關于紅色革命的詩

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關于紅色革命的詩范文第1篇

論文關鍵詞：唐詩,“紅裙”意象,服飾文化

 

《全唐詩》中，“紅裙”這一意象共出現15次，自成一道獨特的風景。文人何以如此愛戀“紅裙”？紅裙在唐代是哪些社會層面女性的裝束？看白居易的“紅裙明月夜，碧殿早秋時”①、“樓中別曲催離酌，燈下紅裙間綠袍”、“幾度聽雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙”、“絳焰燈千炷，紅裙妓一行”；萬楚的“眉黛奪將萱草色，紅裙妒殺石榴花”；杜甫的“越女紅裙濕，燕姬翠黛愁”；韓愈的“不解文字飲，惟能醉紅裙”；皇甫松的“晚來弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒”；元稹的“舞旋紅裙急，歌垂碧袖長”“紅裙委磚階，玉爪朱橘”……

通觀《全唐詩》中涉及“紅裙”的詩作，把詩句放回到原詩中，不難發現，唐詩中涉及“紅裙”的多是寫或者歌妓的，而只有極少的篇目是描寫普通民家少女的——

唐代文人階層與的交游是很平常的事情，他們的社交似乎總離不開妓樂歌舞、紅裙侑觴。如白行簡的《李娃傳》、蔣房的《霍小玉傳》都是士子和戀愛作品的典型代表。審視唐詩中含有“紅裙”意象的詩篇，從題目看：萬楚的《五日觀妓》、杜甫《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼，晚際遇雨二首》都是直寫或者說是歌妓。從詩歌前后語境看：白居易《雜曲歌辭·小曲新詞》“霽色鮮宮殿，秋聲脆管弦……紅裙明月夜，碧殿早秋時”寫的是歌妓。韓愈的《醉贈張秘書》：“不解文字飲，惟能醉紅裙。雖得一餉樂，有如聚飛蚊”寫的是與歌女暢飲的場面。元稹的：《晚宴湘亭》“舞旋紅裙急，歌垂碧袖長”寫的是觀歌舞妓跳舞夜飲的場景。其《閨晚》“紅裙委磚階……夜色侵洞房”也不是寫閨中少女或之怨，這里的洞房乃是青樓妓館中接待客人的房間。白居易的《江樓宴別》“樓中別曲催離酌，燈下紅裙間綠袍。縹緲楚風羅綺薄，錚鏦越調管弦高”乃是與歌女離別夜宴的場面。白居易的“幾度聽雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙。吳娘暮雨蕭蕭曲，自別江南更不聞”乃是追憶與歌妓美好的往昔，其《山石榴花十二韻》“絳焰燈千炷，紅裙妓一行。此時逢國色，何處覓天香”是作者將歌舞妓比作石榴花的詠物之作。李郢的《自水口入茶山》“蒨蒨紅裙好女兒，相偎相倚看人時。使君馬上應含笑，橫把金鞭為詠詩”是寫與的纏綿悱惻。韋莊《贈姬人》“莫恨紅裙破，休嫌白屋低。請看京與洛，誰在舊香閨？”是寫給姬妾的，告訴小妾不要嫌棄自己貧窮，調侃的說出富貴之家大多喜新厭舊的習性。皇甫松的《采蓮子二首》“晚來弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒”則是唐詩中極少的用“紅裙”寫少女的詩篇。

或者歌妓，在現代社會稱之為“小姐”，她們真的清一色的都穿紅色的裙子么？社會其他階層的女性就不穿紅裙子了么？似乎不是，《紅樓夢》中王熙鳳初會鄉下人劉姥姥時“穿著桃紅撒花襖，石青刻絲灰鼠披風，大紅洋縐銀鼠皮裙，粉光脂艷……”②鳳姐是榮國府的當家人，自然是貴婦人的裝束，可見“紅”不僅僅歌妓們的專署。

唐代的經濟繁榮，其服飾可謂百花齊放。雖靠出賣色相為生計，卻深知服飾的藝術效果，她們在服飾方面更是極盡所能、別具匠心。每個朝代消費時尚流變從的服飾上便可看出，她們的著裝常是開一代服飾之先河——是服飾革命的急先鋒。所以，她們不可能一色的穿著紅色的裙子，那就太雷同、太煞風景了。福建師范大學李連秀在其碩士畢業論文《隋唐五代時期下層婦女的社會生活研究》一文中提及：“白居易《盧侍御小妓乞詩座上留贈》有‘郁金香汗裹歌巾，山石榴花染舞裙’。……由此可見，盛唐流行紅裙之盛。”【1】李連秀這種看法是不確切的，正如古代把妓院稱之為“青樓”、“怡紅院”、“勾欄”、“煙柳之地”，把稱為“紅裙女兒”，甚至“紅顏知己”一樣，把稱為“紅裙”是文人士子對的一種感性表達或委婉稱謂。在語言學中，詞有理性意義和色彩意義之分，理性意義如：桌子、椅子、茶杯、妓院、，色彩意義如：“子衿”表男青年、“結綠”表美玉、“勾欄”表妓館……“神女”、“勾欄美人”都指代。“怡紅院”、“紅顏”、“紅裙女兒”……這些帶有“紅”字的詞似乎更多的與有關系（《紅樓夢》中賈寶玉命名之“怡紅院”，以及唐宋詩詞極少的用“紅裙”來指代民家女子的不在此列）。而李連秀的理解就有些狹隘、偏頗，甚至把詩歌理解的太過于僵化、死板了。在中國古代，最初把紅這個字用在花上，如張籍的“新紅舊紫不相宜，看覺從前兩月遲”；因為女兒如花，文人又喜歡把紅這個字用在女兒身上。如“ 當戶理紅妝”③、如王勃的“歌屏朝掩翠、妝鏡晚窺紅”都是指女性……文人士大夫與的交游甚至相戀，大都建立在尊敬的基礎上，所以可能不愿意直呼為妓，而更愿意采取較為委婉的稱呼，比如“紅顏”、“紅裙”、“紅裙女兒”這樣的字眼兒。

結語：

唐詩中的“紅裙”意象，它只是唐詩之滄海一粟，然而卻折射著士人階層的生活狀況。研究唐詩中的“紅裙”意象，有利于我們走進唐朝士人階層的生活世界，了解他們和的郊游往來，研究的服飾穿著，更能走進唐代的服飾文化悠悠世界，對現代服飾的研究，也有積極的作用。

注釋：

①【清】彭定求等《全唐詩》，卷二八.白居易《雜曲歌辭·小曲新詞》，北京：中華書局1960年。本文所用唐詩皆出于《全唐詩》，以后援引不再出注。

②【清】曹雪芹《紅樓夢》，《賈寶玉初試云雨情 劉姥姥一進榮國府》（第六回），北京：中華書局2010年

③【宋】郭茂倩《樂府詩集》，《木蘭詩》北京：中華書局1979年

參考文獻：

【1】李連秀，隋唐五代時期下層婦女的社會生活研究，[D].福建師范大學2003年

關于紅色革命的詩范文第2篇

關鍵詞：朦朧詩　詩歌實驗　第三代詩歌

五四，拉開了中國現代白話新詩的序幕。、郭沫若等人做了最初的嘗試。之后，湖畔、新月、象征、現代、九葉等流派的詩人進行了不斷的探索創新，使中國的現代新詩有了一個嶄新的發展。

