現(xiàn)代主義繪畫

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現(xiàn)代主義繪畫范文第1篇

關(guān)鍵詞：兒童藝術(shù)率真稚拙荒誕現(xiàn)代主義

一、引言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯。現(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。”兒童藝術(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評價，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已。現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術(shù)的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)。康定斯基崇拜兒童藝術(shù)是因為他認為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的借鑒與模仿

從19世紀后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優(yōu)美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節(jié)的強調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力。”這是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇。現(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。

四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結(jié)，表達出整個生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。

五、結(jié)語

總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術(shù)的進一步關(guān)注、承認和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻：

[1]羅伯特·戈德沃特.現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義[M].殷泓譯.南京：江蘇美術(shù)出版社1993:54.

[2]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998．

現(xiàn)代主義繪畫范文第2篇

關(guān)鍵詞：構(gòu)成;文化屬性;現(xiàn)代主義繪畫 

 

自從人類有了視知覺之后,首先運用的觀察世界的方式就是對點、線、面的述求,體現(xiàn)了在前邏輯階段原始人類樸素的文化觀,這點我們可以從現(xiàn)存的大量史前藝術(shù)中感受到。同時通過進一步的分析,我們也能夠從人類最初的造型形式中推延出其繪畫構(gòu)成的某些知覺模式,這些知覺模式從開始階段即能表達出人類特殊的觀察視角,反映出特殊的生存環(huán)境和狀態(tài)下對客觀事物的觀察行為。由此我們發(fā)現(xiàn),繪畫構(gòu)成自史前開始一直到現(xiàn)在,無論其具體形式和技術(shù)如何變化,表層上可以歸結(jié)為繪畫藝術(shù)的技巧問題,而一旦我們超越技術(shù)性層面,構(gòu)成中所承載的人文精神、意識形態(tài)等文化要素就會凸現(xiàn)出來。換言之,繪畫構(gòu)成在深層意義上體現(xiàn)了不同時代和地域的人類運用自身已有的視知覺感知世界的方式,深刻的體現(xiàn)了他們自身的文化語境及個體對所處文化的詮釋。 

印象派的前驅(qū)馬奈在一定程度上打破了歐洲傳統(tǒng)的視覺模式和文化認同機制,不僅為塞尚等人對構(gòu)成形式的進一步探索開辟了方向,也為尼采、叔本華等人的非理性哲學觀提供了一定的視覺支持,進而使西方的理性文化特征逐漸減弱。尼采在他的唯意志論中主張藝術(shù)是權(quán)力意志的一種表現(xiàn)形式,而藝術(shù)家是高度擴張自我、表現(xiàn)自我的人;佛洛伊德指出藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對人內(nèi)在愿望得不到滿足的表現(xiàn)。這些觀點和學說使得人們從對客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對人的內(nèi)心世界的關(guān)注,這是20世紀上半期現(xiàn)代主義藝術(shù)最具突破性的觀點,也為現(xiàn)代主義繪畫構(gòu)成的主觀性傾向提供了知識素養(yǎng)。馬蒂斯曾說“屬于今天的我們,試圖表現(xiàn)今天的我們自己,現(xiàn)在的、20世紀的我們自己,而不是去模仿古希臘人二千多年前在藝術(shù)中看到和感到的東西……首要的大事就是表現(xiàn)一個人的自我”。藝術(shù)作品的主題化傾向被減弱,自身的語言得到深入的挖掘,使主題型視知覺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)型視知覺藝術(shù)。 

那么現(xiàn)代主義作品構(gòu)成的文化性體現(xiàn)在哪些方面呢?主要涉及兩個: 

其一,19世紀末,日本作為東西方交流的中轉(zhuǎn)站,極大程度上將東方的視覺思維和文化機制傳輸?shù)綒W洲,使一批睿智的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們認識到東方文化和視覺樣式的新奇,并積極主動地改造其本有的構(gòu)成樣式,我們可以在馬奈、印象派以及野獸派、超現(xiàn)實主義的作品中體會到。雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)的流派眾多,紛亂復雜,但如果稍加整理我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)它主要有兩條脈絡組成:一是從塞尚開始的形式、結(jié)構(gòu)傾向,其觀念主要是本體論。經(jīng)過畢加索為代表的立體主義發(fā)展到蒙德里安為代表的風格派及其后來的幾何抽象、波普藝術(shù)等等。再就是凡高開創(chuàng)的主觀、表現(xiàn)傾向,為表現(xiàn)主義的出現(xiàn)奠定了基礎,此后強調(diào)主觀世界表現(xiàn)的流派紛紛誕生,包括夢幻表現(xiàn)、超現(xiàn)實主義等等。前者強調(diào)藝術(shù)媒介形式及其結(jié)構(gòu)的重要性,把藝術(shù)看成是一個自身演進、符號不斷衍生和自我完善的過程。后者則更注重藝術(shù)對于人性的表達,對人的生存狀況及生存環(huán)境的關(guān)注。

19世紀后期到20世紀初期,塞尚是最重要的藝術(shù)家之一。他建立起既非表現(xiàn)性又非相似性的純客觀性,不是遵從自然物象而是尊重繪畫本身,以創(chuàng)作和觀念為繪畫找到了新的結(jié)構(gòu)方式(類東方視覺體系)。立體主義是塞尚形式、結(jié)構(gòu)傾向的直接繼承者,以畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》(1907)為起點,立體派以“主觀的結(jié)構(gòu)原則”來代替面對自然構(gòu)成的原則,其重要意義在于使繪畫變成了形象的“自由” 聯(lián)合。其繪畫創(chuàng)作所表現(xiàn)出來形式,深刻地體現(xiàn)了現(xiàn)代人對創(chuàng)造意識的尊重和對周圍世界動態(tài)性的把握。 

其二,現(xiàn)代繪畫在兩次世界大戰(zhàn)的社會現(xiàn)實和戰(zhàn)后異化的社會環(huán)境影響下,藝術(shù)家普遍對現(xiàn)實表示厭惡與逃避,而去尋求心靈的自我完善。一度受到冷落的叔本華和不為人理解的尼采成了知識界注目的人物,他們哲學中的神秘主義因素被當成精神的庇護所。由于畫家的心理發(fā)生了極大的變動,這種變動直接導致他們對生存意義的叩問。蒙德里安用了多年的時間來創(chuàng)造新抽象藝術(shù)和新造型主義的繪畫形式語言,完成了對繪畫的獨特語言的建構(gòu):即在對立的形式中尋找統(tǒng)一性,表現(xiàn)人類所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以這種抽象形式來避免個別性和特殊性,從而獲得人類共同的純粹精神的表現(xiàn)。 

