戲曲文化
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戲曲文化范文第1篇
中圖分類號：J825文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0149-01
贛鄱地區是我國古代戲曲文化比較發達的地區，產生了湯顯祖這樣被譽為“東方莎士比亞”的戲劇偉人。贛鄱古代的戲曲文化，為中國古代戲曲文化作出了較大貢獻。
早在唐代，吉州永新就出了一個著名女歌唱家許和子，一時傾倒朝野，玄宗稱“此女歌直千金”。元代，元雜劇盛行全國，作家和演員多為北方人，南人多不習之。但贛鄱大地卻出了幾個較有名氣的元曲作家。如劉時中、周德清、趙善慶等。
劉時中（約1310―1354），南昌人，元代散曲家，兩套散曲作品《端正好?上高監司》，一掃曲壇吟風弄月、離愁別恨的舊習，直接以創作來評議當時現實政治的重大問題，這在元散曲中幾乎是絕無僅有的。
周德清(1277―1365)，高安人，元代卓越的音韻學家和戲曲作家，著名的《中原音韻》一書的作者。《中原音韻》成書后，戲曲家便依據它來作曲，演員也依據它來正音咬字，對我國戲曲的用韻起了很好的規范作用。該書雖為戲曲而作，其貢獻卻遠遠超出了這個范圍，因為它實際上為現代漢語普通話奠定了基礎，因此音韻學家趙蔭棠稱之為“國音的鼻祖”。
趙善慶，樂平人，元末民間雜劇作家，對弋陽腔連臺本戲的形成和發展有一定影響。所著《孫武子教女兵》等雜劇八種。
到了明代，贛鄱戲曲文化進入繁榮階段，在聲腔劇種和作家作品兩個方面都有令人矚目的成就。聲腔劇種方面，弋陽腔和采茶調是贛鄱戲曲藝術家的兩大創造，昆山腔也有贛鄱藝術家的一份功勞。在明中葉以后的南戲舞臺上，出現了諸多的聲腔激烈競爭的繁榮局面，戲曲史上并稱為“南戲系統四大聲腔”，而弋陽腔和昆山腔又是其中影響最大、歷時最長、流傳范圍最廣的兩大聲腔。
在明代聲腔劇種的發展中作出了重要貢獻的魏良輔很值得一提。魏良輔，豫章(南昌)人，明代戲曲音樂家，具有良好的文學詞曲修養，嫻通音律和唱曲藝術，熟諳當時流行的南北曲多種聲腔。他經過長期的苦心鉆研，對昆山腔進行了大膽的改革創新。改革后的昆山腔吸收了海鹽腔、余姚腔、弋陽腔以及江南民歌小調的優點，曲調徐舒宛轉，有“水磨腔”之稱，伴奏樂器突破南曲只用弦索、鼓板的局限，兼用笛、簫、笙和琵琶等，表演上注重優美動作，舞蹈性強，形成了特有的風格。在舞臺藝術上創造了最完整的表演體系，對許多劇種影響深遠。魏良輔也被曲壇尊為“曲圣”和“昆腔鼻祖”。
采茶戲與秧歌戲是中國南北兩大民間戲曲，采茶戲至今仍在江南各省城鄉普遍流行。贛南安遠的九龍茶鄉是采茶調最早的發源地之一。早在明代，九龍山的茶農為了接待粵商茶客，常用采茶燈的形式即興演出以采茶為內容的節目，以后又增加開茶山、炒茶、賣茶、盤茶等內容，成為采茶戲的雛形。后來，不斷增加表演其他勞動生活內容，形成一旦一丑或二旦一丑或一生、一旦、一丑的演出體制，俗稱二小戲或三小戲，演唱形式也逐漸發展，以一唱眾和為基礎，加以輪唱、對唱等形式，采茶戲就算基本定形了。解放后，采茶戲獲得很大發展，其中以贛南采茶戲影響最大，傳統劇目《茶童戲主》及新編劇目《怎么談不攏》被拍成戲曲藝術片，而以贛南采茶戲傳統音樂潤色加工的歌曲則流傳更廣，很受歡迎，如大型音樂舞蹈史詩《東方紅》里的“送郎當”；“麻窩草鞋一雙雙"、“八月桂花遍地開”、“十送”；電影《閃閃的紅星》里的“小小竹排江中流”、“映山紅”，電影《地道戰》里的“思想閃金光”，以及唱片“井岡山上太陽紅"、“井岡山下種南瓜”、“請茶歌”、“為咱親人補軍裝”等等。