歷史進入20世紀50年代之后，繼承延安時期文學的新理念和發展方向，文藝為政治服務，為工農兵服務，新時代文學愈來愈進入一個高度極致化寫作的紅色經典時代。就人的角度而言，這是一個主體或個人普遍沉淪的時期，新詩走進了一條單純為政治服務的死胡同。

就是在這樣的歷史背景之下，1978年底，中國的新詩迎來了她的新生。崛起的新詩潮，即所謂“朦朧詩”就像一只報春的燕子，飛入了人們的視野。新時期文學最壯觀也是最輝煌的一頁無疑是“人的歸來”，而作為一只春燕的朦朧詩，顯然是最早向人們傳布了人的主體性復蘇的信念。顧城一語道破了這類新詩所蘊含的新質和內在價值：“是因為它出現了‘自我’。在朦朧詩人這里，人從宏大的敘述中脫胎而出，開始被表述為具有獨立價值和獨立思考能力的自我。”也正如李澤厚先生所深情感嘆的：“一切都令人想起五，四時代。人的啟蒙，人的覺醒，人的主義，人性復歸……都圍繞著感性血肉的個體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的書體旋轉。‘人啊，人’的吶喊遍及了各個領域各個方面。”“人”終于復歸到一個新的主體性時代。

新詩潮一方面繼承了五四新文化的主體性傳統，另一方面又是在新的時代中西文化交匯和撞擊的環境下產生的。因而它突出體現了啟蒙主義關于普遍主體與自由解放的信念與理念，而“主體性”、“人的自由與解放”、“人道主義”、“人本主義”等思想形態，更是貫穿了整個詩歌文本的靈魂和命脈。朦朧詩人們就這樣，他們代表著一種時代精神，也代表著一種群體行為。早在朦朧詩的發生成長期，他們就回到了個人，并且開始運用自己的理智思考人的價值、意義以及民族和人類的命運，呼喚人性，呼喚人的獨立的價值。他們崇尚自我、理性和思考，他們相信，在一個上帝死了的世界里，人就是一個唯一的至高無上的神。這種人的價值觀念的重新確認，給新歌創作從思想到藝術的解放和創造，均帶來了廣泛而深入的影響。朦朧詩人是以一代人的代言者的身份出現在詩中的，他們的主體和自我里，也蘊含著極深厚的歷史感、使命感和社會意識。因而當他們在為這一代人，為歷史、為民族代言和吶喊時，就不可避免地表現出那種英雄主義精神和崇高感。他們的詩既充滿了執著的信念和樂觀精神，又充滿著懷疑意識和批判精神。

人的主體性的自覺不僅僅在于一個“大寫的人”或普通主體的彰顯，更重要的是，它愈來愈向著人的內在現實探索、延伸。朦朧詩人們由此轉向內面的生活，開始崇尚生活消融在內心世界的秘密。朦朧詩人的內在化和心靈化傾向，不僅僅是在特定的歷史行勢下人的主體性覺醒后的必然選擇，也不僅僅是接納了古老的以人為本的人本主義或人道主義思想，另一個重要因素同樣是不可忽略的，這就是現代性尤其是20世紀以來西方現代主義思潮廣泛影響。現代主義思潮，諸如法國的象征主義、英美的意象主義詩歌和意識流小說、德國的表現主義文學、法國的達達主義和超現實主義，他們的主張是：“文學是表現，而不是再現”，因而他們堅持文學的主體性，尤其是內在性，這對朦朧詩的內在性詩學觀念產生了重要影響，從而也必然形成了那種內在性的對待自然客體的態度和審美觀物方法。朦朧詩人對待自然事物的態度和審美觀物方式，顯然具有強烈的主體性和內在化趨勢。他們把自然事物拿過來，揉碎，變形和重新組構，創新出一種符合內在性邏輯的不同于客觀世界的獨特自然。朦朧詩人正是在與自然的對立中爭取到了自己的位置，并且看到了主體對自然的征服，從而建構了一個“向我而來”的，依據主體的“內在原則”而重新安排的藝術世界。最為一種“自然向人生成”而整理內在地擁納著自然事物的主體性詩學，朦朧詩在藝術上呈現為意象修辭形態，朦朧詩大量運用隱喻或象征的意象及其修辭方式，在其本質上也是傾向于象征主義的。

被稱為中國的“文藝復興”的新時期文化及其文學的崛起，在某種意義上是對現代轉型過程中所形成的歷史現代性和文學現代性的一種復歸、矯正和重建。而朦朧詩作為新時期文學的第一只報春的燕子，其所繼承和開啟的現代精神在20世紀中國文學史上具有某種經典和范式效應。作為朦朧詩的代表詩人，舒婷是一位情感型女詩人，她那種深厚而又強烈的人道主義悲憫情懷，那份沉入生存處境深處而衍生的深沉的焦慮和思考，使她的詩透露著鮮明的理性光亮和主體性色彩。北島的詩更具有一種經典的主體性形態和啟蒙主義傾向。他是一個時代的見證者和代言者，他的懷疑主義和社會批判指向，是一種神圣理性之光，照亮了人們的生存之路。北島的作品表達了一代青年的精神狀態和主體意識，因而撼動了整整一代人的靈魂。顧城的詩展現了純粹的精神世界和童話王國，那同樣是基于主體性的覺醒和理性的彰顯。

20世紀80年代初葉，“朦朧詩”達到了它的鼎盛期，但在這之后短短的時期里，作為一個流派，朦朧詩卻漸趨式微。而詩歌的實驗潮流又悄悄地誕生和崛起，以至形成了被人們稱為“第三代”或“新生代”的詩歌新潮，實現了對朦朧詩的又一次跨越。

朦朧詩之后，首先不能忘記的是以江河、楊煉為源頭的后期朦朧詩和文化詩，它是朦朧詩自身內部的一次深刻而自然的延伸，體現了一種歷史文化意識。作為新時期詩歌發展的繼續，大學生詩歌就成為“第三代”詩產生的溫床，它構成了“第三代詩”的直接背景。實驗詩在80年代中期以突進的姿態繼續前進，呈現出兩種生存形態；其一點以整體主義，新傳統主義為前鋒的后期朦朧詩或文化詩的凸起和變延。其二是以“他們”、“非非主義”為中心的非文化詩的成長，其中包括反崇高、反意象的“莽漢詩”、“大學生詩歌”以及反技巧、重語言及生命的“海上詩群”等，他們共同匯成了實驗詩歌的洪流。朦朧詩的崛起，在一定程度上解放了詩人的自我，淡化了詩的政治角色；江河、楊煉對歷史感的呼喚和史詩性作品的探求，只不過是這種泛化的政治意識向縱深的延展；然而，在第三代詩人看來，這種對詩的現實政治感、歷史感和文化感的強化，都是企圖使詩變為抽象理性的載體。這種非詩的因素，正是使詩長期徘徊在詩之外的主要障礙。一場重建詩的本體的革命，便從這里開始了，而“非文化”便是這次詩學革命最燦爛的標志。“第三代”詩人從非文化開始，企圖重建一個本體的世界，使之重現人和世界的本來面目。“他們”詩派的“歸真反樸”，“非非主義”的“前文化還原”，“反詩”的“不變形描述”，都是向著這一目標的跋涉和探索。他們進行詩體實驗，淡化消解文化，使人和詩還原到本真的存在狀態，呈現出一種“非文化”的“原在”。“非文化”是第三代詩的總體思想基礎，其兩大基本標志，是與朦朧詩恰恰完全相反的兩個特征，即“非崇高”、“非意象”。

