周德清曲韻專著的思想及影響

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本文作者：封傳兵作者單位：南京大學文學院

《中原音韻》成書于元泰定甲子(1324年)，是一部具有劃時代意義的著作。《中原音韻》不但成為近代漢語語音史的代表音系，而且是傳統曲學理論的奠基作之一，對于傳統的韻學和曲學研究均具有重要的價值。作為中國歷史上第一部曲韻韻書，《中原音韻》在體例和結構上，別出心裁，敢于突破傳統，打破《切韻》系韻書的編排模式。全書分兩大部分，前者為《韻譜》，后者為《正語作詞起例》。《中原音韻》所包含的曲學思想主要包括曲韻、曲譜、曲論等三個方面，對后代戲曲曲譜的制作、北曲創作規范、明清傳奇用韻以及曲韻系韻書編撰具有重要的影響。

一《中原音韻》的作者與成書背景

周德清(1277－1365)，字日湛，號挺齋，江西高安人。元代著名的曲學理論家、北曲作家、韻學家。周德清，《元史》無傳，生平事跡不可詳考。對周德清基本信息的了解有賴于寧繼福先生發現的《暇堂周氏宗譜》(1979年在周氏家鄉發現①)，再根據周德清傳世的散曲作品加以綜合考察，我們可以得知:他是宋學家周敦頤的后裔，祖籍湖南道州，曾祖父時遷到江西高安。周德清生活在已是大一統的元蒙政權下，因而沒有他的先輩北曲家如關漢卿、白樸等人的亡國遺民之恨。他曾醉心功名，恰在他步入中年之時，幸運地趕上元朝復開科舉。但是周德清并沒有在科場上實現他的政治抱負，而以布衣之士困頓終生。

周德清編撰《中原音韻》的時代，北曲創作主潮已由大都為中心的北方地區轉移到江浙一帶的南方，作家主體也主要由南方籍文人組成。周德清有感于當時曲壇普遍存在的曲家不曉音、歌者不識律的情況，應曲學同好之請，以關漢卿等早期北曲作家的曲作韻律為材料，“撮其同聲”，歸類排比，又結合自己平生研讀、創作散曲的經驗，成《中原音韻》一書，作為北曲“正語文本，變雅之端”，是書對繁榮元后期的北曲創作尤其是散曲創作起到了重要的推動作用。

二周德清《中原音韻》之曲韻思想

《中原音韻》的編寫初衷是“以為正語之本、變雅之端”，用來指導作曲取韻，同時他所依據的語音基礎是當時北方通語，反映出當時北方活生生的共同語音，《中原音韻》的韻譜因此成為當時北曲作家用韻的典范。《韻譜》部分把收集到的5866個元曲常用韻腳字分類編成曲韻韻譜，打破《切韻》系韻書的存古傳統，依據當時的北方通語實際語音系統，大膽合并韻部，重新排列小韻，劃分為東鐘、江陽、支思、齊微、魚模、皆來、真文、寒山、桓歡、先天、蕭豪、歌戈、家麻、車遮、庚青、尤侯、侵尋、監咸、廉纖19個韻部，共1622個小韻①。

《中原音韻》同時在編排體例上，突破前人“以調統韻、調下列韻”的傳統韻書體例，不按《廣韻》206韻框架“在平上去入四聲下分別列韻”，而是“以韻統調、韻下分調”，具體在19個韻部下依聲調分成“平聲陰、平聲陽、上聲、去聲”，入聲字則分別派入平聲陽、上聲和去聲之中，還有一例是齊微韻下“鼻”去聲作平聲陽;再具體在每個聲調之下，又按聲母的不同，分別列出若干個同音字組，并用圓圈分隔開，相當于小韻的概念，但是不標注聲母和介音，小韻下不設反切，單字下也不加注釋(有個別例外現象)。可以說，《中原音韻》韻譜就是由一個個同音字組形成的元代漢語通語語音單字音節表。《中原音韻》作為近代漢語史的代表音系，其韻譜收字分韻具有嚴密的科學性和規律性，符合漢語語音史的一般發展規律。

