中國古代詩歌

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中國古代詩歌范文第1篇

關(guān)鍵詞:詩歌鑒賞 詩歌解構(gòu) 含蓄美

詩歌，是文學(xué)藝術(shù)的巔峰。中國古代詩歌，更是中國傳統(tǒng)文學(xué)長廊里面的一株光彩奪目的奇葩。中國古代詩歌，無論就其篇章結(jié)構(gòu)來說，還是究其語言藝術(shù)而言，都形成了自己鮮明的特色，有著無可替代的藝術(shù)價值，雖然中國古代詩歌風(fēng)格不一而足，但是從其構(gòu)思與語言角度考量，含蓄美都是中國古代詩歌所共同追求的藝術(shù)境界。

“含蓄”是詩歌語言的一個基本要求，沒有了結(jié)構(gòu)和語言上的含蓄性，詩歌便失去了其特有的韻味，明白如話不是詩，盡收眼底的也肯定不是佳作。真正好的詩歌，應(yīng)如霧靄籠罩的美景，美就美再若隱若現(xiàn)，欲語還休之間。清人劉熙載在《藝概》中說：“詞之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。”這正講出了詩歌含蓄的妙處。

中國古代詩歌的含蓄特點(diǎn)的形成，有著深刻的藝術(shù)和社會原因。中國古代詩歌流派眾多，風(fēng)格也不一而足,或沉郁頓挫，或一瀉千里；或纖濃細(xì)膩，或沖淡典雅；或樸實自然，或妍麗華美。然而，無論是何種詩歌，都格外注重“含蓄”二字。因為只有含蓄，才不至于使詩歌味同嚼蠟，中國古代詩歌格外講究詩歌的“味道”，自然對詩歌的含蓄性要求極嚴(yán)。事實上，中國古代詩詞中的佳作，大抵都是含蓄之作。中國古代詩歌的含蓄除了藝術(shù)上的考慮與追求外，也在一定程度上反映了中國的傳統(tǒng)社會文化。中國傳統(tǒng)的儒家文化決定了中國文人的含蓄氣質(zhì)，此外，中國古代封建社會的文化專制政策也在一定程度上迫使文人采用一種間接的方式表達(dá)自己的思想。因此，詩歌的含蓄性特點(diǎn)在中國的古代詩歌中表現(xiàn)得尤為突出。

有意境的詩，都是有“韻味”的詩。一首詩要有雋永的詩味，就不能只有表象的簡單含意，而是要有“韻外之致”，這就是說詩歌一定要含蓄，要給讀者留下想象的空間。例如陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而泣下”。并沒有很具體的形象，但因在其中表現(xiàn)了“心事浩茫連廣宇”的無窮時空感，透露出“壯志難酬”和“生年不滿百，常懷千歲憂”的深沉復(fù)雜心情，它的韻外之致就非常豐富，令人味之無窮。至于李商隱以《錦瑟》為代表的“無題詩”，如他的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（《無題》），“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”（《無題》），更是通過既鮮明又朦朧的意象，曲折地表現(xiàn)了一種深層錯綜的情思，可算是韻外之致的典型之作了。唐代詩人中另一位詩風(fēng)以含蓄見長的詩人是杜甫。杜甫詩歌極講究用字謹(jǐn)嚴(yán)，惜墨如金，含蓄深沉，意在紙外。然而，雖然同為含蓄詩作的代表，杜甫的詩卻與李商隱的詩有很大的區(qū)別。李詩重在“朦朧”，而杜詩重在“沉郁”。杜甫是一位民族責(zé)任感極重的文人，唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的點(diǎn)點(diǎn)歷史變革，無一不成為他深沉而悲痛的吟詠的對象。他的“三吏”、“三別”、《兵車行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》等詩，無不激蕩著憂民憂國的深情。“朱門酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述。”（杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》）這千古傳誦的名句是壯甫對野有餓殍的不合理的社會現(xiàn)實的抗議。可見杜詩的沉郁頓挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而對人民苦難的無限同情，對統(tǒng)治階級的憤懣，對國家前途的憂慮，就成為杜詩沉郁風(fēng)格的主要內(nèi)涵。所以，含蓄深沉不僅是形式問題，也是內(nèi)容問題。它是內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一中所集中體現(xiàn)出來的一種情調(diào)、風(fēng)采、氛圍和韻味。

