藝術(shù)人生命情感象征性形式

前言：本站為你精心整理了藝術(shù)人生命情感象征性形式范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢(xún)。

2、藝術(shù)的非直覺(jué)性

藝術(shù)不但拒絕任何符號(hào)性的規(guī)定，而且沒(méi)有任何直覺(jué)性的內(nèi)涵。假如承認(rèn)藝術(shù)的對(duì)象是人的生命情感，那么，直覺(jué)便不是企及藝術(shù)的生命情感的中介。因?yàn)橹庇X(jué)是人的生命意志直接對(duì)某種東西的覺(jué)悟。它既不需要符號(hào)性的概念、觀念，也不求助于象征性形式。它在語(yǔ)言上依存指使性語(yǔ)言對(duì)生命意志的審美指使。在指使性語(yǔ)言中，能指與所指完全同一，無(wú)需音響形象與指稱(chēng)實(shí)體間的聽(tīng)說(shuō)活動(dòng)、視覺(jué)形象與指稱(chēng)實(shí)體間的讀寫(xiě)活動(dòng)的介入。直覺(jué)者即被直覺(jué)的對(duì)象本身。審美中物我兩忘的境界，就是因?yàn)閷徝乐庇X(jué)語(yǔ)言的指使性所致。指使語(yǔ)言將審美主體與審美客體的間距取消融合一體，此外并不產(chǎn)生藝術(shù)形式之類(lèi)的東西。只要在直覺(jué)中有任何附帶物如藝術(shù)形式的流出，直覺(jué)者就還沒(méi)有進(jìn)入真正的直覺(jué)。直覺(jué)在審美活動(dòng)中創(chuàng)造的，除了直覺(jué)者本身的心境外沒(méi)有別的。在把直覺(jué)同知覺(jué)相差別的時(shí)候，克羅齊闡明了直覺(jué)的這種直覺(jué)者與直覺(jué)對(duì)象合一的根本規(guī)定性。他說(shuō)：“對(duì)實(shí)在事物所起的知覺(jué)和對(duì)可能事物所起的單純形象，二者在不起分別的統(tǒng)一中，才是直覺(jué)。在直覺(jué)中，我們不把自己認(rèn)成經(jīng)驗(yàn)的主體，拿來(lái)和外面的實(shí)在界相對(duì)立，我們只把我們的印象化為對(duì)象(外射我們的印象)，無(wú)論那印象是否是關(guān)于實(shí)在。”9）不過(guò)，直覺(jué)者在直覺(jué)中，一旦還有外化自己的印象的活動(dòng)，他就還沒(méi)有進(jìn)入直覺(jué)狀態(tài)。克羅齊的直覺(jué)觀念，同知覺(jué)、感受相差別又相關(guān)聯(lián)。在他看來(lái)，直覺(jué)必須有表現(xiàn)，直覺(jué)就是表現(xiàn)，“必須以某一種形式的表現(xiàn)出現(xiàn)，表現(xiàn)其實(shí)就是直覺(jué)的一個(gè)不可缺少的部分。”10）正是由于直覺(jué)中的表現(xiàn)或形式的出現(xiàn)，把直覺(jué)與感受相差別。誠(chéng)然，藝術(shù)不能沒(méi)有形式，也不能不要表現(xiàn)，但是，如果直覺(jué)者在直覺(jué)中還想到如何表現(xiàn)、如何將印象化為對(duì)象，直覺(jué)在此意義上，還有前知性的性質(zhì)，還未完全脫離知覺(jué)的規(guī)定性。實(shí)際上，直覺(jué)區(qū)別于感受的地方，不在于是否有形式，而在于兩種活動(dòng)背靠不同的存在本源。直覺(jué)是人在生命意志的指使下，直接把人推入存在的活動(dòng)。感受的本源來(lái)自生命情感。直覺(jué)所成就的，只是直覺(jué)者這個(gè)形式本身，或?yàn)槿说膶徝来嬖诒旧怼Ｖ庇X(jué)者在直覺(jué)中，其生命意志同直覺(jué)對(duì)象融合無(wú)間。任何對(duì)形式、意象、表現(xiàn)的意識(shí)，都將阻止直覺(jué)活動(dòng)的發(fā)生。與克羅齊把直覺(jué)同知覺(jué)、概念的區(qū)別相比，蘇珊·朗格卻無(wú)明于直覺(jué)和它們的根本不同。

