花文化論文

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花文化論文范文第1篇

1.1填補海洋體育文化變遷的研究空白

在悠久的時空長河中，海洋體育文化不僅契合在海洋文化的成長、變遷、轉型以及現代化等過程，形成并傳播自身的文化特質，也在體育歷史和文化發展、交流中具有獨特功能和重要作用。因此，研究海洋體育文化具有文化學、社會學以及經濟學上的重要理論價值。通過查閱和分析現有資料，研究海洋體育文化的學術文獻僅有9篇，也沒有檢索到以海洋體育文化為研究對象的碩士論文、博士論文，研究的數量和質量遠遠落后于海洋體育的發展。而且，關于海洋體育文化的研究多屬于靜態的理論分析，鮮有從文化的變遷、傳播、沖突、重構等動態視角上的研究。對海洋體育文化的這種研究狀況既不符合海洋體育在體育發展中的重要位置，也難以體現海洋體育文化在休閑時代中的社會需求。因此，研究海洋體育文化的變遷規律，能夠填補海洋體育文化變遷研究的空白。

1.2有利于更好的傳承海洋體育文化，推動體育文化多樣性的發展

在長期的歷史發展過程中，人們創造了豐富多彩的海洋體育運動，形成了具有民族特色、地域特色和人文特色的海洋體育文化。隨著社會生產力、地理環境的不斷變遷，海洋體育文化經過不斷的傳播、碰撞、沖突、調適、融合，形成了具有鮮明文化符號和要素、獨特文化特質和功能的體育文化?，F代海洋體育文化的轉型發展和現代化，需要切實傳承傳統海洋體育文化?；谶@一追求，我們需要沿著歷史與地理的時空，在縱向維度上追尋海洋體育文化演進的脈絡，深描海洋體育文化變遷的特點，在橫向維度上剖析海洋體育文化與自然環境、社會文化系統的互動關系，掌握海洋體育文化變遷的動力機制，從而有利于把握海洋體育文化發展趨勢，駕馭海洋體育文化變遷的規律，更好的傳承海洋體育文化，奠定海洋體育文化向現代化發展的基礎。同時，在當今文化大發展、大繁榮的時代，我們的體育文化亦應百花齊放。海洋體育文化是體育文化中具有鮮明特色的開放型文化，這種海洋文明產生的文化與農耕文明、大河文明產生的體育文化恰好可以互相借鑒、相得益彰。因此，海洋體育文化更好的傳承和發展、壯大和完善，不僅可以發揮海洋體育文化的社會價值、經濟價值以及塑造人的價值，還可以在體育文化中彰顯來自海洋特質的文化特色，推動體育文化多樣性的持續發展。

1.3對促進現代海洋體育運動的健康持續發展具有重要的現實意義

海洋體育立足萬里海疆，以身體活動融入海洋自然和社會環境，為人們提供挑戰自我、娛樂休閑、強身健體等方面的需求，這促進了海洋體育的快速發展。作為人類創造的獨特運動，海洋體育無論是從當下發展模式，還是制定未來的發展戰略，都不能忽視文化因素在海洋體育持續發展中的作用?，F實中一些濱海地區盲目開發海洋體育資源，機械設計一些諸如應時應景的海洋體育主題公園，刻板推出了海洋體育品牌。但由于缺少了文化環境的營造和文化價值的引導，缺乏海洋文化機制的支持和推動，急功近利，后勁不足，往往造成人財物的浪費，更重要的是使其失去了時展機遇。因此，通過研究海洋體育文化的變遷，能夠了解海洋體育的發展特點，全面認識海洋體育與社會環境、自然環境的互動機制，掌握海洋體育傳播的方式和方法。這對于推動海洋體育，繁榮海洋體育文化，推動海洋體育與海洋體育文化的聯通和互動，促進現代海洋體育運動健康持續的發展具有重要的現實意義。

2結語

花文化論文范文第2篇

關鍵詞: 全球化 文化全球化 特征 應對措施

一、“全球化”、認識“全球化”的幾種視角及現狀

一般所說的“全球化”這個詞語是由英文單詞globalization翻譯而來,其詞源可追溯到global(全球的、全世界的)一詞。這個詞雖然產生比較早,但被普遍使用并在世界范圍內有廣泛而又深刻的影響,從而引發熱烈的理論探討卻是從上世紀八九十年代才開始的。

由于立場角度不同,世界各國的學者對全球化的認識和理解頗有差異。英國社會學家吉登斯的觀點有一定的代表性。他認為全球化不過是現代性從西方社會向世界的擴展;從信息通信、全球意識的角度思考,全球化則是信息克服空間障礙在全世界的自由傳遞。

著名學者斯克萊爾建立了全球體系模式的理論并提出“跨國實踐”的概念。它包括政治、經濟、文化―意識形態及其相互作用,共同形成了全球體系。全球體系模式理論在研究方法和研究對象等方面均有所突破。