含蓄在古人的詞作中也得到了集中地展現(xiàn)。如這首李煜的《望江南》：“閑夢遠(yuǎn)，南國正清秋。千里江山寒色遠(yuǎn)，蘆花深處泊孤舟。笛在月明樓。”此詞寫江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深長。而最妙的地方正在與作者沒有直抒胸臆，直接寫故國之思，而是通過對南國一片蘆花，一葉孤舟，一縷笛聲這些看似平常的事物的描述，淡淡勾勒出自己滿懷無著處的愁緒。愁苦之情不直接說出，反而更顯出了愁之深，情之切。含蓄的手法，在這里取到了曲徑通幽的藝術(shù)效果。再讀他的一首《相見歡》：“無言獨(dú)上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂。是離愁？別是一般滋味在心頭。”此寫李煜離情別緒，與詞牌《相見歡》成一鮮明對照，從而更加襯托出詞人無言之痛：深感方寸已亂，隱憂益深，卻無法為他人所理解。其格調(diào)哀怨凄婉、清新雋永，令人回味無窮。在豪放派的詞作中，也大量使用了含蓄的手法。這并不矛盾：“豪放”是指其意象博大，視野開闊；而其在謀篇布局，遣詞造句上則可通過運(yùn)用含蓄的寫法使感情抒發(fā)的更加深沉飽滿。如這首辛棄疾的《水龍吟》“可惜流年，憂愁風(fēng)雨，樹猶如此。倩何人、喚取紅衣翠袖，云英雄淚。”其中英雄末路時的凄涼，壯志難酬的抑郁雖沒有直接說出，卻已溢于紙外。再如這首著名的《永遇樂·京口北固亭懷古》：“四十三年，望中猶記，烽火揚(yáng)州路。可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否。”作者對腐敗朝廷的控訴都轉(zhuǎn)化成了對歷史的反思，采用這種含蓄的寫法雖然是一定程度上是迫于無奈，卻也收到了一種更加悲切深沉的藝術(shù)效果。

含蓄手法的運(yùn)用，大大增加了中國古代詩詞的藝術(shù)感染力，使得詩詞言簡意遠(yuǎn)，余味無窮。我們在鑒賞中國古代詩歌時，一定要注意詩歌含蓄的特點(diǎn)，只有這樣，才能體味到詩歌的言外之意，韻外之致，從而更好的理解與欣賞古代詩詞，是中國古代詩歌這棵奇葩在我們的心靈原野上綻放出更奪目的光彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮侃如、馮沅君《中國詩史》，北京作者出版社1957年版

中國古代詩歌范文第2篇

關(guān)鍵詞：文化因素；意象；中國古代詩詞

Abstract: Image is a very important concept in classical Chinese poem. Image is not only carrier of the poet’s emotions， but also representation of profound Chinese cultural tradition. Only when translators go deep into the Chinese culture can he or she translate the images in classical Chinese poems correctly.

Key words: cultural factor，image，classical Chinese poem

1 引言

中國是詩的國度。中國古代詩詞，這個豐富的文化遺產(chǎn)，不僅是中國傳統(tǒng)文化中最受關(guān)注的部分，也是“東西方其他民族流連咀嚼、體味這個古老民族悠遠(yuǎn)歷史和燦爛文化的津梁” [1](p.1)。中國古代詩詞中的意象，是承載中國深厚文化傳統(tǒng)的載體。正確翻譯中國古代詩詞中的意象，傳達(dá)意象中蘊(yùn)涵的深刻文化意蘊(yùn)，是翻譯工作者義不容辭的責(zé)任。

目前從文獻(xiàn)上看，中國古代詩歌翻譯已經(jīng)取得了前所未有的成果，然而意象中的文化因素卻一直被人們所忽視。本文擬從文化因素角度看中國古代詩歌翻譯，旨在揭示文化因素在中國古代詩歌意象中的體現(xiàn)。

2 關(guān)于意象

意象是中國古代詩論中一個固有的概念，從古到今，有不少文藝?yán)碚摷医o出了關(guān)于詩歌意象的論述：

使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。（劉勰 《文心雕龍·神思》）

是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇。（司圖空 《詩品·縝密》）

久用精思，未契意象，力疲智竭，放安深思，心偶照境，率然而生，日生思。（《唐音癸簽》卷二引王昌齡語）

意象應(yīng)生和，意象乘曰離。（何景明 《與李空同論詩書》）

所謂意象即是詩人內(nèi)在之意訴之與外在之象，讀者在根據(jù)這外在之象試圖還原為詩人當(dāng)時的內(nèi)在之意。（《十二象》引余光中語）

意象是客觀的生活場景和詩人的主觀的思想感情相交融，通過審美的創(chuàng)造而以文字表現(xiàn)出來的藝術(shù)景象或境界。（《十二象》引李元洛語）

意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)的主觀感情。（袁行霈 《中國古典詩歌的意象》）

從這些論述中可以看到，意象由兩個方面組成，一是“意”即詩人的主觀感情，二是“象”即客觀物象。詩人把他們的感情寄托在客觀的物象上，通過描寫客觀的物象來抒發(fā)自己的感情。例如，“美女”這個意象。在中國古典詩歌中，并非僅僅是指美人。在《詩經(jīng)邶風(fēng)》中有“彼美人兮，西方之人兮”的句子，這里的“美人”拓展為一個人心中懷慕的對象。在屈原的《離騷》中，有“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”的句子，在這里，屈原把自己比喻成“美人”。所以《樂府詩集》指出：“美人者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之；若不遇時，雖見征求，終不屈也。”在這里，“美人”這個意象就有了明確的文學(xué)意象。

