戲曲文學范文精選

【摘要】戲曲文學的發展過程是涵蓋劇本內容、形象塑造以及戲曲表演藝術形式的融合式發展過程。戲曲文學的發展推動了中國戲曲的不斷發展，并對戲曲發展產生相當多樣的影響。本文從戲曲文學的發展入手，通過多維角度分析，發現戲曲文學以戲曲語言為媒介，對我國戲曲的發展產生多方面、深層次的影響，進而認識到戲曲文學對中國戲曲文學價值和表演水平等方面的意義，再對戲曲文學推動中國戲曲舞臺表演的發展，進行較為客觀的研究和評價。

【關鍵詞】戲曲語言；戲曲文學；中國戲曲

戲曲文學是中國戲曲的重要組成部分，包括反映群眾生活的經典劇本和豐富語言。人們所喜愛的各具特色的戲曲表演，是戲曲文學在發展過程中形成的地域文化內容。對戲曲文學進行語言表現、劇本內容等方面的細致探討，能夠發現戲曲文學對中國戲曲發展的重要意義，并理解中國戲曲在舞臺表演上存在的價值，推動中國現代戲曲發展進程，讓年輕人能夠了解到更多的中國優秀傳統文化。

一、戲曲文學的本質作用

（一）提供劇本內容

戲曲文學自誕生之際，就給文學領域帶來了驚喜。很多表演藝術都注重表演者的詞曲演唱，并要求他們具有豐富夸張的表情，使觀眾能夠受到詞曲情緒的感染，從而形成了以舞臺表演為主的重要發展脈絡。而戲曲文學以詞曲的創作過程為主要內容，次之為表演者自身的整體表演過程。在演員與觀眾面對面的互動中，通過表演者的表情、動作、演唱，使觀眾充分感受到豐富的故事情節或者對某個歷史事件的評判，這樣的戲曲文學為中國戲曲的發展提供了充足的可用劇本。

在當前編劇人才匱乏、現有編劇隊伍又渴求提高的情況下，我們必需堅持認真的編劇專業技術學習，但一定也還要在離開學院之后的實踐中，去進行更多的思考、體悟與研究，與更多的戲劇同行一起，更深入地認識戲曲和戲曲文學，來尋求創作中的自覺。對于戲曲本質不斷深入的認識與探究，本該是所有戲曲工作者的責任，因此，我作為一個編劇圈外的理論工作者，也愿意在此就戲曲文學與音樂的關系問題同大家進行一點粗淺的交流。戲曲中的文學與音樂的關系，對于編劇來說，很重要嗎?我認為非常重要，因為它關系到如何認識戲曲文學的本質特征。當然，它也關系到如何提高戲曲劇本創作質量的問題。我從兩個方面來談。

一、綜合性

僅看這個標題，似乎馬上可以明白:戲曲是一種綜合藝術，所以戲曲文學與音樂的關系當然是很緊密的———這本是不言而喻的。其實，這個問題并不簡單。長期以來，重創作而輕理論的歷史與現實，使得戲曲中的許多問題并未得到充分和深入的研究，戲曲文學與音樂的關系問題也是這樣。看似“常識性”的問題若無嚴謹的真知作為支撐，這種不言而喻的所謂“常識”就會很虛弱、經不起深問。這里，我從綜合性的角度談四點認識。

