中國古代詩歌大全

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中國古代詩歌大全范文第1篇

1、學而不厭，誨人不倦。——《論語》

2、當你還不能對自己說今天學到了什么東西時，你就不要去睡覺。——利希頓堡

2、好問的人，只做了五分種的愚人；恥于發問的人，終身為愚人。

3、業精于勤，荒于嬉；行成于思，毀于隨。——韓愈

4、知之為知之，不知為不知，是知也。——《論語》

5、讀書破萬卷，下筆如有神。——唐·杜甫

6、學之廣在于不倦，不倦在于固志。——晉·葛洪

8、學而不思則罔，思而不學則殆。——《論語》

10、強中自有強中手，莫向人前滿自夸。——《警世通言》

11、業精于勤而荒于嬉，行成于思而毀于隨。--韓愈

12、不積跬步，無以至千里，不積小流，無以成江海。——《荀子·勸學》 注釋：《勸學》是《荀子》一書的首篇，較系統地論述了學習的目的、意義、態度和方法。中學語文課本中節選了文中的四段，著重論述了學習的重要意義和學習應持的態度。勸，是勸勉、鼓勵的意義。唐代顏真卿也做過一首《勸學》詩。2007年，日本朝日電視臺播出了一部名為《勸學》的電視劇。

13、少壯不努力，老大徒傷悲。——《漢樂府·長歌行》 注釋：樂府是自秦代以來設立的配置樂曲、訓練樂工和采集民歌的專門官署，漢樂府指由漢時樂府機關所采制的詩歌。這些詩，原本在民間流傳，經由樂府保存下來，漢人叫做“歌詩”，魏晉時始稱“樂府”或“漢樂府”。后世文人仿此形式所作的詩，亦稱“樂府詩”。

14、人天天都學到一點東西，而往往所學到的是發現昨日學到的是錯的。——B.V

15、讀書百遍，其義自見。——《三國志》

17、溫故而知新，可以為師矣。——《論語》

18、人皆可以為堯舜。——《孟子》

19、玉不琢，不成器；人不學，不知道。——《禮記·學記》 注釋：《禮記》是中國古代一部重要的典章制度書籍。《禮記》一書的編定是西漢禮學家戴德和他的侄子戴圣。戴德選編的八十五篇本叫《大戴禮記》，在后來的流傳過程中若斷若續，到唐代只剩下了三十九篇。戴圣選編的四十九篇本叫《小戴禮記》，即我們今天見到的《禮記》。這兩種書各有側重和取舍，各有特色。東漢末年，著名學者鄭玄為《小戴禮記》作了出色的注解，后來這個本子便盛行不衰，并由解說經文的著作逐漸成為經典，到唐代被列為“九經”之一，到宋代被列入’十三經“之中，成為士人必讀之書。

20、人生在勤，不索何獲。()——張衡

21、知而好問，然后能才。——《荀子》

22、求學的三個條件是：多觀察、多吃苦、多研究。——加菲勞

23、聰明出于勤奮，天才在于積累。--華羅庚

中國古代詩歌大全范文第2篇

在古中國，“琴、棋、書、畫”歷來被視為文人雅士修身養性的必由之徑。古琴因其清、和、淡、雅的音樂品格寄寓了文人凌風傲骨、超凡脫俗的處世心態，而在音樂、棋術、書法、繪畫中居于首位。

古琴可考的歷史可以追溯到中國上古伏羲時代，古琴自此綿延而下，沿著歷史的河床流淌數千年，最終在東方文化中形成積淀，成為天下獨絕的中國琴道。中國琴道因了厚重悠久的歷史，因了整個民族對琴的厚愛和認同，古琴自此深深地凝鑄了中國文化。

古韻綿長

古琴一般用百年以上的桐木、杉木為面板，梓木為底板。舊木的使用使古琴在質料上獲得歷史感與蒼古美。古琴經過長期演奏的振動和木質、漆底的不同，往往出現各種不同的斷紋。有斷紋的琴音質透澈，外表美觀，所以更為名貴。古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色就較其它樂器古樸、蒼勁、低沉、渾厚，具有歷史風韻。

琴一般長約三尺六寸五，象征一年三百六十五天。一般寬約六寸，厚約二寸。琴體下部扁平，上部呈弧形凸起，分別象征天地。整體形狀依鳳身形而制成，其全身與鳳身相應，有頭、頸、肩、腰、尾、足。

古琴最初只有五根弦，內合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宮、商、角、徵、羽。后來文王囚于里，思念其子伯邑考，加弦一根，是為文弦；武王伐紂，加弦一根，是為武弦。合稱文武七弦琴。

就構造而言，琴的各部分結構十分合理。其體積不大不小，既便于攜帶，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。

明代冷謙《琴書大全?琴制》有九德之說，可作為評判古琴的標準。一曰“奇”：謂輕、松、脆、滑者乃可稱奇。蓋輕者，其材輕；松者，扣而其聲透，久年之材也；脆者，質緊而木聲清長，裂紋斷斷，老桐之材也；滑者，質澤聲潤，近水之材也。二曰“古”：琴音淳和淡雅中有金石韻。有淳淡而無金石韻，則近乎濁；有金石韻而無淳淡聲，則止乎清。三曰“透”：謂發音清亮綿遠而不咽塞。四曰“靜”：謂之無殺颯以亂正聲。五曰“潤”：謂發聲不燥，韻長不絕，清遠可愛。六曰“圓”：謂聲韻渾然而不破散。七曰“清”：謂發聲如風中之鐸。八曰“勻”：謂七弦俱清圓，而無三實四虛之病。九曰“芳”：謂愈彈而聲愈出。

古者圣賢玩琴以養心

春秋時期，孔子酷愛彈琴，無論在杏壇講學，或是受困于陳蔡，操琴弦歌之聲不絕；春秋時期的伯牙和子期“高山流水覓知音”的故事，成為廣為流傳的佳話美談；魏晉時期的嵇康給予古琴“眾器之中，琴德最優”的至高評價，終以在刑場上彈奏《廣陵散》作為生命的絕唱；唐代文人劉禹錫則在他的名篇《陋室銘》中為我們勾勒出一幅“可以調素琴、閱金經。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形”的淡泊境界。

琴的創制者有“昔伏羲作琴”、“神農作琴”、“舜作五弦之琴以歌南風”等說，作為追記的傳說，雖不必盡信，但可以肯定的是史料中的制琴者都是古之圣賢者。古之圣王是以“德”作為其人格生命的表征，但這并不意味著圣王同時也是音樂家，換言之，古琴應該不止是一種樂器，它的價值也不在于演奏，而在于修身養性，進而教化天下以通神明之德。

