“哲學的廢名”，則是用來指代《阿賴耶識論》中所表露廢名對于禪宗理論的思考。抗戰時期，廢名避難黃梅。既是其文學思想的轉變時期，也是其佛禪思想的轉變時期。在這期間，廢名創作《阿賴耶識論》，具體闡述其對于佛禪的認識并將其初步體系化，而后又通過發表于《世間解》雜志上的《佛教有宗說因果》、《體與用》將其佛禪思想逐步完善化，主張“佛教的因果是說體的，世人的因果是說用的。”需要注意的是，廢名的佛禪思想體系并不是可以完全融入近現代中國禪宗研究中的，而是帶有其自身強烈的人文化色彩與個人化色彩;同時，也要注意，廢名的佛禪思想體系是建立在于以熊十力為代表的近代“唯科學主義”以及“進化論”辯論基礎上的，認為“中國的幾派人都是中了進化論的毒”、“佛家的真實是示人以‘相對論’”，這就給我們對廢名佛禪思想的研究提供了先天參照譜系，即能夠通過比照中國近現代“唯科學主義”的演變，來觀照廢名佛禪思想體系的立論、駁論、概念構成、價值體系以及思維邏輯等一系列思想研究命題，但遺憾的是，至今尚未見學界有深度探討的范例之作。這不能不說是廢名研究中的一大缺漏。

廢名研究的另外兩個研究熱點便是小說中的詩化創作與詩歌研究。“詩化”概念是廢名小說創作中最為鮮明的文體特征，也是眾多研究者的共識。主要學術關注點有四:其一，廢名文學創作中的夢幻色彩與幻境營造。早在上世紀三十年代，灌嬰即認為廢名的文學創作“不是著者所見聞的實人世的，而是所夢想的幻想的寫象。”時至今日，仍有研究者以此為題不斷進行學術拓展(具體研究成果我會在后文分章詳論時涉及);其二，廢名文學創作中的夢幻色彩與幻境營造得益于其自覺借鑒中國傳統詩歌的以景代情的寫作手法，以簡潔、凝練的文字將讀者帶入唯美的閱讀體驗當中，在中國現代文壇獨樹一幟;其三，廢名的小說創作體現出強烈的文人小說特征，具有筆記小說的基本特點，最明顯的便是其小說創作中表露出的“互文性”特征。在小說創作中，廢名有意將“互文性”作為自身文學實踐中的標志性審美價值與敘事手法，在涉及文化背景時，常常拋開小說的人物刻畫與主線情節，嵌入一個與之相關的其他文本，或詩歌、或古文、或民謠、或方言、或歷史、或外文、或戲曲，從而形成一種敘述人與講評人“聲口”的互換，形成自身特有的文學魅力;最后，便是廢名創作中的“晦澀性”。周作人就評價廢名作品“晦澀”，“晦澀的原因普遍有兩種，即是思想之深奧或混亂，但也是可以由于文體之簡潔或奇僻生辣。”而陳建軍則認為廢名小說創作中的晦澀主要來自其“文學即夢”的文學創作觀。

與廢名小說中的“晦澀”研究相同，在廢名的詩歌研究中的“晦澀”同樣引起關注詩歌研究的眾多學人的探討，其成因眾說紛紜。劉半農在日記中即評鑒廢名的詩歌“有短詩數首，無一首可解。”，自此，“難讀”、“難懂”便成了廢名詩歌的標簽。孫玉石在《中國現代詩導讀1917—1938》中認為廢名的詩歌是一只“迷人而難啟的‘黑箱’”。而如何開啟這“黑箱”，學人亦是各辟蹊徑。朱光潛認為，深入的理解廢名詩歌背后的文學思想構成與文化意識背景，是品讀廢名詩歌的不二法門，“廢名先生富敏感好苦思，有禪家與道人風味。他的詩有一個深玄的背景，難懂的是這背景。”而蔣成則認為理解廢名的詩歌創作，“不應限于‘知人論世’的傳統解讀法，有必要對詩歌本體，即對詩的語言、結構、意象、和體式進行研究。”，即主張用綜合分析的方法將廢名詩歌納入其對中國現代詩歌的整體研究之中。與蔣成主張構建理論分析模型的主張不同，馮建男依然主張體悟式的研究方法，“讀廢名詩，第一要求解，第二要不求甚解。求解是基礎，不求甚解是超脫。”而體悟的對象與手段便是“禪中求禪”，運用禪宗的思維方式去解讀廢名詩歌中的禪意，“廢名詩歌就是禪家的靜觀、心像、頓悟、機鋒，與李商隱溫庭筠詞的感覺，幻想、色彩、意象的現代化的融合。”持此觀點的還有王澤龍，認為“不從禪理、禪趣、禪思來解讀他的詩，是難以深入其堂奧的。”還認為“廢名以禪入詩，并非就是以詩寫禪，與傳統禪詩中追求的那種水中月、鏡中花、不涉理路、不落言筌的詩境與詩思特征依然有別。”。