全球化是當今時代的最主要特征。全球化首先是經濟的一體化,同時經濟全球化必將帶來文化的多元化,而文化的多元化是以文化的個性為前提的。各民族在經濟發展的基礎上相互促進相互交往的同時,既有不同文化間的相互吸引和融合,又不可避免地產生相互碰撞和沖突。因此,在國際政治社會多極化的同時,世界各民族的文化也是多元又互補的。

全球化進程反映在社會生活的各個方面,有廣泛而又深刻的影響。但同時也有相反的聲音存在。在許多國家和地區出現了“反全球化”的運動。有些學者認為“全球化”是“西方化”,是西方制度、發展模式的全球擴張,更是文化―意識形態的全球擴張。顯然,是否會被“西方化”,是“全球化”給人們提出的新課題。

全球化最終會影響到不同地域、不同民族文化的交往,進而影響到各個民族文化的發展?？傊?從當今實際的全球化實踐進程來看,多元化依然是現階段全球化的主流。

二、文化全球化

學術界一般認為文化的全球化過程始于資本主義產生階段,其實質是資本主義文化的殖民化過程。對于文化全球化存在兩種相反的觀點:全面排斥和歡迎。前者主張對文化全球化應當全面排斥,從而阻拒資本主義文化的殖民略,而后者則對文化全球化持歡迎態度,認為這是徹底“改造”傳統文化、融入“世界潮流”甚至全盤西化的大好時機。其實這兩種觀點都有所偏頗。文化的全球化既是全球文化自身發展的結果,同時又具有獨特的性質和特殊的內容。全球文化的發展與演變,大體上經歷了文化殖民主義、文化全球化兩個階段。

文化殖民主義是資本主義的侵略性和擴張性在文化上的表現。由文化殖民主義到文化帝國主義經歷了一個過程。文化全球化是全球文化發展過程中的一個特殊階段,它具有與前一階段完全不同的特征:文化全球化在世界范圍內突出了不同文明和文化的異質性;文化全球化在總體上充滿不確定性、不甚明晰,具有后現代文化特征;文化全球化運動所依據的文化觀念是文化相對主義。

可見,文化全球化是全球文化結構的轉換和重建,它給予我們的是一種全新的文化經驗和價值依托,并將深刻地作用于人們,形成新的文化心理。但是,文化全球化仍然是一個正在生成而尚未完成的文化形態,它缺乏一套完整成熟的文化理念,缺乏一套具有建設性的、積極的全球文化互動規范。

因此,我們應當打消對文化全球化的種種疑慮,制定正確的文化發展戰略,積極參與文化全球化過程。我們要與世界不同文化主體一起,積極建立全球文化新體系,推進文化的全球化過程。而建立全球文化新體系的關鍵就在于確立文化進步主義的新的文化觀念。

文化進步主義強調文化同質性和異質性的統一、文化發展的創造性,也強調文化發展的全面性、總體性。文化同質化與異質化之間的關系是當今文化全球化過程中的一個主要問題。文化進化主義認為,任何一個特定的文化形態都是由其內部各層面諸要素構成的有機整體。文化各層面之間保持著一種結構和功能上的相互匹配關系,共同構成特定文化形態的整體特征。文化進步主義能夠通過對文化深層意義的思考和文化現實狀況的考察,凸顯人類普遍、永恒的價值,從而承擔起為文化全球化構造文化發展理念的任務。同時文化進步主義堅持一種社會發展的全面的衡量尺度。

文化全球化運動所應指向的文化理念是世界文化。世界文化形成了一套建設性的、積極的全球文化互動規范,是全球文化的有序狀態;同時,它并不抹煞各地域、各民族文化的個性,但是它要求每一種文化對其他文化保持一種開放態度。

正確的態度應是客觀看待這種文化互動的歷史過程,順應全球文化交流發展的歷史潮流,以民族文化為本位,確立民族文化的發展意識,積極參與全球化文化交往,吸納世界進步文明,豐富本民族文化,促進民族文化走向世界。

總之,面對現階段全球化仍是多元化為主流的世界現實狀況,我們應該在維護全球共同利益的前提下,尊重多元文化和生活方式的自主發展,保持彼此間的合作,爭取在實現自我價值的同時,為別的主體的發展提供價值對象,共同參與和促進文化全球化。

參考文獻:

[1]羅賓?科恩,保羅?肯尼迪.全球社會學[M].北京:社會科學文獻出版社,2001.

[2]賀金瑞,全球化與交往實踐[M].北京:中國廣播電視出版社,2002.