先秦時期，古琴除用于郊廟祭祀、朝會、典禮等雅樂外，一度盛行于民間，深得人們喜愛，用以抒情詠懷。關于這一點，我們可以從當時的民間詩歌集《詩經》中得到印證。

《詩經?周南?關雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之”；《詩經?小雅?鹿鳴》：“呦呦鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”；《詩經?鄭風?女曰雞鳴》：“琴瑟在御，莫不靜好”。這說明古琴至少在春秋時期，便是一件在民間非常普遍、非常受古人喜愛的樂器。

古琴音樂能夠制造恬和的心境，它的聲音“大聲不震嘩而流漫，細聲不灌滅而不聞，平和、中正、舒適、悠閑，合于中和之道”，所以“古者圣賢玩琴以養心”。古人認為“頤天地之和，莫先于樂，窮樂之趣，莫近于琴”。早期的古琴并非士的專利品，但春秋戰國士階層崛起后，琴與士的關系開始得到確認。魏晉以后，琴逐漸脫離民間，成為主要流行于士及上層社會的樂器。中國古代有“士必操琴，琴必依士”的現象。

清麗而靜，和潤而遠

古琴的音樂風格是傾向含蓄的、古淡的、抒情的、典雅的美。古人亦說古琴“難學、易忘、不中聽”,“琴到無人聽時工”。和雅、清淡是琴樂標榜和追求的審美情趣，味外之旨、韻外之致、弦外之音是琴樂深遠意境的精髓所在，即所謂的清麗而靜，和潤而遠。

古琴絕不少詩情畫意；若論體玩抽象，亦不讓游走筆墨。陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上音”所講述的正是這個道理。這也是為什么古琴最適宜于夜闌人靜時彈奏，因為這樣的環境才能與琴樂的風格和它所追求的意境配合，才能體味到其中變化無窮、余音繞梁的美妙韻味。

古琴的韻味是虛靜高雅的，要達到這樣的意境，則要求彈琴者必須將外在環境與平和閑適的內在心境合而為一，才能達到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的藝術境界。在這一方面，伯牙的經歷堪稱后世的典范。傳說，伯牙曾跟隨成連學琴，雖用功勤奮，但終難達到神情專一的境界。于是成連帶領伯牙來到蓬萊仙境，自己劃槳而去。此時，四周一片寂靜，只聽到海浪洶涌澎湃地拍打著巖石，發出崖崩谷裂的濤聲；天空群鳥悲鳴，久久回蕩。見此情景，伯牙不禁觸動心弦，拿出古琴，彈唱起來。后來，伯牙果真成為天下鼓琴高手。

司空圖在《詩品?典雅》里說：“玉壺，賞雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑。”可見綠蔭幽鳥、白云飛瀑的幽靜環境再雜以知音好友的聆聽對于彈琴者是一件再愜意不過的事情。

擇幽靜處而鼓琴，以簡靜指法體悟琴境。何謂琴境？白居易有《清夜琴興》詩言：“月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閑，可以彈素琴。清泠由木性，恬澹隨人心。心積和平氣，木應正始音。響余群動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉。”

這種描寫古琴琴境之超然空靈的琴詩還很多，比如阮籍的《詠懷詩其一》：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。”還有李白《幽澗泉》：“拂彼白石，彈吾素琴。幽澗愀兮流泉深，善手明徽高張清。心寂歷似千古，松颼兮萬尋。中見愁猿吊影而危處兮，叫秋木而長吟。客有哀時失志而聽者，淚淋浪以沾襟。乃緝商綴羽，潺成音。吾但寫聲于妙指，殊不知此曲之古今。幽澗泉，鳴深林。”琴境中所蘊含的此時無聲勝有聲，令人遐思綿綿。這正是：削木制琴奏妙樂，纖指繁弦音韻長。

欲將心事付瑤琴

古琴逐漸演變為文人雅士自娛修身的工具，它們或出現在文士的陋室書齋，或出現在羈旅歸舟的山林月夜，或由于宴饗酬唱的助興之需而出現在文士的觥籌交錯之中。值得注意的是，眾多好琴之人都與隱逸結下了不解之緣。

不想對現實有所作為的莊子，為無數隱士開辟了一條“隱心”的道路，他認為“鼓琴足以自娛”。嵇康、阮籍等竹林隱士，都是善琴之士。田園隱士陶淵明“性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰：但識琴中趣，何勞弦上聲”。幾度遭貶的王維，過著參禪悟佛，亦官亦隱的生活，與好友裴迪“浮舟往來，彈琴賦詩，嘯詠終日”。

的確，中國古代文人集“琴、棋、書、畫”于一身，審美理想要求古雅、含蓄與個人內心的自省。琴使人可“性然自怡，處窮獨而不悶”，最后達到“物我合一，物我兩忘”的最高境界。隱士大都追求清虛、恬淡的生活，注重修身養性，力圖擺脫世俗生活的庸俗和繁瑣，這無疑又使古琴與隱逸走到了一起。

古琴大量琴曲中都表現山水詩意之境，使得有著隱逸情結的士人們，無論處于何處，都能通過彈琴體味山林之樂。這使撫琴者產生一種萬物融合、渾然無間的感受。如李白的《聽蜀僧彈琴》，“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，馀響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。”

古琴多以山林修竹、清風明月抑或幽窗鶴影來做烘托陪襯。所謂“橫琴當月下，壓酒及花時”；“風起松花散，琴鳴鶴翅回”。這種輕松閑適的恬淡之情不僅是隱士們所追求的生活境界，也是他們于千載外向我們傳達的鼓琴一曲所富含的生活意趣。閑來無事他們可以“風篁類長笛，流水當鳴琴”；憂思難解他們可以“法酒調神氣，清琴入性靈”；即便是積郁于心、懷才不遇他們也可以撫琴而高唱“此志誰與諒，琴弦幽韻重”。這就是所謂的古琴“平心”。歐陽修說“欲平其心，以養其疾，于琴亦將有得焉”，蘇軾說“散我不平氣，洗我不平心”。很多時候，士人們所捍衛的“道”是無法實現的，唯有“仰天長嘆，援琴而鼓之”。他們只得隱沒在琴曲中，以“隱”的方式棲身于丘壑，在園林山水中撫琴自娛，寄托自己的憂憤和情思。

中國古琴十大名曲

《高山流水》

傳說先秦的琴師伯牙一次在荒山野地彈琴，樵夫鐘子期竟能領會這是描繪“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙驚道：“善哉，子之心而與吾心同。”鐘子期死后，伯牙痛失知音，摔琴絕弦，終身不操，故有高山流水之曲。

《瀟湘水云》

南宋浙派琴家郭沔創作。當時元兵南侵入浙，郭沔移居湖南衡山附近，常在瀟、湘二水合流處游航。每當遠望九嶷山為云水所蔽，見到云水奔騰的景象，便激起他對山河殘缺、時勢飄零的無限感慨而創作此曲，以寄眷念之情。