關于紅色革命的詩范文第3篇

今年4月，旅居意大利的藝術家林輝華在個展中將一輛紅色夏利車放入北京尤倫斯展廳。月底，用脂肪創作“胖汽車”的奧地利藝術家歐文?沃姆也將攜作品來尤倫斯，或許，他最有特色的紅色胖汽車雕塑將現身。全球藝術家的創作都喜歡跟汽車扯上關系，他們似乎都有一個共識；玩藝術和造車，形式不同，一樣。

這應驗了這樣一條定律：“一個臺格的汽車設計師＝30％科學家+30％的藝術家+10％的詩人+10％的商人+10％的推銷員+10％的事業家。”他應驗了世界著名汽車設計師、法拉利車設計者湯姆?特嘉達所說“汽車設計是科學與藝術的結合”。

汽車就是移動的畫布。美國得克薩斯藝術家用汽車上的灰塵作畫，他的車也隨之成為街頭藝術。而紐約出租車頂燈裝飾拉斯維加斯公司將出租車項上的商務廣告換為西麗?娜莎特、亞歷克斯?卡茨、小野洋子等的藝術品。梅賽德斯一奔馳c級轎車就把自己當畫布，在北京798藝術區任由藝術家涂抹。MiniCooper也力邀全球藝術家為其彩繪外觀。

今年又瞄中美國波普藝術家杰夫?昆斯的寶馬，其藝術車最像藝術品，竟先后在法國盧浮宮、倫敦皇家學院等眾多博物館展出。寶馬確實開竅早，1975年就請來美國藝術家亞歷山大?考爾德創作第一輛藝術車BMW3.0CSL；1990年日本藝術家加山又造為其創作BMW535i藝術車；1995年英國藝術家大衛?霍尼克創作BMW850Csi藝術車；而1999年美國當代女藝術家珍妮?霍爾澤創作BMW V12LMR藝術車。那些赫赫有名的藝術家如弗蘭克?斯特拉、羅伯特?羅森伯格、洛伊?里希滕斯坦i和安迪?沃霍爾都為寶馬留下了藝術品。

雖然中國藝術家獲此殊榮者少，但汽車的藝術玩家卻越來越多。他們不僅喜歡將汽車當成移動的畫布，做裝置的道具，他們還總是用鋼鐵、水泥、玻璃鋼造車，而更有藝術家，造出了能飆起來的真車。

宋代哥窯法拉利

2009年11月3日，當F1世界七屆冠軍舒馬赫駕著中國藝術家盧昊設計的中國限量版599 GTB Fiorano駛入北京人民視野時，引來一陣圍觀。披上中國宋代哥窯瓷器開片紋的法拉利，真能飆起來。盧昊告訴《新周刊》：“收藏瓷器的人走近一看才知道是畫上去的。”

不管法拉利選擇中國藝術家，是看中中國當代藝術的世界地位，還是為了吸引中國市場，但建廠67年的法拉利，終于第一次請來外國藝術家設計車。而這也是盧昊第一次真正做汽車設計。雖然2003年大眾邀清過10位藝術家為甲殼蟲彩繪，盧昊也在其中，但僅僅在外部繪畫，不涉及內部設計。

其實法拉利選中盧昊的前兩年，盧昊已購入一輛火紅的法拉利F430。即使全球范圍，真正購買法拉利的藝術家也不多。在中國，法拉利藝術家車主除了盧昊還有老一代的黃永玉。

“法拉利找設計師先從車主里選。”盧昊說。盧昊1999年參加過意大利威尼斯雙年展，也是2009年第53屆威尼斯雙年展中國館策展人。“這種經歷意大利人十分看重。法拉利看了我所有的作品和履歷，當時就跟我說，根據你長期的展覽經歷，我們選擇你進行這次設計。”2009年5月15口，盧昊被正式確定設計法拉利。但他正忙于威尼斯雙年展中國館的事，一時沒頭緒。“網上看過很多汽車彩繪，非常漂亮，但很花哨。花哨不是我想要的。一天從文化部開完會，在家附近的餐館看到一個仿哥窯瓷器煙灰缸，靈感下就有了。”盧昊想用淡雅、不特別張揚的傳統中國圖案體現中國形象。

最初他想用有凹凸感的龍門窯，也想到青花瓷，但拼貼在圖案上，感覺生硬，不能和動感的車互相增色。“后來把哥窯放電腦里一試，簡直是天作之合，非常符合我的創作主旨。”盧昊說哥窯開片的效果，具有不可預知性，帶有中國人貼近自然的感覺。

除了中國瓷，盧昊故意在車身設計兩個篆體字“中國”，車內按鍵、碼表、顯示屏也用“啟動”、“一”、“二”等篆體字替代英文。“法拉利總裁看了5分鐘設計稿就拍板通過。”盧昊一點也不擔心老外能否看懂篆體。他說老外往中國賣電器時，也沒考慮過我們是否看得懂遙控器，他們看不懂儀表盤，自己應該去學中文。

這輛法拉利當晚拍出1798萬元人民幣，被―上海生意人買走。而拍賣所得用于資助清華大學汽車工程系學生和年輕教師去意大利學習并在法拉利工廠實習。

大唐開元年制真瓷車

盧昊的哥窯瓷是畫上去的，藝術家馬軍則是用真瓷造車。

2002年，馬軍還是中央美院研二學生，他在北京國際汽車展上看到別克公司專為中國生產的一款紅色別克概念車，標價3000萬元人民幣。“不單是2002年，現在這也是一個不可思議的價格。這款車的價格以及當時觀眾圍觀這輛車時的神情對我觸動很大。這個價格像個標尺，使每個看它的人都在心里衡量與它之間的距離。西方的全球化策略即是以物質的品質來限定不同人群的身份。”馬軍很快在中央美院雕塑系做了行為作品――《一個關于車的泥塑行為》，按1：1比例用泥塑方式臨摹這輛“天價車”。

2005年，馬軍去景德鎮考察，發現那里到處都在制作價格低廉的仿古瓷器。馬軍想：如果把汽車這一來自西方的消費品當成古代瓷器器型來設計會什么樣呢?“完全按照中國古代制作陶瓷的規范來實施，分別有主題畫面(如：攜琴訪友、嬰戲圖、百鳥朝風等)和邊角圖案(如：寶相花、串枝蓮、暗八仙等)，施以裂紋、做舊等工藝，使其看上去就像是真的古代瓷器。’馬軍認為汽車作為西方消費品的代表性符號，不斷追求速度和能量的消耗，這和瓷器、瓷器圖案傳達的平和、中庸、能量守恒這種中國古典哲學倡導的傳統價值觀形成悖論。他以詼諧的方式表現這種對抗，甚至將車牌處標示成“大元至正年制”等古代計年方式。“這個年款與真正的瓷器歷史無關，甚至有的瓷器我題款為‘大唐開元年制’，我希望以此暗示向歷史看和向未來看的兩個走向，瓷器與汽車的結合提示的即是我們現在所處的這種狀態。”馬軍的瓷器車貌似和諧、統一，實則包蘊尷尬、沖突。

每分鐘；這部車的喘息頻率為22次

喜歡做雕塑的藝術家，大都愛創作汽車作品。前衛藝術家張洹2003年在作品《把根留住》中打造了一輛奔馳，奔馳上還長出一棵樹，而以自己為原型的雕塑抱著樹親吻。這件作品2005年在北京中華世紀壇展出，放于停車場旁，不經意者真以為是布滿了泥灰的真奔馳。