在她看來(lái)，人通過(guò)邏輯性的直覺(jué)釋讀藝術(shù)符號(hào)的意義。直覺(jué)為洞察復(fù)雜整體的過(guò)程，它發(fā)現(xiàn)形式。這種在對(duì)直覺(jué)的意識(shí)中賦予理性的規(guī)定，同朗格將藝術(shù)定義為一種符號(hào)形式的創(chuàng)造相關(guān)。因?yàn)榉?hào)恰恰是理性的言說(shuō)方式。

不過(guò)，無(wú)論蘇珊·朗格的藝術(shù)定義還是克羅齊的“藝術(shù)即直覺(jué)”的規(guī)定，都涉及到藝術(shù)的形式性?xún)?nèi)涵。事實(shí)上，藝術(shù)在藝術(shù)書(shū)寫(xiě)、藝術(shù)接受、藝術(shù)本文中內(nèi)在一貫的正是它的形式性。不僅如此，這種形式還有象征性。只有形式的東西如地圖，不是藝術(shù)。“在藝術(shù)中一切都是象征的，因?yàn)橐磺卸际切蜗蟮摹５侨绯姓J(rèn)象征可分離獨(dú)立，一方面是象征，一方面是所象征的東西，我們又回到理智主義的錯(cuò)誤了。”11）象征的這種特性，克羅齊把它當(dāng)作藝術(shù)的唯一基礎(chǔ)。但對(duì)于克羅齊言，象征只是在與表現(xiàn)同義的意義上才成為藝術(shù)的一個(gè)規(guī)定性，而不是藝術(shù)語(yǔ)言的根本特征。

克羅齊的藝術(shù)即直覺(jué)、直覺(jué)即表現(xiàn)的思想，主要是從藝術(shù)語(yǔ)言的角度審視藝術(shù)。對(duì)這些觀念的相關(guān)性直觀而非差別性直觀，是克羅齊闡釋藝術(shù)內(nèi)在性的認(rèn)識(shí)方式。無(wú)論藝術(shù)、直覺(jué)、表現(xiàn)之間的相關(guān)性多么緊密，但其差別性遠(yuǎn)勝于它們的相關(guān)性。既然藝術(shù)不是物理的事實(shí)，不是功利、道德實(shí)踐活動(dòng)，不是概念知識(shí)，那么，藝術(shù)在什么意義上能說(shuō)成是直覺(jué)呢?依據(jù)什么直覺(jué)又過(guò)渡為表現(xiàn)呢?只要將直覺(jué)、表現(xiàn)理解為意識(shí)生命體的、同概念認(rèn)識(shí)相區(qū)別的心理的、一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)而不同于傳達(dá)，這就會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)與藝術(shù)書(shū)寫(xiě)、藝術(shù)接受及藝術(shù)本文無(wú)關(guān)的結(jié)論。當(dāng)然，藝術(shù)同它們不是沒(méi)有差別，但它們卻是藝術(shù)的現(xiàn)象。避開(kāi)這些藝術(shù)現(xiàn)象，人就無(wú)法企及藝術(shù)家的心理和企及規(guī)定藝術(shù)家差別于形上家、宗教徒的精神樣式本身。

關(guān)于藝術(shù)這種精神樣式，到此為止，我們指明了藝術(shù)的非符號(hào)性和非直覺(jué)性。蘇珊·朗格以符號(hào)解明藝術(shù)和克羅齊以直覺(jué)定義藝術(shù)，主要是對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的反思。然而，直覺(jué)卻是審美的語(yǔ)言特征，符號(hào)是科學(xué)與形上的語(yǔ)言規(guī)定性，兩者同藝術(shù)并沒(méi)有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。在語(yǔ)言上，藝術(shù)和倫理有著根本的相關(guān)性，雖然藝術(shù)語(yǔ)言是感覺(jué)性象征性的，倫理語(yǔ)言是感受性象征性的。藝術(shù)和倫理，一同構(gòu)成感性文化的兩種樣式。