《廣陵散》

《廣陵散》被推測為以戰國時期聶政刺韓相為題材的大型器樂敘事曲，它以磅礴的氣勢、龐大的結構,表現了一種慷慨激昂的英雄氣概。

《廣陵散》因聶政刺韓相而緣起，因嵇康受大辟刑而絕世。后人在明代宮廷的《神奇秘譜》中發現它，進行了整理，使這首奇妙絕倫的古琴曲又回到了人間。

《漁樵問答》

樂曲表現漁樵在青山綠水間自得其樂的情趣。曲譜最早見于《杏莊太音續譜》：“古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵一話而已”。此曲反映了隱逸之士對漁樵生活的向往，希望擺脫俗塵凡事的羈絆。曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之乃，隱隱現于指下。

《平沙落雁》

曲調悠揚流暢，通過時隱時現的雁鳴，描寫雁群降落前在空際盤旋顧盼的情景。取其秋高氣爽，風靜沙平，云程萬里，天際飛鳴。借鴻鵠之遠志，寫逸士之心胸也。全曲委婉流暢，雋永清新。

《陽春白雪》

相傳這是春秋時期晉國的師曠或齊國的劉涓子所作。現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲，《陽春》取萬物知春、和風滌蕩之意；《白雪》取凜然清潔、雪竹琳瑯之意。

《胡笳十八拍》

漢末戰亂中，蔡文姬流落到南匈奴達十二年之久。當曹操派人接她回去時，她又舍不得離開兩個孩子，還鄉喜悅被骨肉離別之痛所淹沒。這曲《胡笳十八拍》據傳為蔡文姬作，文姬移情于聲，借用胡笳善于表現思鄉哀怨的樂聲，融入古琴聲調之中，表現出一種浩然的怨氣。

《陽關三疊》

根據唐代詩人王維《送元二使安西》詩譜寫的一首琴歌。王維的詩是為送友人去關外服役而作：“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”全曲基本上用一個曲調反復變化，疊唱三次，故稱“三疊”。這首琴歌的音調純樸，情真意切，激動而沉郁。

《梅花三弄》

《梅花三弄》是一首古琴曲，由笛曲改編而來，全曲表現了梅花潔白，傲雪凌霜的高尚品性。“梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也”，“三弄之意，則取泛音三段，同弦異徵云爾”。

中國古代詩歌大全范文第3篇

關鍵詞：嚴羽 以禪喻詩 因緣關系

“以禪喻詩” [1]一詞首先明確地出現在嚴羽的《答出繼叔臨安吳景仙書》中，且《詩辨》篇中貫穿著“借禪以為喻”的論詩理論。“以禪喻詩”這種論詩方法，乃宋人常談。然終宋一代，“以禪喻詩”是一個模糊的命題，“難作鞭辟入里之論” [2]，多“透徹玲瓏，不可湊泊”，難見詳實見底之論。于是，“以禪喻詩”成為了中國古典詩學中的一樁公案。學術界在探討“以禪喻詩”的過程中，歧見迭出。今筆者試著通過對“以禪喻詩”中的因緣關系進行清理，在“喧囂”的“以禪喻詩”話題背后，嘗試找出其真正的內涵歸向。

一、宋代與禪學的因緣關系

“以禪喻詩”之說不是嚴羽的想象或杜撰 ，也并非始自嚴羽，正如郭紹虞先生所指“‘詩禪之說’原已成為當時人的口頭禪了” [3]，那末，為更好地闡釋“以禪喻詩”，我們必須先置身于歷史文化語境中。

自蘇軾作“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪” [4]，首開詩禪相喻風氣，“而后有黃庭堅、惠洪、陳師道、韓駒，呂本中，范溫、劉克莊、葉夢得、嚴羽等” [5]，比肩接踵，各發己論。以此，以禪喻詩，風靡于宋。正如錢鐘書所云：“蓋比詩于禪，乃宋人常談” [6]。何以這一狀況興盛于宋？

正如羅宗強先生曾想：“一種新的詩歌思想、詩歌理論的出現，必有一個環境、一個過程，絕非孤立現象” [7] 。宋代與禪學之因緣，顯然易見，首先在于佛禪之于士大夫的影響之上。在宋代，禪宗思想大規模滲透進文人士大夫的文化心理結構之中。宋代大慧宗杲的“看話禪”及宏智正覺的“默照禪”是這一時期極有影響的兩支禪宗支系，對當時禪學及世俗文人知識分子的心靈產生了較大的影響。宗杲的“看話禪”認為“我”可以再現實生活中的“隨緣放曠，任性逍遙”，正覺的默照禪吸收了慧能以來的心性論和般若空觀，突出了“返觀內照”的思想。在內憂外患壓頂而來的宋代，士大夫紛紛退回到內心生活中，尋找一種“心理平衡”。 而重視心理的“禪學”給了士人們心靈安頓之處。這就產生了北宋文人間流傳的“儒門淡泊，收拾不住，皆歸釋氏”的現象[8]，士大夫參禪隊伍空前龐大。

其次，自北宋中葉以后，由于士大夫禪悅之風大盛，禪和士吟詩之習益濃，士人們紛紛自覺引禪學至文化領域，以禪入詩、以禪喻詩、以禪參詩便成為宋詩學的一大特點，“以禪喻詩” 這種新的詩論方法成為一種潮流。嚴羽正是承接此緒而來。如蔡《蔡百納詩評》云：“黃太史詩，妙脫蹊徑，言謀鬼神。惟胸中無一點塵，故能吐出世間語。所恨務高，一似參曹洞下禪，尚墮在玄妙窟里”[9]；任淵《后山詩注目錄序》：“讀后山詩，大似參曹洞禪，不犯正位，切忌死語。非冥搜旁引，莫窺其用意深處” [10]。無論比喻是否確切，這些現象至少說明一個問題，即宋人經常以禪門宗風的不同來比喻詩學理論。宋代的禪宗，門戶眾多，禪法各異，北宋有臨濟、云門的并立，黃龍、楊歧的分派，南宋有看話禪、默照禪的論爭，臨濟、曹洞的對峙。詩人對于禪宗宗派，因為受到時代、地域、家學、交游諸多因素的制約，對于不同的禪門各有偏嗜。禪思影響到詩思，便有詩風的差異和宗風差異的類比。故宋人詩學理論，常常以禪門宗派相比附，嚴羽“以禪喻詩”的形成，固然有各種因素，然而這一潮流的影響也為不可忽視的原因之一，并非“自家閉門”也。

