結構主義文學批評的貢獻與問題
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19世紀自然科學取得了巨大的發(fā)展,特別是數(shù)學、物理學以其建立在實證基礎上的嚴密的公理化體系,使得混亂不堪的人文學科相形見拙,于是就有了一種在嚴格的科學意義上重建人文科學的理論上的渴望。20世紀初以來,一些歐美人文學者試圖在各個人文學科領域重新嚴格定義對象和方法論,試圖也建立起嚴密的科學體系。其中首當其沖便是語言學。17、18世紀的法國語法學主要是企圖用一般的思維邏輯和意義范疇來說明語法規(guī)則的合理性和普遍性;19世紀的德國語言學家(如F•鮑晉等為代表的歷史比較語法學派)則致力于通過詞源學研究來探討語言的演化。然而這些試圖通過外在的或孤立的要素來對語言機制的探討并未能真正說明語言的本質(zhì),從而使語言學本身陷入了理論上的混亂和危機。20世紀初,瑞士語言學家費爾迪南•德•索緒爾于1906至1911年在日內(nèi)瓦大學講授普通語言學時提出了新的語言學方法論,澄清了舊語言學在對象和方法論上的混亂,為現(xiàn)代語言學奠定了基礎。他對語言活動及其研究進行了一些重要的區(qū)分:1)他指出語言活動中有“語言”(langue)和“言語”(langage)兩類事實。前者是一套對語言活動的社會性的普遍規(guī)約,它是確定的、獨立的,它自成一體;后者則是個人對這套規(guī)約的具體運用,這種個人運用是異質(zhì)的、多變的,“同時跨著物理、生物和心理幾個領域”,不構成單一學科的對象。而語言學研究的對象只能是前者。③2)他指出語言事實有“共時態(tài)”(synchronie)與“歷時態(tài)”(diachronie)之分,從而語言也有共進研究與歷時研究之分。共時態(tài)是指語言在給定歷史時刻的狀態(tài),在該狀態(tài)中,各語言要素相關聯(lián),構成了一個封閉自足的系統(tǒng),支配和規(guī)約著那個時期的言語活動。而歷時態(tài)則是反映語言演化的事實。他指出,語言演化是一系列狀態(tài)的更替,是“從一個共時態(tài)過渡到另一個共時態(tài)”④。因此他認為,在語言研究中共時研究處于優(yōu)先地位,主張首先要研究同一個系統(tǒng)中各個要素之間的功能關系,反對把不同系統(tǒng)(或狀態(tài))中的個別要素拿出來進行孤立的歷史比較研究。其次才能研究系統(tǒng)與系統(tǒng)的更替問題,亦即語言的演化問題。3)他還指出:“語言是一種表達觀念的符號系統(tǒng)”,語言學從屬于符號學(sémiologie),“語言問題主要是符號學問題”⑤,提出了其中所包含的“能指”(signifiant)和“所指”(signifié)的符號學概念,并分析論證了語言是一個獨立于意義,但具有產(chǎn)生意義功能的能指系統(tǒng),從而對語言學的研究對象作了進一步說明。索緒爾闡述的原則為現(xiàn)代語言學的發(fā)展奠定了理論基礎,在語言學界得到了廣泛的認可,同時,他的這些關于對象和方法論的原則也被公認為是對結構主義思想內(nèi)涵的一般表述,就是這些思想后來對法國的文學批評理論產(chǎn)生了深刻的影響。
一、法國結構主義文學批評的主要理論主張
自20世紀60年代起,結構主義波及到了法國文學批評領域,并很快形成了一個非?；钴S的新批評流派,其主要理論家有羅朗•巴特、羅曼•雅各布森、托多洛夫、吉拉爾•熱奈特等人。他們對傳統(tǒng)批評理論進行了尖銳的批評,他們的理論主張集中地代表了結構主義思想對法國現(xiàn)代文學批評理論的影響。文學批評總是試圖用一把理論的尺子去衡量作品,因此用什么樣的理論以及如何衡量便成了文學批評問題的關鍵。法國傳統(tǒng)的文學批評主要有以下幾種傾向:自16世紀起的早期批評多以古典拉丁作品的的體裁形式作為絕對規(guī)范來衡量當代作品,以古量今,其局限性顯而易見;17、18世紀更多地傾向于用人文主義的道德規(guī)范去評價作品的美學價值,然而人們對道德本身的認識卻因人因時而異;到了19世紀,文學批評逐步放棄了規(guī)范性評價,轉(zhuǎn)而追求通過詳盡考證作者和作品的創(chuàng)作史來解釋作品的意義和風格,即所謂的實證主義批評;20世紀出現(xiàn)了一些現(xiàn)代的流派,如:精神分析批評、存在主義批評、社會學批評、等等,但它們大多仍是從某個既定的哲學體系出發(fā)去考察作品的起源,解釋作品的含義。