在西方現(xiàn)代文化和哲學思潮的基礎上,藝術(shù)家們在作品里集中體現(xiàn)了帶有抽象意味的對人的生存環(huán)境及生存本身難以忍受的形而上的等等復雜感受。“現(xiàn)代派作品在思想內(nèi)容方面的典型特征是它所表現(xiàn)的對現(xiàn)代西方資本主義文化和文明的深切的危機意識和緊迫的變革意識。”集中體現(xiàn)在“人類四種基本關(guān)系的全面扭曲和嚴重異化:在人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié),以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想”。1表現(xiàn)在藝術(shù)特征上,側(cè)重于以本能為主導的多變化的內(nèi)心來反映現(xiàn)實,常常把現(xiàn)實世界和心理世界混合起來加以表現(xiàn),追求的是在現(xiàn)實世界擠壓下心理世界的真實及心理扭曲下現(xiàn)實世界的真實。而主題的寓意性、模糊性和多義性是現(xiàn)代社會科學尤其是哲學、心理學等廣泛滲入的結(jié)果。由此當精神的體會與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來時,便形成了西方形式和諧的最高標準。 

參考文獻 

[1][美] 約翰·拉塞爾著.常寧生等譯.《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》.中國人民大學出版社.2002. 

[2][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?滕守堯、朱疆源譯.《藝術(shù)與視知覺》.四川人民出版社.2001. 

 

現(xiàn)代主義繪畫范文第3篇

關(guān)鍵詞：立體主義繪畫；現(xiàn)代建筑；影響

中圖分類號：TU-851

文獻標識碼：A

文章編號：1008-0422(2011)09-0057-02

1　引言

立體主義繪畫是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的流派之一，現(xiàn)代主義大師柯布西耶也從事于立體主義繪畫的創(chuàng)作，今天重新理解立體繪畫對現(xiàn)代建筑的影響也許可以更加深刻理解現(xiàn)代建筑的特征和意義，從中總結(jié)現(xiàn)代建筑的創(chuàng)作手法及思想。

2　審美觀念的變革

貝聿銘1994年在清華大學的一次學術(shù)演講上說到：“建筑是藝術(shù)。當然，造房子需要土木工程和材料等，但建筑的最高境界是藝術(shù)。”簡單的語言，清晰的闡述了建筑的最終目標是成為藝術(shù)的體現(xiàn)。藝術(shù)的目的是為了帶給人們更多元的審美體驗，立體主義繪畫在多方面推進著建筑的發(fā)展，更新著人們的審美觀念。多元的建筑表現(xiàn)形式及空間的重新認識為現(xiàn)代建筑設計帶來多種新的審美特點，豐富了審美的范型，轉(zhuǎn)變?nèi)藗儐我坏膶徝烙^念，讓現(xiàn)代建筑具有很強的視覺體驗意義。同時也喚起人們在物質(zhì)和精神感受上的多重體驗，多元的、單一的，矛盾的、統(tǒng)一的――審美的觀念得到更新，審美的形式得到了豐富。

2.1幾何之美

立體主義繪畫及其后派生出的構(gòu)成派與風格派所反映出的特征是將客觀的事物抽象化幾何化，脫離了完整的再現(xiàn)對象的方法，而是使用最原始的幾何圖形去分析，理解并表現(xiàn)對象，從而表現(xiàn)一種抽象的幾何美感，這種繪畫思想被現(xiàn)代建筑所傳承并將其繼續(xù)發(fā)展。傳統(tǒng)的古典建筑所表現(xiàn)的是建筑形體上的山花、雕塑、線腳等繁雜的裝飾美感，而現(xiàn)代建筑卻將其進行了否定，并且拋棄一切無用的表面裝飾，從而轉(zhuǎn)向表達純凈的幾何美感，同時從注重建筑外形的表現(xiàn)轉(zhuǎn)到了發(fā)揮空間造型的語言上。

柯布西耶的薩伏伊別墅(見圖1)使用鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，建筑充分的展現(xiàn)了幾何形體的美感，在這個建筑上我們找不到一絲裝飾物，而是通過造型的變化豐富建筑的形式。這個建筑的表面看起來平淡無奇，使用了最為簡單的幾何形體和平整的白色外墻來表現(xiàn)，但這種幾何形體給我們視覺上帶來了美感。唯一的可以稱為裝飾部件的是橫向長窗，這是為了能夠保證正常光線的射入而設的。總體來說這個建筑的構(gòu)圖靈活均衡而非對稱，處理手法簡潔，體型純凈，在建筑藝術(shù)中也吸取當時視覺藝術(shù)的最新成果，柯布西耶的建筑設計理念啟發(fā)和影響著無數(shù)建筑師。體現(xiàn)了建筑的最本質(zhì)的純凈幾何特點，為人們展示了幾何形體的美感。

2.2拼貼之美

立體主義繪畫創(chuàng)造的拼貼手法對于現(xiàn)代藝術(shù)及其相關(guān)領域的影響是非常廣泛的。從形式上看，它突破了傳統(tǒng)的繪畫方式，將實物引入到繪畫作品中，由不同的材料及不同種類的物體之間進行疊加與組合，形成了新的繪畫體系。從思想上看，拼貼使藝術(shù)家們越來越重視材料自身的美感及人文思想的精神內(nèi)涵。材料的介入，材質(zhì)的對比改變了人們對周圍事物的感知，使得藝術(shù)家在藝術(shù)情感與形式感的表達上得以更加淋漓盡致的發(fā)揮。同時伴隨著社會文化的交流，信息的密切滲透，拼貼手法所表現(xiàn)出的非和諧、非統(tǒng)一逐漸的成為當代藝術(shù)界的范型，拼貼手法在波普藝術(shù)的推廣下滲透于藝術(shù)的各個領域，對于建筑而言，有著顯著體現(xiàn)的后現(xiàn)代建筑對于拼貼的傳承較為深刻，不過拼貼手法同時也存在于新現(xiàn)代主義等建筑中。可以說目前拼貼手法也已經(jīng)成為了建筑設計的主要表現(xiàn)方式之一，從不同的材料進行拼貼以及不同的文脈上進行拼貼，拓展了建筑的意義，使建筑的造型和表現(xiàn)更加自由。這種全新的方式對于人們的藝術(shù)認知方式及審美觀進行了改變。