二、嚴羽與禪學的因緣關系

嚴羽“以禪喻詩”中，以下一段話多為人詬病。“學漢、魏、晉與宋唐之詩者，臨濟下也；學大歷以還之詩者，曹洞下也”。嚴羽把漢魏迄于盛唐之詩喻為臨濟宗，是最上乘的詩，而把盛唐以后之詩喻為曹洞宗，是次一等的詩。后之學者多認為兩者之間并無高下優劣之分，臨濟宗和曹洞宗均出自南宗禪，故謂嚴羽不懂禪學而胡亂設喻。陳繼儒《偃曝談馀》卷下云：“此老（嚴滄浪）以禪喻詩，瞠目霄外，不知臨濟、曹洞，有何高下?而乃剿其門庭影響之語，抑勒詩法，可謂杜撰禪” [11]；錢謙益《唐詩英華序》：“嚴氏以禪喻詩，無知妄論 ……不知臨濟曹洞，初無優劣也” [12]；馮班《鈍吟雜錄卷五?嚴氏糾謬》尤為詳批，茲不贅述。從禪宗史來看，臨濟宗出于南岳懷讓，曹洞宗出于青原行思，據為五宗之一，原無高下之分，而漢魏、盛唐之詩與大歷、晚唐之詩，卻又有妍媸之別。欲解困惑，先得明晰嚴羽究竟與禪學有著怎樣的姻緣關系，是謂“無知”，還是別有趣尚？

禪宗五家，發展至嚴羽生活的時代，只有臨濟宗和曹洞宗的勢力最大。其中溈仰、法眼二宗在北宋中葉已無嗣響；云門宗至南宋孝宗時期也后繼無人。而在嚴羽之前，葉夢得稍后，臨濟宗和曹洞宗各出一位大師，及宗杲和正覺。而嚴羽卻是宗臨濟宗宗杲禪風的。其《答出繼叔臨安吳景仙書》中之言可為證：“妙喜（自注：是徑山名僧也宗杲）自謂參禪，仆亦自謂參詩”。

嚴羽的這種宗臨濟宗的祈向，一方面，來自嚴羽與宗杲禪學的地域姻緣，另一方面則是嚴羽詩學思想與宗杲禪學思想的相契合。首先，在地域上，以宗杲為代表的臨濟宗，其勢力以浙江、福建一帶為主。宗杲曾在《若懷首座求歸洋嶼庵》詩中即說“吳于閩有大因緣，夜夢晝思無間然。他日定歸洋嶼去，楞伽室內作終焉” [13]，其中洋嶼庵即在福建福州。而以正覺為代表的曹洞宗，“道法浸盛于江淮，大被于吳越” [14]。嚴羽，為福建邵武人，因而，定然更易受到臨濟宗的影響。

而更重要的是嚴羽對宗杲禪宗思想的自覺接受。在當時的禪林中，宗杲是大力提倡“妙悟”的。而與之相對的曹洞宗的“默照禪”則看輕“妙悟”，主張靜坐默照，宗杲鄙之為“邪禪”、“屎禪”、“杜撰禪”。如《大慧普覺禪師語錄》卷二十六云：“近年以來，有一種邪師，說‘默照禪’……更不求妙悟，只以默然為極則” [15]，又云：“如此等輩，不求妙悟，以悟為落在第二頭，以悟為誑人，以悟為建立，自既不曾悟，亦不信有悟底” [16]等。在宗杲看來，參禪除卻“妙悟”，別無正途。而嚴羽也說，“禪道惟在妙悟”，即從此處接受。此外，宗杲還認為妙悟在于心解，不在于言句。如其在《示無相居上》中指出“今時學道人，不問僧俗，皆有二種大病：一種多學言句，于言句中作奇特想；一種不能見月亡指，于言句中悟入，而聞佛法禪道不在言句上，便盡撥棄，一向閉眉合眼，做死模樣……”[17]。而嚴羽講“妙悟”，也是與學力相對的。反對“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。”

可見，嚴羽并非無知于禪，而是與宗杲禪學有著深厚的因緣關系，其禪學趣向也因此偏向于以宗杲為代表的臨濟宗。因此，在嚴羽心中，臨濟宗與曹洞宗自有高下。取二者之高下，實乃取二者之不同的宗風而比喻詩風差異。杜松柏《禪學與唐宋詩學》中指出“參禪之方法，則各有所取，取以比論，有何不可？”[18]。

三、詩學與禪學的譬喻關系

“以禪喻詩”一詞首先明確地出現在嚴羽的《答出繼叔臨安吳景仙書》中，其謂“以禪喻詩，莫此親切”。何為“以禪喻詩”？簡言之，“借禪以為喻”。喻者，譬也，作“比方”之解。本體為詩，喻體為禪，本體與喻體并不能全然比附，而只是在某個方面的“渾似”、“類合”。吳可詩云“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然” [19]，明末陳宏緒《與雪崖》亦云： “詩與禪相類，而亦有合有離” [20]。綜合定義，即是借用禪學術語來作譬喻，用禪學系統的概念來類比詩學系統的概念，進而由一個禪的體驗走向詩歌創作的體驗，從而闡釋出豐富的詩學內容。

中國古代文學批評歷來有以喻論詩的傳統，鐘嶸《詩品》貫穿著以“比”論詩的方法，鐘嶸《詩品》卷上評謝靈運：“然名章迥句，處處間起；麗典新聲，絡繹奔會。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也” [20]；司空圖《與極浦書》：“戴容州云：‘詩家之景色，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉!然是項紀之作，目擊可圖，體勢自到，不可廢也” [21]。

顯然，宋人以禪喻詩是繼承了歷來以喻論詩的傳統。而不同在于，古人偏好于通過具體意象，以傳達其詩學主張，如劉勰《文心雕龍?比興》篇云：“夫‘比’之為義，取類不常：或喻于聲，或方于貌，或擬于事。……此以容比物者也” [22]。具象化的比喻，通過形象的比喻，能描述出詩歌的那種“只可意會，不可言傳”的特征。而以禪喻詩，乃是以禪的體驗來解說詩的體驗，從抽象的“禪意”走向難言言傳的“詩意”，都乃“空無所有”。