1．可讀性與可演性

所有的劇本(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇等)都有一個可讀性(文學性)與可演性(舞臺性)的關系問題，中國古代早就把這兩種性質和傾向的作品分別稱為“案頭之作”與“場上之作”。這就是說，劇本雖然也是一種文學作品，但它已經不再是一個單純的文學作品，它同時也是戲劇這個綜合藝術中的一個重要的組成部分，所以它叫“戲劇文學”。完全不考慮可演性、也缺乏可演性的劇本，思想再深刻、故事再好看、語言再漂亮，都不是好劇本。正像老藝人說的那樣:外行的本子，“橫著看”好(即放桌上讀著感覺好)，內行的本子，“豎著看”好(即演出來之后感覺好)。這正是說明真正好的戲劇文學必須是同綜合藝術中的其它藝術因素具有良好的協調關系、甚至有相得益彰之效。但是，戲曲文學更有特別的性格。這可能是因為:第一，戲曲以歌舞演故事的基本形態和多源頭發生的歷史而使綜合性更強;第二，戲曲由于詩的傳統與很強的音樂精神而具有高度的表現性;第三，戲曲作為民間藝術以及歷史文化傳統的影響而形成鮮明的、也是全面的程式性特征……這些都使得戲曲文學的可演性會具有特別的要求。編劇對此沒有研究，是很難寫出好的戲曲劇本的。比如，戲曲是以歌舞來演故事，唱腔音樂也就成為了刻畫人物和敘述情節的重要手段，劇本同音樂的關系也就更不一般。常聽作曲有這樣的抱怨:拿到一個戲曲劇本，該唱的地方沒唱、不該唱的地方硬唱，劇本唱詞與戲曲的聲腔、板式、音樂邏輯全然不合，沒法編腔……正說明戲曲文學與音樂本應有自然緊密的關系，處理不好的話，它的可演性在還沒有搬上舞臺之前，首先就會在作曲那里暴露出很大的問題。所以，戲劇文學的可演性，僅此一點也就是一個大文章，值得我們所有的戲劇編、導、演、音、美各個行當共同進行深入研究，當然，編劇首先要有認識，因為劇本畢竟要出自編劇之手。

