藝術概論電影論文

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藝術概論電影論文范文第1篇

本論文首先分析我國中學語文教育存在相關的問題，強烈的感受到影視教育引入到中學語文教育的必要性。論文界定了相關影視教育的內涵，介紹了其相關的特點。作者分析了影視教育對中學語文教育的拓展，文章最后闡述了影視教育在語文教育中的地位，并結合實際構建影視教育的保障機制。

關鍵詞：中學語文教育、影視教育、引入、拓展

Abstract

Inthenewcentury,secondarylanguageeducationwillenterabigchange,thedevelopmentofthenewstage,inbasiceducationwillplaytheroleofpioneers.ButtodayChina''''ssecondarylanguageeducationbytherelevantproblemsareseriouslyhamperingthequalityofeducationadvocacy.Modernlanguageteachingschoolsfaceanunprecedentedimpacttothemodernlanguageeducationinfilmeducation,languagelearningcanenhancestudentsinterestedinthehumanisticqualityofstudents,teachingofmodernlanguagessecondarytothequalityofeducation.

Thispaperfirstanalysisofthesecondarylanguageeducation,issuesrelatedtoastrongsensefilmeducationsecondaryeducationintotheneedforlanguageeducation.Thepaperdefinestherelevanteducationalvideocontentonitsrelevantcharacteristics.Theauthoranalyzesthefilmeducationonthedevelopmentofsecondarylanguageeducation,thearticledescribedthefilmeducationinthestatusoflanguageeducation,andeducationinlightoftheactualvideooftheprotectionmechanism.

Keywords:secondarylanguageeducation,filmeducation,theintroduction,expand

目錄

中文摘要………………………………………………………………………1

Abstract………………………………………………………………………2

第一章緒論…………………………………………………………………4

1.1引言………………………………………………………………………4

1.2目前國內外的研究現狀…………………………………………………4

1.3本論文的研究思路和意義………………………………………………5

1.4本論文的組織結構………………………………………………………5

第二章影視教育的基本內涵………………………………………………6

2.1影視教育的定義…………………………………………………………6

2.2影視教育的特點…………………………………………………………6

第三章影視教育對中學語文教育的影響……………………………………8

3.1影視教育對中學語文教育的拓展…………………………………………8

3.2影視教育對中學語文教育的限制……………………………………………8

第四章中學語文教育引入影視教育的思考…………………………………10

4.1中學語文教育與影視教育關系……………………………………………10

4.2中學語文教育引入影視教育保障機制的構建……………………………11

第五章總結與展望……………………………………………………………13

5.1總結………………………………………………………………………13

5.2展望………………………………………………………………………13

參考文獻…………………………………………………………………………14

致謝………………………………………………………………………………

原創性聲明………………………………………………………………………

參考文獻

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藝術概論電影論文范文第2篇

在剛剛邁入21世紀時，新西蘭政府已經敏銳地意識到“無煙產業”可能稱為該國最有潛力的產業。在2000年，新西蘭就對創意產業進行了調研，統計出該產業產值占GDP的3％，就業人數占就業人口的3.6％。2002年3月，新西蘭經濟研究院發表了研究報告《新西蘭的創意產業：經濟貢獻》，充分肯定了創意產業的貢獻。在統計列表的十大創意產業中，電影和視頻制作排在第五位。

新西蘭影視產業的發展，少不了一批影視院校的支撐。自2009年6月起，我有幸在新西蘭第四大城市漢密爾頓，親身感受純正的新西蘭影視教育。我所在的學校(懷卡托理工學院)成立于1968年，是新西蘭最大的國立高等院校之，該校媒體藝術學院提供影視專業本科和碩士研究生教學。

來到學院的第一天，我參觀了學院的設備設施。他們主要配備了HDv和DVCPRO系列的攝(錄)像機，后期設備主要使用Finol Cut Pro和Avid Media Composer，同時學校也提供16毫米電影的制作訓練。在新西蘭，尚有三所學校提供基于膠片的電影制作訓練。在硬件方面，新西蘭院校和國內院校并無太多差異，新型的半導體記錄正開始受到重視。在這里，實驗室管理人員向我展示了剛剛購入的“全國第一批”JVC專業SD卡Pro HD攝像機，它們可以方便地直接記錄Quicktime文件并在Final Cut Pro中進行剪輯。但媒體藝術導師約翰曼德博格說：“任何格式，包括膠片都是會過時的，我們要通過電影制作的訓練，培養學生挖掘創意、嚴謹創作的習慣，而不僅限于格式本身?！?/p>