從上文觀之，以禪喻詩，是就禪與詩相類之點而比擬的。以禪喻詩乃是宋人別致的詩學闡釋方式。誠如現代學者周汝昌所言“借禪講詩，以禪喻詩，只是一種方便法門，而不是認詩即禪。講中國文學藝術而涉及禪學的問題，與、與唯心主義等等哲學問題毫不相干，而只是一種東方文化中所獨具的‘傳達’、‘領會’的奇特方式。這方式，無以名之，―也許可以杜撰一個‘超高級傳達交流方式’。詩人(韻文作家)由樂感受，要想將它傳達于他人(讀者)，非常困難，用一般方法，必非詩人原意。于是而有見于禪家的傳達方式，用最直截了當的辦法達到領會的效果。詩禪的關系，主要在此。把握真、最親切的直接感受(心得領會)，語言無法傳達。詩人也將所感受事物之真，設法傳達于人，在傳達真諦上共同之處，詩理、禪理相通。這是詩與禪能夠結合講論的主要原因” [23]。比喻這種修辭格要求本體與喻體有相似之處，但不能完全相同。嚴羽也只是從“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”道出禪與詩的相似之處。因此，以禪喻詩只是一種闡釋詩學的方式而被廣泛采用。這種比喻方式不可避免地有些局限性。在概念體系的構建上，缺乏對概念定義的精確描述，這也是“以禪喻詩”詩論所存在的缺陷。以致后之評論家過多的比附本體和喻體，容易導致詩學闡釋上的牽強附會。應秉承郭紹虞先生之見去為“以禪喻詩”正義：“滄浪說，‘論詩如論禪’用一‘如’字可見只是用作比喻，并不重在禪義與詩教之同異” 。[24]

四、小結

自嚴羽“以禪喻詩”以來，褒貶不一，聚訟不已。反對派如劉克莊論“詩之不可為禪，猶禪之不可為詩也” [25]，乃誤解了“以禪喻詩”中的闡釋方式，“譬喻”不等于“是”，此為第一認識誤區；其次，如李維楨、陳繼儒、馮班、錢謙益等人諸如“臨濟、曹洞有何高下”之疑問、認為嚴羽“參學之功少也”之論，乃忽視了嚴羽與宗杲禪學的因緣關系，此為誤區二；清錢振論“純是傍人籬壁，拾人涕唾”[26]，如此之論，大概是未能參透嚴羽“以禪喻詩”之本義，未發現其于詩禪相通之義上的理論創建，尚且估之為誤解之三。可見，前人對嚴羽的“以禪喻詩”的誤解，都是在宋代與禪學、嚴羽與禪學、詩學與禪學之關系的把握上。不過，“以禪喻詩”理論上的模棱兩可和表達上的含糊化也將是其歧見迭出的另一可探原因，“因為作為宗教的禪與作為藝術的詩，中間終究有一條不可逾越的鴻溝。不論比喻起來多么‘親切’，也不可能作出科學的說明” [27]。但就嚴羽的客觀條件來說，在把握好了這些命題中的相關關系后，不難發現其確實在以禪喻詩上作出了總結性的成績。

參考文獻：

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[15]（宋）宗杲.答張舍人狀元安國[A]. 大慧普覺禪師書（卷三十）[M]. 禪宗語錄輯要. 上海：上海古籍出版社, 1992：447.

[16]（宋）宗杲.示無相居上[A]. 大藏經（第四十七冊）[M].同28條注，頁895.

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[24] 郭紹虞校釋.滄浪詩話校釋?詩辯[M].北京：人民文學出版社,1983:19.

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中國古代詩歌大全范文第4篇

龍舟起源于東南沿海的古越人。古越人善于駕駛獨木舟，他們信奉蛟龍為圖騰，“是以剪髪文身，爛然成章，以象龍子者，將以避水神也。”[1 ]1976 年浙江鄞縣石禿山出土了春秋戰國時期的靑銅鉞，上面刻有龍舟競渡的圖案，終于有了實物佐證。此外，在云南晉寧石寨山古墓出土的一面殘銅鼓上，有舟船競渡的圖紋，圖中的船體狹長平淺，首尾微翹，槳手們作奮力劃槳姿態，船上的指揮面對槳手作有節奏的鼓動和指揮。槳手們的頭上都有雉尾裝飾，且向后飛揚，反襯出船體飛速前進。[附圖1，上]廣西貴羅古墓出土的銅鼓上層，有完整的龍舟競渡圖像[附圖1，下]。它們的時代約相當于戰國至東漢（公元前5世紀～公元1世紀） [2]。

我們現在不知道古越龍舟的結構怎樣，從銅銊、銅鼓上的圖樣看，當然比后世簡單些，但古樸的藝術性非常突出。有史以后有關龍舟的結構、取材、大小、長短、形制，龍舟的人數、槳手的培訓、挑選等，文獻上少見全面的記載，直至明朝的《武陵競渡考略·競渡考》中才有詳盡的記載。[3]《競渡考》雖然有龍舟的大小尺寸，卻沒有形象的圖畫。但可以與現存最早的宋代龍舟圖聯系起來理解。宋代龍舟種類之多樣化，出乎今人的想象。其大型的龍舟有多層的樓臺亭閣，豪華非常，當是天子所乘的龍舟。其余龍舟也有大小不同，或八槳，或十槳，都是可以競渡比賽的。[4][附圖 2]

龍舟發展到后來，內容趨向復雜。如龍舟競渡的時間定在端午節（農歷五月初五）

前后舉行，龍舟節和端午節重合，家家都要裹粽子、吃粽子，龍舟上也必備帶粽子。并且有關龍舟的傳說積累很多，最流行的是紀念偉大的詩人屈原，因為據說屈原是五月五日自沉于汩羅江的，粽子是給屈原吃的，一說是給蛟龍吃的，以求保全屈原的屍體…等等。但在南朝·梁（公元502～557）的《荊楚歲時記》中，對五月五競渡的起源，有三種不同說法，一是“按五月五日競渡，俗為屈原投汨羅日，傷其死所，故并命舟楫以拯之。舸舟（荊楚方言，稱大船為舸）取其輕利，謂之飛鳧。”值得注意的是，這里沒有提龍舟，稱之為飛鳧。二是作者摘引邯鄲淳（人名。邯鄲，復姓）《曹娥碑》的原文云：“五月五日時，迎伍君逆濤而上，為水所淹。斯又東吳之俗事。在子胥，不關屈平也。”其三又引《越地傳》云：“起于越王勾踐，不可詳矣。”[5 ] 筆者按，《曹娥碑》全文已佚，這里的摘引，易致誤會。因曹娥是東漢（浙江）上虞人，傳說她的父親是五月五日投江死，曹娥沿江哭父，后跳入江中抱父屍而出，是個孝女故事。伍子胥是春秋吳國故事，似乎張冠李戴。也有可能《曹娥碑》文字中提到伍子胥的故事，才不矛盾。但不論曹娥或子胥，都非屈原。《荊楚歲時記》作者宗懔是楚人，他也聽說過龍舟起源于越王勾踐，只是詳情不知。這都說明南朝時，五月五的競渡還存在不同傳說。唐朝的詩歌中有以龍舟競渡為紀念屈原的，也有不是指屈原的（詳后），到了明朝《競渡考》中，開頭就說：“競渡事本招屈，實始沅湘之間。…故劃船之盛，甲海內。蓋猶有周楚之遺焉。宜諸路倣傚之者，不能及也。”不過《競渡考》是專講武陵（今湖南常德地區）的競渡情況的，當然以沅湘為起源地。