3、藝術(shù)只是“有意味的形式”嗎？

藝術(shù)不但在對(duì)象、語(yǔ)言上同形上、宗教有別，而且在使命上也有獨(dú)立的差別規(guī)定性。正是藝術(shù)唯有的對(duì)象、語(yǔ)言、使命的差別性，決定它作為一種承受在上的普遍自我的精神樣式的個(gè)別性。克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義，恰好是從藝術(shù)使命方面著手闡發(fā)一切藝術(shù)作品的共同性。

藝術(shù)是有意味的形式，這便是貝爾的藝術(shù)定義。“在各個(gè)不同的作品中，線(xiàn)條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線(xiàn)、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式，”即是“有意味的形式。”12）值得注意的是，貝爾的藝術(shù)定義內(nèi)含兩個(gè)方面，一是藝術(shù)的形式性，一是藝術(shù)的有意味性。藝術(shù)形式必須有意味，即能喚起我們的審美感情而不是傳達(dá)某種思想和信息。后者被貝爾歸為“敘述性繪畫(huà)。”13）藝術(shù)品與非藝術(shù)品的差別，就在于它們的形式是否有意味，在于這種形式是否觸動(dòng)我們的審美感情。正是在這個(gè)意義上，原始藝術(shù)才是非敘述性的。其中，沒(méi)有精確的再現(xiàn)，沒(méi)有為再現(xiàn)而在技術(shù)上的裝模作樣，唯有打動(dòng)人的生命情感的有意味的形式。14）既然藝術(shù)中沒(méi)有敘述性的成分，那么，所敘述的對(duì)象就不再是藝術(shù)家表現(xiàn)的對(duì)象。換言之，按照貝爾的藝術(shù)定義，藝術(shù)并不以再現(xiàn)為特征。“再現(xiàn)往往是藝術(shù)家低能的標(biāo)志。”15）因?yàn)閯?chuàng)造不出能喚起審美情感的形式，所以，再現(xiàn)型藝術(shù)家只有在創(chuàng)作中借助再現(xiàn)現(xiàn)成的生活情感。要是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中始終想到再現(xiàn)的對(duì)象和再現(xiàn)的技巧，藝術(shù)創(chuàng)作就不再是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)。而“任何為了追求在一個(gè)作品中再觀現(xiàn)實(shí)所做的努力都會(huì)相應(yīng)地減少那個(gè)作品的藝術(shù)價(jià)值。”16）藝術(shù)不以現(xiàn)實(shí)生活情感為本源，藝術(shù)的本源必然就在人的存在本源中，在創(chuàng)造者的生命情感中。被創(chuàng)造的形式能夠喚起藝術(shù)接受者的審美情感，乃是由于這形式表現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造者內(nèi)在的生命情感。“有意味的形式把其創(chuàng)作者的感情傳達(dá)給我們，而‘美’則不傳達(dá)任何東西。”17）人在審美狀態(tài)中，早已忘記了生命情感的表現(xiàn)問(wèn)題，即作為人的存在本源之一的生命情感已后景置入心理意識(shí)中，前景開(kāi)出的只是那同審美對(duì)象相交通著的生命意志本身。但是，藝術(shù)接受者面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，他首先是通過(guò)作為中介的藝術(shù)形式被藝術(shù)家的生命情感所感動(dòng)，即藝術(shù)家的情感激起藝術(shù)接受者的情感。藝術(shù)欣賞由此成為一種情感交流的活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)接受者之間的情感交流，借助藝術(shù)本文的形式得以達(dá)成。或者說(shuō)，藝術(shù)形式將兩者的生命情感關(guān)聯(lián)起來(lái)，生成由作者、讀者、本文構(gòu)成的藝術(shù)世界。藝術(shù)家情感的表現(xiàn)和接受者情感的激起，都是隨從他們的感覺(jué)。縱然我們無(wú)法感覺(jué)到藝術(shù)家的感覺(jué)，但我們能感覺(jué)藝術(shù)家感覺(jué)的對(duì)象化形式。而情感的在場(chǎng)方式，除了倫理的感受外，便是藝術(shù)的表現(xiàn)。難怪貝爾認(rèn)為：一切藝術(shù)問(wèn)題，都同某種特殊的感情相關(guān)，而這種感情在形式中才被知覺(jué)到。