在我看來，對于廢名詩歌的理解，應該建立在對廢名詩歌理論的系統而深入研究基礎之上。在中國現代作家中，以詩人身份而著書立說，闡明自身對于新詩理解并將其理論化的，只有廢名先生一人，著作也僅有《談新詩》一部。在書中，廢名先生系統闡釋了“五四”以降而至三十年代中國文壇較有影響的新詩作者及其代表作，細致梳理其脈絡，深入探討其得失，進而提出新詩“詩的內容，散文的文字”等新詩審美價值體系，既有繼承中國傳統詩歌審美特征一面，也在某一程度上反映了中國文學傳統在自身的轉變過程中所體現的現代性色彩。但遺憾的是，學界目前尚無專門論述廢名新詩理論的專著付梓，其新詩理論體系及其在中國現代文學史上的地位與意義，尚欠公正而明確的定位。

長期以來，中國大陸的文學研究界似乎陷入了重理論而輕品讀的怪圈，西方的諸種文藝理論思潮、哲學概念闡釋、美學觀念體系，都可以在中國當代文學研究界找到對應的具體研究。這種趨勢一方面有利于學界以更加開闊的思路來思辨中國現代文學的成敗得失，有利于以更多維的角度來觀察中國現代文學的嬗變轉折，有利于以更長的時態來考究中國現代文學的歷時性變化，但是，伴隨而來，也會使我們對現代文學史的認識與敘述產生某種空白與殘缺。基于上述思考，我在選擇廢名文學思想作為研究對象時，希冀把自己的關注點著重放在被各種理論所忽略的歷史細節，并盡可能以一種后來者的超越姿態來敘述、勾勒廢名先生的文學思想，力圖歸納廢名先生文學思想各因素的價值體系與特征，梳理各因素之間復雜而糾結的脈絡關系。當然，我始終堅持，作家的文學思想研究不會完全符合理論研究框架，也不必追求古建筑修建一般的“磨磚對縫”，打磨現實存在的思想棱角，強行歸納進既有理論體系，既不符合歷史現實，也不利于學術研究的進步發展。譬如，廢名與周氏兄弟之間在文藝理論上的繼承與爭辯，在現實人生中的影響與糾結是廢名文學思想形成的重要一環，依然需要進行“知人論世”式的整理思辨，針對學界現有廢名研究的某些問題，釣沉某些歷史細節，豐滿人物思想，認識其復雜性與多面性，使文學思想研究避免掉入某些歷史主義的窠臼，能為文學史研究進行某種豐富，不枉廢名先生晚年獨立北國邊陲憔悴心力。

對廢名文學思想的研究，應主要聚焦于他在面對復雜多變的時代思潮時所采取的思想反應，進而探討在他思想中蘊含的中國傳統文化因素及文學價值觀在西潮洶涌和時代滄桑的雙重變奏下的調整和嬗變。美國斯坦福大學的比較文學學者理查德.羅蒂曾經對“文學”做過這樣的當代思考:“‘文學’一詞現在所涵蓋的書籍幾乎無所不包，只要一本書有可能具備道德相關性——有可能轉變一個人對何謂可能和何謂重要的看法，便是文學的書。這與該書是否具備‘文學性質’毫不相關。現在文學批評家不再從事所謂‘文學性質’的發掘和闡述，而應該建設如何修正道德示范和顧問的準則，建議如何緩和這傳統中的壓力，或如有必要，加劇這些張力——來促進人們的道德反省。”文學與思想維度的多樣性、道德價值準則的差異變遷、文化自身的沿革與轉變等“文學之外”的關系日益密切，也在另一個方面導致了文學范圍的不斷擴大，從而使文學從館閣之內進入紅塵之內，孰是孰非，暫且不論，這種變化的本身使文學有可能成為當代人對歷史與社會產生“了解之同情”的最佳管道，在某一方面象征了世情、社會乃至人類自身的不斷變化。所以，我們共同面臨的巨大問題也就成了如何把握這已不似文學的“文學”，如何從百絮千頭中抓住最具代表性的主要脈絡，進而對一個時代人們的生活狀態、生活模式、道德判斷、價值標準、審美趣味進行我們自己的闡釋，進而對當下進行某種理解之上的批評與總結。一得之愚，我對廢名先生文學思想的研究便是如此，希冀通過對傳主精神世界的梳理，打開一個觀察其時文人思想嬗變的窗子，勾勒并總結其對于文學觀的思想特征與美學觀念，探討在西潮東漸、東學式微的時代大背景下各種思想激蕩在個人層面的沖突、妥協、理解與融合，揭橥傳統的文學觀念、價值標準在歷時性時段中的調整與嬗變，如何應對挑戰、求存求變。可以說，廢名先生的文學思想在時代背景下的特立獨行，宛如長衫料峭，地處邊遠、觀察中央的傳統文人的背影，留給我們太多思考的空間。