⑥然而,結構主義的文學批評家認為所有這些傳統(tǒng)批評理論都是試圖用文學以外的要素來說明文學內(nèi)部的事實與規(guī)律,這就如同索緒爾以前的舊語言學家在語言分析中所作的那樣,由于在關于對象的認識論和方法論方面犯了根本性的錯誤,傳統(tǒng)批評理論無法說明文學的本質(zhì)。他們把結構主義貫徹到了文學批評理論領域,對文學批評的對象和方法論重新作出明確的定義和規(guī)定。我們可以將其要點做如下的歸納。
第一,他們主張研究的對象應該是文學本身,是作品本身,應該用作品內(nèi)部各要素之間的功能關系來說明作品的特點。因為他們認為文學批評必須致力于回答“文學是什么?”“究竟是什么使一篇語言文字變?yōu)橐黄囆g品的?”⑦這類的問題,他們認為文學是一個獨立的系統(tǒng),文學的本質(zhì)和特點只能由該系統(tǒng)內(nèi)的結構和關系來說明,那種試圖在分屬于不同系統(tǒng)的某些孤立要素之間尋找牽強附會的“關系”的作法并不能說明作品的文學本質(zhì),從而反對在說明作品本身的文學特點之前,把對作品的起源進行社會學的、歷史學的或心理學的考證當作文學批評的范疇和任務。例如,結構主義批評的主要理論家之一羅朗•巴特指出:“(實證主義批評的最嚴重的責任之一是它把全部注意力集中于作品細節(jié)的起源研究上,這就導致忽略這些細節(jié)在作品內(nèi)部的功能意義?！彼€寫道:“如果說在作者和作品之間有著什么關系的話(誰會否認這一點呢?作品并不是從天上掉下來的:只有實證主義批評家仍在相信詩神的存在),那么它并不是那種把各種局部的、繼續(xù)的和‘深層的’相似之處撮合在一起的孤點間的關系,恰恰相反,它是作者整體與作品整體之間的關系,是關系的關系,是同一的而非類比的關系?！雹?/p>
第二,他們認為文學和語言一樣,也是一種產(chǎn)生意義的符號系統(tǒng),認為文學從屬于符號學,文學問題也主要地是符號學問題。但是文學符號系統(tǒng)有其獨特的“語義”性質(zhì),它不是以直接明示的方式去傳達準確完整的意義,而是以間接暗示和含蓄的方式去傳達不完整的意義。巴特寫道:“文學作品,至少拿通常為批評所關注的那類作品來說,從來都是既非全無意義又顯而易見全然清楚的。也許正是這一點可能成為‘優(yōu)秀’作品的一條定義。作品可以說是一些斷斷續(xù)續(xù)不完整的意義:它一方面儼然以一個能指系統(tǒng)的面目呈觀于讀者的目下,另一方面則又回避所指之存在。意義的這種不明示性和逃逸性一方面解釋了為什么文學具有若大的力量,既可(通過動搖那些似乎已由信仰、意識形態(tài)和公共感覺所確認的意義范疇來)對世界提出種種疑問,然而卻又從不給予回答,(沒有任何一部偉大作品是說教式的);另一方面解釋了為什么它會成為人們無窮無盡地探索意義的對象,因為沒有任何理由可以使人們停止談論拉辛或莎士比亞。”“因此文學只能是一種語言,即一種符號系統(tǒng);它的本質(zhì)不在它所傳達的信息里,而在該系統(tǒng)自身之中。正是由于這一點,批評家所要做的就不是尋求重建作品所包含的信息,而只是尋求重建作品的系統(tǒng),正如語言學家的任務并非在于辨認某個句子的含義,而在于建立那個使該含義得以傳達的形式結構。”⑨這就是說,作品本身并不完全實現(xiàn)意義,它只是為意義的形成提供條件和形式,意義的實現(xiàn)有賴于不同時代的不同讀者的感受,即“需要把整個世界填充到這些形式中去”⑩才行,因此作品的意義就不是唯一確定的,所以它不能成為文學研究的對象。結構主義批評認為文學研究的對象僅限于文學這個能指系統(tǒng),它的任務”不是從某作品中找出其含義,而是重建意義形成過程所循的規(guī)律和所受的的制約。換言之,重建意義形成的技巧?！?/p>