“有意味的形式”所表現(xiàn)的藝術(shù)家的審美感情，還是“對(duì)終極實(shí)在的感情。”18）藝術(shù)家用線(xiàn)條、色彩的組合，表達(dá)自己那以本身為目的的終極現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)。但這種終極實(shí)在究竟是什么?貝爾解釋道：終極實(shí)在是在事物表象后面給予不同事物以不同意味的某種東西。如果我們把貝爾的藝術(shù)定義同他關(guān)于宗教的觀念聯(lián)系起來(lái)，那么，他所說(shuō)的“終極實(shí)在”，正是一個(gè)非世俗的、非物理的精神世界。藝術(shù)為宗教精神的宣言。19）不過(guò)，藝術(shù)、宗教和形上一樣，盡管它們都是人的超我意識(shí)承受在上的普遍自我或“終極實(shí)在”的精神樣式，但其承受方式的不同決定了三者的根本差別。這種差別體現(xiàn)為：形上以原初觀念承受普遍觀念背后的終極信仰，藝術(shù)以原初形式承受普遍形式背后的終極信仰，宗教以原初信仰承受普遍信仰背后的終極信仰。藝術(shù)、形上、宗教，都是個(gè)體生命對(duì)終極信仰的個(gè)別承受，因而，由它們開(kāi)啟的真理，永遠(yuǎn)是有限的。

克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義，在指明藝術(shù)的形式性、藝術(shù)同人的審美感情的相關(guān)性以及藝術(shù)表現(xiàn)終極實(shí)在這三點(diǎn)上，構(gòu)成它在20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)理論中備受歡迎的原因。但是，這個(gè)定義并未開(kāi)出：藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)別性、藝術(shù)所表達(dá)的審美感情同倫理感情的差別和藝術(shù)這種精神樣式在承受普遍終極實(shí)在過(guò)程中的獨(dú)特性。藝術(shù)家和藝術(shù)接受者以什么方式進(jìn)入藝術(shù)作品，貝爾的藝術(shù)定義在這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題上沉默了。當(dāng)然，這里并不是指藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受兩種活動(dòng)中所涉及的技巧問(wèn)題，因?yàn)橐跃駱邮綖樘卣鞯乃囆g(shù)，已經(jīng)超出了技術(shù)層面所給與的存在根據(jù)。何況任何技術(shù)的運(yùn)用，無(wú)不是在其運(yùn)用者的藝術(shù)信念指導(dǎo)下達(dá)成的。是藝術(shù)家以及藝術(shù)愛(ài)者關(guān)于藝術(shù)的信仰，趨使他們創(chuàng)作、接受一件獨(dú)特的作品。這樣，追問(wèn)藝術(shù)活動(dòng)(藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受)和藝術(shù)本文(藝術(shù)品、藝術(shù)家)之中所隱匿的藝術(shù)根源，乃構(gòu)成藝術(shù)這種精神樣式自我開(kāi)啟的必要責(zé)任。

“藝術(shù)是藝術(shù)品和藝術(shù)家的根源，”20）也是藝術(shù)活動(dòng)的根源。沒(méi)有藝術(shù)，藝術(shù)本文和藝術(shù)活動(dòng)便喪失根據(jù)。但是，藝術(shù)的根源何在呢?藝術(shù)同形上、宗教這兩種精神樣式的差別性是什么呢?既然藝術(shù)為藝術(shù)本文、藝術(shù)活動(dòng)的根源，那么，關(guān)于它們的追問(wèn)就不再是發(fā)現(xiàn)藝術(shù)性的途徑。藝術(shù)的根源，只能在它們之外、在同形上、宗教的相差別中、在作為意識(shí)生命體中的超我意識(shí)與普遍自我的相關(guān)性中被給與。藝術(shù)的這種在先于藝術(shù)本文、藝術(shù)活動(dòng)的特性，我稱(chēng)之為藝術(shù)的先驗(yàn)性。21）在此意義上，價(jià)值邏輯論的藝術(shù)論，在根本上是一種先驗(yàn)藝術(shù)論。它考察藝術(shù)之為藝術(shù)的根據(jù)及其同形上的、宗教的根據(jù)的差別。