3 中國古代詩歌意象的文化歷史關(guān)照

對于中國古代詩詞中意象，如果脫開中華民族的文化傳統(tǒng)，就很難把握和體驗其中的含義。例如“楊柳”這個意象。在世界上很多國家都有柳樹，但是在他們的語言中，“楊柳”沒有意義上的牽連。而在漢語中，由于“柳”與“留”同音，從《詩經(jīng)》開始就把“楊柳”作為惜別的特征。在《詩經(jīng)下雅采薇》中，“昔我往也，楊柳依依”，這句話定下了離愁別緒的基調(diào)，以后就被歷代文人所使用。在王維的《渭城曲》中，有“客舍青青柳色新”的千古絕句。李白《金陵酒肆留別》說“風(fēng)吹柳花滿店香”；杜甫《和裴迪送客》說“江邊一樹垂垂發(fā)，朝夕催人自白頭”；在這些詩歌中，楊柳已經(jīng)不再是普通的植物，而是人們惜別的媒介物。在翻譯中，如果把“楊柳”翻譯渭 “willow”，這僅僅是做到了語言上的轉(zhuǎn)換，只是在英語中找到了“楊柳”這個詞的對應(yīng)符號，而沒有把深層次的文化意義翻譯出來。所以錢穆說：“一考中國文字之發(fā)展史，其聰慧活潑自然而允貼，即足以象征中國全部文化之意味。”[2](p.3)

4 實例中分析文化因素在意象翻譯中的體現(xiàn)

中國古代詩詞中的意象是詩人的匠心與智慧的體現(xiàn)，是詩人憑著審美直覺或靈感在生活中得到的，它凝聚著被人們所默認(rèn)的某些特定的內(nèi)涵和情思，是中華民族心理文化結(jié)構(gòu)的物態(tài)化，屬于中華民族文化象征系統(tǒng)的一部分。以下將通過實例來分析文化因素在中國古典詩詞意象中的體現(xiàn)。

（1）a: 芙蓉不及美人妝，水殿風(fēng)來珠翠香。

卻恨含情掩秋扇，空懸明月待君王。

（王昌齡：《西宮秋怨》）

b: The lotus bloom feels shy beside the lady fair，

The breeze across the lake takes fragrance from her hair.

An autumn fun cannot conceal that she is bored.

In vain beneath the moon she’s waiting for her lord.

“秋扇”在中國古代詩詞中的意義為，扇子到了秋天就沒有用了。在這里比喻婦女因年老色衰而失寵。早在樂府詩中就有：“妾身似秋扇，君恩絕履纂。”在這個譯文中將“秋扇”譯為“autumn fun”就不能充分傳達(dá)出詩中這一層文化意義。

轉(zhuǎn)貼于 (2) a:

日暮東風(fēng)怨啼鳥，落花猶似墮樓人。

(杜牧：《金谷園》)

b: Dusk comes， the east wind blows， and birds pipe forth a mournful sound;

Petals， like nymphs， from balconies， comes tumbling to the ground. [3](p.4)

“墜樓人”指的是西晉富豪石崇的寵妾綠珠。據(jù)說綠珠有傾國傾城之貌。孫秀欲占為己有，就派人向石崇討要，但是遭到石崇的拒絕。因此孫秀假傳詔書來捉拿石崇，這時石崇正在樓上舉行宴會。綠珠因石崇為自己獲罪，說道：“當(dāng)效死于君前”，然后縱身跳下樓臺，香銷玉損。在這里詩人用“墜樓人”暗示出美人與花一樣，其結(jié)局都是悲慘的。譯文中用“nymph”這個詞來翻譯“墜樓人”。而 “nymph” 指的是在希臘羅馬神話中居于山林水澤的仙女。同“綠珠”給讀者的印象是兩個不同的人物。原詩是一位美貌而忠心的寵妾，而譯文卻讓人聯(lián)想到像一位雅典娜一樣的女神。

又如在杜甫的《江南逢李龜年》中“又是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君。”張廷琛等譯為：

How is it， when flowers fall，We meet again，Amid these lovely southern scenes? [4](p.96)

在這里“落花”象征李龜年的遭遇，李龜年是頗受王公貴族所喜愛的歌手，然而幾十年之后，他卻顛沛流離，以賣唱為生。曾經(jīng)的輝煌就像落花一樣隨著歲月流逝而不再有。詩人在這里借別人的遭遇來感嘆自己的景況。在譯文中，沒有傳達(dá)出這一悲涼的色彩，卻給人一種老朋友久別重逢的高興。

(3) a: 晨起動征鐸，客行悲故鄉(xiāng)。

雞聲茅店月，人跡板橋霜。

槲葉落山路，枳花明驛墻。

因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。

(溫庭筠：《商山早行》)

b: Journeyed forth with tender thoughts of home，

At break of day of travelers’ bells are heared.