屈原是公元前299 年自沉于汩羅江的，當年，楚懷王為秦所執，過兩年客死于秦。在屈原自溺之前兩百余年的吳越兩國，已有龍舟競渡活動。查屈原《楚辭》中提到的船名，計有“舟”字：“將運舟而下浮兮，上洞庭而下江”。[6]；有“舲船”、“吳榜”：“乘舲船余上沅兮，齊吳榜以擊汰。[7]舲船即通常帶窗的小船。榜是船槳，也可指船。有“桂舟”：“美要目兮宜修，沛吾乘兮桂舟。”[8]桂舟指用桂樹木制造的舟。所稱的舲船、桂舟，吳榜都是其他處也見使用的詞，與龍舟無關。所以司馬遷詳細敘述屈原如何遭遇楚懷王和襄王的迫害，最終被謫于南方，作“懷沙賦”之后，“懷石自沉汩羅以死。”緊接著說：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辭而以賦見稱…”司馬遷批評他們“終莫敢直諫，其后楚日以削，數十年竟為秦所滅。”最后又說；“自屈原沉汩羅后，百有余年，漢有賈生（賈誼）為長沙王太傅，過湘水，投書以吊屈原。”[9] 如果屈原自沉汩羅以后，當時楚國的百姓們即以劃龍舟、投角黍紀念屈原，如此重大之事，司馬遷決不會棄而勿寫，卻連百余年后賈生投書吊念也予以記載。

上述考古出土的吳越青銅鉞上龍舟競渡的圖案，那時還沒有統一的漢字，古越文已消失，不可能找到史籍上的記載。先秦文獻里還沒有龍舟這個詞，《史記》里也沒有。筆者查閱最早提到龍舟的是西漢《淮南子·本經訓》，《本經訓》的主導思想是主張“春生夏長，秋收冬藏，取予有節，出入有時…”反對木、水、土、金、火五種物質財富的“遁”（遁，指奢侈浪費），其中的“水遁”是指農業豐收以后“龍舟鷁首，浮吹以娛，此遁于水也。”漢時的龍舟鷁首，在水上游樂時，還有音樂伴湊，相當繁華熱鬧，不屬于競渡的龍舟，劉安認為是一種不應有的奢侈之風。[10 ]但有人引《穆天子傳》的記載：“天子乘鳥舟、龍舟浮于大沼”，因而說：“龍船在西周穆王時就已出現了。”[11 ]這是不足為信的。因為《穆天子傳》相傳是記述周穆王出游四方的事，內容荒誕，帶神話性質。如說穆王一次行獵，得“麋麕豕鹿四百有二十，得二虎九狼”之類。這書相傳是晉時人盜魏襄王墓出土的遺物，從晉時算起，距離周穆王也已有兩千五百來年，郭璞為之作注說“舟皆以龍鳥為形制，今吳之靑雀舫，此其遺象也。”[12 ]郭璞這是以晉時吳地的靑雀舫形制，推論解釋兩千多年前的“龍舟”，是沒有說服力的。

與龍舟密切相關的是角黍和端午的問題。

角黍的最早記載在晉·周處的《風土記》，此書已佚，《齊民要術》引《風土記》

注云：“俗以先二節（指端午節夏至節）日用菰葉裹黍米，以淳濃灰汁煮之，令爛熟，于五月五日及夏至啖之。粘黍一名糉（粽），一曰角黍。蓋取陰陽尙相裹未分散之時象也。”《齊民要術》又引《食經》及《食次》的內容，角黍也可用糯米做。[13 ]說明古代的粽子可兼用糯黍和糯米制作，其起源當甚早，但那時還沒有和龍舟發生關系，這里不作討論。

《風土記》所記的做角黍和端午節吃粽的風俗，起因于秦漢時期，那時中原人民迷信五月五日是“惡月惡日”，《后漢書·禮儀志》里講一年四季里應該注意的禮儀，其中仲夏之月云：“故以五月五日，朱索五色印為門戶飾，以難止惡氣。…”[14]。到南朝時這個風俗更為完整：“五月五日。以五彩絲繫臂，名曰辟兵。令人不病瘟…一名長命縷，一名續命縷，一名辟兵繒…名擬甚多。”[15 ]。有的地方在這天用菖蒲葉做成寶劍狀，掛在大門上，認為可以驅趕疫鬼消災，還有打掃房間，飲雄黃酒（有殺菌消毒作用）等。這些活動，全國都有，只是內容大同小異，流傳至今。如所眾知，端午以后，天氣轉熱，流行性傳染病開始流行，飲食不小心，就容易得病，端午節民間的這些活動，可以視為古人的衛生防疫活動。

把端午節吃粽子、掛五色線禳災等和龍舟連在一起，組成為共同風俗的，當在晉以后，其中起有關鍵性影響的當是紀念屈原投江之事。 距《史記·屈原賈生列傳》五百年后的南朝·梁·吳圴在《續齊諧記·五花絲粽》中說：“屈原五月五日投汨羅水。楚人哀之。至此日，以竹筒子貯米，投水以祭之。…今世五月五日作粽，并帶楝葉五色絲，皆汩羅遺風也。”為什么用五色絲纒粽，吳均有個故事交代，說是漢時長沙有個姓曲的人，路上遇到一個自稱三閭大夫的人，對他說，謝謝你們年年祭祀我，只是祭品常被蛟龍吃掉了，以后請你們“以楝葉塞其上，以彩絲緾之，此二物蛟龍所憚。曲依其言，今五月五日作粽并楝葉五花絲遺風也。”[16]這個故事托古到漢時，人們無從對質，但值得注意的是，故事里仍沒有牽涉到龍舟競渡，只提到蛟龍偷吃角黍的事。這與沿海一帶崇拜蛟龍為圖騰，粽子專門為祭蛟龍而制作的，完全不同，也可以反證龍舟最初不是起源于華中地區。