比如，僅從語言角度來說，戲劇語言就有自己多種特殊的要求(戲劇界對此有各種說法，比如，顧仲彝說要有動作性、性格化、詩化;祝肇年說要詩情畫意、逼肖人物、俗語本色、音節優美;《中國戲曲通論》中則說要語求肖似、言須本色、聲務鏗鏘;郝蔭柏《戲曲劇本寫作教程》中是說通俗性、動作性、性格化、形象化、音樂性。眾多不一的說法，正說明人們還在不斷認識之中)，其中之一就要求動作性。為什么會是這樣呢?比較一下就會發現，小說的語言只是在時間中展開的，而戲劇語言則還須在空間中豎立和展示，尤其是要通過演員所扮演的角色表演來加以表現，這正是綜合藝術的性質所決定的。也可以說，動作性正是戲劇文學可演性的要求之一。勞遜曾經說過:“動作性是戲劇的基本要素”①，而且他還認為語言本身就是動作的一種。也就是說，在戲劇中，語言與表情、形體動作一樣，成為了表現戲劇人物思想、情感最重要的手段，并以此來推動情節的發展。這樣我們就明白了，“戲劇臺詞決不是一群聰明人的無目的的閑聊，沙龍文人的笑談，也決不是哲學家們的辯論，而是推動劇情向前進展的有動作性的語言。”②而所謂戲劇語言的動作性，也就是要求戲劇語言必須要表現人物內心的意志和情感，語言中對意志和情感表現得越強烈，它的動作性也就越強，而不是望文生義地把動作性理解為臺詞中要充斥著各種關于動作的詞匯，或是等同于對戲劇動作的敘述和描繪。正如焦菊隱先生所說:“要求作家把語言寫得富有行動性，并不是要求用臺詞來代替行動;如，人物說出他干了些什么而觀眾卻沒有看見他干;只由人物講出了情節來而觀眾沒有在臺上看見情節。能夠集中概括地說明人物內心復雜細致的思想活動的臺詞，才叫作有行動性;能夠叫人聽了一句臺詞，就懂得了很多句存在于他心里面并未說出來的話，這才叫語言有行動性”③。我們都看過《秋江》，演的是青尼陳妙常急急追趕心上人潘必正，追至秋江口，求得老梢公船追臨安。這出戲的表演很豐富，特別是船上動作，很生活，也很有特色。老梢翁的撐船、劃槳、搭跳板、解纜繩等，都很形象，而兩人在船上的表演更是配合協調，又各具風采。但是注意一下它的語言，就會發現是極具動作性的，它把老梢公對陳妙常追求幸福的急切和執著的那種善意耍笑表現得非常生動、細微，讓觀眾對陳妙常越加同情和喜愛。比如，梢公開始是向她索要三錢銀兩的船錢，繼而又要六錢、九錢，引而不發，不解繩纜，又要上岸吃飯……把陳妙常逗得愈發焦躁，便愈是讓兩個戲劇人物的心性畢露。如此簡單的情節，卻有無窮的意趣，正是語言的動作性讓表面質樸的話語背后卻蘊涵了極為豐厚的心理動作。還有一出《逼侄赴科》，也極精彩，演的正是《秋江》的前情。說道觀觀主得知侄兒潘必正與陳妙常相戀，硬逼潘即赴臨安應試，以分開二人，讓眾尼相送而唯不喚妙常出來，戲就在潘必正急欲傾訴于妙常而不能的矛盾中展開。戲主要在廟堂拜別一場，陳在樓上，潘在下面，礙于老觀主在場，不得互訴衷腸，潘只能用一語雙關的對白，表面說給姑母，實則是與妙常互表心跡，劇中臺詞的動作性極強:潘:菩薩呀，菩薩呀，弟子潘必正今日前來拜別你，我的心事不說你該曉得喲!姑:菩薩曉得保佑你。潘:菩薩啊!(陳在樓上用紙團砸他，轉身看到，互打手勢啞語)姑:必正!你在做啥?潘:(趕緊伏身連連瞌頭)我在拜菩薩呀!姑:菩薩在這里!潘:哎呀，菩薩都搬家嘍哇!(其后，堅持要拜別姑母、面樓)潘:姑母啊，姑母啊，今天是你老人家，要我到臨安去赴考的喲!姑:是啊，是啊。潘:我———即刻就要走了!姑:你走嘛，你走嘛。潘:我心頭有多少話要對你說啊!姑:你說嘛，你說嘛。潘:我走之后，你要好好保重身體，(姑插:我知道)不要以我為念哪，我不是負義忘恩之人哪，我高中之時，就命人來接你———!(一邊按下姑母身體，一邊手指樓上的陳妙常)真是把潘必正內心的急切、情感的落寞、行為的失態，體現得絕妙、生動。從這些演出中我們可以看到，戲劇語言的動作性，使劇本充分展示出人物的內心世界，它便自然地刺激和誘發出演員的表演動作，它還可以深刻揭示出人物之間的微妙和復雜的關系，也引導著觀眾對戲劇內涵展開豐富的想象。這些，在中外戲劇中都應該是一致的。但是戲曲文學還不僅于此，它不只是更多關注內心世界的展示，會格外強調外部戲劇動作的形成過程，而且還常常著墨于同一個角色的自我內心沖突，而這種內心沖突則多以獨白式的唱腔來加以展示，這也正是戲曲語言動作性的特殊之處。比如，《思凡》的小和尚、《夜奔》的林沖，他們在舞臺上一個人的獨唱、獨舞，都是一種充滿著動作性的內心抒發，這在話劇、特別是在寫實風格的話劇中，便幾乎不可想象。以上僅舉語言動作性這一點為例，便可知“劇本可演性”中應有多少問題值得我們深究。