花文化論文范文第3篇

1.精神文化活動居民參與度分析

隨著人們的物質生活更加寬裕，精神文化生活也變的更加殷實，精神文化產品的種類也層出不窮，調查研究發現在眾多精神文化產品方面，上網、看書閱讀、看電影及看電視是比較大眾化的娛樂活動，參與度為60%，其中上網的比重領跑各個活動，占比23%，看書、閱讀看電影、電視劇的比例差異不大，略高于10%，部分居民在閑暇時間還選擇了旅游、健身和玩電子游戲。

2.北京市居民精神文化生活滿意度分析

對于以上主流精神文化產品，居民的的整體評價如何、文化產品之間有何差異，對數量、種類和內容的評價又如何？以下將對各個精神文化產品進行具體分析，通過不同產品的橫向對比、不同評價等級的縱向對比以及不同維度的對比，來多角度的分析產品的現狀及提升的方向。經調查結果顯示，居民對各類精神文化產品的整體滿意度評分布無顯著性差異。在各個產品中給出“一般”評價的占比均最高，好評率超過40%的有報紙期刊、演出、運動健身、旅游。在數量評價中給予“好評”較多的是電視、電影、旅游、網絡文化產品；在種類上給予“好評”較多的是電視、電影、報紙期刊；在內容品質上給予“好評”和給予“差評”的人數占比都很多，說明對于文化品質的滿意度爭議很大。

3.精神文化產品滿意度回歸分析

下文將從量化上指出各維度指標的提升對整體滿意度的提升效果，是對上出的補充。現在我們以精神文化產品的數量、種類、內容及品質為自變量，以某種文化產品整體滿意度評價為因變量，研究3個自變量是如何影響因變量的。下面展示的精神文化產品回歸方程系數表，是通過逐步回歸的方法處理得到的常數、變量系數及兩者的顯著性水平。在精神文化活動中，x1代表“數量”，x2代表“種類”，x3代表“內容”。由于自變量的取值范圍為1~5，因變量的取值范圍也在1~5，比較第三列可知，在精神文化活動數量上還需要增加的是電影、報紙書刊、運動健身；比較第四列，活動種類還需要繼續擴展的是電視、演出（相聲、小品）、運動健身、旅游以及網絡文化產品這5項；第五列給出的內容品質系數，除了演出以外顯示所有的精神文化產品在內容品質方面都有很大的提升空間。對于提升居民文化產品整體滿意度來說，作用效果比較明顯的電視的內容，電影的內容、數量，報紙書刊的內容、種類，演出的數量、種類，運動健身的內容、種類、數量，旅游的內容、種類，網絡產品的內容、種類。

二、結語

花文化論文范文第4篇

在英美文學翻譯中呈現明顯的一邊倒文化傾向的同時，另一方面民族傳統的回應在很大程度上對現代文化中的西化起著顯著的制衡作用，在英美文學翻譯中對于中國本土民族傳統化的傳承，對于翻譯上“中國化”風格的追求，一直都是英美文學翻譯家為之奮斗的事業。就在白話文興起之前，在英美文學翻譯中就一定運用了中國古典文學中的各種傳統的表達方式，這在很大程度上促成了外來文學就范于我們民族傳統文學的表達方式，與此同時，在英美文學翻譯著作中，也逐漸地呈現出文化歸化的端倪，例如，我國著名英美文學翻譯學者陸志偉，在其翻譯華茲華斯名著《貧二行》之時，大量地使用了我國傳統文學中的七言歌體行體形式，不僅在表達形式更在主題反映上體現出了深深的中國古典文化特色。通過對陸譯作的分析，我們可以看出本國文化傳統在英美文學翻譯中的再生，也可以看到這一時期的英美文學譯介帶有明顯的文化建構動機，現就以《學衡》中所刊登的華茲華斯一詩為例，深入探討英美文學翻譯中的文化傳承與發展。

華茲華斯詩歌翻譯

《學衡》作為我國早期著名的刊物，其辦刊宗旨就是要“昌明國粹，融化新知”，因而在1925年首次刊登了賀麟對華茲華斯《露西組詩》第二首的翻譯著作。現就華茲華斯《露西組詩》第二首原作與賀麟譯文部分摘抄如下。Shedweltamongtheun-troddenways/BesidethespringsofDove．．．Butsheisinhergrave，and，ohThedifferencetome!賀麟對其的翻譯是:佳人處僻地。佳人處僻地，地在鵠泉旁……謁冢吊芳魂，彼我隔渺茫。通過對原文與譯文的對比分析，我們不難發現，賀先生在譯文中對原作所使用的語言形式作了很大的改動，在將其舍棄之余，還將其巧妙地轉化成漢語古詩的語句形式。

與此同時，在原著中華茲華斯在其表達上追求精確，對主語、介詞等不可缺少的語言表達因素，在譯文中賀先生則通過漢語古詩的方式將其省略。例如，“紫羅依苔石，艷姿半潛匿”，賀先生用漢語動詞“依”換去英語介詞“by”，并將“fromtheeye”隱去，讓紫羅蘭成為“半潛匿”的主動者，這是用中國文學的語言思維模式來規劃英美文學語言思維模式的典型表現，同時也凸顯出英美文學翻譯中對原文文本形式的歸化在很大程度上影響著譯文本土化民族氣息與文化精神的形成。