現在所知，歌詠龍舟競渡早而多的當推唐詩。筆者從《全唐詩》查得詠競渡的詩有九首（可能有遺漏），其中盧肇“競渡詩”別無新意，元稹“競舟”詩則是批評岳陽賽舟的時間太長，農民負擔太重，與本文無關。其余七首多少都有啟發，尤以張建封的“競渡歌”最為生動，令人如身臨其境：“……鼓聲三下紅旗開，兩龍躍出浮水來。棹（即槳）影斡波飛萬劍，鼓聲劈浪鳴千雷。鼓聲漸急標將近，兩龍望標目如瞬。坡上人呼霹靂驚，竿頭彩掛虹蜺暈。前船搶水已得標，后船失勢空揮橈（船槳）。……只將輸贏分罰賞，兩岸十舟互來往；須臾戲罷各東西，競脫文身請書上……”[17]這首長詩有兩點值得注意，一是末句“競脫文身請書上”中的“上”，是為了同前兩句末的“賞”及“往”押韻，其敘述的詞序應為：“上書競請脫文身”，說明參加競渡的槳手們要文身代表蛟龍，競渡畢，經過上書的手續，解除文身。顯然這還保留著古越人紋身的風俗。二是全詩詳寫龍舟競渡的景象，沒有提及紀念屈原，卻清楚交代文身手續。張建封官御史大夫，曾任徐（州）、泗（州）、亳（州）節度，屬今蘇北皖北地區，故所寫的“競渡歌”，反映的是東南吳越古風。而儲光羲“觀競渡”[18]、白居易“競渡”[19]、劉禹錫“競渡曲”[20]及李群玉“競渡”[21]等詩中，都提到屈原。 儲詩云：“大夫沉楚水，千祀國人哀。…”末句并與豐收聯系：“能令秋大有，鼓吹遠相催。”（大有年即豐收年）白詩云；“競渡相傳為汨羅，不能止遏別無他；自經放逐來憔悴，能較靈均死幾多。”劉詩云；“沅江五月平堤流，邑人相傳浮彩舟；靈圴何年歌已矣，哀謠振檝從此起。……曲終人散空愁暮，招屈亭前水東注。”（招屈亭是沅江邊紀念屈原的亭子，至少立于唐以前）。張 說《岳州觀競渡》中有句云；“土尙三閭俗，江傳二女游。”[22]“三閭”是“三閭大夫”，即屈原的官職。“二女游”是指周昭王時東甌獻二女，善歌笑，后二女和王同乘舟，夾擁王身，同溺于水的故事，與龍舟無關，這里從略[23]。這詩說明唐時已把競渡和紀念屈原聯系在一起，但有地區性，即地點在湖南岳州一帶。同時“二女游”的傳說還在流行中。

到宋朝的黃公紹，有《端午競渡櫂歌（櫂即棹，船槳）》十首，都是描寫杭州西湖競渡的，其第四首云：“賀靈鼉，賀靈鼉，幾多翠舞和珠歌；看到日斜猶未足，湧金門外湧金波。”靈鼉即鼉龍，鼉是鱷魚，即龍的原型之一。這是典型的古越人賀靈鼉遺風，沒有牽涉到紀念屈原[24]。

明·馮夢龍在《東周列國志》中把屈原和龍舟的故事更進一步完整化、通俗化，書里詳述屈原受廹害的種種情況，最后屈原“嘆曰：楚事至此，吾不忍見宗室之絶滅。忽一日，晨起，抱石自投汩羅江而死，其日為五月五日，里人聞原自溺，爭棹小舟出江拯救，已無及矣。里人乃為角黍，投于江中以祭之。系以彩線，恐為蛟龍所攫食也。……龍舟競渡之戲，亦因拯救屈原而起，至今自楚至吳，相沿成俗。”又說：“ 宋元豐中，封原為清烈公，…后復加封原為忠烈王。 髯翁有過忠烈王詩云：‘峨峨廟貌立江旁，香火爭趨忠烈王。侫骨不知何處杇，龍舟處處吊滄浪。’” [25] 馮夢龍把龍舟起源歸在楚國，然后東傳到吳國。馮夢龍不知道這類傳說各地都有各自的說法，其特點是結合地區歷史風情。如浙江紹興地區傳說古越國勾踐曽于五月五日在這一帶操練水軍，龍舟競渡是仿照水師操作。江蘇蘇州（古吳國）地區的傳說則是龍舟競渡起因于伍子胥被吳王夫差殺害，投屍錢塘江，所以后來錢塘江江濤洶涌澎湃，還有子胥的女兒駕舟追潮故事…等。

當然，龍舟競渡并不局限于漢族，壯、苗、侗、布衣、土家、仡佬等少數民族地區都有他們自己的類似龍舟活動。如大部分壯族地區都過端午節，人們用糯米包成卷狀，中夾豬肉，煮熟后作為節日的食品，一部分投入江里祭奠屈原。有些地方這一天整天只吃涼粽，表示對屈原清孝，當月不剃頭，表示對屈原崇敬。端午的中午，把雄黃酒噴灑到房屋四周，以避邪疫。全家老少都喝一兩口雄黃酒，有錢人家還用雄黃酒洗身，表示消災。在門口插艾草、楓葉或茅草等，屋里熬醋液，燒柚子皮等，認為它們散發出來的氣味，可以驅邪。靠近河邊的壯族，舉行龍舟活動，龍舟用長竹扎縛而成，約七八個人一組，競賽的情況和漢族地區一樣。值得注意的是，廣西寧明縣當地傳說，古時候的蛟龍叫“圖額”，是壯族的雌性水神，寧明縣五月五紀念的不是屈原，而是白母娘。當天先在室內祭祀祖先，然后換衣，化妝，打扮一番，去看龍舟競賽。在競賽時，還要放鞭炮和地炮，炮聲和吶喊聲此起彼應，十分熱鬧。與他們祖傳的《端陽節歌》所唱的一致：“劃船恭敬白母娘，鞭炮地炮響連天。”壯族地區龍舟的演變，更為明顯地說明端午紀念屈原是后來受到漢族的影響，他們最初祭祀的白母娘（蛟龍圖騰）才是與古百越族同源。[26] 端午節也是湘西和貴州部分地區苗族的節日。有關裹粽子、掛艾葉、飲雄黃酒、祭祀祖先等，都大同小異，有的還要祭五谷神。貴州東北部間于四川湖南之間的松桃縣，地處酉水上游，端午節有劃龍舟的習慣，但西北部的苗族是以跳蘆笙為主[27]。納西族的端午節，一切和其他地區相同，上引《后漢書·禮儀志》所提到的“續命縷”，納西族稱“續命線”，長輩們要在十五歲以下的男女小孩手腕上，繞上五種顏色棉線，說十五歲是人的生命一道“坎”，纏上續命線，可以度過這一道“坎”。這是對 《禮儀志》的一個注釋[28]。拉祜族的端午節則類似漢族的植樹節，這天各家各戶都在村旁和房屋前后種植樹木、竹子等，同時禁止在這一天砍伐樹木[29]。凡此可以說明端午節的習俗，因地而異，不一定都劃龍舟。