而今年4月24日的北京國際車展上，藝術家卓凡的裝置作品《每分鐘：這部車的喘息頻率為22次每分鐘》將出現在國展登陸大廳。這并不是某汽車品牌的項目，而是中國國際貿易促進委員會汽車分會主辦的公益活動“暢想綠色未來”中的作品――啟動后在展覽現場仿佛不停大口喘息的汽車。

“同人一樣，汽車在狂奔時劇烈消耗氧氣，我們似乎看到它在長途跋涉后，累趴在那里時的疲倦……”卓凡說。這個作品，曾在臺北國際藝術雙年展上露面，設定汽車每分鐘的呼吸頻率，來表達對汽車體能與消耗的看法。

卓凡是中央美術學院教師，以汽車為主題的作品一直是他近年藝術創作中的重要內容。卓凡說：“二戰之后，很多西方發達國家的藝術家都用廢棄的金屬件做作品，而中央美術學院也有一門金屬焊接課程――將金屬物件焊接在一起，進行雕塑材料研究。而把雕塑做成活動體，是源自我對金屬機械特性的深度理解。確實，金屬物件中最出彩的是軸承、齒輪、軸條、連接杠等，而它們的靈魂是可以活動的，而不是一個只為造型而焊接在一起的死鐵疙瘩。”卓凡著迷于機械，喜歡在創作中強調金屬關節，近年展出的雕塑大都可以活動，而汽車可以看成是活動的“雕塑”之王，無不例外地成為他的創作內容。

“在藝術上，把汽車作為造型語言是不可避免，它在當代太普遍了，而且，它影響了我們，有汽車和沒汽車，人們看待世界的方式不一樣。”他很贊同這種說法：“在外星人看來，汽車是地球上的一種橫沖直撞的生物，而人僅僅是寄生在汽車中的動物。”卓凡說，從社會批判角度出發，汽車是一個很重要的能關注社會諸多問題的藝術表現載體。

也許只有在中國，汽車才不僅僅是工業產品，而被更多地賦予上政治色彩。畫了十幾年“”大批判的藝術家王廣義，2009年將目光轉移到中國生產的第一輛汽車“東風一金龍”上。

王廣義說“東風一金龍”是中國工業革命時期夢想的產物。“上世紀50年代，工人們為特意手工打造出的唯一一輛鑲有金龍的坐駕。很多人都以為這輛車從一開始就叫‘紅旗’，當年曾象征性地坐過一次。對于工人而言，他們最初的熱情基礎是對的崇拜和信仰，也許他們并不知道，這種崇拜和信仰的背后，實際上是對中國工業革命的熱切希望。”

他按原車尺寸大小，用鑄鐵還原車身，汽車車頭同樣立了一條中國龍，后面還有當年第一次查看這輛汽車的照片。王廣義說：“在今天，我將它以藝術的名義復制出來，以此表達信仰與物質欲望之間的沖突。”

汽車武器

盡管藝術家喜歡將汽車做成雕塑，或用裝置手法造車，但是汽車也時常作為現成品，被藝術家直接用到裝置中。藝術家達米安?奧特加2002年就拆掉了一輛大眾甲殼蟲，他將零件重新組合，用鋼絲掛在半空，名日《宇宙的東西》。這件2003年參加第50屆威尼斯雙年展的作品并不是奧特加一時沖動。在圣保羅市維拉柴堡壘畫廊的展品中，一輛載貨卡車同樣遭受被奧特加肢解的命運。而本田還受此啟發，2006年請來荷蘭藝術家保羅?范羅德創作本田一級方程式賽車分解圖，將3200個零件浮在空中。目的是想讓觀眾“比以往任何時候都更接近這項在技術上最先進的運動中的工程學奧秘”。

2009年卓凡創作的《捷豹一速度》，由汽車零件組合而成，只有頭、尾是古典造型的捷豹雕塑，目的是將對機械速度的體驗和動物速度想象相結合。而他正在進行的《力度――這部弩車的攻擊力為……》則用汽車的大量零件組裝成一輛古代造型的弩車。“它很兇猛，可以把汽車當成武器來看，”卓凡說，“它給人的生活有一種美麗的傷害。”

但零部件組合成藝術品，往往需要付出更多時間和耐心。整車直接當成藝術現成品在中國藝術界更常見。

關于紅色革命的詩范文第4篇

作為雜志主持人和詩歌選編、評論家，李少君給人的印象是積極有為，勇于開拓，而且個性鮮明，風格獨特。他主編的雜志，深深地介入了當代中國思想文化觀念的論爭，呈現了激烈變動中的當今社會的精神面貌。他的詩歌選編和評論，也積極介入當今詩歌混亂而充滿活力的現實，試圖影響、推動、并塑造對當今詩歌形態的認識。他宣稱古代中國是詩教文化，極力推崇詩在傳統文化中的核心地位；他宣稱現在是新詩發展最好的時期，稱贊當今新詩取得的成就。他還以一種渾然無畏的精神，提出了廣受非議的“草根寫作”和“新紅顏寫作”的概念。他的這些命名，似乎并非來源于學理深思的周全，而是來源于直覺的敏感與敏銳，內心熱情的勇敢與奔放。而思想，就其驚醒人心的根本立意來說，不正是對時代精神的敏感直覺嗎？就像有些動物出于本能的敏感，嗅出暴風雨來臨之前空氣中微妙的氣息變化，而預先發出警示聲？以直覺與熱情的啟示來論斷，而不是以知識的匯聚與推論來思考，是詩人的天性。詩人的理論自有其非理性或非史實之處，卻也有驚人、準確的洞察力量。因此，李少君就其天性來說，更是一個詩人而非評論家。因此，他的主張總是因其強烈、鮮明又留有漏洞而惹人注目、廣受爭議，完全不像很多評論家，寫了很多四平八穩的文章，卻沒給人留下任何印象。那么，作為詩人的李少君，他當行的詩歌又是怎樣的呢？

李少君的詩面目清晰，很容易就能看出其風格與取向。與他的思想評論文章的風格相反，他的詩歌非常沉靜，主題單純，所寫幾乎都是自然之美或內心（之愛）的微妙，音調和諧，氣息徐緩。他詩歌的整個風格可謂溫婉柔曼，幽靜閑適。在具體寫法上，他的詩語言干凈，篇幅簡潔；沒有細密的描寫與鋪陳，只是用簡潔的筆墨把主客融合的基本感受描畫出來，留出大量空白，留下意義回蕩的空間，使余味悠長；這是一種空靈之詩。總的來講，他的詩是一種風格鮮明，成熟穩健的詩。它有自己的倫理基礎，美學追求，有自己從屬的傳統譜系。這是一種高度自覺，根植于文化與教養的極為文雅的風格；是一個心智全面成熟的詩人，認識、經歷、修養各方面都成熟之后的詩人高度自覺的選擇。這種風格盡管有著自己獨立的整體面貌，讓人可以很容易辨認出來，但并不特別引人注目。它不激烈、不炫目、不突兀、不喧鬧、不極端，它顯得溫和幽靜，偏于保守，是一種單純的詩。