英美文學翻譯的文化歸化

譯者對詩的翻譯中所涉及的文化規劃比形式層面更值得我們研究?！堵段鹘M詩》是華茲華斯借“露西”來抒發他的幻滅感的著作。《學衡》中曾有記載，詩人認為“露西”的美沒人賞愛，她的離去卻又令他感到幻滅，影射出詩人獨自欣賞的心境。借女性抒感的作品，在中外文學中比比皆是。最早可以追溯到屈原的《楚辭》，“佳人不偶”和“士不遇”，形象地展示了當時特有的社會政治環境。男女之間的怨尤與自戀成為他們的話語方式。以此寄托對理想世界的執著，進而使中國古典詩歌中的“佳人”具備了特殊的文化傳承功能，并通過后人的傳承，形成了我們的閱讀模式。詩人在描寫女性的絕色而無人欣賞之時，促使我們想起了佳人們的人生境遇。當譯者重新詮釋原作時，本土文化就把原作給歸化了?！堵段鳌返淖g詩中，譯者以“佳人”指代“露西”，這是建立在原作基礎之上的，是譯者以中國的閱讀模式進行翻譯的結果。因此，譯作就呈現了與原詩不同的風格，是在中國文化傳統之下的文化風格。這反而使我們與英美文化的距離越來越遠，似乎又拉近了與本國文化的距離。我們可以發現，這種翻譯已經不是常規的文學翻譯，而是把翻譯歸入了目的語文學的范疇。

這就是為什么在譯詩中會出現我們所熟悉的中國傳統意象。如“佳人在空谷”，我們就很難看出這是譯作。這是因為譯者在翻譯時既保持了原詩的意蘊，還進行了一定的轉換，或直接加入中國傳統詩歌中一些特有的詞匯。例如，同樣描寫女性，“露西”與“佳人”不可同日而語;“佳人在空谷”其中的“空谷”是我們讀者更為熟悉的場景。再如譯詩中的“俗眼”“”等，這些都體現出了濃濃的中國文化情調。因此，這些詞語符號所能傳遞的信息已大大超出原詩的范圍，譯者通過翻譯，既摒棄了一些英美文化符號，但與此同時又結合了中國豐厚的文化，使傳統價值得以重構。因而，我們可以說《學衡》所刊載的這幾首詩說明了在英美文學翻譯中，既對英美文學進行了歸化，同時也傳承著本國的傳統文化。但這一切也要視譯者所持的文化理念所決定。

英美文學翻譯的文化傳承

《學衡》的諸位譯者以文化歸化的意識進行英美文學翻譯。這正如吳宓所言:翻譯的工作實際上就是用新的材料去練習舊學中的格律的最好的練習場所。近年來，我們翻譯英美文學的作品不少，然而卻多用白話文與英語中的標點符號，使讀者頓感厭煩。同時，他還指出，要想使原文的意趣與本國文章相似，就必須反復誦讀直至背誦，才能開始翻譯。這就是《學衡》雜志的翻譯總綱，也是眾多譯者的實踐宗旨。

學衡派的翻譯宗旨與他們所持的文化理念是密切相關的。他們所持的“博采東西，并覽古今”的思想，更傾向于以古希臘的思想來探尋普遍的、永恒的人文價值。這得益于白璧德的思想影響。白璧德與《學衡》同仁力主糾正對西方文化的過度推崇，而否定中國傳統文化，為強調中國傳統文化的價值提供有力的依據。然而，他們努力重構中國傳統文化的思想并沒有得到當時社會主流思想的接納，反招多方斥責。這正如“佳人”的形象無法與新文化相融合一樣，似乎昭示著不合時宜的意味。莫非譯者借“佳人”預示他們與主流思想的對抗，并在隨后的幾十年一直處于邊緣的地位。直到現在，我們才重新審視它所具有的當代意義?？陀^地說，學衡派在進行文學翻譯時借文化歸化追認普世價值，這容易與現代文學精神相背離。而且用文言文來翻譯英美詩歌，則更容易使人聯想到復古派的風格。實際上學衡派也并不是不能容忍白話文，他們是反對新文化對文言文的棄之不顧。他們認為，一個國家的語言乃是一國傳統文化之載體。他們并不是要增加現代人的閱讀障礙，而是希望文言文能夠傳承中國的文化。在中西方語言的盛行，使保存文言文無異于保住了中國的傳統文化的連續性。所以，在白話文興起之時，學衡派提倡文言文，有一定的意義。