一、史實反映程度差異

在文學批評中，對人物傳記的創作一直存在這樣一種觀點，即認為傳記與歷史關系極其密切，傳記的對象是那些具體存在過或正在存在著的人物，其內容必須真實、準確，符合歷史原貌，即以歷史現實為主。由此可見，傳記要求反映的是現實生活和所傳人物的本質特征，要求體現的是所記對象的本質的真實。因此，在其創作時要受到人物原型的限制，取決于人物原型事跡材料本身的典型性和價值，所錄也必須有史實依據，做到對歷史如實記錄、秉筆直書，決不能有聞必錄、有載必錄，更不用說亦真亦假地虛構渲染了。戲曲則是一種高度綜合的舞臺藝術。美國美學家蘇珊•朗格曾指出“：藝術是表現人類情感的符號”。中國的戲曲所承襲的正是中國古代詩歌“抒情寫意”的藝術傳統，于再現中偏重表現，在對傳記題材的借鑒上也表現出將反映歷史的真實作為反映生活真實和情感真實的一種手段。因此，在歷史題材創作中，戲曲家們對史實的態度不是機械照搬，作品可信性不單純靠對史料人物和事件的純粹模仿來建立，而是在史實基礎上進行大膽虛構，力求使傳記人物和故事情節的發展更符合生活的邏輯和情感的邏輯。例如，紀君祥的代表作《趙氏孤兒》取材于《史記•趙世家》，通過兩者的對比我們不難發現：作者在戲曲創作中對歷史素材的改動是融合了他對所處時代的審美體驗，更符合讀者的感情認知。據《史記•趙世家》記載，假孤兒是別人的孩子，紀君祥在創作中將他人嬰兒改為程嬰自己的兒子，又增加了屠岸賈令程嬰拷打公孫杵臼的情節。作者將劇中人物身份作如此改動，就是想刻意強調是非觀和正義感。我們不妨再向前追溯，趙氏滅族一事在《左傳》中主要表現為君臣矛盾和家庭糾紛；發展到《史記》則演變為忠良和奸佞之間的斗爭；在經過紀君祥的改造后，不僅極大地渲染了悲劇氣氛，增強了悲劇效果，而且使簡單的忠奸斗爭進一步深化為正義與邪惡的較量，十分自然地表現出了正義力量前赴后繼、眾志成城的奮斗精神。這種為正義斗爭、無所畏懼、自我犧牲的精神正是元代黑暗現實生活所迫切呼喚的，這樣的虛構無疑更加符合讀者的情感需求。因此我們可以得出結論：傳記反映的是本質的真實，而戲曲反映的則是感情的真實。在這點上，李漁的戲曲結構理論就包含著這種可貴的歷史發展觀。他強調，戲曲創作應“描寫未盡之情”，即對同一題材本應從不同角度、不同層次做深入挖掘，以期表現出時代的新意。正所謂“演舊劇如著古董，妙在身生后世，眼對前朝”，舊劇的價值在于“體質愈陳愈古，色相愈變愈奇”，要力求“戛戛乎陳言務去，求新之謂也”，用新的觀點為其注入新的生命力，使觀眾“雖觀舊劇，如閱新篇”。

二、藝術加工方式差異

作為文學作品，無論傳記還是以傳記文本為題材的戲曲，除需具有不同程度的史料價值外，還要具備一定的文學價值，即做必要的藝術加工，調動各種文學手段展現歷史人物事件，力求使作品栩栩如生。但囿于對文與史的傾向程度不同，二者在藝術加工方式上也存在極大的差異。