湯顯祖和他的《牡丹亭》是贛鄱古代重要的戲劇作家作品，是贛鄱人民的驕傲。湯顯祖，臨川人，明代偉大的文學家、戲劇家。一生耿介傲世、不結交權貴、不附庸名流。寫出了著名的“臨川四夢”，成為繼關漢卿之后我國戲曲史上的又一偉人，被譽為“東方的莎士比亞"。他能成為一個站在時代潮流前列的杰出的戲劇家，寫出千古不朽的作品《牡丹亭》，決不是偶然的現象。湯顯祖從小就受到當時先進思想的熏陶，長大后自覺接受王學左派的思想影響，這些思想在很大程度上構成了湯顯祖戲劇創作中所表現的進步內容的思想基礎。政治上，他不受權相的拉攏，也不怕他們的打擊報復，而與當時講究厲行氣節、抨擊腐敗政治的東林黨人接近。在文藝界，他和進步的文藝家徐渭及公安派袁氏三兄弟站在一邊，提倡性靈而反對前后七子的復古主義思潮。他認為：“予謂文章之妙不在步趨形似之間，自然靈氣恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可言狀。”對于陣容強大的戲曲創作流派“吳江派''的非議，湯顯祖不為所動，堅持自己的創作觀點。以湯顯祖及其后來的追隨者們合成的所謂“臨川派”，思想和藝術成就都要遠遠勝過吳江派。
湯顯祖的戲曲創作主要是“臨川四夢”，即《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》四部傳奇劇本，而“一生四夢，得意處惟在牡丹。”《牡丹亭》是湯顯祖一生最自負的作品，也是他為世所公認的代表作，如一顆璀燦的明珠，出現在明代曲壇之上，而其光彩，永遠照耀在中國戲曲史和世界戲劇史上。《牡丹亭》繼承和發展了《西廂記》反封建禮教的進步主題，把批判的鋒芒對準虛偽的封建道學，對準當時對婦女身心健康戕害最烈的封建禮教，所以《牡丹亭》一出，立即在社會上引起了巨大的反響，特別是許多女子身有同感，為之動容，認為說出了自己想說而不能說、說不出的話，有的竟然為此傷心而絕，可見其思想成就上的巨大感召力。《牡丹亭》在藝術上也有突出成就，在繼承《西廂記》一藝術成就的基礎上又有突破和創新，在人物形象的塑造、人物心理活動的刻畫、語言文辭的典雅清麗等諸方面都為論者所贊許稱道。在中國戲曲史上具有崇高的地位。日本著名學者青木正兒、巖成秀夫在他們的著作中都給予了極高的評價，“東方莎士比亞”、“東方曲壇偉人”等榮稱便出自青木正兒之口。解放后，湯顯祖的成就和貢獻受到高度的重視，出版了《湯顯祖戲曲集》《湯顯祖詩文集》《湯顯祖研究論文集》，在他的家鄉臨川重修了墓、祠，新建了湯顯祖紀念館、牡丹亭、玉茗堂影劇院等。
除了湯顯祖，明清兩代贛鄱地區著名的戲劇作家和戲劇活動家還有如朱權、譚綸、鄭之文、蔣士銓等。
朱權，明太祖朱元璋第十七子，封為寧王，永樂元年改封在南昌，在南昌生活了45年，其子孫后代也就成了贛鄱人，舉世聞名的山人朱耷便是他九世孫。他對戲曲的最大貢獻在于親自校訂北曲曲譜，完成了《太和正音譜》一書。這部曲譜是現存唯一的最古的北雜劇曲譜，成了后人填制北曲的準繩，對北曲的規范化起了很好的作用。此外，書中還保存了許多戲曲史料及戲曲理論，在戲劇研究上至今仍有重要參考價值。
譚綸，宜黃縣人，明代愛國軍事將領、戲曲活動家。譚綸是湯顯祖的友人，一生除治兵外，酷愛戲曲，在軍中設立戲班，隨軍征戰演出。他欣賞海鹽腔，便將海鹽腔戲班帶回家鄉宜黃，傳授給家鄉子弟，并很快擴散到贛東、贛中及南昌各地，發展到三十多個專業戲班，近千名唱海鹽腔的藝人散布到贛鄱各地，對贛鄱戲曲的繁榮發展起了很大的推動作用。后來湯顯祖采用海鹽腔演出了他的代表作《牡丹亭》，標志著海鹽腔在江西的鼎盛階段，而譚綸于此有首功。
鄭之文，南城人，明中葉戲曲家，以塑造女性典型見長，有《旗亭記》等傳奇三種傳世，湯顯祖為《旗亭記》題詞稱：“立俠節于閨閣嫌疑之間，完大義于山河亂絕之際”，是一部“南北交參，才情并越”的杰作。
戲曲文化范文第2篇
雖然戲劇是一個博大精深的藝術，但是它是綜合性的，它與整個國家的群眾是密不可分的，并不是不接地氣的。在社會日益發展的今天，社會各界和各個階層的人士都對戲曲有了一定的認識之后，戲曲也就能在其群眾化的道路上得到發展和運用。戲曲文化在群眾中有著廣泛的基礎，在新時期，群眾戲曲文化的主要作用就是陶冶群眾的情操、提升群眾的道德水平還有促進群眾綜合素質的提高，對我國的可持續發展和構建學習型社會有著很大的意義。