花文化論文范文第5篇

論文關鍵詞:電影名;翻譯;接受美學;視域融合

中國是一個翻譯大國,翻譯在中國文化史上起著舉足重輕的作用。中國譯壇在改革開放后迎來了第五次翻譯,自此,中國的翻譯事業有了很大的發展,翻譯的作品數量之多,涉及的領域之廣,為前四次所不及。其中,電影作為文化交流的一種形式,被大量譯介。電影的翻譯事關文化交流,而其中電影名的翻譯尤為重要從商業上說,好的片名會吸引觀眾,提高票房收入;從文化交流的角度看,翻譯體現了中外文化的對話。本文欲運用接受美學的觀點把觀眾的接受與欣賞納入視野,對電影名的翻譯進行研究。

一、接受美學

(一)接受美學的源起和發展

接受美學興起于20世紀六七十年代,其標志是聯邦德國的康斯坦澤大學學者伊塞爾(WolfgangIser)和堯斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理論和文學史理論。其哲學基礎是現象學文學理論,尤其是羅蔓·英伽登的閱讀理論,以及海德格爾和伽達默爾的現代哲學闡釋學理論。接受美學是對西方作者中心和文本中心文學批評理論的反撥。

接受美學審視了讀者在文學活動中的作用,這對于當時的主流文學批評理論來說是相當新的發展。伊格爾頓(TerryEa—gleton)認為現代西方文學理論的發展可以粗略地分為三個階段:沉迷于作者中心的階段,包括浪漫主義和19世紀的文學理論;完全專注于文本的第二階段,如新批評;以及20世紀60年代以來研究中心向讀者的明顯轉向。令人驚異的是,在作者、文本和讀者中,讀者的地位和作用總是被忽略,然而沒有讀者的閱讀,文學文本只能束之高閣,從而喪失了存在的意義,讀者的閱讀過程正是文本顯意的過程。因此,文學的發生,讀者和作者一樣至關重要。

接受美學一經提出,很快成為席卷歐洲的主流文學批評理論,且其影響深遠,使之迅速波及全世界。

(二)接受美學對文學翻譯的意義

作為一種文學理論,接受美學代表著研究重心向讀者的轉移。因此接受美學對于翻譯研究的意義在于,譯者應該更多地關注讀者以及讀者的接受與欣賞。

接受美學的代表人物堯斯從文學史的角度建立他的文學接受理論,這一理論更多地接受了現代哲學闡釋學的影響。海德格爾以存在主義哲學的本體論為出發點看待闡釋活動,認為主體無論是對世界還是對文本的解釋,總是基于其“先結構”。伽達默爾系統地發展了海德格爾的思想,回答了“理解與闡釋”問題,認為對于過去文本的理解就是現在與過去的對話,并提出了歷史視界和個人視界的概念。“個人視界”是由闡釋者自身的“成見”出發形成的對作品的預想和前理解;“歷史視界”則是指文本在與歷史的對話中構成的一種現存的連續性,包括不同時期人們對文本所作的一系列闡釋,兩個視界的融合則達成了理解。堯斯吸收了海德格爾和伽達默爾的理論思想,提出了“期待視野”的概念。他認為不同的讀者由于其以往的閱讀經驗和際遇的不同而對同一作品形成了不同的期待視野;不同時代的讀者對文學作品的理解,總是在該時代讀者的期待視野中發生的,不同時代的讀者的期待視野的變遷,導致不同時代的讀者對同一作品的闡釋和理解的差異。

二、電影名翻譯常用策略

(一)直譯

對原文中意思明確且譯文又有直接對應的片名往往采用直譯的方法。如:A WalkintheClouds譯為《云中漫步》,TheGodFather譯為《教父》,Loveatfirstsight譯為《一見鐘情》,《臥虎藏龍》譯為CrouchingTigerHiddenDragon,RainMan譯為《雨人》,SavingPrivateRyan,譯為《拯救大兵瑞恩》,TheSilenceoftheLambs譯為《沉默的羔羊》。

(二)音譯

除了直譯以外,還有音譯。英語小說和電影等作品往往喜歡用主人公的姓名和故事發生的地名作為題目,而人物姓名和地名作為專有名詞我們一般采取音譯的方法?！八^的音譯就是在譯文中保留原文的形式(如音節、字母和單詞)。音譯代表了翻譯的一個極端,另一極端即是意譯。所有嚴格意義上的翻譯都介于這兩極之間。因此,音譯并非嚴格意義上的翻譯,因為其目的就是保留形式而非意義。音譯一般不用于整個篇章的翻譯。但在翻譯某些具有地方或歷史色彩的詞時,或某些譯語中缺少對應的表達詞語時,才采用音譯。”例如JaneEyere譯為《簡愛》,Tess譯為《苔絲》,RomeoandJuliet譯為《羅密歐與朱麗葉》,Casablanca譯為《卡薩布蘭卡》,Titanic譯為《泰坦尼克》等等。