現(xiàn)代建筑設計在很大程度上傳承了拼貼這一表現(xiàn)形式，不僅表現(xiàn)出形式方面的拼貼，對于文脈的拼貼同樣備受關(guān)注，并且在其影響下使得建筑表現(xiàn)出更為復雜與多元化。受其影響形成的建筑及空間顯示著一種獨特的美感。在建筑形式的表現(xiàn)上，運用不同材料進行對比，不僅豐富了建筑形式，同時對于觀者的視覺審美進行了提升。

詹姆斯?斯特林設計的斯圖加特新州立美術(shù)館(見圖2)，是后現(xiàn)代主義建筑中的代表性建筑之一，在這個建筑身上可以感受到非常濃烈的拼貼氣息，從他的平面布局中能看出設計師對于形體的思考也是出于一種復雜的狀態(tài)中，一個圓形建筑在U形主體建筑的正中間疊加一個圓形建筑，使建筑的形態(tài)呈現(xiàn)出非統(tǒng)一、非和諧的特征，打破了傳統(tǒng)建筑的平面布局方式，進行了突破與創(chuàng)新。在這個建筑的形式中，同樣多處體現(xiàn)著材料、結(jié)構(gòu)等的拼貼，而在文脈表達上更為強烈的突出了拼貼文化的意義，紀念性與反紀念性，現(xiàn)代主義與古典主義，名流與大眾等等，一些被認為不可并存的元素被捏合到一起，形成更能引人思考的建筑空間，同時將拼貼的美感展現(xiàn)給大眾，改變著大眾的審美傾向。

2.3交錯之美

立體主義繪畫對于物體的交錯以及重新拼合改變了傳統(tǒng)繪畫清晰的表達客觀事物的模式，而使繪畫開始變得模糊，富有動感，在逐漸的發(fā)展過程中，繪畫不斷的在交錯與重新拼合中進行探索，有些作品在交錯與穿插中還能分辨出所描繪的事物，而有些作品甚至已經(jīng)無法辨認出所描述的客觀形體的原型。這使繪畫作品呈現(xiàn)出的是一種滲透、模糊不清的畫面關(guān)系，并繁衍在一種混沌的狀態(tài)之中。這種觀念的突破，被現(xiàn)代建筑所吸收，建筑的形態(tài)、空間趨向于一種交錯與并置的形式，使其更加豐富，更具表現(xiàn)力，建筑形態(tài)及空間更加自由，空間中充滿了運動感、碰撞感。在交錯與并置之下形成的這種空間的運動形式，具有不安分感，并形成一種沖突、碰撞之美。這也是一種新的審美體驗。

柯布西耶設計的朗香教堂(見圖3)，建筑似乎是以不統(tǒng)一的墻體在不同方向上的交錯，從來自不同方向上的，如水平方向的、豎直方向上的以及不同傾斜方向的共同交錯，同時與各個不同角度墻體之間的穿插并置后所形成的，沒有任何秩序，也充滿了不確定性，使空間具有神秘與迷亂性。建筑的平面也是不規(guī)則形，這使室內(nèi)空間的變化更加豐富。不僅僅如此，更營造了一種氛圍上的交錯感，在昏暗的房間，光從大小不一，高低不同的窗子里透入室內(nèi)，形成不確定的、朦朧的光線，并在不停的交錯，充分了展現(xiàn)了不確定性給人們帶來的心理感受，同時也使空間中也充滿了矛盾和暖昧，表現(xiàn)出以交錯、神秘為美的美學觀念。

3　優(yōu)化空間功能

運動感是一直存在于人們身邊而通常沒有被人們關(guān)注的問題，但在畢加索的立體主義繪畫中卻得到了突出的表現(xiàn)。從畫面中對物體進行多視點的分解與重組讓我們能感覺到動感的存在。這一繪畫特征被現(xiàn)代建筑大師們所發(fā)現(xiàn)，并將其轉(zhuǎn)化成為了營造流動空間的設計思想，這使建筑空間得到了豐富，空間秩序被重新組織，人們對于空間的審美觀念也得到了改善。

立體主義繪畫的出現(xiàn)為現(xiàn)代建筑的空間革命起到了重要的作用，在幾何形體圍合下的空間更為自由、靈活，功能成為了建筑的重點，并不斷被優(yōu)化，形式與功能互助互利，在優(yōu)化功能的同時構(gòu)造建筑形體，不僅僅是對于功能的一種推崇，同樣也豐富了建筑的形式。在現(xiàn)代建筑不斷的發(fā)展過程中，空間功能更加的趨向于實用性，使得人們的活動狀態(tài)更加科學、更加合理，在一定程度上便利了人們的生活和活動的需要，并滿足著人們的精神需求。

貝幸銘設計的美國國家美術(shù)館東館(見圖4)，其建筑造型雖為破碎的幾何片段的組合，但其功能卻得到了優(yōu)化。在建筑的頂部使用了玻璃天窗，對于室內(nèi)的采光有較好的幫助。建筑用一條對角線把梯形分成兩個三角形，西北部面積較大，是等腰三角形，底邊朝西館，以這部分作為展覽館。展館分別在其三個角上，各個展館之間互不干擾，但有通過一些樓梯或天橋進行了連接，空分部分講究且合理。東南部是直角三角形，為研究中心和行政管理機構(gòu)用房。對角線上筑實墻，兩部分只在第四層相通。整個建筑動靜空間劃分明確，虛實空間搭配合理。破碎的建筑形體使空間的布局發(fā)生著改變，不僅創(chuàng)造出了流動空間，更體現(xiàn)著空間的延續(xù)性。

4　技術(shù)進步

在立體主義繪畫及其隨后派生的諸多藝術(shù)流派的影響下，建筑也一直在不斷的發(fā)展更新，建筑的的形式以及材料等各個方面的發(fā)展離不開科學技術(shù)的不斷進步，當然，藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合會共同推進建筑的技術(shù)進步。對于形形的幾何形體的穿插、錯位、疊加以及虛空等都需要建立在強大的科學技術(shù)基礎上才能得以實現(xiàn)。因此，多樣的建筑形體及空間造型促進了科學技術(shù)的進步，同樣科學技術(shù)的進步也為現(xiàn)代建筑的發(fā)展奠定了基礎。