在國內，影視藝術教育是“一個蘿卜一個坑”，從藝考開始報名時，學生的專業方向就被固定下來，這意味著一旦進入大學一年級，就要按照專業培養計劃進行教學，當學生發現對其他方向更有興趣時，唯一可以進行的就是難度很大的“轉專業”或調整方向。在這里，學生的專業入口是“寬口徑”的。雖然在新西蘭拿到媒體藝術學士學位僅需要三年時間，但在本科第一年中，校方并不著急學生的影視“專業”學習。影視制作專業學生既可以學習視覺藝術方向課程，也可以學眾傳媒方向課程。在視覺藝術方向中，他們需要學習視覺藝術實踐課程；在大眾傳媒方向中，他們需要學習傳播學、寫作、媒體實務等課程，此外還有系列的選修課程，像《影視制作概論》包括了攝像、剪輯基礎的Level-5課程，則是任何專業學生都可以選修的。而真正的影視“專業”課程，從大二開始大力介入。對此，課程經理兼導師詹姆斯芬萊森解釋說，這是為培養學生復合性的學習，在大傳媒的背景下，各個方向的學習相互融合，有利于培養學生的創造性思維，以及促進不同專業背景的學生在同個項目的創作上相互碰撞，發揮特長。學院還規定，媒體藝術專業的學生，必須選修與其他媒體相關的課程，如在數碼設計、攝影、影視制作、商業音樂之間進行跨方向選修，以幫助學生塑造較寬廣的知識面。

和國內嚴格的作息時間不同，這里的課堂并沒有鈴聲。教師可以按照自己的教學進展決定休息時間，教學過程始終在輕松、隨和的氣氛中進行，但教學目標和考核是非常嚴謹的。在和新方學術委員會做學分轉換工作報告時，幾名教授一直關注國內相關課程，尤其是“理論課”的考核方式。他們一再表示最適合新西蘭學生的考核辦法不是中方經常采用的標準化試卷，不是閉卷考試，不是考定成績，而要設置多次漸進的、開放的、激發學生自主思考、鼓勵運用研究／制作方法的考核模式。二年級的Level－6課程《影視技術一2》中，涉及構圖元素、燈光、錄音、聲音設計、高級剪輯、紀錄片創作、電影制作、電影電視技術研究項目等內容，課堂學習60學時，課外自學90小時，學習任務很重，要想輕松蒙混過關幾乎是不可能的。在十五周教學里，學生需要提交四個作業：一、35毫米呆照作業：構圖、布光、測光、曝光練習，第四周提交；二、16毫米敘事電影短片作業：燈光、曝光、電影攝制練習，第七周提交工作樣片；后期制作作業：愛維德剪輯、色彩校正和聲音設計練習，第十二周提交；三、紀錄片作業，第八周提交構思，第十五周提交成片；四、技術分析作業，論文，第十五周提交。要想通過這門課程，學生必須按時完成每一個作業，并且每個作業不能低于50分。任課教師用了三個形容詞來表達他對成績考評的看法：非常嚴格的、不可妥協的、一貫的。

新西蘭的影視教學非常注重鼓勵學生創新。國內很多教師在進行教學時，常常使用“總――分”式的結構首先向學生灌輸理論和理念，再結合案例進行分析或演示；有的教師對課件的拷貝不太介意，有的教師則要求學生一律做好筆記。這種向學生輸送知識的“干貨”在基礎層次的教學中可能比較有效，但對學生創新能力的培養確實顯得不足。在《影視制作概論》課堂上，第一周教師就要求學生思考一個可以用畫面表達的“感受”，然后在簡單學習如何使用攝像機的基礎上，學生嘗試著用畫面來表現整個構思。其中出現的技術失誤，教師會在課堂講評中做出提醒和糾正，讓學生真正地“看到”失誤。而影視藝術與技術中諸多的理論，教師只在課堂上簡要介紹，再布置任務讓學生自學并提出獨立的分析報告，或當堂做演講。媒體藝術教師保羅賈吉說，這樣可以避免學生做意義不大的“記錄”工作或者等待獲得別人的成果，因為影視教學需要非常注重過程的體驗。影視專業教師都把課程筆記和參考資料在網絡教學平臺上，學生完全可以不做筆記，而把精力放在思考問題、創意和討論上。學生的課內創作會獲得良好的支持，而能在假期中獲得設備支持就更加難能可貴。我看到在新西蘭和香港的影視院校中，做得最好的就是對學生假期拍片的硬件支持。在技術方面，通過提前預訂機房(機房甚至有廚房和睡墊)，學生可以24小時使用機房中的設備，并在一周五天的工作時間內向工程師討教技術問題和尋求技術支持。媒體藝術工程師杜安介紹說，他所涉及的領域包括攝像機、16毫米電影，以及Fjna Cut Pro，Medfa ComlDoser，Cinema 4D以及Motion，After Effects等軟件的應用。

對于影視創作步驟中的要求，新西蘭學校顯得更加細致入微。在國內很多制作課程教學中，這一點還是需要彌補的。我們要么把精力都放在了形式化的文本要求上，要么沒能真正有步驟、細致地對學生在創作的各個環節中進行指導；而在少數的學校中，學生影視制作項目甚至是放任式的。在這里，一是在作業完成的過程中，教師會要求學生嚴格按照業界的標準，提交故事大綱、劇本、分鏡頭、故事板、拍攝日程表、聯絡名單等一系列的規范文本。在Level-6課程《電影電視戲劇》中，學生需要在十四周內完成戲劇場景導演、故事短片劇情寫作和敘事短片制作三個作業，其中涉及到從故事大