先驗(yàn)藝術(shù)論是關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)部言說(shuō)。此外，我們還可以從外部深入藝術(shù)，在橫向面上同倫理、在縱向面上同形上、宗教的比較中展開(kāi)關(guān)于藝術(shù)的外部言說(shuō)。藝術(shù)的先驗(yàn)性，既承諾藝術(shù)在精神樣式中同形上、宗教的差別，又規(guī)定在感性文化中和倫理這種學(xué)問(wèn)形態(tài)的相異。4、藝術(shù)與倫理的差別

為什么任何時(shí)代的先鋒藝術(shù)都與那個(gè)時(shí)代的精神相抵牾?其原因內(nèi)含在藝術(shù)與倫理的差別性中。在對(duì)象上，藝術(shù)展示彼岸化的生命情感，倫理直接根源于現(xiàn)世生命情感。藝術(shù)愛(ài)者從藝術(shù)形式中感覺(jué)到的生命情感總是同現(xiàn)實(shí)倫理生活有距離，甚至有的藝術(shù)形式完全和日常情感形式無(wú)關(guān)，這是由于藝術(shù)對(duì)象的先驗(yàn)性所決定。藝術(shù)遠(yuǎn)離、升華現(xiàn)實(shí)的生命情感，為的是在平庸現(xiàn)實(shí)中生起另一種理想的生命情感圖景。藝術(shù)利用幻覺(jué)、意象、簡(jiǎn)化、變形等手段展示藝術(shù)家獨(dú)有的感覺(jué)，目的在于向藝術(shù)愛(ài)者給出情感的非日常向度。但是，倫理感受的生命情感，深深根植于人倫之愛(ài)。這種情感，伴隨任何人而來(lái)，無(wú)需創(chuàng)造性的想象力。因倫理情感的對(duì)象是現(xiàn)成性的親人、情人和友人。這些對(duì)象存在于倫理愛(ài)者的周?chē)瑳](méi)有必要通過(guò)象征展示出來(lái)。只要是人，就有根源于血緣肉身的親情、肉身與精神同根的愛(ài)情和以純粹精神為基礎(chǔ)的友情。

在語(yǔ)言上，藝術(shù)與倫理都屬于象征性語(yǔ)言的范疇。無(wú)論是個(gè)別語(yǔ)詞還是由個(gè)別語(yǔ)詞構(gòu)成的整體語(yǔ)境、文境，在藝術(shù)、倫理的言說(shuō)中都獲得了象征性的涵義。這時(shí)，“部分篡奪了整體的地位——的確，部分不僅變成了而且就是整體。”22）“整體的每一部分就是整體本身；每一個(gè)樣本即等于整個(gè)的種。部分并不只是表象整體，樣本也不只是表象它的類(lèi)；它們與所歸屬的整體是同一的；它們并不單純是反思思維的媒介輔助物，而是實(shí)際上包含了整體的力量、意義和功效的真正的“在場(chǎng)’。”23）卡西爾在此雖然只涉及神話(huà)運(yùn)思的隱喻原則，但隱喻的特性已經(jīng)預(yù)示出象征的規(guī)定性。在象征語(yǔ)言中，能指和所指非對(duì)應(yīng)的、非感應(yīng)的關(guān)系，使作為部分的能指等同于作為整體的所指。因而在象征性語(yǔ)言的言說(shuō)中，不存在能指如何向所指、部分如何向整體的過(guò)渡問(wèn)題。藝術(shù)的、倫理的語(yǔ)言共同性就在其中。