柯布西耶參與到立體主義藝術(shù)思潮中，他的立體主義藝術(shù)的知識影響了他的建筑空間觀念和結(jié)構(gòu)觀念的形成。“多米諾體系”透視圖反映了柯布西耶早期對于空間觀念的理解。這為現(xiàn)代建筑的自由形體的構(gòu)造提供了可能，使建筑擺脫了墻的承重性所帶來的局限性，從而解放了建筑的形式。在此基礎上建筑師們可以隨意的分割建筑空間，整個結(jié)構(gòu)也可以按垂直方向或豎直方向任意重復，任意靈活的安排門窗等，使建筑師去靈活、自由的控制建筑空間提供了更多可能。而這一設想的實現(xiàn)同樣是建立在科學技術(shù)發(fā)展的前提下所進行的，這種構(gòu)思在當時是對技術(shù)的挑戰(zhàn)，而對于它的解決又同樣推進了技術(shù)的進步。

密斯在深入研究玻璃摩天樓的特征之后，感到這種建筑藝術(shù)不是主要由光影來決定的，大片的玻璃能產(chǎn)生特殊的映象效果，這是過去任何建筑所未曾有過的，玻璃這種輕盈透明的體形使材料、技術(shù)與美學達到了高度的統(tǒng)一，成為后來同類建筑的范例，這也證實了密斯的預見。對于玻璃幕墻的設想也要在新技術(shù)及新材料的可能下進行的，只有在技術(shù)的不斷進步中，一些設想才能成為可能，而玻璃幕墻也在對著不斷的設計和構(gòu)思前提下結(jié)合新技術(shù)的發(fā)展不斷的改進，使形式更加多樣，技術(shù)更加進步，工藝更加細致等多方面共同改進，這也為建筑師的大膽構(gòu)想提供了平臺。

現(xiàn)代建筑不斷的追求新奇、各異的形態(tài)，而在這個過程中，為施工帶來了多種技術(shù)上的難題，這也是大家有目共睹。在建筑發(fā)展的過程中，因為建筑技術(shù)問題而推遲竣工時間的著名建筑也是非常多見，攻克這些技術(shù)難題將會大大推進結(jié)構(gòu)設計、材料設計等等一系列尖端的技術(shù)發(fā)展。

在立體主義繪畫及其派生出的一些藝術(shù)流派的影響下的現(xiàn)當代建筑的形式更是層出不窮，尤其是受交錯拼合與拼貼觀念影響下形成的建筑，其形態(tài)多數(shù)更為多變，形體及材料之間的交錯運用更為頻繁，這對于技術(shù)的要求會更加嚴格。蓋里設計的畢爾巴鄂古根漢姆博物館(見圖5)，其建筑造型為怪異、不規(guī)則、扭曲自由的體態(tài)，這個博物館在建筑材料上的要求也非常嚴格，它的表面材料為鈦合金板，不論是形體以及材料對于當代材料及結(jié)構(gòu)技術(shù)來說是個挑戰(zhàn)，在先進技術(shù)的前提下，建筑順利的被建成，可以說這個建筑的建成不僅僅對于建筑界有著重要的影響，同樣對于科學技術(shù)的發(fā)展也起到了積極作用。

只有技術(shù)的進步才能推動建筑的不斷發(fā)展，同樣在建筑的不斷創(chuàng)新中也在促進著技術(shù)的進步，兩者相輔相成，互相促進。

現(xiàn)代主義繪畫范文第4篇

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代化;新農(nóng)村

1.跨越式發(fā)展的經(jīng)濟，彰顯富春江實力

近年來，富春江鎮(zhèn)全面落實科學發(fā)展觀，把發(fā)展經(jīng)濟作為第一要務，堅持“工業(yè)強鎮(zhèn)”戰(zhàn)略不動搖，大力發(fā)展效益農(nóng)業(yè)和第三產(chǎn)業(yè)，積極構(gòu)建和諧社會，實現(xiàn)經(jīng)濟社會跨越式發(fā)展。2011年，富春江鎮(zhèn)財政收入達到3.39億元，比上年增長23.5%，財政收入總額與人均數(shù)均居全縣各鄉(xiāng)鎮(zhèn)（不含街道）之首；實現(xiàn)工業(yè)總產(chǎn)值58.1億元，其中規(guī)模工業(yè)產(chǎn)值38.4億元；工業(yè)銷售產(chǎn)值57.3億元，其中規(guī)模工業(yè)銷售產(chǎn)值37.8億元；農(nóng)業(yè)總產(chǎn)值2.58億元，比上年增長15.1%；農(nóng)民人均純收入13548元，比上年增長16%。

2.實施“工業(yè)強鎮(zhèn)”發(fā)展戰(zhàn)略，展露富春江機械制造業(yè)魅力

2.1著力打造工業(yè)經(jīng)濟發(fā)展主平臺

富春江鎮(zhèn)積極優(yōu)化投資環(huán)境，狠抓工業(yè)功能區(qū)基礎設施及配套工程建設。目前，工業(yè)功能區(qū)內(nèi)基礎設施建設按規(guī)劃要求已初步完成“五通一平”工作，道路、給排水、電力、通訊、污水管網(wǎng)鋪設、綠化用地均已初具雛形。幾年來，工業(yè)功能區(qū)累計投入固定資產(chǎn)近7億元。富春江鎮(zhèn)以優(yōu)良的投資環(huán)境、優(yōu)質(zhì)的行政服務，贏得了廣大投資者的青睞。

2.2積極打造機械制造業(yè)生產(chǎn)基地，提升富春江機械制造塊狀經(jīng)濟發(fā)展水平

目前，全鎮(zhèn)的機械制造業(yè)主要有水輪機、拉絲機、汽車內(nèi)飾件、五金機械等多個行業(yè)。其中水輪機技術(shù)含量較高，在國家加大能源建設力度的大背景下，產(chǎn)品市場前景較好且有較強競爭力，應作為積極發(fā)展的產(chǎn)品，富春江鎮(zhèn)是國內(nèi)最大拉絲機生產(chǎn)基地，雖產(chǎn)品技術(shù)含量不高，但有一定規(guī)模優(yōu)勢。該鎮(zhèn)現(xiàn)有機械制造企業(yè)205家，2011年機械工業(yè)銷售產(chǎn)值達41.1億元，占全鎮(zhèn)工業(yè)銷售產(chǎn)值的71.7%，實現(xiàn)稅收2.1億元，占稅收總額的61.9%，機械制造業(yè)優(yōu)勢進一步得到體現(xiàn)。