Behind the thatched inn， crowing cock and setting moon;

Upon the planked bridge， footprints in the frost，

Mountain paths strewn with oak leaves，

Orange blossoms bright against the outpost walls，

Remind me that I dreamt of Du Ling.

There， the wild ducks must be massing on the curving shores. [4](p.51)

這首詩是運(yùn)用意象疊加的成功典范。“雞聲”、“茅店”、“月”、“人跡”、“板橋”、“霜”、“槲葉”、“山路”、“枳花”、“驛墻”這些意象疊加在一起，給讀者描繪了一副遠(yuǎn)行圖。游人住在茅店里，聽到雞聲，便動身起床，在月色之下趕路。天氣涼了，降霜了，游人走在橋上，腳印印在了霜上。山路上鋪滿了落葉，讓游人涌起了一股鄉(xiāng)愁。在中國的傳統(tǒng)文化中，“月”勾起人們對家鄉(xiāng)，對親人的思念。李白在《靜夜思》說：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”；蘇軾在《水調(diào)歌頭》中說到：“明月幾時有，把酒問青天。”“月”已經(jīng)打上了深深的中國傳統(tǒng)文化的烙印。“霜”這個意象帶有悲涼的色彩，代表了秋天。在這個譯文中，譯者把這些意象直譯了出來，像原文一樣疊加在一起，創(chuàng)造出的意境就遜色了一些，這樣詩中的文化意義就有所走失。

從上述這些實例來看，中國古代詩歌中的意象，這個融合了中國古代詩人主觀感情的物象，在寫入詩中的時候，就融入了詩人從生活中獲取的豐富而深刻的哲學(xué)內(nèi)涵。而這些意義隨著歷史的前進(jìn)就成為了中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的一部分，成為了民族的象征。在翻譯意象的時候，就必須深入到中國的文化傳統(tǒng)的中去，這樣才能真正理解中國古代詩詞中意象的含義，才能正確翻譯出意象的深層意義。

5 結(jié)語

本文簡單介紹了文化在中國古代詩歌意象翻譯中的體現(xiàn)。中國古代詩歌中的意象，色彩紛呈，意義深遠(yuǎn)，是中國深厚的文化傳統(tǒng)的一部分。翻譯中國古代詩歌意象，就必須注意到文化對意象所產(chǎn)生的影響，這樣才能真正欣賞意象的含義，準(zhǔn)確翻譯中國古代詩歌中的意象。 參考文獻(xiàn)：

[1] 汪涌毫．駱玉明，中國詩學(xué)[M]．上海：東方出版中心，1999.

[2] 錢穆．中國文學(xué)論叢[M]．北京：三聯(lián)書店，2002.

中國古代詩歌范文第3篇

本文旨在剖析這些問題并嘗試提出了解決這些問題的策略。

一、對高中語文中國古代詩歌課堂教學(xué)有效性的界定

即然文章就是圍繞“高中語文中國古代詩歌課堂教學(xué)的有效性”進(jìn)行探究，那么我們首先就對“有效性”進(jìn)行一個界定。而這個有效性又必須從中國的教育現(xiàn)狀出發(fā)，那就是既要考慮到應(yīng)試教育的一面，但同時又不能脫離素質(zhì)教育這一我們的教育事業(yè)所追尋的理想目標(biāo)。

“名句默寫”和“詩歌鑒賞”是高考必考的兩個模塊，所以，能否在高考中答好這兩道題，能否經(jīng)得起高考這塊“試金石”的檢驗，是衡量高中語文中國古代詩歌課堂教學(xué)有效性的重要指標(biāo)。

而理想的詩歌教育又不僅僅是幫助學(xué)生在高考中取得詩歌這一部分的分?jǐn)?shù)，同時它更肩負(fù)著培養(yǎng)學(xué)生的審美品位、加深學(xué)生的文化底蘊(yùn)、傳承民族傳統(tǒng)文化這一重要責(zé)任。對此，《高中語文新課程標(biāo)準(zhǔn)》中也有明確闡釋：

1.培養(yǎng)鑒賞詩歌和散文作品的濃厚興趣，豐富自己的情感世界，養(yǎng)成健康高尚的審美情趣，提高文學(xué)修養(yǎng)。

2.閱讀古今中外優(yōu)秀的詩歌、散文作品，理解作品的思想內(nèi)涵，探索作品的豐富意蘊(yùn)，領(lǐng)悟作品的藝術(shù)魅力，用歷史眼光和現(xiàn)代觀念審視古代詩文的思想內(nèi)容，并給予恰當(dāng)?shù)脑u價。

3.借助工具書和有關(guān)資料，讀懂不太艱深的古代詩文，背誦一定數(shù)量的古代詩文名篇。學(xué)習(xí)古代詩詞格律基礎(chǔ)知識，了解相關(guān)的中國古代文化常識，豐富文化積累，為形成傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)打下扎實基礎(chǔ)。