(三)意譯

《翻譯學詞典》認為意譯更關注如何使譯文讀起來更自然,而不是一味地保留原語的措詞不變。電影名翻譯中所采用的意譯大致可以歸納為5種情形。

1.套用譯語典故。典故作為語言和文化中的精華往往是獨一無二的,并且人們耳熟能詳,因此,翻譯電影名時,如譯者套用譯語中的典故,無疑會讓譯語觀眾倍感親切。例如ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Lolita被譯為《一樹梨花壓海棠》就是運用漢語典故?！读荷讲c祝英臺》譯為ChineseRomeoandJu-liet,《大話西游之月光寶盒》譯為ChineseOdyssey:Pandora’SBox,《大話西游之仙履奇緣》譯為ChineseOdyssey2:Cinderella則是套用英語典故。

2.用譯語文化歸化。在翻譯中,譯者用譯語文化歸化原語。如Spider譯為《蜘蛛俠》,就是用譯語文化去歸化原文,令人聯想起漢語武俠小說中的刀光劍影。

3.概括原語電影的大意。譯者撇開原電影名,而在譯名中概括了電影的內容大意。例如,FreakyFriday譯為《辣媽辣妹》;Ghost譯為《人鬼情未了》,《甲方乙方》譯為DreamFactory;《花樣年華》譯為IntheMoodforLove;《漂亮媽媽》譯為Break—ingtheSilence;《回家過年》譯為Seventene Years;《有話好好說》譯為KeepCool;《大款》譯為TheFuneralofFamousStar。

4.運用漢語成語或四字格。漢語是一種聲調語,強調四聲八調,這樣的音韻特點決定了漢語中有很多成語和四字格的表達。運用成語和四字格往往言簡意賅,朗朗上口,因此成語或四字格的運用成為漢語的行文特點。譯者在英語電影的漢譯中往往喜歡運用成語或四字格使得譯文更地道、更容易為漢語觀眾接受。例如TopGun譯為《壯志凌云》,Matrix譯為《黑客帝國》,Charles’sAngle譯為《霹靂嬌娃》,GonewiththEiw nd譯為《亂世佳人》。

5.去掉原語文化。由于直譯原語存在文化的障礙,譯者在譯文中甚至采用去掉原語文化的辦法,以避開難點,迎合譯人語讀者。如《霸王別姬》譯為FarewelltoMyConcubine;《唐伯虎點秋香》譯為FIirtingScholar;《紅色戀人》譯為ATimetORe~emr。

三、讀者的期待視野

堯斯吸取伽達默爾的思想,把對文學作品的理解置于其歷史的視界中。所謂歷史視界就是文本產生的文化語境,然后探索不斷變化的文化語境以及讀者的不斷改變的個人視界之間的關系。因此 ,對文學文本意義的探索,不在于作者,而在于讀者的歷史性的接受,文學作品本身的意義不是恒定不變、一勞永逸的。理解本身改變了文本并且文化傳統本身依賴于它們被接受的歷史視野的變化而變化。

期待視野認為毫無疑問,文本作品的生命力依賴于讀者,沒有讀者的參與,作品的生命無以延續。目標讀者并不是被動地接受文學作品,相反,他們在解讀作品時發揮了主體性,從而創造了文本。事實上,在讀者閱讀文本之前,他們有著自己的“前理解”,即世界觀、社會經驗和一定的美學標準,即“期待視野”。這是接受美學的重要原則。

讀者的閱讀經驗構成了期待視野,另一方面,期待視野能影響讀者對作品的理解。當讀者理解并接受某一作品中的文化時,他們也就提高了自己的閱讀能力。這也構成了他們的“視野的變化”,讀者視野的變化也會影響譯者翻譯作品時所采取的策略。譯文要被譯語讀者接受,譯者必須研究目標讀者的期待視野。而讀者的期待視野是隨著時代的發展而變遷的,因此,接受美學是發展的理論,而譯者的翻譯活動也是一個發展的過程。

電影名的翻譯跟文本作品的翻譯一樣,澤者應該研究觀眾的接受,即其期待視野,并且要考慮到觀眾的視野的時代變化。例如,中國電影《臥虎藏龍》被直譯為CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英語國家,虎和獅象征著勇敢和威儀。如,lion—hearted一詞意為“勇敢”,而在中國,虎被認為是威嚴、權力,龍則代表著吉祥和威儀、權力。虎和龍是中國文化中有著獨特的文化意象,因此,藏龍、臥虎在中文中是褒義的。

眾所周知,英語中“dragon”被認為是一種可怕的動物。根據《牛津高階英漢雙解詞典(第6版)》“dragon”詞條的解釋:“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail,thatcanbreatheoutfire”。傳統中的龍,如在英國7世紀的著名史詩Beowulf中所描寫的dragon就是一個無惡不作的mol—ster。因此在西方文化中,龍并不受歡迎,在英語中,CrouchingTiger是褒義,而“HiddenDragon”則為貶義。因此,按照傳統,英文片名譯為CrouchingTigerHiddenrDagon是不能傳達原作品的文化內容的,也許還會引起誤解。