綱到拍攝日程表一系列完整的文稿。在Level-7課程《電影電視項目》中，任課教師將每個學生的所有材料單獨裝訂，并在學期內進行四次對一的獨立輔導，排除學生制作中的疑難，跟蹤學生的創作情況。更細致并且人性化的是，在這門Level-7課程中，教師甚至邀請了學校健康、安全等相關部門的人員到場，提醒學生們在創作中怎樣應對各種危險。與我們常常進行的口頭安全教育不同，這里每名參加創作需要到校外場景拍攝的學生，都會獲得一張《主要風險分析和注冊表》，分析自身可能會面臨的危險因素，學校會根據這一情況采取增加保險、是否批準等手段做好預防工作。

在嘗到創意產業帶來的甜頭后，新西蘭政府加大了對新生創意人群的扶持力度。自2000年后的幾年中，新西蘭電影參加了全球數十個知名的電影節；新西蘭國家電影委員會將每年預算的一半以上用于扶持私人電影制片公司的發展，并堅持創作本土電影作品。而在僅僅只有14萬人口的漢密爾頓市，每年有自己的地下電影節、音樂界、藝術展等。地方政府與院校的合作十分密切。在課程進行過程中，漢密爾頓市議會的官員也來到學院，邀請媒體藝術學生參加杰出人士評選的廣告、紀錄片等項目的創作?？逻_公司為學院提供了半價的膠片支持。我在這里看到歐洲裔、中國大陸、臺灣、毛利學生的作品，風格迥異。學院還批準了中國國際學生在作品中可以使用中文對白。新西蘭院校對不同民族、文化背景中的學生影視創作做到了較好的包容。面對發展空間不大的新西蘭電影產業，這里的影視教育仍然積極地鼓勵學生尋找適合自己的生存方式。

藝術概論電影論文范文第3篇

【關鍵詞】特效思維；特效運用

一、論文分析

1.1 背景

近年來數字電影發展的速度越來越快，并且在逐漸取代傳統的膠片電影。數字電影不但攜帶，儲以及傳輸方便，而且門檻要求低。這就使得電影創作走進了千家萬戶，只要有一臺小數碼DV，就可以拍攝屬于自己的小影片。社會上也興起了拍攝數字短片的熱潮，并且催生了微電影的這個新興娛樂產業。在校園里拍攝數字短片也成為當下年輕人所追捧的活動，一部部精彩絕倫，感人肺腑的數字短片涌現。而近年來隨著電影特效技術迅速的發展，電影特效這層神秘的面紗在慢慢被揭開，人們對電影特效的制作也是越來越了解，伴隨著數字短片的發展，也有越來越多的人把特效帶到了自己的影片中，使自己的影片更加具有美感和震撼力。掌握特效的思維也逐漸成為現在導演不可或缺的一項基本能力。

1.2 定義

所謂的特效思維就是指，在我們創作短片的過程中，對特效概念的把握。簡單來說就是指在創作中對于影片中的哪些該用特效，哪些不該用特效的認識，或者說哪些地方用特效會給影片加分，哪些地方用特效會給影片減分的認識。

1.3 意義

如上文所說掌握特效思維是導演不可或缺的一項基本能力，這不僅表現在數字電影的創作中，更加體現在數字短片的制作上。因為數字短片不能像電影一樣擁有大量的財政預算，這就決定了數字短片拍攝的規模和周期。這時候特效的優點就被大大的凸顯出來，比如說特效可以輕而易舉的制作出千軍萬馬，可以不受時間的限制制作出春夏秋冬。所以一名導演應該去了解特效，知道什么能做，什么不能做，這樣便大大的增加了影片拍攝的效率。

1.4 目的

本文旨在討論特效思維在數字短片創作中的運用，讓大家明白影片中的特效是在什么樣的基礎上產生的，而產生的特效又對影片起到了什么樣的作用。

二、實際拍攝

2.1 關于特效電影中的前期準備

在前期準備階段，導演應當按照常規去進行故事的創作，在有了一個完整的故事之后，再去確定了整個故事大致的拍攝方式，以及影像風格。此后再去進行分鏡頭腳本的創作。可以說，前期的準備工作是必須并且必要的，只有在有了這些的基礎之后，我們才可以去聯合攝像，燈光，導演，監制，以及剪輯師一起討論故事效鏡頭制作的可能性，導演只有仔細聽取了攝像，燈光，剪輯師的共同意見后，才可以更好的修改特效鏡頭的不足和不可能實現的地方，此后導演需要為特效鏡頭繪制草圖，為特效鏡頭找到一個可實現的落地方式。在一切準備就緒之后，導演還需要為特效鏡頭進行測試，看看在實際操作中，會遇到什么樣的困難，在影片正式開拍前做好充足的準備并吸取足夠的經驗。