一、在新時期群眾戲曲文化的發展中，離不開政府的大力支持
在新的文化體制下，很多戲劇團體都會走下舞臺，深入到普通的群眾中去，但是，政府在對群眾戲曲文化的支持是不可以撤銷掉的，要在新的時期新的環境下找到新的方式去支撐民族的產業，保證它不會隨著社會的復雜變得沒落。
1、我覺得政府對新時期群眾戲曲文化的支持，最重要的是財力的支持，首先必須保證有足夠的經濟基礎去鼓勵重點劇目的排練，并且確保能夠滿足戲曲人的需要，讓他們能夠走下舞臺，深入到普通的群眾中去演出，比如可以走到農村中去，打造出一個農村戲曲市場，并且能夠緊緊圍繞黨的政策，建設社會主義新農村，用政府的支持創造出許多高質量的戲曲劇目，贏得更多的群眾，將群眾戲曲文化發揚廣大。
2、另外，政府要鼓勵劇團進群眾，在票價上要給予一定的補貼，這也是公共文化服務體系的一種，除了將票價降低之外，還可以進行定場補貼免費進群眾中演出，讓廣大的人民群眾看到優秀的戲曲文化，將文化成果共享，并且能夠讓新時期的群眾戲曲文化蓬勃發展。
3、政府也可以在各項政策上對群眾戲曲文化進行支持。比如，鼓勵各個戲曲文化場所完善各項政策，對劇團和排練人員提供一定的場地，并且對在演出中表現好的要給予一定的獎勵。政府可組織業余的戲劇團和專業的戲劇團進行合作演出，尤其是在政府的演出中，要給業余戲劇團一些機會，讓他們發揮群眾戲曲文化的作用等等。
二、地方文化對新時期群眾戲曲文化的發展意義重大
群眾的戲曲文化大多是以具有地方特點的戲曲文化為主，在群眾們過了戲癮，極大的豐富了自己的精神世界的同時，地方政府對此地的精神文明建設也更加容易，比如可以在群眾廣泛參與戲曲文化的過程中對群眾進行健康、科普和技能知識的訓練，提高了群眾的精神文化水平和一個良好的審美情趣，并且使生活中的健康和科技知識得到廣泛的普及。群眾戲曲文化的發展不僅陶冶了群眾的情操，還對社會的教育起到了廣泛的帶頭作用，提供了強大的精神動力，并且對我國基層的教育和戲曲文化的發展還有社會經濟的可持續發展都起到了良好的作用，因為良好的興趣愛好——戲曲能夠讓他們少接觸不良的事物，多發現身邊的親情和友情，并且群眾的道德文化得到了普遍的提高等等。
三、良好的群眾戲曲文化環境對戲曲文化的發展不容忽視
首先群眾的戲曲文化的載體就是那些比較業余的戲劇團等，在整個戲曲文化的發展中要注意鼓勵讓這些比較業余的戲劇團走出自己的小天地，出去取經，既展示了自己的才藝又欣賞了別人節目，這樣就更能激發他們創作出質量更高的節目，進而極大的發展了以群眾為基礎的戲曲文化。開展各種各樣的戲曲文化普及活動，大力支持戲曲文化深入群眾生活中，加強對群眾戲曲文化活動的宣傳和支持力度，并且要大力弘揚中國的傳統文化，為群眾的戲曲文化發展創造一個良好的氛圍。
戲曲文化范文第3篇
【關鍵詞】戲曲；丑角；舞臺表演；文化意蘊
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0027-02
隨著社會主義文化建設的步伐加快，越來越多的傳統文化迎來了發展機遇，尤其是戲曲得到了快速的發展。在戲曲表演中，丑角作為配角存在于舞臺上。雖然只是配角，但它發揮的舞臺效應卻是極大的。丑角是喜劇的主角，在中國古代的戲曲藝術中，丑角的舞臺表演往往是一個節日狂歡的延續，不僅是從插科打諢，還是從唱腔動作上，都比較別具一格，他帶來的表演更是讓人捧腹大笑。[1]
在我國，戲曲丑角的發展歷史悠久，舞臺上塑造了各種各樣的人物形象，如奸詐的小人、可愛的兒童、熱情諧趣的婦人等，他們的一顰一笑，非常獨特，留給觀眾深刻印象。同時丑角的舞臺表演，同樣也承載著豐富的文化內涵，它深深扎根于中國的文化傳統之中，是一種獨有的戲曲文化現象。
一、丑角的舞臺表演