在某種意義上，廢名文學思想研究就是廢名先生個人的“思想史研究”，在“如何思想”這個命題上進入廢名的思想世界與美學世界，研究他對于時代、知識、人生、世情、人心、自然、信仰的理解;研究他表達自身思想、理解概念和構成思想概念的命題、立論、體驗、論證乃至最后結論的文學作品;研究一段時期以來對他作品所產生的各種闡釋以及歷代前輩研究者通過對廢名作品的解讀、與廢名思想對話而產生的新的思想;研究廢名在其時語境下對美學、價值、理論、信仰的建構方式以及其對當時社會文化生活的影響;研究廢名對于社會文化的思想、認識是如何形成、前進、調整、嬗變、增長，從而使我們后來人能夠站在前人思想的基礎上來看這個世界，意識到我們并不是白手起家，意識到在中國傳統文化與世界對話，面對時代沖擊時我們并不孤獨。以此發軔，從而在吸收前人經驗與認識的基礎上回應這個世界帶給我們的挑戰，使我們的思想能夠作為一個時代的聲音，展示我們思想前進的步伐以及我們如何前行。不僅如此，在另一方面來說，帶著以上的命題來進行廢名文學思想研究，能夠幫助我們認識到以釋道儒思想為核、以世俗社會為表的中國傳統文化，具有怎樣的思維特征，他們在嬗變過程中拋棄了哪些文化模塊，又吸收了哪些文化因子，哪些美學觀點在面對西潮沖擊時被徹底瓦解，哪些又經過“創造性轉變”而歷久彌存，煥發出新的光彩;能夠幫助我們理解以廢名為代表的一代學人，在思想被沖擊、洗禮之后，其重生的思想文化核心和價值，對于我們今天的文化進步，能夠起到哪些規范性作用，進而在整體上理解我們這個文明以及其傳統文化的特質。

另一方面，對于文學思想的研究應與關于中國當代文化思想的討論產生某種密切的聯系。新世紀以來，學界通過翻譯、引進乃至西方學者直接參與中國研究，形成以現代性討論、詩學討論、思想史討論、文化史討論為特征的新一輪思想激蕩，這種西方哲學、社會學理論的引進，拓寬了學界的研究視野，也激活了對于中國傳統思想的研究動力。作為以思想表述為主要目的的文學研究，概莫能外。例如，由于現代化理論、韋伯理論、東亞文化研究在學界內的受關注度的持續提高，“中國文學傳統與現代化”這樣的命題開始納入文學研究的視野，并衍生出了文學傳統中對西方文學思想的回應、文學傳統中的宗教意識與西方基督教思想對話、文學傳統對現代性的態度、文學傳統與現代西方倫理學價值、自由主義以至人權思想，等等。但是，我在這里要表達的觀點就是，所有這些研究都不能脫離作家、時代文學思想研究的基礎，不能為了理論表述的完美而把史料的爬梳、“移情”式的美學理解有意無意的忽略，而應該注重學理思辨，在現代哲學、文學的視野中分析與把握作家的文學思想，注重對思想本身的細致研究，注重所研究作家在時代背景下的精神追究、哲學思考、價值理想與人生體驗，并在此研究基礎上，適度的通過與西方學術理論思想的對話，展開比較研究，從而把對于作家的思想分析引向深入。需要指出的是，我在運用以上方式進行本文研究與推理的同時，仍然希望能夠把握作家的文學文本與思想文本，在我看來，無論對作家、作品乃至思想、時代作出何種解釋，這種關聯研究中的文本，仍然是我們研究過程中的基礎。沒有文本的深度研究、對文本不做深入分析的研究，基本屬于浮光掠影式的概念堆砌，難免淪為某一理論的可有可無的墊腳石或某一先賢命題的應聲蟲，無法做出扎實的學術研究，無法為學術研究的進步做出某種實質貢獻，更談不上文學研究的學科性與學術性。