4.學(xué)習(xí)鑒賞詩歌、散文的基本方法，初步把握中外詩歌、散文各自的藝術(shù)特性，注意從不同角度和層面發(fā)現(xiàn)作品意蘊(yùn)，不斷獲得新的閱讀體驗。

5.嘗試詩歌、散文的創(chuàng)作，組織文學(xué)社團(tuán)，展示成果，交流體會。

所以，這里的“有效性”就包含著兩層基本要求：一是不與高考相沖突，并且要有助于得分：二是有助于豐富學(xué)生的情感世界，幫助養(yǎng)成健康高尚的審美情趣，提高文學(xué)修養(yǎng)，形成傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，進(jìn)而成為一個真正意義上的民族文化的傳承者。

二、當(dāng)前高中語文中國古代詩歌課堂教學(xué)中存在的誤區(qū)

當(dāng)前詩歌教學(xué)中的誤區(qū)可以簡單概括為“走向兩個極端”：

一個極端是“唯考試論”、“唯實用論”，在詩歌教學(xué)中緊密圍繞著高考詩歌題目這一中心，不談“美”，只談“分”，結(jié)果就是一首首千古傳唱的名篇佳作、一朵朵精神之花被肢解為各種題目，諸如“煉字題”、“分析意象題”、“分析表達(dá)技巧題”等等，從而使詩歌毫無美感可言，使詩歌教學(xué)毫無心靈體驗，將感性的東西徹底物化了。

另一個極端就是高舉“新課標(biāo)”、“新課改”的旗幟，對高考、對分?jǐn)?shù)諱莫如深，覺得談分?jǐn)?shù)、談答題技巧就是玷污了新課標(biāo)、褻瀆了素質(zhì)教育。于是，豐富多彩的教學(xué)環(huán)節(jié)、教學(xué)活動在課堂上紛紛呈現(xiàn)，老師對答題技巧緘口不言，整個課堂就淪為了學(xué)生熱烈討論、展示的舞臺。但熱鬧過后，當(dāng)學(xué)生面對考試題目時卻一籌莫展，毫無頭緒。

三、高中語文中國古代詩歌課堂教學(xué)有效性的探究

1.如何確保高考時，在“名句默寫”和“詩歌鑒賞”兩個必考的模塊能夠拿到較為理想的分?jǐn)?shù)？首先，必須抓好學(xué)生的背誦，因為通過背誦就可以解決“名句默寫”的問題，而同時，背誦又是詩歌鑒賞的基礎(chǔ)和寫作素材獲取的重要途徑。其次，老師還應(yīng)針對高考中詩歌鑒賞的常見題型，比如“煉字型”、“分析意象型”、“分析表現(xiàn)手法型”、“對比鑒賞型”等，對學(xué)生進(jìn)行專項訓(xùn)練，從而使學(xué)生答題時游刃有余，取得較為理想的成績。

2.如何幫助學(xué)生獲取審美體驗，加深學(xué)生的文化底蘊(yùn)？最簡單的辦法，就是將《高中語文新課程標(biāo)準(zhǔn)》中關(guān)于詩歌的五項要求作為衡量自己課堂環(huán)節(jié)、課堂行為的重要依據(jù)，比照自己的詩歌教學(xué)與新課標(biāo)的吻合度。甚至，我們可以將五項要求中的內(nèi)容直接轉(zhuǎn)化為我們的具體操作。比如第二條中的“用歷史眼光和現(xiàn)代觀念審視古代詩文的思想內(nèi)容，并給予恰當(dāng)?shù)脑u價”，以及第五條中的“嘗試詩歌、散文的創(chuàng)作，組織文學(xué)社團(tuán)，展示成果，交流體會”，如果我們能在課堂教學(xué)中加以采用，必將拉近學(xué)生與中國傳統(tǒng)詩歌、傳統(tǒng)文化的精神距離，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)詩歌、品味傳統(tǒng)文化的極大興趣。

中國古代詩歌范文第4篇

關(guān)鍵詞：課程改革；古典文獻(xiàn)學(xué)；專題講座；符號學(xué)

從教十年，對于《中國古代文學(xué)》的課程改革一直在認(rèn)真嘗試推進(jìn)，面對全新的受眾與當(dāng)今社會的實際需求，如何讓這一傳統(tǒng)學(xué)科再度煥發(fā)出迷人的光彩和與時俱進(jìn)的生命力，近兩年來，我在原有教學(xué)實踐基礎(chǔ)上又完成了以下幾點(diǎn)創(chuàng)新與完善，現(xiàn)總結(jié)如下。