丑角在舞臺上主要是以配角的方式存在，表演形式主要是以念白為主，但也有歌唱或別具特色的耍腔。戲曲中的丑角耍腔與老生高亢激昂的唱腔不同，有著別具一格的韻味。
丑角又稱為“小花臉”，主要以夸張的動作、奇特的裝扮、有趣的唱念以及靈活婉轉的身段，進行舞臺表演，是區別于其他戲曲行當的特色形象。[2]
（一）夸張的動作。在進行戲曲舞臺表演的時候，丑角之所以能夠在舞臺上帶給觀眾樂趣，惹人發笑，與其夸張、機械以及變形的動作表演關系重大。丑角在戲曲中作為一個配角，動作相比于其他角色來說更加靈活，可以將一些機械化的動作語言進行夸張表演，這樣不僅創新了角色，增添了角色活力，還給觀眾帶來極大的樂趣。
丑角的角色定位大多為生活中的小人物，可以將一些不好的行為或現象夸大呈現給觀眾，這樣既能夠惹觀眾發笑，又能夠引起觀眾的反思。例如，在戲曲《七品芝麻官》中，有一個丑角唐成，演員以滑稽的八字眉、三角眼，以及三撇小胡子示人，其滑稽的扮相已經讓觀眾忍俊不禁了，再加上走路步伐蹣跚，動作慵懶散漫，舉手投足之間都表現得憨態可掬，這些夸張的行為舉止，足以讓觀眾發笑。[3]
（二）奇特的裝扮。丑角的裝扮是最為奇特和最具標志性的，由于演繹不同的角色，因此裝扮的主要元素也各不相同。在演繹一個心地善良的人物時，可以將臉上的白色塊面畫得較小，再輔助畫上眉眼，這樣給人的整體感覺就是一副眉飛色舞的樣子。在服飾方面，丑角一般都要別具一格，遵從浮夸花哨或破爛不堪的穿著打扮，要么就大小錯穿或男女反穿，通過一些奇行異服，來營造一種小丑的滑稽效果。[4]
（三）有趣的唱念。在舞臺上，丑角主要的表演形式是念白，但也有唱腔，丑角演員無論是“報菜譜”“自報家門”，還是“繞口令”等，都可以“一口清”，而且還非常押韻流暢，讓觀眾聽起來干凈利落、清新爽快、響亮通透，且又抑揚頓挫，具有較強的節奏感。用這種念白的方式，又夸大言辭，且帶有濃烈的插科打諢色彩，往往給人一種反話正說、粗話細說的感覺，也會給觀眾帶來一定的樂趣。
（四）靈活的身段。丑角演員要想出色地給觀眾帶來樂趣，首先自身就必須具備扎實的基本功。獨特的四步五法是前提保障，將所學的這些技巧全部應用于舞臺上，就會成為我們所認為的身段。從丑角在舞臺上的整體表演來看，其一招一式都講究精俏敏捷、輕巧靈活，例如最常見的“云手”“飛腳”等，這些動作不僅要做得干凈利落，還要矯健帥美，這樣微妙趣味的表演，怎能不讓觀眾開懷大笑。[5]
二、丑角的舞臺表演功能所表現的文化意蘊
丑角在舞臺上盡情地狂歡演出，對觀眾具有極大吸引力。這些不僅會給人們帶來娛樂趣味，還會給人們帶來心靈上的輕松與精神上的慰藉。丑角的狂歡式表演還蘊含著豐富的文化傳統，這種傳統文化會潛移默化地影響人們的情緒，形成一種精神上的共振與情感上的共鳴。
（一）娛樂功能。在戲曲表演中，其他行當的表演單一，缺乏一定的活力，但丑角可以達到一出場、一張口便能逗笑全場的效果。如《柜中緣》中的丑角主要是以淘氣為主，出場是一副呆傻樣，手持驢鞭，用存腿步法行走，由于其奇裝異服的形象，觀眾只要看他一眼，就爆笑全場。[6]因此，丑角表演的主要功能便是逗笑觀眾，贏得大眾的喜愛，起到娛樂的目的。
丑角的這種“逗樂”不是嘩眾取寵，而是要懂得夸張有度，恰到好處，在嬉笑怒罵、幽默詼諧間自然而然地引人發笑。丑角在劇中扮演的下層小人物形象，幾乎就是現實生活中的真實反映，但他們用滑稽、夸張的表演形式，將觀眾帶入愉悅的氣氛中。
丑角在戲曲表演中，主要扮演下層人民的現實生活，在念白、說唱著下層人民的語言，是下層人民的心曲，讓他們得到了精神上的支持與慰藉。[7]
（二）諷諫功能。丑角是戲曲中非常獨特的存在，它是戲曲藝術締結出的一朵“帶刺的玫瑰”，具有別具一格的風采。在我國古代，戲曲就已經具備了諷諫功能，主要是通過丑角來突出表現的。丑角不僅可以逗笑觀眾，也可以讓觀眾面對現實中的憤怒與憎恨。