不過(guò)，盡管同樣以象征語(yǔ)言為言說(shuō)言式，但藝術(shù)的言說(shuō)基于感覺(jué)，倫理的言說(shuō)基于感受。感覺(jué)和感受的差別，使感性文化中的藝術(shù)、倫理出現(xiàn)根本的相異。感覺(jué)內(nèi)含對(duì)彼岸化的生命情感在形式上的覺(jué)悟，因而迫使感覺(jué)者在形式中展示所感覺(jué)的生命情感。感覺(jué)對(duì)于藝術(shù)愛(ài)者有共同性的一面，其中介乃是呈現(xiàn)感覺(jué)的形式。相反，感受側(cè)重于內(nèi)心的自我體驗(yàn)。一個(gè)人感受到另一個(gè)人的愛(ài)，這無(wú)需任何形式的展示，甚至有時(shí)拒斥符號(hào)語(yǔ)言的言說(shuō)。感受意味著在場(chǎng)者的生命情感直接的相互匯通。至于不在場(chǎng)的感受者，只有借助家書(shū)、情書(shū)、友人書(shū)之類(lèi)倫理語(yǔ)言文體來(lái)交通彼此的感受。通過(guò)部分的倫理語(yǔ)言所象征出來(lái)的，是全部被象征的對(duì)象本身。

藝術(shù)和倫理在語(yǔ)言上的不同，已昭示出它們?cè)谑姑系牟顒e。“藝術(shù)王國(guó)是一個(gè)純粹形式的王國(guó)。它并不是一個(gè)單純的顏色、聲音和可以感觸到的性質(zhì)構(gòu)成的世界，而是一個(gè)由形狀與圖案，旋律與節(jié)奏構(gòu)成的世界。”24）并且，藝術(shù)所展示的生命情感的形式“不是抽象的，而是訴諸感覺(jué)的。”25）當(dāng)然這種形式也不是心象的，任何藝術(shù)愛(ài)者都能面對(duì)它。相反，倫理的使命，則在于成就人的內(nèi)在人格，從而為社會(huì)建立普遍的道德秩序。藝術(shù)家如果只有對(duì)此岸生命情感的感受而未創(chuàng)造出這種感受的形式，他就不配為一個(gè)藝術(shù)家，他等同于生活在倫理中的常人。

在整體上，藝術(shù)與倫理的差別，即先驗(yàn)和后驗(yàn)的差別。藝術(shù)用感覺(jué)性象征語(yǔ)言創(chuàng)造彼岸化的生命情感形式，倫理面對(duì)現(xiàn)成性生命情感所造就的人格。倫理的對(duì)象無(wú)需創(chuàng)造，其語(yǔ)言不必訴諸感覺(jué)，更無(wú)需展示情感的形式。

藝術(shù)所展示的彼岸化生命情感，當(dāng)然不是日常人倫感覺(jué)的表現(xiàn)。這種情感來(lái)自于人的意識(shí)活動(dòng)——藝術(shù)的陌生化的效果根源于此。藝術(shù)語(yǔ)言的象征性而非符號(hào)性，表明生命情感的所指是無(wú)限的。藝術(shù)語(yǔ)言的不可解釋性，就在于它的意義的無(wú)限性。能夠被有限解釋的藝術(shù)，不是藝術(shù)。而感覺(jué)性象征語(yǔ)言同生命情感互滲便產(chǎn)生藝術(shù)形式——這是生命情感的形式，是人的生命情感通過(guò)精神活動(dòng)所寄付的對(duì)象。藝術(shù)存在的價(jià)值，一方面因它用感覺(jué)性象征語(yǔ)言帶出了生命情感的形式，另一方面因它創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立自足的本文世界從而把它的創(chuàng)造者從虛無(wú)納入人類(lèi)共在中。倫理沒(méi)有這樣的功能。

5、藝術(shù)的人文性

藝術(shù)的先驗(yàn)性，將自己和其它精神樣式相區(qū)別。但作為精神樣式，藝術(shù)、形上、宗教又以人文性為共同特點(diǎn)。人文性，是科學(xué)、倫理、美學(xué)這些學(xué)問(wèn)形態(tài)未被規(guī)定為精神樣式的原因。它們?nèi)鄙賰?nèi)在的人文性向度。自然中的天地陰陽(yáng)之類(lèi)的事實(shí)性在者、個(gè)體生命中以生命本能為目的的感情，被拒斥在藝術(shù)語(yǔ)言的象征之外。藝術(shù)對(duì)于個(gè)體生命而言，它同其生命情感的精神價(jià)值的生成相關(guān)，同個(gè)人超越虛無(wú)地平線(xiàn)的方式相關(guān)，藝術(shù)愛(ài)者借助藝術(shù)遠(yuǎn)離虛無(wú)走向存在，當(dāng)然是由于藝術(shù)的——彼岸化生命情感的、感覺(jué)性象征的、形式的——方式。他們根據(jù)自己所展示的形式，使流走的生命情感消逝于虛無(wú)的可能性不再可能，使利用符號(hào)語(yǔ)言不可言說(shuō)的東西在藝術(shù)的象征語(yǔ)言中得以言說(shuō)。藝術(shù)愛(ài)者在藝術(shù)中，為自己開(kāi)啟一種承受普遍自我的精神樣式，這種樣式只在精神層面同普遍自我的承諾者、那作為圣靈而存在的上帝相關(guān)。