第三,對于具體的分析方法,他們主張完全從作品內(nèi)部進行形式結構的描述和分析,并把這稱作“內(nèi)涵研究”(étudeimmanente)。在這種分析中,批評家既不關心作者是否有意使用某種技巧,也不關心作品的“正確釋義”,他們關心的只是描述作品中的形式結構及其功能關系,例如韻律結構形象結構、敘述結構、主題結構、人物對話、行為和情節(jié)推理結構、以及文體修辭結構、等等,可有各種類型和層次,以客觀的態(tài)度說明作品所具有的各種特點。關于這種“內(nèi)涵研究”的范例,可以舉出雅各布森和列維•斯特勞斯合作對波德萊爾的十四行詩《貓》的音位和修辭結構所作的分析,以及吉拉爾•熱奈特對普魯斯特的小說《追憶失去的年華》的敘述結構進行的分析。這種方法已為許多批評家所使用,并進入了大學課堂,成了許多撰寫文學學位論文的學者和學生進行研究時所采用的基本方法之一。
第四,結構主義批評家甚至還提出了一個雄心勃勃的目標,想要建立一個關于文學形式規(guī)約一般理論,并給它取名叫“詩學”(laPoétique)。熱奈特是這樣定義詩學的:“(要說明)作品這一事實,需要假設大量超出其本身性質(zhì)的前提條件,它們從屬于語言學、文體學、符號學、語詞分析、敘述邏輯、關于體裁與時代的主題分析等等,于是批評就處于一種兩難地位,它既不能撇開這些前提條件又無法完全把握它們。因此應當承認有必要建立一個能容納這些與每部作品的獨特性不相關的形式研究學科。這個學科只能是一種關于所有文學形式的一般理論,我們把它稱作詩學?！彼麄冊O想“詩學”將為描述個別的文學作品提供手段,提供一些較穩(wěn)定的典型形式或范疇,就好像語法學能為言語分析提供工具一樣。然而,企圖建立這樣一種能解析所有文學現(xiàn)象的一般性規(guī)約的愿望還僅僅停留在設想和嘗試的階段。
第五,他們主張建立一部真正文學意義上的文學史,即文學形式自身演化的歷史。在他們看來,傳統(tǒng)的文學史大都停留在對作者生平軼事、作品的起源、意義和影響等史實的進行考證和羅列的水平上,它們應是社會歷史學、思想史或意識形態(tài)史的一部分,而不是真正的文學自身的歷史。結構主義批評強調(diào)共時研究優(yōu)先于歷時研究,就是說,應該首先對各個時期的文學形式系統(tǒng)進行充分的分析和說明,然后再研究不同時期系統(tǒng)之間的接替、轉(zhuǎn)換和演化的規(guī)律,所以他們所主張建立的文學史還遠未建立起來。綜上所述,自60年代以來,法國結構主義批評家開展了一場“批評的批評”,通過對文學研究的對象和方法論原則進行重新定義和闡述,對文學批評進行了理論上的澄清。他們在這個理論基礎上進行了大量的研究工作,已經(jīng)在相當程度上代表著當今法國文學理論研究的主流和前沿,近十多年來輪廓較清晰、影響較大的研究工作有:以羅朗•巴特為代表的符號學研究(從文學研究角度而言也稱作“多元文本”或“文本意義形成的多元性研究”);以吉拉爾•熱奈特為代表的敘述理論研究(尋求對典型的敘述形式結構進行區(qū)別和定義)等等。這些研究以新的理論眼光和方法把文學理論研究帶入了傳統(tǒng)批評從未涉足的全新領域,使人們對文學的本質(zhì)和規(guī)約有了更加深入的認識?；厥?0世紀后半葉的法國文學批評理論的發(fā)展,顯然不能忽視結構主義重大而深刻的影響。
首先,從文學理論研究的對象劃分和方法論角度,應當對法國結構主義文學批評的積極意義給予肯定。從哲學和社會學的意義上說,文學源于生活,反映生活,文學與人和社會密不可分,這是毫無疑問的,實際上結構主義批評家并不否認這一點,但是他們認為這種聯(lián)系是整體與整體之間的聯(lián)系,必須首先對文學這個整體作出說明。也就是說,文學研究僅僅停留在關于與生活聯(lián)系的陳述和考證上是不夠的,甚至在理論上是混亂的,因為那樣并不能說明文學所固有的藝術規(guī)律和美學機制,正如僅僅說“音樂源于生活”、“美術源于生活”等等不能說明音樂和美術所特有的藝術規(guī)律和美學機制一樣。文學理論需要對對象進行精確嚴謹?shù)膭澐趾投x,需要把文學本身確立為獨立的研究對象,并運用科學的方法論對其本質(zhì)和規(guī)約進行說明,這同音樂、美術、雕塑、舞蹈、建筑、電影等藝術的理論研究把這些藝術分別確立為獨立的研究對象一樣,也同自然科學把自然現(xiàn)象按其屬性進行分割,使之成為物理學、化學、生物學等各個獨立學科的研究對象的道理是一樣的。實際上也許正是由于文學與生活的密切聯(lián)系使得人們在把文學確立為獨立對象的問題上容易產(chǎn)生誤解和混亂。對此,我們不妨引用馬克思論及藝術時的一段耐人尋味的話來作說明。