在古代，有不少的戲曲，通常以丑角表演作為掩護，來諷刺統治者，直擊社會的黑暗面，同時還抨擊虛假丑惡的社會現象，以此來表達對現實的強烈不滿，從而達到諷諫的目的。[8]丑角的舞臺表現其實早已超越了其表面的娛樂功能，它具有更深層次的諷諫功能，讓人們在歡樂、苦澀或沉重的笑聲中，進行深刻地思考。丑角在舞臺上的表演已經消除了世俗中地位、等級、財產、年齡的差異，這是一種坦率和自由，是一種精神的狂歡。
三、結語
丑角在戲曲表演中起到娛樂觀眾的作用，也具有諷諫功能，通過丑角的舞臺表演，可以給觀眾帶來歡樂，同時也反映了一種社會現實，值得人們思考。它是中國文化中的一種獨特的文化現象，經過不斷弘揚與發展，豐富了文化意蘊。
參考文獻：
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戲曲文化范文第4篇
傳統文化以儒家文化為主體，儒家文化又以倫理道德為本位，因此，道德化成為傳統文化的鮮明特色。在這濃重的道德化的文化氛圍中生長的戲曲藝術當然也充滿了道德化的色彩。儒家強調忠、孝、節、義，這在戲曲中有充分體現。戲曲的道德化概括起來主要表現在：善惡分明的人物形象，舍生取義的浩然正氣，藥人壽世的教化功能等方面。戲曲臉譜著重表現人物性格、品德，寓褒貶，辨善惡，充滿著濃厚的道德評價色彩，這正是儒家文化的倫理道德內容在戲曲臉譜中的體現。在長期的社會生活中，對戲曲臉譜形成了約定俗成的共識，如臉譜色彩的紅表忠勇、黑表剛直、白表奸邪、藍表威猛、黃表陰狠、綠表強悍、紫表耿介等。
戲曲綜合了多門類傳統藝術成果的同時，也受到傳統各門藝術美學思想的影響。從詩歌中引進了“意象”、“意境”、“趣味”等。從繪畫中引進了“神似”、“形似”、“虛實”等，從小說中引進了“真假”等。戲曲臉譜的審美意識同樣也受到各門傳統藝術的影響。
臉譜的勾畫創作和中國書法的書寫創作有相似之處。書法是從一撇一捺的文字書寫中產生的藝術形式，臉譜則是從一勾一抹的人物化妝中產生的藝術形式，兩者在創作程序上都表現出很強的程式化符征，正所謂無法不成譜。兩者在用筆方式上也有相似之處，都講究線條流暢而有力度。節奏鮮明而神采飛揚。
臉譜的審美意識受到中國畫美學思想的重大影響。如中國畫中“重神似”而“輕形似”的美學思想，就被運用到戲曲臉譜中，臉譜中的“離形”(拉開與自然物象的距離)、“取形”(以變形的裝飾化的手法取自然物象之形)、“傳神”(傳人物的性格、神情、心理、品德之神)，就是中國畫中“遺貌取神”的“重神似”的美學思想的體現。臉譜的構圖章法也與中國畫一樣，講究疏密、插穿、避讓、虛實、勻衡等。臉譜的創作與中國畫創作一樣，有譜有法。只有按照符合自身美學規律的程式和法則勾繪出來的臉譜，才能成為中國戲曲舞臺上的人物臉譜，也具有美的表現形態。
戲曲產生于民間，戲曲文化與民間美術有著更緊密的聯系。民間美術中的木版年畫、窗花剪紙、紙扎糖塑、服飾刺繡、泥人、葫蘆雕刻、建筑彩繪和雕刻等，都有戲曲人物形象，其中戲曲臉譜藝術也是常表現的一個重要方面。
戲曲文化范文第5篇
〔關鍵詞〕長沙望城 戲曲文化 發展困境
長沙望城，具有深厚的戲曲文化傳統，明代以來，境內先后活躍著湘劇、彈詞、地花鼓、花鼓戲和皮影戲等。但隨著世易時移，望城眾多戲種、戲班逐漸衰落消失，繁榮局面也一去不返，目前演出較多、較流行的劇種僅花鼓戲和皮影兩種。望城皮影的特點：一是前腳短、后腳長；二是影人大，一般高一尺四寸左右；三是旦角手分兩節，稱“蘭花指”，為別處所無[1]。望城皮影班社舊有上河西與下河西之分：上河西以邢氏班子為代表，下河西以“烏山堂”為主[2]。據望城區文化館2016年戲曲普查統計，望城區現存主要皮影戲班有兩個：一是何志明的慶明皮影藝術班，為民間班社；二是朱國強的重亮皮影藝術有限公司（皮影藝術團），為民營團體。“花鼓戲和秧歌戲一樣，是一個大的民間戲曲系統，南方各地都有表演蹤跡，主要分布在湖北、湖南、安徽等省 [3]。”望城花鼓戲作為長沙花鼓戲中的一支，至今已有140多年歷史，經歷代藝人不斷發展和創新，已由民間的“對子花鼓”發展成多行當的本戲。