隨著中國改革開放以來綜合國力的增強,中國在世界舞臺上扮演的角色日益重要,地位不斷提高,加上這2O多年的中外文化交流日益頻繁,中國文化的影響力已是今非昔比,“龍”作為中國文化的象征,意味著威儀、權力和吉祥,這早已為西方人所了解。因此,西方讀者的“視野”已不同于幾十年前傳統的看法,而是發生了很大的變遷。正如這20多年來受西方文化的影響,大多數中國人見面已經習慣說“你好”,至于“你吃飯了嗎?”那已是老話了。因此,《臥虎藏龍》直譯為CrouchingTigerHiddenrDagon英語觀眾聽起來盡管不地道,但這樣的帶著“中國情調”的電影名不但不會引起西方觀眾的誤解,反倒因其帶著東方的色彩而實現了文化交流的目的:中國文化在與西方文化的對話中,并不是被西方話語所消解,相反,中西文化的差異性得到了彰顯。

? 一些英語電影以故事的主人公姓名和故事發生的地點作為片名。而中國的文學作品,如電影、故事的題目喜歡用詞或詞組來歸納主旨讓人一看就知道這部作品的內容大意。如果譯者用音譯的方法翻譯此類片名,則相當于“不譯”。其效果一般是不會太好。大多數中國人也不能接受此類翻譯。因此在翻譯這一類作品時,考慮到漢語觀眾的習慣,可以采用歸納主旨的方式來翻譯。如OliverTiwst譯為《奧列弗退斯特》,由于音節太長,跟漢語讀者的欣賞差異太大,很難為漢語觀眾所接受,因而經不起時間的考驗,而自生自滅;相反,譯為《霧都孤兒》,既點明了故事發生的地點霧都(倫敦),又點明了主人公的身份,這樣的翻譯因符合漢語觀眾的審美期待而被接受并流傳下來。這樣,譯文視界和漢語讀者的個人視界就融合起來。

但是,音譯的方法是否都會因為不符合漢語觀眾的傳統審美期待,而不予采用呢?接受美學的一個原則是,觀眾是能動的接受者,是可以培養和教育的,接受者的欣賞和趣味是在一代又一代的接受之鏈上不斷地變遷的。如《簡愛》、《羅密歐與朱麗葉》的翻譯,是先有同名小說、戲劇作品的翻譯。而這些作品的翻譯早已被漢語讀者所接受。因此在同名電影翻譯成漢語的時候不必另起爐灶。相信在這些小說、戲劇被音譯之初,漢語觀眾也有一個由排斥、熟悉、接受到習以為常的過程。從中我們也可以看出接受者的接受過程就是一個視界不斷改變的過程。因此采用音譯這種“不譯”的方式翻譯作品名給漢語觀眾打開了另一扇窗子,讓他們學會以別樣的方式來看待不同于自己傳統的語言和文化。無疑,這樣的翻譯對于促進中西文化交流和發展是非常有利的。

四、翻譯的困境:異質文化的缺失

歸化翻譯(Domestication)是美國解構主義翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂用來指弱勢文化的作品被譯介入英美強勢文化國家時,譯者所采取的一種透明、流利、無翻譯痕跡亦即譯者隱身的策略。這樣的翻譯策略弱化了外語文本對于譯語讀者的陌生感和疏離感。韋努蒂追溯他所運用的“歸化”這一概念至施萊爾馬赫(SchlEiermacher)關于翻譯的概念——“盡可能不打擾讀者,而讓作者靠近讀者”。在上文歸納的電影名的翻譯方法中,套用譯語典故就屬于采用透明通順、完全消除差異性的策略。

地道翻譯法(Idiomatictranslation)是Beekma n&Callow用來闡述《圣經》翻譯的策略,后來被Larson更多地使用來指旨在使譯文讀起來盡可能自然的一種翻譯策略。跟奈達的“動態對等”(dynamicequivalence)相似,它強調譯文對譯語讀者產生的影響要如同原文對其讀者產生的影響一樣。因此地道翻譯法可以定義為:和原語有相同的意義,但是以自然的譯語的形式來表達的翻譯。這種翻譯方法注重的是意義,向譯語讀者傳達原文的內容,而且在表達的形式上力求使譯文讀起來更象是用譯語寫就的文本而不是翻譯。這一類翻譯最典型的要數運用漢語成語或四字格中所列。

“概括原語電影的大意”的譯法,“去掉原語文化”的譯法,均屬于擬譯(Adaption/Iimtation)。所謂的擬譯,根據《翻譯學詞典》屬于意譯的一種,主要指譯者為了使原文更適合于特定的讀者或為了某一特定的目的而對原文作了相當大的改動。奈達曾把這種翻譯策略等同于“文化翻譯”(CulturalTranslation),認為這種擬譯不能視作忠實,而Rado則干脆把它歸為“偽翻譯”(Pseudotranslation)。