1.傳記重細節描寫，戲曲重情節塑造

承上文我們知道，傳記是記述傳主一生行為的文體，要求“包舉一生而為之傳”，試想在相對有限的篇幅內記述傳主全部生平，其高度的概括性和凝練性難免會導致傳記過分局限于文體特征；加之傳記作者在記述傳主生平事跡時，雖有可能滲透自己的某些情感、想象或推斷，但終究不能因文害義而違背紀實性這一傳記的基本要求，所以一般不做虛構。為避免使所傳人物骨骼化、履歷化，他們只能選用大量少而精，但又必須是有充分史實依據的細節描寫來具體、生動、鮮明地表現傳主的外貌特征及內在本質，以增強傳記人物的真實性、可感性和感染力。與之相反，戲曲的特點則是虛構。戲曲人物不會也不必拘泥于史傳文本中人物生活的原始狀態，它所著力強調的是心理學意義上的那種情緒感受和人物內在精神的真實，為求證真實甚至不惜變形、離形、遁形、舍形，以極度曲折、跌宕、精彩的故事情節使觀眾處于對劇情的懸疑和期待之中，既出尋常視聽之外，又在人情物理之中，從而使觀眾的觀賞興趣高昂并得到情感上的滿足。元代有“小關漢卿”之稱的年輕雜劇作家高文秀取材自《史記》廉、藺之事創作《成功經赴澠池會》時，在保證與史傳故事基本吻合的前提下大膽進行情節上的擴充與虛構：首先依據自己的臆度增補了廉、藺二人的內心世界，表面看似以廉頗的忌賢妒能、重武輕文來烘托藺相如的智勇兼備和寬闊胸襟，實則借以彰顯文人在國家政治生活乃至軍事、外交活動中舉足輕重的作用，暗含著對“只識彎弓射大雕”的蒙古統治者的諷刺。其次是對史傳素材深入挖掘，在情節上進行了再創造。他并未將全劇安排在“卒相與歡，為刎頸之交”的大結局中收束，而是演繹新情節：秦軍入侵，二人一同迎戰，廉頗領兵奮勇殺敵，相如押陣擂鼓助威，最終大獲全勝。雖然這段情節在《廉頗•藺相如列傳》中根本找不到，但這虛構的結局卻更符合劇情曲折、不拘泥于生活和史實這一伴隨戲曲與之俱來的特性，同時也寄托了青年作家高文秀文武相濟、治國安民的仁政理想。

【摘要】戲曲文學的發展過程是涵蓋劇本內容、形象塑造以及戲曲表演藝術形式的融合式發展過程。戲曲文學的發展推動了中國戲曲的不斷發展，并對戲曲發展產生相當多樣的影響。本文從戲曲文學的發展入手，通過多維角度分析，發現戲曲文學以戲曲語言為媒介，對我國戲曲的發展產生多方面、深層次的影響，進而認識到戲曲文學對中國戲曲文學價值和表演水平等方面的意義，再對戲曲文學推動中國戲曲舞臺表演的發展，進行較為客觀的研究和評價。

【關鍵詞】戲曲語言；戲曲文學；中國戲曲

戲曲文學是中國戲曲的重要組成部分，包括反映群眾生活的經典劇本和豐富語言。人們所喜愛的各具特色的戲曲表演，是戲曲文學在發展過程中形成的地域文化內容。對戲曲文學進行語言表現、劇本內容等方面的細致探討，能夠發現戲曲文學對中國戲曲發展的重要意義，并理解中國戲曲在舞臺表演上存在的價值，推動中國現代戲曲發展進程，讓年輕人能夠了解到更多的中國優秀傳統文化。

一、戲曲文學的本質作用

（一）提供劇本內容

戲曲文學自誕生之際，就給文學領域帶來了驚喜。很多表演藝術都注重表演者的詞曲演唱，并要求他們具有豐富夸張的表情，使觀眾能夠受到詞曲情緒的感染，從而形成了以舞臺表演為主的重要發展脈絡。而戲曲文學以詞曲的創作過程為主要內容，次之為表演者自身的整體表演過程。在演員與觀眾面對面的互動中，通過表演者的表情、動作、演唱，使觀眾充分感受到豐富的故事情節或者對某個歷史事件的評判，這樣的戲曲文學為中國戲曲的發展提供了充足的可用劇本。