綜以上所述可知，盡管龍舟、端午和粽子的起源都很早，屈原自溺也很早，但它們彼此聯系在一起，是逐漸形成的。歷史人物凡是生前受到人民擁護的，死后必受到紀念追悼，這是中華民族的優良傳統，類似屈原的在先秦還有晉國的介子推，吳國的伍子胥，漢代的曹娥等。何以隨著時間的推延，獨有屈原取得突出的地位和對后世的深遠影響？ 本文作這種分析，不是肢解這個古老的傳統風俗，恰恰相反，筆者的意圖是想從這一現象入手，探討中華民俗的道德倫理精華是怎樣發展演化的？它們對于中國人的精神文明和修養起著那些潛移默化的影響？

在農業社會（其實現代社會也類似），需要解決的有四大問題。一是“風調雨順，五谷豐登”，這是個體生存的保障；二是“人丁興旺，子孫繁衍”這是家族、種族綿延的保障。三是“祈禳消災，趨吉避兇”這是身體健康的保障。四是“孝悌忠信，仁義道德”這是社會穩定、精神健康的保障。幾千年以來，農業社會人們的人生觀和宇宙觀是所謂“天人合一”，或天、地、人的“三才”思想。人與天上的諸神及祖先在精神上是溝通的。龍是司理雨水之神和司理生殖之神，繪畫和雕塑之龍是靜態的，動態龍的形象化就是龍舟和龍燈（筆者另有專文探討舞龍燈是生殖崇拜的升華）。所以，獲得龍的歡心可以 “風調雨順，五谷豐登”；獲得龍的歡心可以“人丁興旺，子孫繁衍”。至于第三個問題，古代人不可能知道細菌、病毒等病原物，它們心目中人之所以得病，是由于某種致病的“兇神惡煞”作祟之故，一年之中，五月被視為惡月，是最易得病之月，于是有了一系列端午節禳災驅病的措施。現在看來雖然無稽，卻不能否認它具有警誡和預防作用。最后第四個問題是最為復雜的，除了儒家經典古籍的教導，在民間風俗上也自有其優良傳統。把端午節、劃龍舟同紀念屈原投江自溺聯系在一起，就為第四個問題樹立高尚的學習榜樣，同時這四大問題也獲得統一的解決。

屈原是一位熱愛祖國的善良詩人，更是人們追求精神自由、社會公正、平等的偶像。司馬遷說他“疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也。故憂愁幽思而作"離騒"”。稱贊屈原是“推此志也，雖與日月爭光可也。”屈原之自溺，絕非他個人的不平和憂憤，而是楚國的悲劇，也是后世國家政治腐敗屢屢重演的悲劇。屈原是以自溺抗議政治腐敗的“變白以為黒兮，倒上以為下”[30]的精神墮落。人民所以懷念追悼的正是這位“雖與日月爭光可也”的民意代言人。年年端午劃龍舟，也即是人們年年期盼政治清明、相信好人永生的愿望。

參 考 文 獻

[1 ]漢·劉向《說苑》卷十二《奉使》，見《百子全書》第一冊 浙江人民出版社 據掃葉山 房 1919年石印本影印 1984

[2 ]莊禮倫，淺談東南亞古代銅鼓裝飾藝術，收入中國古代銅鼓研究會編《銅鼓和青銅 文化的新探討》第88～91 頁 廣西民族出版社 南寧 1993

[3 ] 《武陵競渡考略》原作未見，此據《古今圖書集成·歲功典》第52 卷 《端午部》第 019 冊，45 頁 上海 中華書局影印 1934

[4]《古文明大圖集》編輯委員會，《中華古文明大圖集》第七部《世風》 第76章

436節 競渡食粽度端午 第190～191頁 人民日報出版社 北京 1996 韓國大 宇集團贈書

[5] 據《古今圖書集成·歲功典》第52 卷 《端午部》第 019 冊，44 頁 上海 中華書局影 1934

[6]《楚辭·九章·哀郢》據 黃鳳顯 注釋《楚辭》156 頁 華夏出版社 北京 1998

[7]]《楚辭·九章·涉江》據 黃鳳顯 注釋《楚辭》151 頁 華夏出版社 北京 1998

[8]《楚辭·九歌·湘君》據 黃鳳顯 注釋《楚辭》51 頁 華夏出版社 北京 1998

[9]司馬遷《史記·屈原賈生列傳》第二十四（卷八十四）南宋黃善夫刻本 上海 上海涵芬樓影印 1937

[10] 漢·劉安《淮南鴻烈解》卷八《本經訓》 轉引自《百子全書》第五冊 浙江人民 出 版社 據掃葉山房1919 年石印本影印 杭州 1984

[11]曹景文，深受人民喜愛的龍舟競賽，見張岱年主編《中國文史百科》（上）《民俗

卷》279 頁， 浙江人民出版社，1998

[12]《穆天子傳》卷五，轉引自《百子全書》第七冊 浙江人民出版社據掃葉山房 1919 年石印本影印 杭州 1984

[13]南朝·宋·范曄《后漢書志》（梁·劉 昭注補）第五 《禮儀·中》據《四部叢刊》 初編 （史 部）上海涵芬樓據日本藏宋刊本影印 上海 1935

[14] 北魏·賈思勰《齊民要術》粽饐法第八十三

繆啟愉校釋 516頁 農業出版社出版

北京 1982

[15] 南朝·梁·宗懔《荊楚歲時記》五月 轉見吳玉貴、華飛主編《四厙全書精品文存》第27卷 團結出版社 北京 1997

[16] 梁·吳圴《續齊諧記·五花絲粽》轉引自《古今圖書集成·歲功典》第O一九冊 44 頁 中華書局影印 上海 1934

[17]《全唐詩》（上）275·695 頁（中）上海古籍出版社據康熙揚州書局本影印。1986

[18]《全唐詩》（上）139·324 頁（上）上海古籍出版社據康熙揚州書局本影印。1986

[19]《全唐詩》（上）441·1099頁（上）上海古籍出版社據康熙揚州書局本影印。1986

[20]《全唐詩》（上）356·887 頁（上）上海古籍出版社據康熙揚州書局本影印。1986

[21]《全唐詩》（上）568·1451頁（中）上海古籍出版社據康熙揚州書局本影印。1986

[22]《全唐詩》（上）88·229頁（上）上海古籍出版社據康熙揚州書局本影印。1986

[23] 晉·王嘉《拾遺記》卷二 周昭王 轉引自《百子全書》第五冊 浙江人民出 版社 據掃葉山房1919 年石印本影印 杭州 1984

[24]《古今圖書集成·歲功典》第52 卷 《端午部》第019 冊，51 頁 中華書局影印 上海 1934

[25] 明·馮夢龍、 蔡元放編《東周列國志》下冊 第九十三回，886 頁，人民文學出版社 北京

1979

[26] 高占祥《中國民族節日大全》壯族端午節

585～586 頁 ，知識出版社，北京 1993

[27] 同上，472 頁

[28] 同上，387 頁