事實上，這種單純的詩，在其表面欺騙性的簡單之下，隱含著種種復雜的動機與意圖。當今時代最風行最喧騰的詩潮，一是那種訴求解放與進步（先鋒），追求平民化、本地化與反文化，語言質野粗放（包括粗口）而現實感強烈的宣泄憤怒的詩歌。一是那種相伴于現代工業化城市化的社會而來的現代詩歌觀念（均自西方來）影響下的詩歌，充滿智性的反諷，復雜的隱喻，互文映射和語言游戲的詩。李少君選擇寫一種極為風雅閑適、山水農業、傳統文人色彩很重的詩，顯然有別于時代氛圍，有點固執，有點危險，有點一意孤行。這種選擇事實上也是一種富有批判性和挑戰性的表態，因此，在李少君單純的詩風之下，他的詩和他的評論其實一樣激進，一樣單刀直入，只不過這是一種特殊的、可稱之為“保守的激進”。正如他自己說的：“創新有時要從‘復古’開始”①（《詩歌的草根時代》）。當然，在現代詩歌史上，復古是一條始終相伴的路線。比如被視為英美現代詩代表的T·S·艾略特宣稱：“政治上，我是個保皇黨；宗教上，我是英國教徒；文學上，我是個古典主義者”②。還有帕斯捷爾納克晚年也一再強調自己的“古典主義”態度。但同樣，簡單的“復古”旗幟之下，仍掩蓋著很多復雜的問題。在李少君的“復古”詩風之下，依然有為什么復古？復什么“古”？如何“復”古？等等問題。我想結合李少君具體的詩歌文本，來分析他詩歌中的復古取向，肯定是一件很有意思、也很能給我們啟發的事。

二

當代詩歌中，可以說一直隱現著一條不太為人注目的“復古路線”。很多詩人在言談中流露過對中國古詩傳統（或文化傳統）的追慕、向往與回歸的消息。我僅舉倆人：蕭開愚和柏樺。蕭開愚在2002年的《大江南北》發刊詞中說：“新詩凝滯，概不通古”。對新詩的寫作主張：“一，當代詩；二，通古”。原因是：“百年來，詩家始于學舌，專攻他人語言的局面日趨自然”。目的是：通古可以“維來歷中之今日，維群中之我”，可以“重見文章精神”，可以“與其他語文交相惠悅”③。他的文字很古奧，意思很簡單：新詩一開始就學外國詩（實際是歐美西方詩），一直學外國詩，未能繼承本國古典詩傳統，導致成就不高。接續古典（詩）傳統才能為當今（的詩）定位，為世界（詩）中的中國（詩）（人群中的我）定位，才能恢復中國詩的精神，與外國詩進行雙向互惠交流。柏樺在《水繪仙侶》和解說中，要接續古代中國詩的“逸樂”傳統，一種理想的江南風物世界，一種才子佳人神仙眷屬的文人生活：有錢，又有閑，又有才華風雅，又有漂亮、溫婉、善解人意的女人，又在氣候溫和、有秀美的人工造就和控制的園林風景。他強調這是一種和“革命美學”，和刻畫殘酷的社會現實的斗爭美學相對立的個人逸樂美學，是大時代之中更真實的個人情懷，個人小日子的美學。柏樺的傳統，可謂文人才子“美夢文學”傳統，一種個人的自我滿足與享樂臆想。而在蕭開愚的寫作中（從《向杜甫致敬》到《破爛的田野》）體現的是一種儒家精神：對傳統文化精神的承擔（清理外來思想），對國家政治倫理，群體與個人命運的關注。我們可以看出，同是對傳統的回望與致敬，柏樺和蕭開愚所針對的現實，所表達的內容卻完全不一樣。那么，李少君的傳統，又是一種什么樣的傳統呢？我們來看他的《玉蟾宮前》。

這首詩分兩部分：前兩節是一幅安寧恬靜的田園風景，后一節是看到這風景的描述者（我、詩人、讀者）的感受議論。前兩節所寫讓我們既覺驚異、新鮮，又覺得熟悉。驚異來自這境地的真切、清新、安靜，與描寫這境地的白話語言的表現力：準確，精細，微妙，傳神。“一道水槽橫在半空”，進入得非常直接，自然，如口頭語，下一句“清水自然分流到每一畝水田”也接續得極自然而有韻味。實際上，我們把第一行去掉一個字，第二行去掉四個字，就成了這樣：“一道水槽橫半空，清水分流水田中”。同樣“牛在山坡吃草，雞在田間啄食/蝴蝶在杜鵑花前流連翩躚”節奏的變化也很好：兩個短句，接一個長句。古詩歌行體中，兩個五言句，接一個七言句，比如：“山坡牛吃草，田間雞啄食。杜鵑花前蝴蝶忙”之類。這些都在現代白話文中被融合與自然語氣之中。這種驚異又熟悉的感覺最突出的當然是最后兩行：“桃花剛剛開過，花瓣已落/枝頭結出一個又一個小果”。熟悉是因為這精細入微的觀察、語言的傳神與詩意完全承接謝靈運的名句：“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山經湖中瞻眺》）所啟動的中國古詩中對植物萌發、生長的細微體察與注目；驚異是桃花落后結小果這印象的鮮明、深刻，還有現代漢語表達此景的從容、自然。第二節寫到山下零散的房子，敞開的門，門上的福字。這兩節總共寫到了水槽，流水，水田，牛，雞，蝴蝶，杜鵑花，桃樹小桃，房子。這是萬物生長茂盛的暮春時節，田園風光的一切，就差人出場了。但在第三節，李少君來了一個戲劇性的轉變：讓詩中的描述者、觀看者（我）出場宣告這田園風光中沒有人！——“在這里我沒有看到人”。因為他要強調的是：“卻看到了道德，蘊涵在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在萬物中“自洽自足”。這是他詩歌的目的和終點。我們可以看出他這首詩有兩點：一、田園自然風光；二、自足的美好的道德、秩序。

類似的還有《詠三清山》、《黔地》、《賀蘭山》等，這些詩在李少君的詩中具有代表性，它顯示出李少君所要傳承的古典傳統既不同于柏樺富裕的才子佳人的逸樂，也不同于蕭開愚克制的儒家精神（社會群體關系中的禮義仁智信），而是田園自然，山水自然，以及道家的清靜無為、放任自由的道德與秩序。李少君把自然當作他詩歌的核心。他把自然視為中國古典詩歌的最高價值。在詩集《草根集》的序《在自然的廟堂里》中，他對此有充分的說明。當然李少君的詩歌所寫的自然和他所指的中國古代詩歌中的自然，與老子“道法自然”中的自然，所指不一樣。老子的自然，顯然是一種無形而彌散的至高原則，在道之上的最高之處維系、主導天地的一切存在與運行。而中國古詩中的自然是處于道之下的天地之中的，為人接觸、目睹、可知可感的具體、有形之物象，被稱之山水自然或田園自然之類。但李少君的敏感無疑抓住了中國古典詩歌的核心。中國古典詩被稱為“十詩景”，就是說，十首詩有九首是涉及自然風物的。“借景抒情”，“融情于景”，“一切景語皆情語”，是古代論詩套話。自然之景，在古代中國詩中既是審美對象（其喚醒詩人內心驚嘆的形態與變化的新奇之美），更重要的是寄情抒懷的媒介，是抒情的方式。自然之景當然也是論道的場域，但就這點來說，在古詩傳統中，并非主流，相反常被批評。東晉玄言詩一直受攻擊，累及謝靈運的山水詩的論道結尾，還常受人詬病。實際上謝靈運山水詩更多是以孤獨個人的呼吁、呼吁理解與友伴為結尾：“賞心不可忘，妙善冀能同”（《田園樹園激流植援》），“不辭去人遠，但恨莫與同。孤游非情歡，賞廢理誰通”（《于南山往北山經湖中瞻眺》），“非為眾人說，冀與智者論”（《石門新營所住》），“惜無同懷客，共登青云梯”（《登石門最高頂》），“妙物莫為賞，芳醑誰與伐。美人竟不來，陽阿徒晞發”（《石門巖上宿》）。王維的山水詩被認為充滿禪味，但并未脫離山水形態的準確描摹，只做實寫看，佛意于詩意無關緊要。因此，即使是山水田園風景為中國古詩傳統，而李少君的解讀也實為他自己的發明，這也恰合了他的“創新有時要從‘復古’開始”。在陶淵明的田園詩中，人的活動，休息或勞作，愁苦或欣慰，居中心位置，是寫“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的詩，在這些田園自然或山水自然中，宣稱“在這里我沒有看到人”。他的風景中沒有人（如這首《玉簪宮前》，《某蘇南小鎮》，《春》等）或人很小（如《鄱陽湖邊》）。他把這人所占的空間騰出來，留給他的“道”。因為對有意識的“復古”主義者，這古典詩境首先是一種價值，一種道。對李少君來說，這種道正是現代社會種種弊端的反面：當今社會形態與價值（城市、工業、）的混亂，壓抑，焦躁，污染，異化，空虛，無根。而那個充實、清新、有序、在山水自然中充滿生機的農耕村落生活，正是對當今現實的批判。因此，李少君的傳統所針對的是現實社會狀態。就這一點來說，既不同于柏樺針對的革命美學，也不同于蕭開愚針對的新詩歷史與現實的文化處境。因此，復古也可以是一種激進的現實批判。