富春江鎮(zhèn)工業(yè)功能區(qū)是華東地區(qū)重要的機械制造生產(chǎn)基地，被命名為“浙江省機械工業(yè)專業(yè)區(qū)”、“杭州市特色城鎮(zhèn)工業(yè)功能區(qū)”、“杭州市達標工業(yè)功能區(qū)”、“杭州市示范工業(yè)功能區(qū)”。

2.3民間企業(yè)日益重視科研合作

近年來，富春江鎮(zhèn)政府積極促成工業(yè)企業(yè)與中國機械科學研究院、浙江大學等高等院校進行技術(shù)交流、技術(shù)合作和技術(shù)對接活動。通過技術(shù)服務、技術(shù)嫁接、重點攻關(guān)合作，為做大做強富春江鎮(zhèn)機械制造業(yè)奠定基礎。

3.創(chuàng)建全國環(huán)境優(yōu)美鄉(xiāng)鎮(zhèn)，展示富春江城鎮(zhèn)化建設成就

3.1農(nóng)業(yè)向工業(yè)轉(zhuǎn)變

現(xiàn)在的富春江鎮(zhèn)轄區(qū)，1978年為是一個純農(nóng)業(yè)生產(chǎn)鄉(xiāng)，以種植水稻為主，僅有茶葉等少量經(jīng)濟作物，更無二、三產(chǎn)業(yè)，經(jīng)濟落后。通過近幾屆黨委、政府努力實施“工業(yè)化、城鎮(zhèn)化”發(fā)展戰(zhàn)略，農(nóng)業(yè)向工業(yè)轉(zhuǎn)變?nèi)〉昧溯^大的成績。

3.2農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)變

城市化需要人口的集中，工業(yè)化需要產(chǎn)業(yè)的集聚，可持續(xù)發(fā)展需要資源的集約。鎮(zhèn)黨委、政府十分清醒地認識到，只有做好“農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)變”的這篇文章，才能解好“集中、集聚、集約”這三道題。

3.3農(nóng)民向市民轉(zhuǎn)變

富春江鎮(zhèn)大力加快城鎮(zhèn)化建設，實現(xiàn)了城鎮(zhèn)建設與經(jīng)濟社會各項事業(yè)協(xié)調(diào)發(fā)展， 先后被命名為全國小城鎮(zhèn)建設示范鎮(zhèn)、全國千強鎮(zhèn)、省級綠色小城鎮(zhèn)、省級社會治安綜合治理先進集體、省級衛(wèi)生鎮(zhèn)，還獲得杭州市文明鎮(zhèn)、小康鎮(zhèn)等榮譽稱號。目前，該鎮(zhèn)已通過“全國環(huán)境優(yōu)美鄉(xiāng)鎮(zhèn)” 的考核驗收。

4.確立“投資創(chuàng)業(yè)在富春江，休閑度假在蘆茨灣”的發(fā)展思路，打造富春江旅游特色鎮(zhèn)

良好的生態(tài)環(huán)境，獨特的山水風光使旅游業(yè)成為富春江鎮(zhèn)的重要產(chǎn)業(yè)之一。在大力開發(fā)嚴子陵釣臺、白云源景區(qū)等旅游資源的同時，也鼓勵發(fā)展農(nóng)業(yè)觀光、“農(nóng)家樂”等休閑度假旅游，將蘆茨農(nóng)家樂作為旅游發(fā)展的重點扶持項目，同時，進一步抓好休閑觀光旅游項目。新引進的桐廬新迪農(nóng)業(yè)發(fā)展有限公司，在種植蔬菜出口創(chuàng)匯的同時發(fā)展休閑觀光農(nóng)業(yè)，吸引城市居民下鄉(xiāng)體驗農(nóng)村生活，享受田園樂趣。

5.加快推進新農(nóng)村建設，構(gòu)建和諧富春江

5.1以工業(yè)反哺農(nóng)業(yè)、城鎮(zhèn)支持農(nóng)村

富春江鎮(zhèn)在工業(yè)化、城鎮(zhèn)化和信息化進程中大力推進社會主義新農(nóng)村建設，積極實施惠農(nóng)政策，加大涉農(nóng)投入，以工業(yè)反哺農(nóng)業(yè)，以城鎮(zhèn)支持農(nóng)村，有效地推動了社會主義新農(nóng)村建設的協(xié)調(diào)、快速發(fā)展。積極鼓勵農(nóng)民“下山致富，上山增效”，促進集聚發(fā)展。

5.2大力發(fā)展都市農(nóng)業(yè)、高效農(nóng)業(yè)

鎮(zhèn)黨委、政府對發(fā)展“都市農(nóng)業(yè)、高效農(nóng)業(yè)”專門制定了有關(guān)扶持政策，按照“產(chǎn)業(yè)特征、產(chǎn)品特色、效益特點”的要求， 目前，溪南蔬菜基地被命名為杭州市都市農(nóng)業(yè)示范園區(qū)，金家枇杷基地創(chuàng)建省級無公害水果基地通過驗收，俞趙高新農(nóng)業(yè)開發(fā)區(qū)被命名為省級農(nóng)業(yè)高新技術(shù)示范園區(qū)。

同時，還引進杭州胡慶余堂藥業(yè)有限公司到該鎮(zhèn)建立中藥材基地；引進浙江新迪國際食品有限公司開發(fā)休閑觀光農(nóng)業(yè)項目。這2個農(nóng)業(yè)項目的引進，不僅拓寬了農(nóng)業(yè)增效、農(nóng)民增收的路子，并將成為富春江鎮(zhèn)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟新增長點。