1、古典文獻(xiàn)學(xué)、考據(jù)與校勘基本常識的適當(dāng)引入

古籍流傳既久，其間免不了有許多失真之處。李白《將進(jìn)酒》明代刊本“天生我才必有用”句，清王琦校勘時已發(fā)現(xiàn)“天生我才必有開”等異文，敦煌唐人手抄殘本則作“天生吾徒有俊才”，如此膾炙人口的名言到底真?zhèn)稳绾畏直妫舨涣私庖恍┗拘？背ＷR，往往會有立說不穩(wěn)的危險。此外，“窗前明月光”的“床”是指井欄還是胡床？賈島“僧推月下門”的典故是否僅是美麗故事下掩蓋的偽詩？崔顥《登黃鶴樓》的千古名作開篇究竟是“昔人已乘黃鶴去”還是“昔人已乘白云去”？……凡此種種，足以說明文獻(xiàn)考據(jù)的功用.在古代文學(xué)的課堂上，無論是作者思想探討、作品美感分析，還是文字結(jié)構(gòu)、內(nèi)容意旨，都要仰仗精確的校勘。在目前學(xué)界日趨浮淺、妄訓(xùn)浪批的現(xiàn)狀下，篤實務(wù)本的風(fēng)尚是糾正當(dāng)今青年學(xué)生讀古文只求娛樂不求本源的當(dāng)務(wù)之急，就像木匠做工需要鋸子、刨刀、斧子等等基本工具一樣，要想進(jìn)入學(xué)術(shù)殿堂的門庭，目錄、版本、校勘、辨?zhèn)巍⑤嬝⑽淖帧⒙曧崱⒂?xùn)詁等功夫缺一不可。在長期的傳統(tǒng)教學(xué)中，古典文獻(xiàn)校勘并非本科生能夠接觸的學(xué)科內(nèi)容，卻又是登堂入室的基石之一。為解決這一悖論，在我的教學(xué)實踐中，已將此板塊有機(jī)貫注于日常課堂中，通過化艱澀為簡易、變古老為今用、寓趣味于實例等多種方式讓學(xué)生掌握一些考據(jù)校勘的基本常識，以便幫助青年學(xué)子在古典文學(xué)的海洋遨游時，能腳踏一葉扁舟，氣定神閑。

2、系列專題講座式授課的大膽引入

傳統(tǒng)古文課堂的講授方式是將文學(xué)史與作品選分離，分人分時段單獨(dú)進(jìn)行講授，這種體系弊端較為明顯：單純以文學(xué)史的前后演進(jìn)為線索，依次講述歷朝歷代文學(xué)發(fā)展現(xiàn)象，原本鮮活的審美藝術(shù)會僵死固化在歷史的框架中，文學(xué)獨(dú)立的靈性與價值被削弱；僅是逐篇講授經(jīng)典作品，又會因缺乏史之邏輯架構(gòu)支撐，使學(xué)生對文學(xué)現(xiàn)象無法獲得系統(tǒng)性與整體宏觀的認(rèn)知。為克服上述教學(xué)體系缺陷，我嘗試開發(fā)出“系列專題講座”的方式，將代表作家或經(jīng)典創(chuàng)作流派糅合成一個個專題，在此專題下，以文學(xué)創(chuàng)作者（人）為核心，有機(jī)統(tǒng)攝與之相關(guān)的各類文學(xué)與文化現(xiàn)象（事），使隸屬于同一專題下的各個小板塊參差互見，彼此補(bǔ)充――即效仿司馬遷《史記》打破編年體、國別體等舊有體例，以人為中心，通過人物生平活動來有機(jī)統(tǒng)攝歷史事件的“紀(jì)傳體”體例，取得了較顯著的效果。以蘇軾為例：作為宋代最杰出的文學(xué)大師和文化巨匠，蘇軾一人橫跨詩、詞、文、書法、繪畫、禪學(xué)等多個領(lǐng)域，按照傳統(tǒng)的講法，可能在講宋詩時提到他，講宋詞時提到他，講宋文時還會提到他，但多個板塊中提到的同一個人，在創(chuàng)作心態(tài)與特色成就上實有一脈貫通之處，這就造成了教學(xué)精力與時間的浪費(fèi)，一分為三，也割裂了一個文人的整體性。故而我將與蘇軾相關(guān)的所有板塊都統(tǒng)攝于以他命名的一個大專題之下，這其中有他的愛情與婚姻、他在禪宗文化上的造詣、他的貶謫歷程、他清曠豁達(dá)、高風(fēng)絕塵的人格魅力、他才華橫溢、機(jī)趣幽默的文化修為等內(nèi)容，通過上述“知人論世”的系統(tǒng)講述，再水到渠成將其詩、詞、文的創(chuàng)作成就有機(jī)嵌入生平經(jīng)歷的娓娓講述中，這樣在無形之中，學(xué)生已在趣味盎然的氛圍中，完整接受了他在文學(xué)與文化上的巨大成就，既不乏味又避免了割裂感。經(jīng)過多次實踐，這種教學(xué)的成效非常鮮活而成功，以此方式塑造的文人專題，其人其作之特色，學(xué)生都樂于接受，且印象深刻。在專題講座之外，亦保留傳統(tǒng)文學(xué)課程設(shè)置之所長，另有諸如分體文學(xué)史（縱向發(fā)展線索）等無法并入上述人物專題講座的內(nèi)容設(shè)置，正如司馬遷在紀(jì)傳體之外，又設(shè)“書”、“表”補(bǔ)充介紹政治、文化等專題一般，以求完成對傳統(tǒng)文學(xué)與文化經(jīng)緯交錯、立體交叉的全面邏輯架構(gòu)。