更為重要的是:《中原音韻》韻譜是根據北曲創作的實際情況，尤其根據散曲作品的押韻規律，總結出北曲所用的東鐘、江陽等十九個韻部，具有實踐性的指導意義。周維培先生通過對元代雜劇和散曲用韻與中原音韻韻譜的比較研究，認為，《中原音韻》所采用的音韻材料，主要來自對散曲作品韻腳的搜集整理和分析歸納，而與以關漢卿為代表的雜劇韻律存在較大的差異②。周德清自稱是沉湎于“樂府三十年”的散曲作家，他對散曲技法、韻律悉有心得，而且善于從創作實踐中加以總結，故以撰作《中原音韻》來總結散曲押韻規律并研討作詞技巧，這也是合乎情理的解釋。因此，《中原音韻》成為能夠全面反映北曲韻律的一部韻書。

三周德清《中原音韻》之曲譜思想

周德清在《中原音韻》后半部分《正語作詞起例》中對當時的北曲曲譜進行了總結，因而成為北曲曲譜的雛形。主要由三部分組成，第一部分是樂府十二宮調335章，實際上就是按十二宮調分類的北曲常用曲牌，只是有目無曲罷了;第二部分是68首曲牌末句的平仄譜式;第三部分是40首常用曲牌格律定格和例曲評析，實際上就是曲選和曲評。第二和第三部分合起來應該算得上是較為正規的北曲格律簡譜了。

在《正語作詞起例》之中，周德清收集整理了335章北曲常用曲牌，按照十二宮調分類排列，又單列“句字不拘可以增損”和“名同音律不同”的曲牌，并對北曲的聲情做了歸納，從而構成較為完整的北曲曲牌調譜。周氏認為“自軒轅制律一十七宮調，今之所傳者一十有二”，它們是黃鐘、正宮、大石調、小石調、仙呂、中呂、南呂、雙調、越調、商調、商角調、般涉調。周德清把宮調歸之為軒轅帝所創，顯示了其思想的歷史局限性，十七宮調實際上是在宋樂十九宮調的基礎上又經過精簡之后的宮調數目。周氏對宮調數的總結，是以當時元代北曲雜劇散曲所用宮調的實際狀況為根據的，不重復收錄借宮轉調的曲牌，因而在宮調歸屬上全面準確地反映出北曲曲牌使用的歷史原貌，同時還能指導曲家在填曲時不至于把借宮轉調的曲牌當作本宮調的曲牌使用，造成連套上的混亂。周德清也因此成為真正意義上總結北曲宮調第一人。

作詞十法中的“末句”、“定格”，反映了周德清比較清晰的制譜思想。“末句”是作詞十法之九，共收列“慶宣和”等68首曲牌末句的譜式。周德清在譜式中先列出某一末句的平仄，然后再注出該句式所屬之曲牌名。雖然沒有相應的列出該曲牌的末句例曲，但是清楚地標出了平仄和字數，完全可以為作家填曲提供范例。“定格”是作詞十法之十，共收列“名人詞調可為式者”40首，實際上為37首曲子。

其中小令33首，帶過曲3首，套數1首，概括了北曲的三種基本樣式。周德清在每首定格中先列曲牌名，次列曲文，最后附上比較精到的評論。定格40章實際上是周德清對他自己所總結的北曲作詞諸法以及北曲音韻格律所作的具體表述和舉例說明。

定格和末句兩部分共收曲牌108章，加上造語、對偶諸法舉例所引曲牌10章，周德清實際上在“作詞十法”里面一共討論了118章曲牌的格律，去其重復，可得80余章。與元人四種散曲選本、臧晉叔《元曲選》以及任訥《散曲概論》所列的“小令、套數兼用”69調相比較，我們發現，周氏舉例的80余章基本就是元代北曲常用曲牌③，奠定了北曲曲譜的雛形。

四周德清《中原音韻》之曲論思想

《中原音韻》之曲論思想散見于書序(包括自序和他序)和《正語作詞起例》之中，集中體現在“作詞十法”。“作詞十法”具體說來，一知韻、二造語、三用事、四用字、五入聲作平聲、六陰陽、七務頭、八對偶、九末句、十定格。

“知韻、用事、對偶、用字、末句”等五法，是周德清在繼承傳統詩論詞論的基礎上提出來的。“知韻、末句”等五法，是詩詞曲三種藝術形式中帶有共性的寫作技巧。詞為詩之余，曲為詞之余，反映了詩詞曲三者之間的嬗變關系，周德清正是對此有深刻的認識，不但看到了詩詞曲之間的共性，而且特別強調五法在曲作之中的特殊規律，指出他們的個性。