不管是歸化還是地道翻譯法,或是擬譯法,原電影名經過翻譯后,已經看不到原名的痕跡,而更接近于譯語的表達,或摒棄譯語的文化。當然,從另一個角度看,這是翻譯的困境。但這種無差異的翻譯策略客觀上遮蔽了語言和文化的多樣性。

以《梁山伯與祝英臺》譯為C^ineseRomeoandJuliet為例,就是套用莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》,這兩部作品雖然同為男女愛情悲劇,而且在各自的文化中都非常有名,但除此契合之外,作品所反映的主題不同,所表現的方法不同,更重要的是它們產生的語境不同,它們在各自的文化中都有不可替代性。這種歸化翻譯反而可能會誤導西方觀眾,用韋努蒂的話來說就是助長了西方的民族中心主義。在這種侵略性的單語獨自、排斥差異、邊緣化異族文化和弱勢文化的思想指導下,譯者不露痕跡地在譯文中刻寫下本民族的價值觀,“從而向譯語讀者提供了在文化他者中認同自己的文化的自戀的經驗”。我們不禁懷疑:譯者是否在推銷這樣的概念:《羅密歐與朱麗葉》具有普世性。

至于ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Loli ta被譯為《一樹梨花壓海棠》也算是運用漢語典故的一種地道翻譯法。對于前者我們很容易聯想到魯迅的《阿Q正傳》,這部作品除了有文字的形式,還被拍成了電影,國人耳熟能詳。《阿甘正傳》這一譯文既取了Gump的音,又把電影講述的是一個小人物“ForrestGump”的人生際遇的傳記色彩給表明了,比音譯為《福雷斯特·甘普》的“不譯”不失為佳譯,但《阿甘正傳》太中國化了,怎么也不能讓人把它和獲得1995年6項奧斯卡獎的美國大片聯系起來,相反它的名字很象港臺的搞笑片。而《一樹梨花壓海棠》的譯文則更是離譜,雖然令人“喜出望外”,并且典出坡的一首凋侃老夫配少妻的詩,“既融人了中國傳統文化,又含蓄貼切地體現了劇情”。撇開別的不說,熟悉蘇軾和張先的文壇趣話和那首調侃詩“十八新娘八十郎,蒼蒼白發對紅妝。鴛鴦被里成雙夜,一樹梨花壓海棠”的只限于少數的知識精英,因此“一樹梨花壓海棠”指的是老少婚配恐怕只有譯者自己孤芳自賞了。這樣的翻譯既偏離原文又讓觀眾搜腸刮肚甚至一頭鉆進故紙堆里也摸不到門,何以達成視域融合?

五、文化傳播與接受:標舉差異,保持文化多樣性

電影作為文化傳播的特殊載體,在全球化的背景下,通過電影而體現文化的多樣性,應該在電影名的翻譯中得到體現。譯者應肩負起傳播異質文化的任務,同時研究接受者的視界,在翻譯中敢于標舉差異,從而促進跨文明的異質文化的對話。一種文化必須敞開胸襟,接受異族文化的精華,才能保持活力,使自己屹立于世界民族和文化之林。我國翻譯史上佛經翻譯就是一個很好的例子。在始于東漢延至宋朝的歷時一千多年的佛經翻譯大潮中,中國文化在佛教的沖擊下,幾乎被邊緣化,以至于當時的一些學者如韓愈奮起反抗佛教文化,但中國文化由于以開放的胸襟吸收外來的文化,因此還是經受住了佛教文化的洗禮,結果是中國的主流文化并沒有為佛教所吞沒,反而是兼收并蓄,促成了儒道釋三足鼎立的新的文化格局的形成。

其實,好的翻譯無異于向觀眾開啟了通向異域文化的視角,從而更好地認識世界文化的多樣性,具有海納百川的心胸包容文化他者,而不是采用文化大棒打壓弱勢文化。人類文明和文化的多樣性正如生物多樣性一樣,需要一個和諧共生的環境。文化的多樣性,不是一語獨自,而是雜語共生,和而不同。我們倡導的是各種文化和文明之間的平等注視和對話。翻譯被認為是文化沖突的場所,在這樣的文化碰撞中,我們采用的策略是什么?是妄自菲薄,向西方民族中心主義者繳械投降,還是高舉差異的大旗,堅守自己文化的陣地?是夜郎自大,“我的祖上比你闊多了”的阿Q精神,還是視異質文明如當年打破國門幾令亡族滅種的堅船利炮?在保留文化多樣性的呼吁聲中,我們該如何作為,這確實是值得深思的。

在對人類未來文化前景的描繪上,以賽義德為代表的后殖民理論給我們以啟示,明確堅持“多元文化主義”:文化是多元并存的,它們之間只有差異,沒有等級;要倡導一種交流對話和多元共生的文化。