3、西方符號學(xué)在古詩文鑒賞中的嘗試運(yùn)用

就中國古典詩歌而言，在語義鑒賞研究中的很多問題，光靠傳統(tǒng)語言學(xué)、古典文論美學(xué)等工具已經(jīng)不夠全面，在當(dāng)今邊緣學(xué)科、新興學(xué)科大量涌起的時代，大膽借用起源于西方結(jié)構(gòu)主義的符號學(xué)，也許更有助于深刻理性地架構(gòu)起歷來講究“妙處難與君說”的中國古典文學(xué)令人信服的新闡釋系統(tǒng)。試看，為何杜甫筆下“香稻啄余鸚鵡粒”的語法倒裝就是絕妙佳句，而重新組句后“江南又綠春風(fēng)岸”就讓人感覺啼笑皆非？再者，《周易?系辭上》“書不盡言，言不盡意”的闡釋，從符號學(xué)的角度來審視，正是我們古人憑直覺領(lǐng)會到的文學(xué)作品符解符號具有無限衍義作用的特征表述。此外，古典詩論中 “煉字生佳句“、 “以樂景寫哀情”之修辭手法，都屬于符號學(xué)可以解釋的范疇。總之，很多在傳統(tǒng)課堂上無法用理性邏輯解析透徹，只能憑借直覺領(lǐng)悟、敏銳語感進(jìn)行審美感知的古典文學(xué)鑒賞對象，在符號學(xué)的工具運(yùn)用下，就多了一種有力的輔助理論支撐，故而在當(dāng)今中國古代文學(xué)課堂上，有必要適度引入西方符號學(xué)的基本原理，對傳統(tǒng)教學(xué)方式進(jìn)行與時俱進(jìn)的，開創(chuàng)性的嘗試革新。

通過以上改革手段，可避免在傳統(tǒng)教學(xué)法中學(xué)生只能極端痛苦地死記硬背一肚子文學(xué)史理論又很快拋之腦后、兩手空空的尷尬，而是將古典文學(xué)血肉豐滿的生命力通以有溫度的方式化到學(xué)生心里，使之成為其離開學(xué)校后漫漫人生旅途中的一種素養(yǎng)、一種底蘊(yùn)，滋養(yǎng)心靈、豐厚人生，從而真正實現(xiàn)這門課程在當(dāng)今的開設(shè)目的。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫欽善，《中國古文獻(xiàn)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年2月版

[2]黃永武，《中國詩學(xué)?考據(jù)篇》，新世界出版社，2012年10月版

中國古代詩歌范文第5篇

【關(guān)鍵詞】格雷欣法則 中國古代貨幣史 貨幣金融史 產(chǎn)生條件

格雷欣法則，也叫劣幣驅(qū)逐良幣，這是一個比較古老的經(jīng)濟(jì)學(xué)原理和規(guī)律。它是指在鑄幣流通體制下，當(dāng)兩種名義價值相同的而實際價值不同的貨幣共同流通的時候，名義價值低于實際價值的貨幣即良幣會被收藏起來，而名義價值高于實際價值的劣幣則會在市場上流通，簡而言之，就是當(dāng)兩種交換媒介一起流通時，交換價值的媒介趨于從流通中消失，良幣與劣幣不能一起流通。這種現(xiàn)象是由16世紀(jì)英國的金融家兼商人托馬斯·格雷欣提出。1858年，經(jīng)濟(jì)學(xué)家麥克勞德在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)》中提出這一規(guī)律，并以“格雷欣法則”命名，許多學(xué)者將這一規(guī)律用來解釋歷史和生活中的貨幣現(xiàn)象。

在我看來，“格雷欣法則”有不合理之處，它違背了人類經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基本規(guī)律。人類歷史發(fā)展到今天，是一個不斷進(jìn)步，不斷優(yōu)勝劣汰的過程。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展需要可以穩(wěn)定充當(dāng)一般等價物的商品，因此最終的選擇一定是“良幣驅(qū)逐劣幣”，但是為什么歷史上還會出現(xiàn)“劣幣驅(qū)逐良幣”的怪相呢？本文將借用中國貨幣史這部良幣和劣幣不斷斗爭的歷史來闡明“格雷欣法則”和“反格雷欣法則”各自成立的條件。

一、銅幣內(nèi)部的競爭

銅幣在中國歷史貨幣史上有著非常重要的地位，是中國古代歷史上使用時間最長、使用范圍最大、發(fā)行數(shù)量最多、變化最多、與普通百姓聯(lián)系最緊密、對古代經(jīng)濟(jì)影響最大的貨幣。