三

在李少君直接追慕古代詩歌精神的詩中，《南山吟》極為突出。這大概是現代漢語寫的禪詩中最為奇妙的篇章之一了。“菩提樹”，“打坐”，“大境界”，“輪回”，這些詞，無疑帶著佛教味。第二節白云的變化與循環和時間中的觀看者之間的關系，實在是強烈而恍惚，非常美妙。這種詩，既是作者的經驗和領悟，同時很明顯又是自覺地歸屬于一種精神傳統，是一首“向傳統致敬”的詩。同樣，在李少君的詩中，他所強調的自然直接就體現在他詩歌的題材中。他的《玉簪宮前》，《詠三清山》，《南山吟》詩題就有道家味道。還有眾多關于時間與地點的詩題（時間與地點正是自然的兩大屬性），如確定季節與時辰的詩題：《春寒》，《仲夏》，《北國之秋》，《傍晚》；如指定地點的詩題：《南渡江》，《佛山》，《石梅小鎮》，《鄱陽湖邊》，《青海的草原上》，等等。這些有關時間與地點的詩題，都是即景式的題目（與此相對，有紀事、抒懷等類的題目），也就是與自然面對，在自然之中。這都表明我們前面所提到李少君詩歌在承繼傳統時的兩點價值判斷：一是自然，二是自然（自然中的生活）所體現的道德、秩序、善與美等等倫理理想。這可謂他詩歌的出發點，價值與倫理基礎。

當然詩歌作為一種藝術，并不止于倫理價值的闡明，更重要的力量與影響來自其美學風格。這種美學風格當然也更隱蔽而不容易辨識，它完全潛含在詩歌的每一肌理之中。這種美學風格的確定是一種自覺的選擇，在眾多的傳統可能性中，獨取此格。當然同時也與個人精神氣質、性情有交互關聯。李少君詩歌的風格偏于幽深，寂靜，如《夜深時》這樣的詩：

肥大的葉子落在地上，觸目驚心

潔白的玉蘭花落在地上，耀眼眩目

這些夜晚遺失的物件

每個人走過，都熟視無睹

這是誰遺失的珍藏？

這些自然的珍稀之物，就這樣遺失在路上

竟然無人認領，清風明月不來認領

大地天空也不來認領

這是一種“觸目驚心”，幾乎讓人脫口驚叫，又只能被寂靜深深籠罩的詩境。這是心靈上的一種“于無聲處聽驚雷”的效應：心被深深的刺中，被如驚雷般的寂靜刺中。這么珍貴、華美、燦爛，又這無聲無息，這么徹底地不受人注意地獨在一隅發生，消逝。這是無人進入之境的清幽和寂寞。這種寂靜，孤獨，幽深，有些清冷的詩風，不僅體現在他此類有關植物花木的自生自滅的詩之中，甚至也體現在他有發現的欣喜的詩中，如《山中》，這首詩非常清新，但仍是幽秘之境。這是木瓜，芭蕉，檳榔密集，沒有行人與車輛的舊公路（廢棄了一般），雖然出現了人家（我們前面說過他的詩中經常無人，或人很小），但“門扉緊閉”（人還是沒有出現），是一個封閉的世界。即使如同“一枝紅杏出墻來”一般，“一枝三角梅探出頭來”，熱帶鮮艷的深紅色三角梅應該比南宋的紅杏更熱烈，但依然讓人感到清幽。或者這清幽就來自這無人之境中植物（花）的燦爛與熱烈。他的很多詩，都是抒情主人公一個人獨自在一種充滿意味卻始終未有其他人出現的世界中，獨自感受。也許是這個特別的“我”總是獨自面對世界，獨自一人行走、感受，給他的詩這種清幽，寂靜之感？比如《偶過古村落》是單獨這樣一個人，《江南小城》是，《偈語》是，還有很多詩都是。這種幽靜不止體現在這自然的描寫中，也體現在寫“心事”之詩中，心事的寂寞，如《可能性》：

在香榭里大街的長椅上我曾經想過

我一直等下去

會不會等來我的愛人

如今，在故鄉的一棵樹下我還在想

也許在樹下等來愛人的

可能性要大一些

一個孤獨的、等待著的人，一個在不同的地方總是在里對自己說話、對自己期望、說著自己的決心的人，當然是孤寂的，清幽的。這個愛人，在心里，是那么的不確定，飄忽不明。這心事當然是難以述說的。即使那些有明確的想念的對象，不確定的“愛人”成為了確定的“你”，如《在江南的青山上》，這種心事還是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到達遠方的“你”那里，還是在想象中對你說，還是止于自己說給自己。

李少君還寫有一些極為幽靜的居家詩，如《三角梅小院》、《隱居》等，這當然是一種文人趣味很重的詩，寫的都是幽居與閑情，按白居易的分法，這些屬于“閑適詩”（那兩首寫年輕女孩的詩該屬“感傷詩”）。這種文人詩的自得其樂，與其追求生活的自適與精神文字的傳達之快樂，在下面這首《早歸人》中表現得更突出：一個詩人直接出現了，出現了他對詩句獲得的喜悅：

我在細雨蒙蒙的清晨歸來

擔心打攪尚在夢中的年邁父母

靜靜地站在院子里，等候鳥啼天明

想起這么一句詩，兀自微笑

總的來說，李少君的詩，似乎蒙上了一層被薄云過濾后的光，總是有點幽暗，寂靜。不是那種特別明亮，開闊，熱鬧的詩。詩中的情緒總帶著寂靜，有時是落寞。表面極美之境，也有一種空寂之感，幽深如古寺一般。我覺得他的詩在美學風格上混同了古代風流才子詩歌的纖細柔情，佛道詩歌的幽暗空寂，文人詩歌的閑適自在。他有一首詩《安靜》，最后一句是：“全世界，都為他安靜下來了”，這好像是他自己詩歌的寫照。他一直致力于寫出一個“全世界都為他安靜下來”的詩歌之境，是不是因為有感于當今世界太嘈雜，當今人們內心太凌亂的一種訴求？他接續的是山水田園詩的傳統，這個傳統包含著平民化（陶淵明）和貴族化（謝靈運，王維）傳統，并演化出一種文人趣味的余流。他為自己的詩確認了“道德與秩序，善與美”的倫理基礎，在美學風格上為什么選擇這樣一種江南文人才子味很重，有些甜軟、溫潤，也有些綺麗、清新。