“知韻”之法指出，曲韻“無入聲，只有平上去三聲”，并且詳細地解釋了平聲有陰陽，入聲派入三聲的方法;“末句”之法，把末句的重要性提高到是否能成樂府的高度來認識，并且詳列68種常見曲調末句譜式，標明平仄和字數，成為創作方面關于末句的指南。

而“造語、入聲作平聲、陰陽、務頭、定格”等五法，幾乎都是周氏首創，是他自己致力于北曲創作實踐而做出關于寫作技巧的理論性總結。無論是形式還是內容上，都超越了前代詩法、詞法著作，尤其“定格”舉隅及評語，論曲之奧妙，多所新見，更是發前人之所未發，并對后代曲論、曲譜有極重要的影響。

“造語”是“作詞十法”之二，集中反映了周德清對北曲樂府語言技巧、語言風格的認識，也是他對傳統詩論、詞論有關“造語”理論的創造性繼承，同樣是他沉湎于北曲樂府三十年寫作經驗的總結。在北曲造語上，周德清通過定格例曲的評析，再三強調:“未造其語，先立其意，語意皆高為上”、“造語必俊，用語必熟”、“文而不文，俗而不俗”、既“要聳觀，又聳聽。“務頭”法是“作詞十法”之六，“要知某調，某句某字是務頭，可施俊語于其上。”在定格例曲之下，周德清對“務頭”處有簡略評介。在周氏的觀念中，北曲有一套之務頭、一調之務頭、一句之務頭。

一調之務頭位置主要在曲中收煞句上;一句之務頭，往往與句式中平仄有關。“文律兼美”說，在《中原音韻》兩處重點提及。

一是虞集、歐陽玄等人在序中對周氏北曲創作的評價。“嘗恨世之儒者，薄其事而不究心，俗工執其藝而不知理。由是文律二者，不能兼美;”①(虞集語)“高安周德清，通聲音之學，工樂章之詞。嘗自制聲韻若干部，樂府若干篇，皆審音以達詞，成章以協律，所謂詞律兼優者”。②

(歐陽玄語)二是周德清對前修時賢曲作的評價和他個人作曲的審美標準。周氏自序說:“有板行逢雙不對，襯字尤多，文律俱謬，而指時賢作者，有韻腳用平上去，不一一云也;”“吁考其詞音者，人人能之;究其詞之平仄陰陽者則無有也。彼之能遵音調，而有協音俊語可與前輩頡頏，所謂成文章曰樂府也。”③北曲創作到了周德清的時代，已經明顯出現了衰弱的趨勢。而南曲作家不諳音律，出現了文人填詞，藝工譜曲，互不相干的局面。

面對這種局面，周德清為了糾正時弊、力挽頹勢，做出了自己積極的努力，提出“文律兼美”的思想，主張優秀的曲文既要遵守曲調，又必須有“協音俊語”作為襯托。他反對只講究曲律的張打油曲，也摒棄那種徒快己意，拗殺歌伎之喉的游筆之作。周德清不但有北曲理論上的探討，而且致力于北曲創作的實踐，以理論指導實踐，同時以實踐來豐富自己的理論，其曲論多為針對散曲寫作技巧而發，這對于當時和后代的散曲創作具有積極的現實意義。

五周德清曲學思想對后世的影響

《中原音韻》作為我國傳統戲曲理論的奠基作之一，在創作實踐上，它不僅是后代北曲作家譜曲填詞時案頭必備之書，而且還成為一部分南曲作家戲曲創作時重要的檢韻依據;在理論探索上，《中原音韻》的曲韻、曲譜、曲論思想，對后代律曲、制曲理論的深入和開掘也產生了巨大的影響。周德清開啟的理論風范、研究方法以及著述模式，為后世的戲曲創作和曲學研究提供了一筆珍貴的財富。