特效鏡頭不同于其他簡單的攝像機拍攝的鏡頭。它需要前，中，后期一起協商合作。并且它需要考慮到地方也有很多，就摳像而言，要充分考慮到如何將綠屏打亮這個問題，這就需要在拍攝前后期制作人員與燈光師仔細的探討，討論什么樣的亮度適合摳像，討論演員的影子的取舍，討論如何與攝像配合。只有充分考慮到了這些才不會給后期制作人員產生一些不必要的麻煩。所以在拍攝有特效鏡頭的數字短片時，一定要做好充足準備，包括與各部門的協調，鏡頭的測試，還有就是充分考慮到拍攝地點的環境，因地制宜。

2.2 關于特效電影中期拍攝的一些經驗

在拍攝過程中導演應該做好與各部門的合作與溝通，盡可能的提高效率，畢竟帶有特效的鏡頭一定是相對復雜，并且要求較高的，如果哪一環接出現問題，整個鏡頭很有可能就需要重新來過。而最困難的就是整個劇組往往還要跟時間賽跑，因為特效鏡頭對光線的要求往往是非?？量痰?。所以在一個影片的拍攝周期內，時間就等于金錢，而特效鏡頭花費的時間尤其的多。即使一個導演在前期做足了準備，仍有可能出現各種各樣突發的情況。有些特效鏡頭需要一個環境搭建的過程，如果導演忽略了這樣的細節，必然會損失大量的時間，導致不能夠完成當天的拍攝計劃被。所以當我們拍攝此類鏡頭時，一定要把時間因素考慮周全，在可以拍攝的時段里，盡可能的利用時間，不要把時間浪費在一些無謂的地方。

2.3 關于電影后期制作效的運用

特效電影的核心，就是后期制作。畢竟好的特效需要通過后期來實現，而前期、中期做出的巨大努力，也都是為了在后期制作的過程中能夠達到一個理想的效果。

在后期制作時，我們必須要繃緊特效思維這條神經，因為，很多時候前期的拍攝并不是很完美，有時甚至是不能讓人接受的。不僅僅是特效電影，在很多的學生作品當中，由于不是很重視前期準備工作的作用，沒有一個好的拍攝計劃和分鏡頭腳本，往往會在后期制作的時候出現各種各樣棘手的。舉例來說，如果想法跟拍攝的實際情況不一樣，就很有可能導致在剪輯時出現了講不明白故事的情況。如果此時你有一個好的特效思維，及時的改變思路，改變剪輯手段，或者嘗試使用一些特效，把剪接的內容加以特效的潤色，使得故的更加具有條理，很有可能拯救你的整部作品，也讓影片更具風格化。

由此看來，特效的思維不單單存在于影片拍攝的初期，而是貫穿于影片拍攝的整個周期之內，所以時刻繃緊這條神經有時候會出現意想不到的結果。

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藝術概論電影論文范文第4篇

現代電影追求情節化的敘事，似乎與“詩電影”的理論漸行漸遠。而經典影片《阿甘正傳》首尾“翩翩起舞”的羽毛、《女人四十》中阿娥與公公漫步的林蔭大路，飛絮漫天，猶如六月飛雪，分明又是絕佳的詩境。在現代電影中，作為時間藝術的詩歌，如何能幻化為可見的“電影詩”？詩的意境與審美情趣能否融入具象的畫面？“詩化鏡頭”的詩意修辭策略又體現于何處？這些正是本文所探討的要旨所在。

一、“詩化鏡頭”的藝術特征

“詩化鏡頭”可以看作詩歌與影視的特殊結合。作為“可見的詩”，“詩化鏡頭”具有強烈的浪漫主義色彩。在畫面的剪輯與構圖上，鏡頭自由想象馳騁，忽視情節的關聯性，運用對比、隱喻、象征、烘托等多種修辭手法，以清新的畫面、明快的節奏、大膽的想象，將詩歌的朦朧之美以及空靈意境和具象的圖像融為一體，給觀眾獨特的審美情趣。

當影視導演開始自覺地排列、選擇、剪輯影像素材，即“使用蒙太奇的時候，電影才開始擺脫了時間和空間的局限，從機械的紀錄手段變成了敘事和情感表達的手段，逐漸成為一門獨立的藝術……蒙太奇的構成原理，從古至今，早已經在各種藝術形式中得到了普遍運用。例如馬致遠的詞《天凈沙·秋思》，就非常巧妙地運用了‘古道’、‘西風’、‘瘦馬’、‘枯藤’、‘老樹’、‘昏鴉’、‘小橋’、‘流水’、‘人家’這九個并不具有連續性的意象的并列，簡潔而形象地勾勒出一幅令人惆悵的凄涼蕭瑟的秋日圖景?！?（《電影語言學》，王志敏著，北京大學出版社2007年版，91頁） 換而言之，“蒙太奇”的特殊手段賦以了電影超敘事的表現功能。“隱喻蒙太奇”、“對比蒙太奇”、“抒情蒙太奇”、“心理蒙太奇”等表現手段具有強烈的思想情感的表現功能。短促的鏡頭能產生驚險明快的節奏，少而長的鏡頭則容易造成影片沉滯的風格。