5.3教育、科技、文體事業(yè)成績顯著

加大教育基礎設施技入，不斷改善教學環(huán)境，富春江鎮(zhèn)被評為浙江省教育強鎮(zhèn)、杭州市現(xiàn)代化標志性教育強鎮(zhèn)；堅持科教興鎮(zhèn)戰(zhàn)略，被命名為杭州市科普示范鎮(zhèn)；繁榮群眾特色文化，積極開展各類群眾性文化活動，被評為杭州市特色文化鎮(zhèn)；積極開展群眾性體育活動，不斷增強人民體質(zhì)，分別獲得浙江省體育強鎮(zhèn)、浙江省體育特色鎮(zhèn)、浙江省老年體協(xié)先進鎮(zhèn)、杭州市體育強鎮(zhèn)等稱號。

現(xiàn)代主義繪畫范文第5篇

關(guān)鍵詞：理性；烏托邦；人文關(guān)懷；社會主義；現(xiàn)代化

中圖分類號：D0-0 文獻標志碼：A 文章編號：1002-7408（2012）03-0038-03

從社會主義與現(xiàn)代化的基本屬性來看, 現(xiàn)代化所張揚的是理性, 而社會主義所追求的是人的自由，二者是矛盾的。把社會主義置于烏托邦之下會抵制現(xiàn)代化, 而現(xiàn)代化所要求的理性主義則易導致偏離社會主義價值目標。因此，如何平衡二者的關(guān)系，也就成為推進中國特色的社會主義現(xiàn)代化與構(gòu)建和諧社會所必須解決的重大課題。

一、 理性、現(xiàn)代性及其困惑

現(xiàn)代性是西方啟蒙運動發(fā)展和現(xiàn)代化歷程形成的文化模式和社會運行機理，它被用于指稱現(xiàn)代社會的基本規(guī)定和基本原則，以社會的理性化、政治的民主化、經(jīng)濟的產(chǎn)業(yè)化、文化的世俗化及現(xiàn)代人格的形成為特征，是現(xiàn)代社會區(qū)別于傳統(tǒng)社會的根本標志。

理性是啟蒙運動中用以替代上帝作為價值之源對現(xiàn)存事物進行評判的標準, 是人們判定一切存在的合理性的法庭。它作為西方傳統(tǒng)哲學的一個重要概念,指的是人們在邏輯思維中用以認識事物本質(zhì)的認知理性以及由此發(fā)展而來的道德理性、宗教理性、啟蒙理性等等。希臘精神中蘇格拉底的“知識即美德”、阿那克薩哥拉的“奴斯”、赫拉克利特的“邏各斯”、柏拉圖的“理念”,都包涵了“理性”的基本含義。

近代啟蒙思想家以理性為武器向傳統(tǒng)的宗教神權(quán)、封建專制宣戰(zhàn)。他們把理性推崇至萬能,認為以理性為武器可以達到人的一切目的。在啟蒙時代，人們在理性的照耀下充滿著樂觀主義和進步向上的精神,理性具有至高無上的地位。洛克就認為,理性是最高的法官,應當指導所有事物和決定事物取舍。相信人天然具有理性能力,人類心靈能夠獲得知識,其最強悍的表述就是培根的“知識就是力量”。在這一前提下,知識以及構(gòu)成知識的理性,其本身是毋庸置疑的,“成問題的只是如何、用什么方法得到知識, 知識的范圍能擴展多遠。”[5]431正是以理性、知識和科學以及其他類似的名義,“現(xiàn)代性”才得以躊躇滿志地向人莊嚴承諾,作為主體的人可以拒絕任何外在的權(quán)威,獲得自己的解放,并成為這個時代樂觀主義的依據(jù)。可見，理性是現(xiàn)代性得以確立的基本前提，并成為現(xiàn)代性的核心。

以理性精神為底蘊的現(xiàn)代化進程,一方面，極大地促進了科學技術(shù)的發(fā)展,使自然界發(fā)生了日新月異的變化；另一方面, 由于市場經(jīng)濟與技術(shù)的結(jié)盟又造成了一系列負面效應使人們對理性產(chǎn)生了許多困惑：僅靠理性,人們能否走出這種文明危機?

1. 理性帶來了人的主體性的困惑。主體性是現(xiàn)代性的核心,它是理性得以產(chǎn)生、壯大并且戰(zhàn)無不勝的源泉。那時,“我思故我在”作為笛卡爾哲學的“第一原理”,可以說是一個思維和主體得以確立其合法性的普遍性命題。笛卡爾以鮮明的人的主體性代替經(jīng)院哲學的神學性,以清新明晰的思維取代盲目沉醉的信仰,以人取代上帝,無疑成為近性文化精神的劃時代開端。黑格爾進一步將主體性演繹成為主宰一切的絕對精神。然而現(xiàn)代性的騷動給人們出了一道難題,這就是：主體以理性的名義鼓吹解放與批判,然而它卻不能像宗教那樣提供足夠的文化凝聚力。理性在現(xiàn)實中的推進反而加劇了文化的分裂,解放反而導致紛爭。據(jù)韋伯的理解，現(xiàn)代性從社會學意義上應是一個理性蘇醒并逐步祛魅的過程,即理性引導社會脫離傳統(tǒng)束縛,轉(zhuǎn)而依賴它的合理與理智去認識并征服世界,然而這一歷史過程卻大大伸張了工具理性。而正是工具理性的過度張揚導致了人的主體性的失落。于是乎，人們不禁要追問:主體性作為一面飄揚的旗幟,它能否真正擔負起拯救人類未來的責任?

2.隨著現(xiàn)代化在全球范圍的發(fā)展,理性與現(xiàn)代化所帶給人們的并不完全是福祉。在工具理性的導引之下,現(xiàn)代人的物質(zhì)擴張達到了空前的程度,但人們還是越來越深切地感到精神上無家可歸。誠如法國思想家弗朗索瓦?利奧塔所言:“無論在何處,如果沒有信仰的破碎,如果沒有發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中現(xiàn)實的缺失――這種發(fā)現(xiàn)和另一種現(xiàn)實的介入密切相關(guān)――現(xiàn)代性就不可能出現(xiàn)。”[1] 而現(xiàn)代性的問題,其根本價值指向應該是現(xiàn)代人的安身立命問題。這時，人們又進一步追問:理性與現(xiàn)代化的理由和根據(jù)何在?