對新詩發展的展望、批評與反思中，一直有人提出要接續傳統，但這些說法只是說法，因為缺乏成功的例子而沒有信服力，讓人覺得只是一種空洞的態度，就是鄭敏這樣的人如此說，也沒有人真正當回事，因為不能在實際的寫作中體現出傳統的話。很多當代詩人表明了他們對古代詩人的追慕，但他們似乎只知道李白、杜甫這些名頭大的詩人，在他們的寫作中并未表現出對古代詩歌歷史細部的、與個人性情相投的深入專注的理解與精神歸附。但是變化確實在發生，我前面提到的蕭開愚，柏樺，李少君，確實在身體力行。其他還有很多詩人也在這么做。這些實際寫作，可能有很多不理想，失敗之處，但這加深了我們與古代傳統的親近。我想一大批詩人今天都在默默致力于這一方向，這種努力并不那么轟動，引人注目。這也與我們國家今天在世界上的處境相關：我們要重新審視自己與世界的關系，要在調整中適應這種新的關系。真是難以想象：僅僅二十年前我們的詩歌唯西方是瞻，僅僅十年前我們的詩歌充滿反文化腔調，那時難以想象會有人如此標舉“復古”旗號。也許今后的十年，當代詩人將極力深入古典詩歌之中，使之現代化，而使新詩歷史與古典詩歌歷史接合起來。就這點來說，我認為李少君的寫作是極為敏感的，探討他詩歌中的傳統影響也非常有意義。

注釋：

①李少君，《草根集》：上海人民出版社2010年版，本文所引李少君詩均出自該書。

關于紅色革命的詩范文第5篇

【關鍵詞】保定文學；保定形象；作用；文化

一、引言

在我國的發展歷史當中保定自古就占據了非常重要的地位，一直以來保定都是河北地區的政治與、文化與歷史中心，同時保定也已經具有了較為悠久的發展歷史，在我國國務院所公布的第一批歷史文化名城的名單當中就有保定的名字。自從改革開放以來，雖然保定地處內陸，在開放程度上與東南沿海地區還存在著一定的區別，但是保定市也積極的采取各種措施，從而促進了城市的發展，同時提示了保定的形象，當前階段保定市已經不再僅僅局限在歷史文化名城的單一形象。保定市在發展的過程當中充分抓住了自己的地理位置，穩固了自己“京南第一城”的地位。在“京津冀協同發展”的戰略條件之下，保定市積極的將自己融入到北京的經濟與文化圈當中，從而實現了經濟與文化的快速發展。但是從總體上來看，雖然保定市已經基本脫離了貧窮落后、文化匱乏的現狀，與大部分的內陸城市相比已經有了較大的發展，但是保定市的形象還可以有進一步的提升。一自古以來保定市都是人杰地靈，曾經出過眾多的英雄人物，在文化方面也具有一定的先進性，特別是在現代文學當中，保定文學一直都占有非常重要的地位，這些因素都可以提示保定市的城市形象。基于此種情況，在本文當中，P者對保定文學對保定形象的提示進行了必要的研究，同時也給出了具體的提升策略。

二、保定的形象定位科學內涵

形象這一概念雖然自我就有，但是對于形象的概念的闡述則是在近代心理學問世之后才出現的，根據心理學的相關內容，所謂的形象，是指人們在生活當中通過視覺、觸覺以及聽覺等多種感覺器官所反饋的信息在大腦當中形成的關于某個事物的整體印象，從本質上來說所謂的形象就是各種感覺在心理當中的再現，形象也并不是事物本身容，而是屬于人們的一種認知，雖然不同的人對同一事物往往會產生不同的形象，但是人們對于形象的認識往往取決于事物本身的內容，此外，人的主觀性并不是一種可控的物質，因此，提升保定市的形象只有從保定本身出發，完善自己在形象方面的缺陷，在這一過程當中，我們的首要任務是對保定的形象定位的科學內涵進行科學的分析，現階段保定形象的科學定位主要包括以下幾個方面的內容。

（一）文化體制的革新

在城市的發展過程當中，文化是一個非常重要的內容，也是城市形象的重要組成部分，人們對城市的印象不僅僅是城市的基礎設施、經濟實力等硬性方面，此外，城市的公民素質與文化背景往往對城市的形象也會產生重要的影響，而對于保定這種歷史名城來說，保定市的文化事業對于其形象的影響就更加強烈，因此，分析保定形象的定位必須要對其文化進行充分的分析。城市的文化發展離不了城市文化體制的保障，當前階段保定市在文化體制方面還存在著較大的局限性，從而嚴重的影響了保定文學的進一步發展。當前階段，保定文化體制當中最為突出的一個特點在于文化資源共享與信息共享方面還存在著較大的問題，當前階段，在保定市的文化事業當中，各個市場主體之間往往都是各自為政，都僅僅從自己的角度出發，無法形成統一發展的格局，例如，文化信息的傳播僅僅是在相同行業當中，在文化產業鏈當中的信息傳輸途徑相對較少，這種現象在政府部門之間的尤為嚴重，例如，政府不同的部門并沒有建立統一的信息交流與資源共享平臺，無法及時的分享各自獲取的信息。同時地區分割的現象較為嚴重，文化在保定的發展呈現出明顯的不均衡性，部分地區的文化事業火熱開展，但是周邊地區卻無法享受到文化輻射效應，文化發展還處于較低的水平。

（二）融入京津地區的優秀文化，面向全國，走向世界

保定市雖然是我國歷史悠久的文明古城，但是相對于周邊的北京與天津來說還存在著較大的差距，北京與天津地區不僅是我國最重要的政治與經濟中心，同時還是我國重要的文化中心，北京與天津在區域優勢、人才優勢以及文化優勢方面相對于保定來說都要優秀的多。因此，保定市可以充分利用北京與天津的優質資源，積極的將自己融入到京津地區的文化當中。從保定市的實際情況進行分析我們發現，保定市現已經成為河北省的重要城市，僅僅局限于河北一省對于保定來說已經不能滿足其發展的實際需求，因此，保定市需要充分利用自己的區位優勢，面向全國發展。此外，北京與天津都已經是國家化的大都市，作為“大北京都市圈”的一個重要成員，保定市應該積極的轉變自己的態度，將自己的目光逐漸向國際聚焦，充分利用保定的文學形象與文化事業將自己推向國際，走向世界。

（三）樹立以文化促進城市發展的重要理念

自改革開放之后，保定市積極的采取了各種措施推動了保定市的經濟發展，與過去相比，保定市的經濟已經有了，現階段保定市已經建立了新能源、汽車以及傳統紡織業在內的多個支柱產業。但是在過去的三十年當中，保定市的發展基本還是處于一種粗放式的發展狀態當中，雖然人后紅利的不斷褪去，新常態經濟形式開始浮出水面，在這樣的背景下，保定市也面臨著重要的產業結構轉型的重要任務，在產業結構轉型的過程當中，經濟發展對于城市發展以及城市形象提升的作用必然會不斷被弱化，基于此種情況，從文化角度出發促進城市的發展是一個新的思路，同時也可以為城市形象的提升開啟一個新的增長點。從城市經濟發展的本質內含分析我們可以發現，城市的經濟的最終目標也是實現城市的可持續性發展以及城市形象的提升，這一目標與城市的文化軟實力以及文化產業之間都具有一種天然的聯系，城市的智力優勢、豐厚的資源優勢以及區位優勢都是發展文化產業的依托。