第一，《中原音韻》奠定了北曲曲譜的雛型。《中原音韻》總結了元代當時常見的北曲宮調曲牌的數目，并做了一些譜式定格的制作示范，并對帶規律性的格律技法進行了比較全面的總結。因此它不但對明以后北曲譜編纂有重要參考價值，而且一定程度上影響了后世戲曲的創作。明代朱權《太和正音譜》是存世最早的北曲格律譜，只是在《中原音韻》所輯北曲調名譜錄的基礎上，“采披當代群英詞章，及元之老儒所作，依聲定調，按名分譜”，將十二宮調335章曲牌配足例曲，標注平仄而已，沒有更多的增修。后來出現的明范文若《博山堂北曲譜》和清王奕清等人的《欽定曲譜》北曲部分，依然維持著朱權北曲譜的格局，幾乎沒有變動。李玉《北詞廣正譜》雖在曲調數目上有所擴展，在新材料的開掘上，有所增加，但在譜式分析如韻律、平仄、句式、用字以及譜式排列和例曲分析等方面，仍未能突破《中原音韻》總的格局。清以后的出現幾部大型綜合格律譜，如《九宮大成南北詞宮譜》、《曲譜大成》以及吳梅《南北詞簡譜》等，在制譜方法上仍然對《中原音韻》有一定的繼承。

第二，《中原音韻》為后代戲曲和明清傳奇的創作提供了用韻規范。《中原音韻》一經問世，就在戲曲界產生了很大的影響，成了“北曲的準繩”。明代戲曲理論家王驥德在《曲律》中評價說:“作北曲者宗之，兢兢無敢出入。”明代徐復祚《曲論》說:“詩有詩韻，曲有曲韻。……曲韻則周德清之《中原音韻》，元人無不宗之。”清代李漁《閑情偶寄》論編劇時也說:“自《中原音韻》一出，則陰陽平仄，畫有塍區，如舟行水中，車推岸上，稍知率由者欲故犯而不能矣!”《中原音韻》在曲韻方面的影響不只是元代北曲，對明清乃至近現代的中國戲曲都有重要影響。

據周維培先生研究，認為明代前期傳奇押韻主要是模仿戲文名著如《琵琶記》等的韻律，明代中期以后傳奇尤其是吳江派作家的作品，主要依據《中原音韻》來檢韻。他們的劇作在音路上非常接近北曲，如強調一出一韻，押韻嚴謹，排斥犯押;入聲派入三聲，不單獨使用等。有些傳奇還突破南曲押韻范圍，連閉口三韻也照押不誤。他們不僅在實際操作中遵從《中原音韻》，而且毫不隱瞞其排斥戲文韻律，追隨北曲韻律的做法。①

如范文若《花筵賺凡例》說:“韻悉本周德清《中原》，不旁借一字。”卜大荒《東青記凡例》宣稱:“《中原音韻》凡十九，是編上下卷，各用一周。故通本只有二出用兩韻，余皆獨用。”陳玉陽《詅癡符凡例》也說:“詞韻不得越周德清，猶詩韻不得越沈約。……故記中一以《中原》十九韻為則。”基于《中原音韻》十九韻被許多傳奇作家所采用這一不爭的事實，甚至有研究認為，南曲的押韻也多受到《中原音韻》的影響。

第三，《中原音韻》開啟了后代編纂曲韻、詞韻專書的風氣，其編排體例和內容安排歷來為明清曲韻、詞韻家所重視。后世幾部具有代表性的南北曲韻書，對《中原音韻》都有繼承。按照用韻特點和編撰方式，大致可以分作北曲韻書和南曲韻書兩種②。

其一是保留了《中原音韻》基本特征的北曲韻書。其特點是在韻部劃分與入聲處理方面謹遵周氏曲韻，只是十九韻的代表字有所變動;取消平分陰陽，根據需要適當增補韻字、注釋、反切等內容。代表作有朱權的《瓊林雅韻》、陳鐸的《詞林要韻》、王文璧的《中州音韻》等。其二則是改造《中原音韻》使之“南化”的南曲韻書。與北曲韻書相反，保留入聲，平上去均分陰陽，對韻部進行適當增加重新劃分。

因此南曲韻書的韻部在十九部的基礎上有所增加，主要是在《中原音韻》魚模、齊微等幾個較寬的韻部劃出新的韻部;入聲單列，不派入三聲;平上去逐一分辨陰陽。這類韻書的重要特點是是根據宋元南戲和明早期傳奇的實際韻律對《中原音韻》進行改造，其中重要的代表韻書有王驥德《南詞正韻》、范善臻《中州全韻》、毛先舒《南曲正韻》、王鵕《音韻輯要》、沈乘麐《韻學驪珠》等。而從這些后世的北曲韻書和南曲韻書來看，無論在體制形式還是在內容安排上，它們都沒有突破《中原音韻》的格局。劉熙載《藝概》對此作了最好的評價:“周挺齋不階古昔，撰《中原音韻》，永為曲韻之祖。”