3.對于西方現(xiàn)代性理念之普世性的質(zhì)疑。從西方的現(xiàn)代化邏輯來看,現(xiàn)代性體現(xiàn)為理性,是時代精神的體現(xiàn),它表達著人類歷史上空前偉大的變革邏輯。現(xiàn)代性把西方文明置于毋庸置疑的位置,認為現(xiàn)代文明對其他文明的同化和侵蝕是合理的、必然的,現(xiàn)代化就是西方化。而這種文化價值取向,客觀上必然導致對既有民族傳統(tǒng)的否定,并造成現(xiàn)代性與民族性的沖突。尤其是20 世紀中葉以來,發(fā)展中國家在現(xiàn)代化過程中所產(chǎn)生的一系列社會問題,促使人們?nèi)z討西方現(xiàn)代化模式的參照限度及其現(xiàn)代性理念的普世性問題,以期在此基礎上求得現(xiàn)代性之真正的民族動力。

由此可見,如何找到一條解決現(xiàn)代性問題的有效途徑,走出當代人類所面臨的現(xiàn)代性困境,已成為一個不可回避的歷史課題。

二、 烏托邦體現(xiàn)著對理性與現(xiàn)代性悖論的超越

“烏托邦”(utop ia) 一詞是由兩個希臘語“ou”(無) 和“topo s”(場所) 構(gòu)成的, 本意表示“無場所”、“沒有的地方”, 亦即“烏有之鄉(xiāng)”。它是因托馬斯?莫爾同名小說被人們認同的。但烏托邦或者說烏托邦思想、烏托邦價值和烏托邦精神卻由來已久。在此,應首先對烏托邦作出界定,并對烏托邦的內(nèi)涵作出相應的解釋。筆者認為,“烏托邦”是人們基于對社會變革的責任和義務而超越于給定的現(xiàn)實社會,并對不可能最終完全實現(xiàn)的、終極性的社會理想狀態(tài)的一種構(gòu)想或設計,代表著人類對某種社會理想的目的性追求和期待。由于它代表著人類的一種理想與期盼，這就決定了烏托邦在現(xiàn)實生活中是無法徹底實現(xiàn)的,或稱之為烏托邦的“永不在場”。但這并不表示它對現(xiàn)實的消極無為, 而是一種更深層意義的“有為”：它不斷向現(xiàn)實輸送新鮮的“血液”,以防止其“凝固”而堵塞歷史向前發(fā)展的道路；它與現(xiàn)實保持必要的距離,并葆有自身的超越性、終極性、無限性和總體性,對現(xiàn)實社會的發(fā)展起到道德制約和價值制衡的作用。總之，烏托邦理想作為一種批判反思的、追求至善的超越性精神，實現(xiàn)著對理性與現(xiàn)代性悖論的超越：

1.烏托邦作為人的一種價值理想，是推動人類社會向前發(fā)展的內(nèi)在力量，也是人尋求主體性價值的重要體現(xiàn)。人不僅受到感官所接觸到的事物支配, 還會受到超驗的想象啟發(fā), 前者是形而下的經(jīng)驗層面, 后者則是形而上的價值理想。在現(xiàn)代社會中，精確的計算和預測代替了人的豐富的想象和詩意的安居；人類所創(chuàng)造的物質(zhì)財富豐富了,大地卻貧瘠了,社會離散了, 人的內(nèi)心體驗也貧乏和干涸了；人變得越來越“精明能干”,但對各種關(guān)涉“生活的意義和價值”的問題卻無能為力。烏托邦精神的闕如使現(xiàn)代社會中人變成了“物”, 變成沒有崇高理想的、任由物欲和貪婪支配的“存在者”。這就是沒有烏托邦的世界所展現(xiàn)出來的灰暗的“世界圖景”,“如果烏托邦這塊沙漠中的綠洲枯干, 展現(xiàn)出的就是一片平庸不堪和絕望無計的荒漠。”[2] 330在這種情況下，就會面對我們所能夠想象的最大的悖論――也就是說, 已經(jīng)對生存達到了最高程度的理性控制的人, 卻變得沒有任何理想, 變成純粹由各種沖動組成的動物了。因此,在經(jīng)歷了曲折漫長而又非常英勇的發(fā)展過程之后, 恰恰在達到最明智的階段――在這里, 歷史不再是某種具有盲目性的命運, 而是越來越變成了人類自己的創(chuàng)造過程的時候,人類由于放棄了各種烏托邦而可能失去其塑造歷史的意志,并且因此而失去其理解歷史的能力。烏托邦理想植根于人的存在本身,“沒有烏托邦的人總是沉淪于現(xiàn)在之中；沒有烏托邦的文化總是被束縛于現(xiàn)在之中,并且會迅速地倒退到過去之中,因為現(xiàn)在只有處于過去和未來的張力之中才會充滿活力。”[3] 215-216人才會在“是其所不是, 不是其所是”的生成、運動中，按照人的目的性的價值理想推動社會向前發(fā)展。

2.烏托邦理想開啟了未來廣闊的可能性空間，從而可以使社會得以可持續(xù)發(fā)展。人生存的獨特之處就在于它始終指向一種目前尚不屬于實然的東西, 而這正是烏托邦精神得以存在的人性根基。在現(xiàn)實社會中, 人追求的目標往往是能夠?qū)崿F(xiàn)的可能性, 對于不能實現(xiàn)的可能性則視之為空想, 這就把諸多雖然不可能但對人來說卻至關(guān)重要的價值排除在外了。因此, 人不但需要依靠現(xiàn)實邏輯來維持生存, 更需要有超現(xiàn)實的烏托邦精神來展開廣闊的可能性空間, 為人的存在提供豐富的選擇機會，讓人生存的社會得以持續(xù)不斷地向前發(fā)展。

3.烏托邦理想是人對未來歷史終極性的價值訴求，從而可以超越理性、現(xiàn)代性的悖論。人類的歷史是由不同的社會階段構(gòu)成的, 但作為歷史的總體并不是由不同階段的現(xiàn)實社會簡單疊加而成,因為,所有已經(jīng)存在過的社會形態(tài)只是歷史的過去和現(xiàn)在, 至于歷史的未來怎樣存在,這往往是由人們超越現(xiàn)實而對未來理想社會的展望來開啟的。烏托邦理想對未來歷史的展望“首先預設了一個絕對的至善理念或理性本體,然后以為社會歷史不過是它們的展開、實現(xiàn)和回歸的歷程；從它們出發(fā),人類歷史不斷從低級向高級,從簡單到復雜,從野蠻到文明,從自在到自為,最終達到至善至美的終極境界”。[4] 42 烏托邦理想相信人類能夠擺脫苦難和墮落、疏離與異化,最終使至善理念在人間得到完整和真實的體現(xiàn)；這并不是對未來歷史的經(jīng)驗式描述,而是表達了一種對歷史總體的信仰與形而上之思，從而實現(xiàn)了對理性與現(xiàn)代性的超越。