望城區現有花鼓戲團主要有7個，1個國辦團體，3個民營團體和3個民間班社。其中望城區花鼓戲劇團（今為雷鋒藝術團，但二者仍同時掛牌）和新康戲鄉蘭桂演藝有限公司（新康劇團）最為知名。望城花鼓戲和皮影戲的發展現狀折射出望城戲曲文化發展中的嚴峻問題。鑒于此，調查和了解望城戲曲文化發展現狀，發現并切實解決存在的問題，進一步完善戲曲文化建設和發展的設施和條件，已成為望城區開發本地文化資源優勢，保護和復興當地民間戲曲等非物質文化遺產，著力打造中國最具魅力湘江古鎮群，做足戲文化及推動相關文化產業建設以至促進經濟發展的重要工作。
一、戲班的發展條件與演練設施有待改善
1.戲班參加表演的成員不穩定。望城戲班只有極少數固定表演藝人，大多數戲班參加表演的成員是臨時組合搭配的，戲班成員構成多元化，參加表演的隊伍長期以來并不穩定。傳統戲班一般都有固定的班主和演出人員，如今的望城戲班成員則處于不固定、自由走穴和根據劇目需求臨時組合的常態當中。其來源主要有三種途徑：一是戲班資歷較老的固定藝人。這在國辦團體的花鼓戲劇團較常見，其余劇團、班社則極少，多數僅團長或負責人而已。二是臨聘人員。藝人臨聘也多出自國辦團體。這類劇團大多負責娛樂服務大眾的公益演出及組織或參加市、區內演出活動，演出規模一般較大。為解決演出人員不足的問題，劇團通常采用臨聘方式。三是他處邀請，臨時組建。這在民營團體和民間班社采用較多，都是根據演出劇目要求提前從其他劇團臨時邀請，表演結束后劇團也隨之解散，演員各自四處營生。這導致戲班團隊凝聚力以及核心競爭力量喪失。
2.戲班藝人收入不穩定，不同戲班藝人收入差距較大。望城戲班藝人雖常年到全國各地參加表演，但在收入方面，不同藝人間差距較大。一方面體制內團體與民營團體、民間班社收入來源不同。國辦團體望城花鼓戲團和雷鋒藝術團的藝人由于是編制內團體，藝人每月有固定工資，平均在3000元左右，多則6000元左右。而其他民營團體和民間班社則須根據每月演出情況確定收入。另一方面皮影藝人與花鼓戲藝人收入差距較大。皮影藝人的演出空間要小于花鼓戲藝人，因此兩者收入也不同。皮影藝人的月收入大致在2000-3000元左右；花鼓戲藝人的工資少則5000-8000元不等，多則上萬元，也因此望城區的花鼓戲班及藝人要遠多于皮影戲。
3. 戲班管理體制不健全，戲班發展缺乏必要規劃。長期以來，望城戲班由于表演藝人多是臨時組合而成，戲班處理日常事務較為隨意，管理制度也不健全。多數戲班缺乏健全的領導機構，也沒有建立嚴格的管理制度和獎罰條例。因此，導致了戲班成員來去自由，流動頻繁，缺乏約束機制和激勵機制，嚴重影響演出質量和演出效果，同時也影響到戲班成員的積極性。由于管理和制度不健全，使戲班在發展過程中缺乏長遠規劃，戲班排練和演出也缺乏計劃，參加的表演通常都是被動接受他人邀請，吃一頓算一頓，演一場算一場。至于戲班未來到底如何發展？如何定位？班主大都缺乏長遠發展規劃。
4.不少戲班基礎設施建設不完備，固定的排練和表演場所較為缺乏。長期以來，望城戲班的成員全面各地四處漂泊，缺乏固定排練場所，表演場地嚴重缺乏，基礎設施不完備。望城區現存皮影戲、花鼓戲9個團體，有固定排練廳者6個，既有固定排練廳又有專屬劇場者2個。這意味著至少有3個戲班漂浮不定。望城戲班不僅是藝人臨時組合，到處走穴，就連戲班也是四處漂泊。望城9大戲班中僅2個有專屬劇場作為表演舞臺場所，其余的都得憑寄于他者劇場或自己臨時搭建場所。
二、戲曲表演的欣賞與普及面臨更加嚴峻的挑戰