影視節目具有自身特殊的視聽思維，“詩化鏡頭”的畫面處理更應該遵循電影的本體特征，摒棄紀實性手法，少用“新聞鏡頭”，“采用抽象的、表現性的、油畫式的拍攝方法，注重空間造型；較多地利用逆光，增強圖像的反差和力度……詩化鏡頭是各種藝術表現手段的多軌組合，是諸如聲音、畫面、解說、音樂、字幕、歌曲、舞蹈等元素所構成的自成一體的組合方式。就思想情感的表述來說，畫面、聲音、字幕是實的，它給以觀眾的感覺是真實而不容置疑的；而音樂、舞蹈是虛的；意在表現一種詩的意境，詩的想象，詩的激情，詩的象征”。 （《電視藝術學》，高鑫著，北京師范大學出版社1998年版，157頁） 在虛實融合、之中，多種藝術手段的組合賦以原作更強的詩歌抒情性和意念性。

以李白影視作品為例，它將文學、音樂、繪畫、戲劇和攝影等藝術形態融合在一起，運用影視的聲畫語言，如語言、動作、光線、構圖、色彩、節奏、音響等視聽元素，所塑造的李白藝術形象具體可感，或營造出李白詩歌抽象美的藝術意境，或生動地、藝術化地展現大唐歷史、盛唐生活和各色鮮活的歷史人物。電視片配之以鮮活的畫面和惆悵感人的音樂，再輔之以配音演員低沉雄渾的聲音，觀眾已然深陷于電視創設的絕佳詩境，而消解了抽象的語言文字符號帶來的隔閡。在李白影視作品中，即使“一個向前緩緩移動的推鏡頭在觀眾心理上所形成的視覺電化學力場，是無法用文字語言去描述的。而對于一首交響曲而言，譬如‘宏大的氣魄’、‘澎湃的激情’和‘豐富的想象力’等詞句不要說用以描述作品豐富細膩的情感，就是作品的輪廓也無能為力”。 （《紀錄片：觀念與語言》，宋杰著，云南大學出版社2008年版，13頁）

從剪輯手段而言，蒙太奇使“詩化鏡頭”具有了理性的成分。按照庫里肖夫的說法，鏡頭本身是中性的，只是在蒙太奇中才獲得含義。蒙太奇揭示出了現實生活現象的潛伏的內在聯系，將各種混沌不清的、隱蔽的內在聯系變得不言自明。詩化鏡頭之所以詩意盎然，在于它除了具備顯而易見的、富于深刻人道精神的戲劇作用外，還能激發出更富于普遍意味的哲思情懷。在這一衍生的次要含義組成元素中，隱喻和象征占據了重要地位?！霸陔娪爸?，運用象征是意味著采用這樣一種畫面形象：它能夠啟發觀眾的地方要遠比簡單看到的明顯內容所能提供的多得多。因此，在這一點上，我們可以說，電影畫面既有一種明顯內容，也有一種潛在內容（或者可以說，一種解釋性內容和一種提示性內容），第一種內容是直接的、可以鮮明地看到的，而第二種內容（虛擬的）則由導演有意賦以畫面的或觀眾自己從中看到的一種象征意義所組成?！?（《電影語言》，馬賽爾·馬爾丹著，何振淦譯，中國電影出版社2006年版，79頁） 這里第二種虛擬內容所傳遞出的言外之意，象外之象，恰恰是“詩化鏡頭”的精髓所在。

二、“詩化鏡頭”運用誤區的思辨

影視作品的“詩化鏡頭”運用得體，能以盎然的詩意讓觀眾唏噓感懷?？墒侨绻\用不當，則無疑是一場“文學”與“影視”的雙重媒介災難。與影視相比，詩歌、小說、散文等文學體裁顯然更為“先進”，它要求讀者具備較高的文化素養。在形式與內容的關系上，它們精巧嚴謹；天馬行空的文字所營造的詩歌境界，更是讓銀幕（屏幕）望而興嘆。詩歌和小說的原材料是語言，而不是影像。 “它仿佛是對離群獨處的讀者喁喁私語，這種感染力與影片對聚集在漆黑放映廳中的觀眾產生的感染力是不同的。” （《電影是什么》，安德烈·巴贊著，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，94頁） 由于這種審美結構差異的存在，要想探索出二者對等的表現形式，似乎無比棘手，它要求編導具備豐富的獨創性和想象力，特別是對視聽語言的思維本質有著深刻獨到的見解。

隱喻蒙太奇之所以能傳遞詩意，更多是在兩幅畫面的對比沖擊中產生的。前一幅畫面（鏡頭）往往是用來進行對比的本體，而后一幅畫面（鏡頭）則是對比的物象。二者相輔相成，兩幅畫面相接后，互相影響，產生出獨特的格調和涵義。當涵義不是產生自兩幅畫面的聯接，而是蘊含于畫面內部的構圖時，象征的意味則凸顯出來。觀眾不難察覺到，“詩化鏡頭”中的隱喻和象征從一開始時越是不生硬明顯，雕琢的痕跡越少，它就會愈發成功有力。象征和隱喻主要的功能在于畫面出現明顯直接的內容之后，傳遞出潛在的韻味。如果隱喻和象征的手法與劇情割裂、缺乏邏輯性，則十分容易幻化出超現實主義的筆調。當玄妙奇異的豐富內容突破脆弱的現實主義外表，或者試圖硬塞入現實主義的模型之時，隱喻或者象征的意味自然會完全與現實割裂并壓倒現實的意義。這時的影片不僅詩意全無，而且邏輯混亂、不近情理的毛病也同時暴露無遺。