三、 在理性與烏托邦張力下的社會主義現(xiàn)代化

誠然，經(jīng)濟發(fā)展和追求效率在社會主義現(xiàn)代化中理應具有第一優(yōu)先性的地位。這時，理性作為現(xiàn)代性的體現(xiàn)，具體表現(xiàn)為尊重科學, 反對迷信；注重效率, 反對無所作為；推崇法治, 反對人治；追求客觀規(guī)律,反對形式主義；主張創(chuàng)造,反對因循守舊的內(nèi)在要求,因而它對于實現(xiàn)從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型、實現(xiàn)現(xiàn)代化具有不可否認的重要意義。“科學技術(shù)是第一生產(chǎn)力”的論斷以及“科教興國”的戰(zhàn)略都體現(xiàn)了對理性的高度重視。

但是, 理性又是依附著市場經(jīng)濟發(fā)展起來的, 它一旦與追求財富的欲望聯(lián)系起來,演變成為一種工具理性時, 就導致了拜金主義盛行、意義追求的缺失、理想主義的缺位、社會分化的加劇、生態(tài)環(huán)境的破壞和精神家園的荒蕪。這種理性與現(xiàn)代性的分裂是不能在其自身邏輯中得以解決的, 必須求助于一種總體性和超越性的價值理想。這時, 烏托邦理想也就顯示出了其意義：它能對理性的片面張揚進行制約，它不是在“ 非此即彼”中進行選擇和判斷, 而是以一種超越當下和消除片面成見的方式尋求和諧與意義, 解答人們從何處來、向哪里去的問題。因此，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、外源與內(nèi)源、理想與現(xiàn)實等多重關(guān)系交織的背景下生成、發(fā)展的中國社會主義現(xiàn)代化，不論是傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變, 外源與內(nèi)源的互動, 還是理想與現(xiàn)實的溝通, 都面對著理性與烏托邦的張力問題：不僅需要工具理性的弘揚,以逐步消除傳統(tǒng)社會的落后生產(chǎn)力，走向現(xiàn)代工業(yè)社會；同時也需要有追求美好未來的精神即烏托邦理想，以引導現(xiàn)代化沿著人類最終的價值訴求的方向發(fā)展。中國特色社會主義現(xiàn)代化必須在理性與烏托邦之間保持必要的張力。

社會主義現(xiàn)代化必須正確認識和處理理性與烏托邦的關(guān)系：

1.理性是實現(xiàn)現(xiàn)代化的推動力量。理性體現(xiàn)了主體對客體規(guī)律性的認識與駕馭,并由此形成的基礎科學、技術(shù)科學、應用科學的發(fā)展,構(gòu)成人類文明的積淀和進一步發(fā)展的基礎。在實踐中,人們一方面依靠理性,實現(xiàn)著人的本質(zhì)力量的對象化；另一方面又在自我意識的更深層面體味著人生價值。當人們依賴理性拓展了實踐領域,實現(xiàn)了更大的目的并看到了不斷發(fā)展的廣闊前景時,也就有了對自由發(fā)展的需求，有了由低級到高級不斷上升的期盼。理性的不斷深化，使理想從自發(fā)狀態(tài)走向自覺狀態(tài)，再到自由狀態(tài)的現(xiàn)實展開成為可能。 （下轉(zhuǎn)第51頁）

（上接第39頁）在這個過程中，理性與烏托邦有著相互促進、相互轉(zhuǎn)化、相互提升的內(nèi)在聯(lián)系。理性的存在,通過階段性地實現(xiàn)人對自身生活環(huán)境的開拓,為實現(xiàn)理想的追求提供了現(xiàn)實的支撐。

2.烏托邦理想是實現(xiàn)理性健康發(fā)展的精神動力。自然規(guī)律以及人類實踐活動的規(guī)律,是規(guī)定適用方式和手段的認識前提。工具理性的有效運行,以主體對客觀事物及其規(guī)律的正確反映與認識為基礎。自然界的奧秘是無窮無盡的,人類自身活動的規(guī)律性也在歷史地變化著。在人們認識、掌握、駕馭事物規(guī)律的過程中,有著難以想象的艱難困苦,對事物本質(zhì)的認識體現(xiàn)為一個永無止境的過程。在飛速發(fā)展的高科技時代,為提高工具手段的知識含量,增強現(xiàn)代人的主體性和科學技術(shù)力量,人們必須有堅定的信念和信仰,這便是烏托邦理想對理性提供的精神支撐。

3. 理性和烏托邦理想統(tǒng)一于中國特色的社會主義現(xiàn)代化實踐中。社會主義,無論從社會理想、社會運動還是現(xiàn)實社會制度來說,都表征著一種有別于資本主義的價值選擇。它既包含著理想性的價值訴求,又體現(xiàn)著現(xiàn)實性的價值要求；既有感召人們不斷遞升的先進性價值理念,又有大多數(shù)人可以接受并實踐的廣泛性價值體現(xiàn)。它是現(xiàn)實性和理想性的有機統(tǒng)一。因此，就中國特色社會主義現(xiàn)代化發(fā)展而言, 就必須把理性的成長與價值的訴求、把現(xiàn)實的發(fā)展與對理想的追求結(jié)合起來。因此，理性和烏托邦理想統(tǒng)一于中國特色的社會主義現(xiàn)代化實踐中。以人為本,全面、協(xié)調(diào)和可持續(xù)的科學發(fā)展觀,要求以人為準則判斷現(xiàn)代化中的是非, 以全面發(fā)展尋求現(xiàn)代性的意義, 以協(xié)調(diào)發(fā)展調(diào)整各方面的關(guān)系, 以可持續(xù)發(fā)展調(diào)整人與自然的關(guān)系, 這就為消除或抑制現(xiàn)代性的分裂提供了全新的指導思想，同時，也指明了社會主義價值理想的方向。

參考文獻：

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[3][美]蒂里希.政治期望[M].徐鈞堯,譯.成都: 四川人民出版社,1989.

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