隨著社會經濟的高速發展，人們生活節奏普遍加快，大眾形成了追求功利性、高效性的消費心理，使包括戲曲文化在內的傳統文化生存和發展環境進一步受到嚴峻挑戰。目前望城戲班整體發展空間并不樂觀。望城皮影戲、花鼓戲戲班會根據時間限制，盡量滿足觀眾要求，根據表演場合等因素靈活變化表演。皮影戲除強制性的“鐵本”戲外，其余的“橋本”戲只有故事梗概，藝人可在遵循程式化的基礎上靈活變化。而花鼓戲劇目變化主要有三種情況：一是迎合觀眾口味，滿足觀眾現場要求而臨時改編；二是受天氣或藝人自身情況影響，或根據觀眾戲曲修養和聽戲時間等情況，調整演出劇目的快慢和繁簡；三是根據紅白喜事等不同演出場合，選擇不同演出劇目。戲班雖能靈活變化表演但生存空間依然較小，主要集中在三種場合：第一，落實政府相關政策的觀賞性演出，如政府政策宣傳、送戲下鄉等文化活動、節慶表演等；第二，接受私人化邀請的有償性演出，如紅白喜事（婚慶喪葬）、壽慶升學、開業慶典、祈神還愿等；第三，廟戲和固定節假日演出。如農歷八月初一為戴公生日，九月二十八為齊天大圣生日等都有廟戲表演。
分析望城戲曲文化生存環境的喪失既有外部環境的沖擊，也有戲班的內在因素，主要在于：一是大眾對于經濟利益的普遍追求，一方面導致大部分演員藝人為了生存需要乃至長遠發展，其在職業選擇中自然趨利避害，缺少對傳統戲曲藝術的堅守；另一方面導致觀眾不可能花大量時間在戲曲欣賞上。二是人們生活方式和價值觀念的變化，對傳統藝術存在天生的距離感。當今社會不斷地追新求異，人們的生活方式也早已脫離了傳統的范式，不再是民間“勞者歌其事”的藝術生活；也不再是上層貴族文人的雅趣生活，而是一種工業化、信息化、職場化的現代生活，傳統生產方式和生活方式、民間習俗日趨式微。三是戲曲藝術的行當特點，需要觀眾有較高的專業藝術修養。當今的戲曲藝術已不再是一種普遍滲入人們生活、人人都懂的藝術，而是一種神秘的被束之高閣的高雅化藝術，它要求觀眾有相當的文化和藝術修養，才能看得懂，聽得明白，然而當前的文化教育并未給這種藝術修養的培育提供支撐。四是藝術市場多元化的沖擊。隨著文化步伐的快速前進，當前社會文化藝術門類豐富多彩。影視、歌廳、互聯網、游戲競技等各種文化活動充斥著人們的生活，為人們文化生活提供了多樣化選擇，自然會沖擊到戲曲藝術市場。
此外，望城戲班自身創新力不足也是導致戲曲文化在欣賞和普及發展過程中遇到困難的一個重要原因。望城戲班從管理模式到表演方式大都停留在老傳統上，很少在表演方式、舞臺設計等方面做出實質性創新（除舞臺燈光、拉幕、樂器、提詞器等現代化外）。表演劇目也大多停留在大批優秀的傳統劇目和前人新編的較為知名的現代劇目上，創作新劇本較少或質量不高。這種維持原狀的演出，不僅內容陳舊單調，連音樂和唱腔也是老套沉悶，缺乏現代戲的因素。
三、戲曲文化的傳承與保護意識有待增強。
目前望城區戲曲文化的發展在區政府和相關藝人學者及文化人員的努力下，在保護和傳承戲曲文化特別是皮影和花鼓戲方面取得了一定的成就，但是仍然存在一些問題。
區政府是戲曲文化傳承與保護的主力軍。近年來，區政府加大力度，采取多種形式的措施，加大了對戲曲文化的宣傳、保護、建設和發展。近年來，區政府大力推動皮影戲和花鼓戲申遺工作。今年望城區皮影戲正申報省級非遺項目，花鼓戲正整合申報市級非遺項目。戲曲文化申遺后主要依托活動進行宣傳。望城每年都會利用春節民俗節、非物質文化遺產宣傳日和送戲下鄉活動，對非物質文化遺產進行相應的主題宣傳。其次是出版文獻書籍。對于望城的戲曲文化及活動，望城區政府組織出版的相關文獻書籍除《非遺概況》、《新康戲鄉》外幾乎沒有。望城區傳統皮影藝人何東潤先生以前為木偶皮影協會副會長時所記日記、回憶錄存有一二十本，目前文化館正打算將其整理成文獻資料，預計分為50-60冊。再次是政策及資金等扶持。望城區政府對于“非遺”項目傳承人及文化館“非遺中心”每年都分別有5000元、15萬元左右的資金撥款。另外，政府還出臺了相關政策扶持戲曲發展，對朱國強皮影藝術館場地出租費和水電費全免，還在新康建立戲曲蠟像館一座。目前望城區政府正著力打造湘江古鎮群之一的新康戲鄉以及在靖港建立大型的皮影藝術博物館。還有就是開辦戲曲班傳承戲曲文化，目前望城區文化館每年都會開辦免費戲曲培訓班，分上、下半年兩期。另外設立在文化館內的老干部大學每年也會開設戲曲班。