在影片《十月》中，“豎琴演員的鏡頭接在一個正在演講的反布爾什維克頭目的鏡頭之后，試圖想使我們懂得這個演說者的目的只是想麻痹人民的革命警惕性。在《如此生活》中，老婦人的死是用鴿子飛翔和波濤洶涌的快閃鏡頭暗示的。在上述的隱喻中，第二個表現（豎琴手、波濤）同影片的劇情毫無關聯，它是導演隨意插入的?！?（《電影語言》，前揭，81頁） 這些先鋒大膽的表現手法不僅詩意全無，相反只能使影片陷于“雜?！钡恼`區而不能自拔。“隱喻蒙太奇應該注意，用以比喻的事物應該在情節發展、人物刻畫中有機融入，要求運用自然、貼切、含蓄、新穎，不能脫離情節主體生硬插入，牽強附會，要具有巨大的概括力和簡潔的表現力。” （《影視概論教程》，張燕、著，北京師范大學出版社2004年版，49頁）

詩歌語言和影視語言分屬兩種不同的語言表意體系。兩種媒介的差別具體如下：“1.影視語匯中的語言單位是可聞可見的實體，文學語匯中的語言單位則是抽象的代碼。2.電影語言中的喻體與被喻體是重合的，而文學語言中的喻體和被喻體則是分離的。3.影視語言是由表現性的‘直接意指記號’組成，文學語言則是由非表現性的‘間接意指記號’組成。4.影視語言的空間構成方式使視覺形象產生了‘第二表現層’：而文學語言則是單一的符號，其空間位置永遠是既定的。5.影視語言是一種世界性的通用語言，而文學語言則是一種典型的民族語言，不具備普遍的可接受性。6.影視語言中的事物永遠是單義性的事物，它是具體的、個別的；而在文學語言中，表述的既可以是特指的、具體的，也可以是一般的、泛指的?！?（《電影語言學導論》，賈磊磊著，復旦大學出版社2011年版，88頁）

藝術概論電影論文范文第5篇

從近現代學科建設的意義上來考察，中國兒童文學理論批評學科已經走過了將近一個世紀的學術跋涉和知識積累歷程?；仡櫄v史我們會發現，外來學術文化資源，尤其是西方學術文化資源的輸入和傳播，構成了近百年來中國兒童文學理論批評學科建設的基本知識背景和主要學術源頭之一，影響著兒童文學理論批評作為一種知識活動的現實走向。

清末民初，中國現代兒童文學學術建設最早的參與者們，在西方哲學、人類學、教育學、心理學、文藝學、社會學、文化學等學科知識的熏陶和裝備之下，以“兒童本位”為核心觀念，以令人驚詫的學科跨度，完成了中國現代兒童文學知識體系最初的言說和構建。20世紀50年代，蘇聯兒童文學理論體系的移植和影響，在滿足了一個時代的兒童文學理論渴望和需求的同時，也把中國兒童文學理論批評改造成了相對單一的意識形態話語，并且隨著歷史的演進日益顯露出其學理上的貧弱與尷尬來。在20世紀70年代末、80年代初中期以來的中國兒童文學理論批評進程中，人們繼續延續著這種集體學習的激情和渴望。從某種意義上說，20世紀中國兒童文學的理論批評和建設，就其基本的學術依托而言，是人們不斷借鑒外來學術資源、不斷集體學習的結果。

最近30年來的中國當代兒童文學理論建設，在借鑒外來理論資源方面，走過了一條特殊的學術路徑。起初，在新時期文學發展和文藝思潮變革的大背景下，人們對西方文藝學乃至整個當代西方人文學科都產生了樸素的熱情和學步的沖動。神話原型批評、接受美學、精神分析理論、英美新批評、現象學、結構主義、后現代主義、女性主義批評，還有發生認識論、格式塔理論、系統論等等周邊學科的理論學說，都成了新時期兒童文學研究者、尤其是中青年兒童文學研究者們所熱衷的學習內容和知識領域。盡管這些學習和吸收所帶來的理論轉化和建設成果十分有限，而且其后也遭到了某些保守人士的抨擊，但這一吸收和借鑒，對于那一時期兒童文學研究者們的知識更新和拓展，對于那一時期兒童文學的理論轉型和建構，無疑都發揮了積極的促進作用。