三、保定文學的發展與對保定形象的提升作用

（一）保定文學的發展簡述

保定在我國的歷史當中一直占據著非常重要地位，自古以來就屬于燕趙地區的重鎮，名人輩出，其中也出現了許多文化名人，如劉禹錫、孫承宗等人都是河北保定人，無數的保定人在中國的傳統文化當中都留下了濃厚的一筆，也在我國古代文學當中留下了深刻的保定印記。隨著時間的發展，在近代文學當中保定文學也占據了非常重要的地位，尤其是在爆發之后，作為華北地區重要咽喉的保定，戰爭非常的激烈，這也促進了許多文學作品的誕生，如《野火春風斗古城》以及《鐵道游擊隊》等文學作品都已經被改編成了膾炙人口的影視作品。隨著時間的不斷前進，我國的文學主題也逐漸開始發生變化，在這樣的背景下，保定文學也發生了一定的變化，當前階段保定被稱為，嚴肅文學的最后一方凈土，同時保定也成為了嚴肅文學之鄉，同時保定在現代詩歌方面也具有較大的發展，先后誕生了許多優秀的詩人，如墨剛、任寶常等。當前階段保定在我國的文學發展當中已經占據了較為重要的地位，許多人都是通過保定的文學作品以及作家才了解到保定，這充分說明保定文學的發展對于保定形象的提升具有非常重要的作用。

（二）保定文學對保定城市的形象提升作用

從上文的論述當中我們可以發現，當前階段保定文學在我國的文學事業當中占據了非常重要的地位。因此，在這種文學與文化的傳播過程當中，保定也得到了一定的傳播，從而為人們在概念當中塑造了保定的城市形象，雖然這種形象是較為虛擬的，但是絕大部分還是屬于一種優質的形象，這對于保定來說具有非常積極的意義。此外，隨著現代傳媒的不斷發展，許多文學作品都被改編成了影視作品，人們通過影視作品可以進一步的了解到保定的具體形象與內涵。另一方面，在保定文學當中所涉及到的一些地區在保定都是真實存在的，也已經成為了著名的歷史遺跡，在這樣的背景下，在文學傳播的過程當中，往往會吸引一部分讀者到保定旅游，在游覽的過程當中，游客可以感受到歷史遺跡當中所包含的文化內涵與精神，并將這種精神深入的引入保定的城市形象當中，并促進了人們對保定形象的認同。

四、充分利用保定文學形象提升保定形象

（一）加強保定文學的創作力度

在我國的文學歷史當中，保定文學占據了非常重要的地位，特別是在上個世紀，保定文學不斷繁榮發展，但是在最近幾年當中，隨著市場經濟的不斷發展，經濟已經成為全社會關注的重點內容，在這樣的背景下，文學創作并不會受到人們的高度關注，目前，保定在文學創作方面已經逐漸呈現出不斷下滑的現象，基于此種情況，當前階段保定市必須要加大對文學創作的力度。當前階段保定籍的作家以及保定文學還具有較為深厚的底蘊，同時保定市還具有較為特殊的文化資源，這對于保定的文學創作都具有非常重要的意義。因此，保定市必須要充分利用這些Y源鼓勵作家進行文學創作，并在創作的過程當中將保定的形象傳播出去。此外，政府部門還需要完善自己的文化創作機制，加大對文學創造的支持力度，如對于部分作家在財政上需要給予一定的資金補助，從而確保作家在創作的過程當中可以獲得一定的價值，保證創作的持續性。此外，還需要加大對文學創作的宣傳力度，積極的舉辦各種推廣活動，將作家所創作的作品以及作者的創作活動積極的在全社會的范圍內進行推廣，使得文學創作在社會當中具有一定的影響。

（二）充分利用現代媒體進行形象宣傳

由于保定市具有較為豐富的形象因素與文學作品，這對于保定市的形象宣傳具有非常大的優勢。隨著網絡技術的不斷發展，人們通過網絡可以獲得多種豐富多彩的信息，傳統的宣傳手段已經逐漸無法滿足人們不斷增長的信息需求，因此，保定市要珍惜自己所擁有的文學資源，同時充分利用現代化的網絡技術，通過現代媒體積極的進行形象的宣傳。首先，保定應該將自己的文學作品與現代化的影視產業相結合，出版影視文化作品。保定作為革命歷史傳統的紅色教育基地， 主要是得益于特殊的歷史年代中革命群眾堅強不屈的戰斗精神， 也是得益于眾多革命作家優秀的創作， 以及影視專家的藝術改編和再現。 我們應該弘揚這種革命精神，多出影視文化精品。其次，還可以積極的進行動漫產業的發展，當前階段動漫作品在我國具有較為廣泛的群眾基礎，受到各個年齡層的喜愛，同時保定市還擁有動漫產業的環境優勢，不僅擁有動漫產業的技術，同時還有動漫產業的專業人才，另一方面，保定作為歷史文化名城，還擁有豐富的動漫創作資源，因此，將文學作品與動漫產業相結合對于保定市的形象具有一定的提升作用。最后，在充分利用現代媒體進行宣傳的過程當中也不能完全拋棄傳統媒體，例如廣播電視等，保定可以以保定市廣播電視臺為陣地，不斷增加在河北電視臺以及中央電視臺的影響力，從而提升保定的城市形象。

（三）大力發展旅游業

在產業結構轉型時期，旅游業這種可持續的綠色產業受到了人們的廣泛歡迎，同時隨著人們的生活水平的不斷提高，旅游業的市場也不斷提升，隨著旅游業的不斷發展，也可以成為保定形象宣傳的活廣告。保定市作為文物大市，具有非常豐富的歷史文化資源，同時也具有非常多的歷史遺跡，這些遺跡都是著名的旅游景點，這些旅游景點為保定旅游業的發展提供了得天獨厚的條件，同時也為保定文化的發展提供了良好的基礎。此外，保定在現代革命史上具有非常重要的作用，始終和革命有著密切的聯系。革命的悠久歷史和優良傳統都留在了這個城市， 所以保定市是聞名全國的愛國主義教育的基地。 保定這種特有的紅色文化進一步加強了思想道德建設和愛國主義情懷， 具有很強的政治教育意義。保定市也可以抓住自己在政治教育方面的優勢，積極的推廣紅色旅游業的發展。

五、結語

在我國的文學歷史當中，保定文學占據了非常重要的地位，同時也為我們留下了許多意義非凡的文學作品，在這個過程當中，保定文學逐漸受到了人們的廣泛關注，同時形成了自己所獨有的特色。當前階段隨著經濟增速的放緩，保定市面臨著尋找形象提升的新途徑，而作為保定形象的重要組成部分，保定文學可以為保定形象的提升開辟新的思路。基于此種情況，筆者在本文當中，論述了保定形象的科學定義與保定文學對保定形象提升的積極意義，并以此為基礎論述了如何利用保定文學提升保定形象，希望能對保定市的形象提升工作具有一定的幫助。

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