一、說唱藝術的特征和歷史

我國最著名的戲曲《西廂記》改編于唐朝元稹的《會真記》。《會真記》產于中唐時期，早在王實甫之前，就有宋人趙德麟的說唱《商調蝶戀花》，以及金人董解元的《西廂記諸宮調》，這兩種藝術腳本就將這段愛情故事用說唱的形式傳頌于民間。說唱不是我國漢民族獨有的藝術形式，其他少數民族都有自己的民族說唱流傳于世，像藏族的《格薩爾》，蒙古族的《江格爾》，阿爾克孜族的《瑪納斯》就是我國著名的三大說唱史詩。說唱形式最大的特征是1952年葉德均定義的“用韻散兩種文體交織而成的民族形式的敘事詩，是用說的散文和唱的韻文組成”。在古代，說唱藝人在表演說唱時都有伴奏的樂器，有大鼓、月琴等。表演場合一般都是大戶人家的節慶日，或是生辰、孩子滿月。《紅樓夢》中的賈府在元宵節就有說唱藝人前來助興，因為要說《鳳求鸞》，太俗套，被賈母打了回去。后來在擊鼓傳花時，擊鼓的還是說唱藝人。在《金瓶梅》中，也有多次提到說唱藝人的場面，那時的說唱藝人一般以盲人為主。

二、說唱形式在戲曲文學中的運用

說唱形式因為語言具有韻律節奏，在舞臺表演時可以增加聽眾的聽覺美感，最主要的還是說唱形式在戲曲文學中具有貫穿始終的作用，它將敘事、對話、抒情、復述、概括劇情這些作用統統包含了。在《感天動地竇娥冤》的“楔子”中，一開場，就是竇娥的婆婆上場：“花有重開日，人無再少年；不須長富貴，安樂是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡親三口兒家屬，不幸夫主亡逝已過，只有一個孩兒，年長八歲……這里一個竇秀才，從去年向我借了二十兩銀子，如今本利該四十兩。”這一段話里，開頭幾句是詩句，點出了蔡婆婆的性格，具有知足常樂的特點。后面的一段話，在語言上長短有序，具有韻律，內容上將故事中的人物一一做了介紹，因為竇秀才還不起銀子，只好將竇娥給蔡婆婆做童養媳。在這里不僅交代了人物關系，也為以后竇秀才為女兒伸冤打下伏筆。說唱形式在表達時還常常用排比句的形式，引用大量典故來烘托情節氣氛。楊顯之的《臨江驛瀟湘秋夜雨》，講述的是秀才崔通中舉后棄妻另娶，還將原配張翠鸞誣陷發配沙門島。由解子押送，在臨江驛站，遇到做官的父親終于獲救。在第四折中，面對哭啼不止的張翠鸞，解子是這樣說的“你大古里是那孟姜女千里寒衣？是那趙貞女羅裙包土？便哭殺帝女娥皇也，誰許你去灑淚滴成斑竹？”這段話不僅在語言上具有富含詩意的特點，還運用了幾個與哭有關的典故，有哭倒長城的孟姜女、用羅裙包土葬公婆的趙貞女、哭舜帝淚灑成斑竹的娥皇。通過解子的反問，可以看出解子對張翠鸞的同情，哭有什么用？既哭不倒長城，又不能灑淚成斑竹。因為戲曲是大眾化的藝術，一些戲曲文學家還將生活中常見的說唱形式運用到戲曲中，像“蓮花落”這種說唱形式，原來是乞丐用來乞食的即興說唱，這是一種人們常見的說唱形式。在《徐伯株貧富興衰記》中，淪為乞丐的徐榮就有一段蓮花落式的說唱：“婆婆，你打著板兒，我念著蓮花落，孩兒和著，咱進棚去。（念）手拿鼓板往前行，哩哩哩蓮花落；不由兩眼淚紛紛，哈哈哈蓮花落。”這段話說一句，后面就是“哩哩哩蓮花落，哈哈哈蓮花落。”不但具有重復的節奏感，語言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。由于徐榮以前是個勢利眼，被火燒后淪為乞丐，對自己以前的作為有了清醒的認識，所以將他的感悟都用在蓮花落里，很好地烘托了劇情。

作者：何培培單位：皖西學院