而若干年來，我們對國外兒童文學理論資源的直接關注、吸收和借鑒，也構成了一份雖然有限卻也持續不斷的出版清單。能夠列入這份清單的譯介著作主要有周忠和編譯的《俄蘇作家論兒童文學》（1983年，中譯本年份，下同）、上笙一郎的《兒童文學引論》（1983年）、安徒生的《我的一生》（1983年）、布魯諾?貝特爾海姆的《永恒的魅力――童話世界與童心世界》（1991年）、《長滿書的大樹》（1993年）、鳥越信的《世界名著中的小主人公》（1993年）、穆拉維約娃的《尋找神燈――安徒生傳》（1993年）、麥克斯?呂蒂的《童話的魅力》（1995年）、約翰?迪米留斯等主編的《丹麥安徒生研究論文選》（1999年）、松居直的《我的圖畫書論》（1999年）、維蕾娜?卡斯特的《成功：解讀童話》（2003年）、杰拉?萊普曼的《架起兒童圖書的橋梁》（2005年）、奧蘭斯汀的《百變小紅帽：一則童話三百年的演變》（2006年）、松居直的《幸福的種子：親子共讀圖畫書》（2007年）、艾莉森?盧里的《永遠的男孩女孩：從灰姑娘到哈利?波特》（2008年）、王逢振主編的《外國科幻論文精選》（2008年）等等。毋庸諱言，在最近20多年來的中國兒童文學理論建設進程中，這些著作都或多或少地參與、影響了（或將要影響）我們在兒童文學相關論域的理論思維和學術建設進程，同時，從學術文化交流的角度看，它們的出版也在相當程度上反映了人們借以了解世界的愿望和努力。

二

或許，今天我們對外國兒童文學的學術譯介工作已經抵達了一個新的歷史階段，這就是：根據中國當代兒童文學理論建設的現實需要和學術走向，對當代外國兒童文學理論研究成果進行更加自覺、更加系統，同時希望也是更加有效的譯介和引進階段。正是基于這樣的背景，幾位研究者、譯者和出版社共同努力，推出了“當代西方兒童文學和兒童文化理論譯叢”第一輯（四冊，少年兒童出版社出版）。

收入這套譯叢的四部兒童文學理論著作，是從20世紀90年代以來出版的歐美兒童文學理論著作中精心挑選出來的。它們是加拿大學者佩里?諾德曼、梅維絲?雷默的《兒童文學的樂趣》（陳中美譯）、英國學者彼得?亨特選編的《理解兒童文學》（郭建玲、周惠玲、代冬梅等譯）、美國學者杰克?齊普斯的《作為神話的童話/作為童話的神話》（趙霞譯）、美國學者蒂姆?莫里斯的《你只能年輕兩回――兒童文學與電影》（張浩月譯）。

《兒童文學的樂趣》是一部論題組合新穎、開放，論述方式嚴謹而又不失個性的概論性著作。該書涉及對兒童文學概念和范疇的理解、兒童文學教學活動、兒童文學閱讀與接受、童年概念、兒童文學與市場、兒童文學與意識形態、兒童文學基本文類及其特征等內容，并提供了將各種當代文學理論應用于兒童文學研究的示例與可能。該書主要作者佩里?諾德曼是當代北美兒童文學理論界具有代表性的學者之一，20世紀80年代以來，他的研究和批評文章頻繁地出現在各種重要的英語兒童文學學術刊物上，并以其廣泛深入的話題探討和活潑詼諧的論述風格始終吸引著評論界的關注。《兒童文學的樂趣》一書是他最廣為人知的一部著作，它較為綜合地反映了諾德曼本人的兒童文學研究和批評理路。他在書中所提出的對于兒童文學文類特征的再認識，對于“兒童文學的樂趣”及其實現途徑的思考，以及對于如何將當代文學批評的理論資源運用于兒童文學批評的嘗試，對當代英語兒童文學教學和批評產生了廣泛的影響?！秲和膶W的樂趣》第一、二版分別出版于1992年和1996年，納入本次譯叢的系諾德曼與同事梅維絲?雷默合作修訂的第三版，20世紀末和21世紀初以來兒童文學領域出現的一些學術話題也得到了新的探討。該書已經成為目前北美地區高校兒童文學專業的主要教材。

《理解兒童文學》一書是編者彼得?亨特從《兒童文學國際指南百科》（International Companion Encyclopedia of Children's Literature）中精心選摘的14篇論文，它們在一定程度上代表了當代西方兒童文學研究的基本面貌。這些論文主要涉及兒童文學傳統概念（如兒童文學、童年等）的理解以及新歷史主義批評、意識形態批評、語言學與文體學批評、讀者反應批評、女性主義批評、互文性批評、精神分析批評、文獻學批評、元小說理論等在兒童文學領域的應用等等。彼得?亨特是英國知名的兒童文學學者，也是《兒童文學國際指南百科》的主編。這一組從《兒童文學國際指南百科》第一部分“理論與批評方法”中摘取的學術論文，其作者都是英語兒童文學研究相關領域具有一定代表性的學者，它們從多維的研究角度展示了當代兒童文學研究在理論上的拓展可能，也在很大程度上反映了當代西方兒童文學研究的最新進展。它們在運用、借鑒不同批評方法進行兒童文學理論闡發的同時，也顯示了這種借鑒和運用所可能具有的理論上的創造性。