（一）第一種統(tǒng)一的銅幣——秦半兩的誕生

秦半兩錢是第一種在全國范圍內(nèi)使用的銅錢。秦半兩的出現(xiàn)經(jīng)歷了一個長期與劣幣斗爭的過程：其憑借自身獨(dú)特的易于攜帶、符合天圓地方等觀念、重量幣制符合人們需要等優(yōu)點(diǎn)，從眾多不同類型不同材質(zhì)的錢幣中脫穎而出。且其使用推廣更是一種優(yōu)秀貨幣不斷驅(qū)逐其他國家較為落后貨幣的過程，特別是這種良幣與劣幣的競爭有了國家政治力量支持之后，良幣的高度競爭力更加明顯。由此可見，圜錢（秦半兩的前身）是“反格雷欣法則”的一個重要案例。

（二）銅幣內(nèi)部劣幣與良幣的競爭

在銅幣領(lǐng)域的內(nèi)部的良幣與劣幣戰(zhàn)爭中，二者互有勝負(fù)。

秦朝時期半兩錢重十二銖，西漢初年統(tǒng)治者無限度地擴(kuò)大鑄錢的數(shù)量，逐步減輕錢幣的重量。漢文帝、漢武帝、隋煬帝時期，濫發(fā)減重的銅錢。這些事例上，我們看到了“格雷欣法則”在發(fā)生作用，劣幣成功地將良幣從市場上驅(qū)逐出去。

但是劣幣有時候并不一定行得通，公元7年到公元14年，王莽一共進(jìn)行了多次幣值改革：發(fā)行劣幣，廢舊用新，脫離實際，不講求善后之事，制造了大量小錢，但是這些劣幣并沒有驅(qū)逐當(dāng)時的良幣，卻加速了“新”的滅亡。

二、銅幣與鐵錢的競爭

中國鐵錢自西漢始鑄，幾乎各朝都沿襲續(xù)之。西漢早期的半兩，公孫述鑄的五銖，王莽貨幣中的大泉五十和貨泉，南梁的五銖，唐時期的開元，五代十國的永隆、永通泉貨以及金代的正隆等都是鐵錢的使用。

中國鐵錢使用第一次期的蕭梁（公元502——557年）時期，政府第一次大量鑄造鐵錢，公開鑄幣貶損。這次銅鐵錢斗爭中，鐵錢成功將銅幣驅(qū)逐出市場，劣幣驅(qū)逐良幣的規(guī)律再次發(fā)揮作用。另一個使用高峰期是宋朝，銅錢與鐵錢并行，形成銅錢與鐵錢流通區(qū)域，這又是一個劣幣戰(zhàn)勝良幣的事例。在宋朝，劣幣與良幣形成對峙，力量此消彼長，但是任何一方都沒有能力完全消滅對方。

三、銅幣與“紙幣”競爭

四川地區(qū)的“交子”不僅是中國最早的“紙幣”，也是世界上最早的“紙幣”。會子（南宋時使用的“紙幣”）到南宋時使用范圍擴(kuò)大，納稅、上供以及民間買賣田宅、馬牛、舟車以及日用支付都可以使用會子，因而會子成為南宋最主要的貨幣[]。但是到了宋朝后期，由于會子超發(fā)，“紙幣”不斷膨脹，引起流通中銅幣的減少和隱匿，大量的銅錢被銷融為器。劣幣驅(qū)逐良幣的規(guī)律再一次顯現(xiàn)。

四、銅幣與銀幣的競爭

宋朝，貴金屬白銀開始成為流通中的重要貨幣，但受經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平和產(chǎn)量制約，主要局限于財政收支和大額支付。經(jīng)過宋的發(fā)展，在明朝成功取代銅幣成為流通中最主要的貨幣，特別是“一條鞭法”后，白銀成為各階層普遍需要之物，形成了我國封建社會后期以銀為主、以銅錢為輔的貨幣流通制度。

白銀是當(dāng)時的良幣，銅幣卻是劣幣，白銀取代銅幣成為流通中的主要貨幣，良幣取代劣幣，“反格雷欣法則”再次出現(xiàn)。

五、再思考：格雷欣法則與的條件

通過對于以上事實的總結(jié)，可得出格雷欣法則發(fā)生作用的充分條件：

最基本的條件：存在良幣和劣幣兩種貨幣。無論是劣幣來源于官方鑄造還是來源于民間私鑄，市場上必須存在著良幣和劣幣這兩種貨幣，并且都可用來支付。這是雙方能夠競爭的基本條件；如果兩種貨幣都是法幣，可以定價地用于支付或清償債務(wù)，則劣幣將驅(qū)逐良幣。日常交易中，若良幣劣幣交換價格相同，人們會為降低交換成本自覺的用劣幣，藏良幣；當(dāng)劣幣鑄造并進(jìn)入流通領(lǐng)域后造成貨幣總額超過需求總額。要實現(xiàn)劣幣驅(qū)逐良幣，其條件必然是流通中由良劣幣構(gòu)成的供給量要大于需求量，良幣才可能退出流通領(lǐng)域，否則良幣退出流通將引起通貨緊縮。