戲班藝人積極參與戲曲文化資源的保護和傳承，但是參與的力量有限，參與的形式也比較單調。劇團藝人對于戲曲的傳承和保護主要圍繞于自身的發展。一是傳承人的培養。目前望城區藝人傳承人的培養主要為父子傳承、師徒傳承和開班教育三種形式。前兩種是戲曲傳承的傳統方式，開班教育主要是通過定期戲曲藝術培訓培育出一批具有戲曲專業知識基礎和表演能力的興趣愛好者、接班人。望城主要的戲曲班類型有兩個：一是朱國強開辦的免費皮影藝術班；一是新康劇團定期在新康中學開展戲曲培訓以及將其作為湖南藝術職業學院的戲曲藝術實習基地。二是戲曲資料的整理與研究。望城區各劇團大多都只整理以往的傳統劇目以及創作新劇以滿足演出需要，公開發表戲曲整理與研究論文者極少，其貢獻最大，成果最突出者朱國強一人。其對劇本收集、整理，皮影藝術創新及傳統藝術研究頗深，自2008年開始全面系統介紹望城皮影藝術的歷史源流、傳說、規矩、舞臺藝術音樂、內部行話等，著有專署論文《望城皮影戲現狀概述》（2014年第三期《藝海》發表）。后經修改補充于2015年由團結出版社出版專著《望城皮影戲》。此外，其收集祖輩清朝、民國及現代的皮影、劇本等皮影文物近2000件，收集整理失傳劇本100多本，傳統劇本300余本共600多萬字。三是戲曲博物館宣傳。目前望城藝人管理的戲曲博物館僅朱國強的皮影博物館兩個。一個位于靖港古鎮（私人獨辦），一個位于新康戲鄉（政府規劃）。皮影博物館主要介紹望城皮影戲的歷史淵源、輝煌成就和發展現狀，展示有大量的影戲表演器具和傳統劇本、工尺譜等。至于花鼓戲宣傳的博物館還未見其處。
調查發現，除政府與戲班藝人，其余參與望城戲曲文化資源的傳承和保護的人員與部門比較有限。由于戲曲學習與欣賞本身難度大，學習周期長，加上戲曲劇情復雜，表演技術專業性強，再加上目前戲曲消費市場前景低迷，導致其對年輕人無吸引力，后繼乏人。因此，今后政府、戲班、文化學者及廣大民眾，在戲曲培訓宣傳、培訓班發展和物質保障等方面還應廣泛積極參與。
綜上所述，望城戲班發展條件和演練設施的不完善，戲曲表演的欣賞與普及面臨更加嚴峻的挑戰，戲曲文化保護與傳承的意識薄弱是望城戲曲文化發展緩慢、受到阻礙的主要原因。戲曲作為非物質文化遺產，其推廣、傳承、保護和發展需要望城區政府、民間藝人和文化學者以及廣大民眾的共同努力。今后望城可以在以下方面努力：首先完善戲種戲班信息整理和建設，推動望城戲曲專業化現代化發展。積極整理和研究戲曲資源，建立完備的信息檔案；建立戲曲形態保護機制，打破行政區劃確立“文化區劃”，實施文化整合[4]；成立獨立的望城戲曲保護傳承及研究中心。其次建立和完善各項管理制度和評估體系，加大政府扶持強度和力度。完善戲班的注冊登記制度，支持民間戲班建設，實現戲班公司化、正規化的現代性發展。再次充分利用望城新康戲鄉等古鎮群建設推動戲曲活動相關產業發展。以新康戲鄉的核心定位，以靖港古鎮為次級中心，以各戲班所在地為據點，形成望城區中心向四周延伸的區域格局，并通過成立湖湘文化戲曲文化協會，進一步鞏固新康戲鄉核心地位，做好做足戲文化。再次加強戲曲產業與其他產業的跨界融合發展，大力推動“文化+科技”“文化+創意”等跨要素融合，推動“文化+制造業”“文化+旅游業”“文化+農業”的跨行業融合，以科技、創意促進文化業態生產和傳播方式創新，拓展新型文化產品和服務，大力發展基于數字、網絡、虛擬展示、激光顯示等多種高新技術應用的新型戲曲文化業態，形成戲曲文化創意與產業融合的價值鏈、服務鏈和供應鏈。最后開發戲曲文化品牌以拓展區域影響力。做大做響戲曲節慶文化活動，開展戲曲藝術節和戲曲論壇，使之成為戲曲聯絡和集散樞紐，實現全國皮影戲和花鼓戲所在地域的交流互動，將新康戲鄉打造成戲曲表演和研究的基地，最終使新康戲鄉名字本身成為品牌，成為望城區域經濟特色發展新路徑。
參考文獻：
[1]朱國強，望城皮影戲[M].北京：團結出版社，2015：19.
[2]李禮，湖南望城皮影戲研究[D].湖南師范大學，2008：10.