《作為神話的童話/作為童話的神話》是西方當代童話研究的代表著作之一。作者杰克?齊普斯以童話的古今發展與演變為基本背景，從五組個案出發，細致解讀了童話中所蘊藏的“神話”因素。他指出，許多經典童話在今天已經成為代表著永恒真理的神話，但恰恰是在這些仿佛來自久遠年代的“真理”中，積淀著特定時代的意識形態內容。當代童話閱讀與創作不應僅僅成為對于這些古舊的意識形態內容的全盤接受，而應當致力于發現和揭示出那潛藏在真理假象之下的“神話”內涵。本書最后，齊普斯在測繪當代美國童話可能的發展方向的同時，也提出了在當代童話創作中打破童話“神話化”的樊籠，掙脫傳統的、舊有的、神話式的意識形態束縛，以求發揮童話的社會批判功能的期望。本書作者齊普斯是當代西方童話研究界最重要的學者之一，他從文化批評的角度切入童話及其當代形式研究的一系列成果在西方兒童文學界產生了深遠的影響，其研究對象涉及文學、電影、電視等多種文本形式。有人甚至斷言，自齊普斯以后，人們再也不能無動于衷地欣賞迪斯尼對于經典童話的各種改編了。這本《作為神話的童話/作為童話的神話》是齊普斯一個階段的童話研究論文集，但個中許多論點基本上代表了作者本人童話研究的主要立場和觀點。本書中，齊普斯的分析和論述同時結合了歷史的厚重感與當下的現場感，他對于古典和現代童話的“神話”內涵的提取過程展示了理論分析本身的魅力。

《你只能年輕兩回――兒童文學與電影》一書站在兒童文化的大背景上，從具體的兒童文學和兒童電影出發，論述了成人、兒童、風俗、社會力量之間的關系，并揭示了當前電影中的兒童成人化和成人兒童化傾向。此外，本書還用相當的篇幅論述了兒童圖畫書的相關品質等問題。作者的論述涉及從紙質圖畫書到電影屏幕、從傳統的經典文本到當代流行文本的廣闊論域，并結合自己的教學和養育經驗，探討了歷史上和當下的兒童文化所傳達出的矛盾訊息。他指出，童書與兒童電影同時也是特定的時代焦慮與成人欲望的寫照；而許多兒童文學和文化經典在呈現種族主義、男權主義與暴力的同時，其自身也總是與權力的運行緊密相連。在本書中，作者所拷問的并非兒童應當得到什么的問題，而是成人給了兒童什么。通過揭示我們的文化是如何通過視覺媒介看待兒童并與之對話的，本書提出了兒童文學與兒童電影中呈現的世界觀所存在的種種問題。莫里斯的論述很容易讓我們聯想起另一部曾在20世紀80年代中后期一度引起爭論的《以彼得?潘為例，或論兒童小說的不可能性》（Jacqueline Rose. The Case of Peter Pan, or The Impossibility of Children’s Fiction, 1984）。如果說莫里斯的論述在一定程度上承接了羅絲在《以彼得?潘為例》一書中所揭示的兒童文學的成人話語權問題，那么通過將圖畫書、電影等兒童文化領域的新媒介納入其論述范圍，他的這部著作不但拓展了羅絲的理論，也大大加強了其當代意義。

三

從20世紀70年代至今，越來越多的西方兒童文學研究者將研究目光投向了與兒童文學相關的兒童文化領域，致力于尋求和探討兒童文學與童年文化之間的復雜關聯；而這種探求構成了對于傳統兒童文學研究話題的重要豐富與拓展。這一研究視野的開拓在本輯叢書中得到了十分鮮明的反映。例如，《兒童文學的樂趣》一書除了探究兒童文學及其閱讀活動的方方面面之外，還探討了諸如玩具、電視和電影是如何影響體驗和理解文學的方式等話題，其主要作者佩里?諾德曼本人也是對于兒童文化始終保持學術敏感的一位研究者。早在1982年，他就為美國《兒童文學學會季刊》（Children’s Literature Association Quarterly）編輯了題為“為兒童的商業文化：童書的一種語境”（Commercial Culture for Children: A Context for Children’s Books）的專欄，其中收入了包括大眾市場與兒童玩具、當代少年電影趣味趨勢、兒童電視觀看等話題在內的九篇論文。其后，兒童文化、尤其是兒童通俗文化也一直是諾德曼關注的焦點之一。同樣，《作為神話的童話/作為童話的神話》一書將傳統童話和現代童話納入到廣闊的人類社會文明史和意識形態背景上加以分析；而作者齊普斯從來不把童話的呈現僅僅限定在紙本意義上，他的許多研究都是以當代童話電影、卡通等為對象展開的學術探討?！蹲鳛樯裨挼耐?作為童話的神話》一書就專辟一章，就迪斯尼動畫的“神話”性進行了“祛魅”分析；而在其他各章的論述中，齊普斯的分析也時常跳出印刷文本的限制，將童話的現代呈現媒介也同時納入論述范圍。《你只能年輕兩回――兒童文學與電影》一書則將兒童文學、兒童電影等的研究置于錯綜復雜的兒童與成人的“文化-權力”關系中加以探討，同時也顯示了鮮明的美國文化色彩和意識。