做廢名文學思想研究，其研究目標必是其思想，而研究的基礎確是文學，是上文中提到的經典性作品。這種研究與全景式的紀傳研究不同，后者固然可以通過對傳主某一方面的人生體驗、思想觀念、觀念價值的提綱挈領來勾勒其某一方面的精神形象和人生經驗，但還是要盡可能關照伴隨而來的傳主人生經驗中的枝節藤蔓，形成多角度，多方向的研究體系，從而提供比較真實客觀且富于人文精神的研究成果;而文學思想研究在一開始就設定了其主要研究范疇，規定了以傳主所表達、所闡釋思想觀念為主要聚焦方向。具體說來，有三個問題需要注意:

其一，現代作家文學思想研究，并非經過深耕細作的田園，依然有相當的學術研究潛力，值得我們從文學本體論的維度出發，對文學進行某種內部觀察，總結整理作家對于文學本質、特征、標準、外延、內涵、文體、心態、功能等的認識與理解，以期在總體上把握現代作家的文學觀、文章觀、文體觀，進而了解時代的文化觀。以廢名為例，其引人注目之處不僅僅在于在中國現代文學史上所表現出的探索性、實驗性、前衛意識與個性色彩，更在于在其文學觀中所體現出的某種中國傳統思想觀與文學觀在西方思想的酶化作用下發展方向的某種必然趨勢。這種趨勢并不是后來者在當代文學思想與當代文化理論語境比照下的總結歸納的比較文學研究結果，而是其本身思想的諸種特征在時代變奏下自身進化使然。

其二，與同時代其他作家不同，廢名在思想方式上呈現“獨語”的特征，與時代話語主題的交集較少，多是在自己的文學世界中尋求避世的“桃花源”。而在尋求的過程中又呈現多層次、雙層面得思維特點:一方面是作家尋求心靈與大自然的和諧融合，在山水田園的牧歌中使自身的美學體驗與傳統中國社會理想相契合;另一方面，作者在進行美學探索的同時，又經歷著現代社會的喧囂與不可知、現代文明對傳統鄉土文化的蠶食、傳統社會中宗法觀念的殘酷等現實體驗，不可避免的陷入精神上孤寂落寞、信仰上凋零漂泊、文化上無宗可依的痛苦，于是，一方面，作家需要用傳統文明理想中的美感和圓滿來抵御現代文明帶來的惶恐不安，另一方面，又希望借助現代文明的火把來照亮現實鄉土社會的殘酷黑暗現實，傳統與現代之間、東方與西方之間、信仰與現實之間、文明與蒙昧之間——精神撕裂的痛苦，莫過于此。

其三，歷史宛如一個巨大的旋轉舞臺，總是把相同的歷史命題和文化選擇一次又一次的交到我們手中，但是“人不能兩次跨過同一條河流”，“這一次”與“上一次”之間，相同文化選擇再次出現時，已經歷了太多概念的替換、思想的曲折和價值的位移，這都需要我們抽絲剝繭，對期間的細微變化有一種敏感的發現和理性的思辨。作為作家個人的思想研究也是如此，常人的思想觀念也常隨時代話語、社會思潮、知識結構、價值體系的變化而產生變化，何況是素以敏感、細膩著稱的詩化文人，常常出現“回望來時路，不知身何處”的情況，這就更需要在研究中注重傳主思想的“時態”變化，通過對作家在文本中表達的文化意識、審美特征、思想體系的歷時性思辨，探討并歸納其思想變化的某些軌跡，從而透視一代文人的思想變遷，進而對中國現代文學思想的種種趨向做出某種自己的認識。這種歸納與總結無異于梳理麻絮，將一團麻的活動漸行歸納出幾條合乎歷史現實與文化演變邏輯的軌道，同時也需要通過融化現代哲學理論與社會理論，進行多學科的知識結構進行交叉研究與復合，其學術成果也應是具有突破性和創新性的，但我限于學識所限，所作只能是一種初步的嘗試，高山仰止，留待后來人。

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