在發(fā)表《共產(chǎn)黨宣言》(1848)九年之后,他作為成熟的社會革命理論家和唯物主義哲學家,并沒有試圖對文學藝術問題作社會學方面的或哲學方面的簡單化說明,而是以求實求知的態(tài)度論及了“藝術形式”和“藝術本身領域”的特殊性。他寫道:“關于藝術,大家知道,它的一定繁盛時期決不是同社會一般發(fā)展成正比例的。因而它決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎的一般發(fā)展成正比例的?！?這是)不足為奇的。困難只在于對這些矛盾作一般的表述。一旦它們的特殊性被確定了,它們也就被解釋明白了?！彼€寫道:“困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發(fā)展形式結合在一起。困難的是,它們何以仍然能夠給我們以藝術享受。而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本?！瘪R克思在這里顯然是在要求對藝術自身的特殊規(guī)律和美學機制作出解釋,顯然是在要求把藝術作為獨立的對象而加以說明,而這正是結構主義批評要求把文學自身定義為獨立研究對象的基本理由。顯然,從這個意義上說,結構主義批評澄清了傳統(tǒng)批評在理論上的混亂,確立了現(xiàn)代文學批評的研究對象和理論框架,這在文學理論研究的方法論上具有積極的意義。同時,結構主義批評關于文學是能指符號系統(tǒng)的分析,深化了人們對文學自身特性、特別是其意義產(chǎn)生機制的認識;它所倡導的“內(nèi)涵研究”,以作品中的文學事實為對象進行客觀的描述、抽象、分析和歸納,擯棄了傳統(tǒng)評中的主觀的規(guī)范性評判,有助于人們客觀地把握作品的特點,并最終說明文學的美學機制。這些關于對象和方法論的闡述,為建立更加接近于科學的現(xiàn)代文學批評理論奠定了基礎。其次,應該看到,結構主義批評仍有不少重大問題有待解決。
第一,關于文學形式結構的一般性規(guī)約(例如“詩學”)還遠未建立。結構主義批評的理論家們曾設想建立一個可以“盡可能完全地覆蓋作品”可以對一切文學事實作出說明的一般性規(guī)約,并設想為建立該規(guī)約,需要“區(qū)分產(chǎn)生意義的層次,辨認構成這些層次的單位,描述這些單位所參與的關系。從這些基本范疇出發(fā),將著手研究一些多少比較穩(wěn)定的范疇輪廓,換言之,研究典型的形式或體裁”等等。盡管許多“內(nèi)涵研究”就是按照上述要求去做的,它們對個別的作品的特點作出了個別的說明,但卻無法歸納出一套一般性的規(guī)約,因此,關于建立“詩學”仍然處于設想和探索階段。換言之,人們對文學規(guī)律的認識并沒有取得實質(zhì)性進展。
第二,由于上述難以建立一般性規(guī)約的原因,以至在進行“內(nèi)涵研究”描述作品時缺乏理論指導,有很大的盲目性。許多研究往往對作品文本的某些細節(jié)盲目地進行詳盡的統(tǒng)計、分析和描述,最后要么得不出任何明確的結論,要么多少有些牽強附會地找出一些“關系”,再盲目地作一些“功能”方面的解釋,以求說明作品的特點。這種仿佛“瞎子摸象”式的大量盲目研究,反過來又增加了理論歸納的難度。本來批評家們希望建立“詩學”理論與開展作品分析兩者能夠相輔相成,然而實際情況卻相反,上述兩點形成了互相制約的局面,使得理論和實踐都陷入了困難境地。也許只有經(jīng)過大量的實踐積累之后,才會孕育理論上的突破,對此只能由未來去證實,我們只好拭目以待。
綜上所述,結構主義繼對語言學、人類學產(chǎn)生重大影響之后,又對當代法國文學批評產(chǎn)生了深刻的影響。結構主義批評澄清了舊理論的混亂,提出了新的理論框架,重新確立了文學研究的對象和方法論,其積極意義應予肯定。它的持續(xù)活躍和它所發(fā)揮的基礎理論作用,已使它成為20世紀法國文壇上的最重要事件之一。但是同時,結構主義批評仍面臨許多問題,它離自己所提目標的真正實現(xiàn)還很遙遠,當代文學批評理論還遠不能算作是一門嚴格意義上的科學,要真正認識和說明文學的藝術規(guī)律和美學機制還有漫長的道路要走,在這方面,結構主義批評家們所作的許多具體而艱深的探討,還有待于新世紀文學研究的發(fā)展去進一步檢驗和評判。
作者：閆沐新單位：天津外國語學院法語系