由于這樣的開(kāi)啟行為，藝術(shù)愛(ài)者的個(gè)體生命獲得了同他人以及整個(gè)人類(lèi)共在的前提。藝術(shù)構(gòu)成藝術(shù)愛(ài)者實(shí)現(xiàn)人類(lèi)學(xué)不朽的方式。

藝術(shù)愛(ài)者憑什么說(shuō)他是人類(lèi)中的一員?因?yàn)樗麆?chuàng)造或接受的藝術(shù)形式，更因?yàn)樗运囆g(shù)的方式承受著人類(lèi)共在的普遍性的承諾者上帝。倫理之愛(ài)，由于其所愛(ài)對(duì)象的有限現(xiàn)實(shí)性而在根本上無(wú)法構(gòu)成人類(lèi)之愛(ài)的基礎(chǔ)。相反，是藝術(shù)所展示出的生命情感的形式，為藝術(shù)愛(ài)者的彼此相融給與了無(wú)限相對(duì)的可能性。藝術(shù)形式期待藝術(shù)愛(ài)者的到來(lái)。由藝術(shù)應(yīng)許的形式的、非肉身的共在，成為人類(lèi)共在的一個(gè)前提。

藝術(shù)的人文性，相對(duì)于個(gè)別的藝術(shù)愛(ài)者，它是個(gè)人從虛無(wú)地平線(xiàn)走入存在留下的痕跡；相對(duì)于人類(lèi)，它是個(gè)別藝術(shù)愛(ài)者邁向自己同類(lèi)的一種方式。人文性的觀念，不但同個(gè)體生命的成長(zhǎng)相關(guān)，而且和由獨(dú)特的個(gè)體生命所組成的、區(qū)別于動(dòng)物的人類(lèi)相關(guān)。藝術(shù)的人文性，以愛(ài)而不是思的方式，把藝術(shù)形式的愛(ài)者納入人類(lèi)共在中。當(dāng)形上之思思出人和動(dòng)物的差別時(shí)，藝術(shù)之愛(ài)卻抹去了與動(dòng)物差別著的人類(lèi)之間的差別。在共同的藝術(shù)形式面前，藝術(shù)愛(ài)者被喚起的不是對(duì)形式的占有而是對(duì)其個(gè)別性的守護(hù)。

人文性的觀念，只是在言述個(gè)體生命與人類(lèi)生命相關(guān)聯(lián)的時(shí)候才適用，并不是人的所有活動(dòng)如戰(zhàn)爭(zhēng)也具有人文意義。換言之，人文性意味著：個(gè)體生命在虛無(wú)中的自我建立和建立的個(gè)體生命如何同他人共在。正因?yàn)橛邢薜膫€(gè)體生命絕對(duì)有限，所以，個(gè)體生命不再是人文性的終極設(shè)定者。個(gè)體生命所選擇的造就自己存在的方式，只有在同他人共在的前提下才富有人文意義。而在個(gè)人的存在中，藝術(shù)、形上、宗教恰好是純粹人文性在場(chǎng)的三種方式。

藝術(shù)的人文性，既然不由絕對(duì)有限的藝術(shù)愛(ài)者承諾，那么，促使藝術(shù)愛(ài)者承受人文性的東西，或使個(gè)別藝術(shù)愛(ài)者在書(shū)寫(xiě)藝術(shù)形式中領(lǐng)受普遍性的東西，只能是一位高于一切藝術(shù)愛(ài)者、絕對(duì)保證人類(lèi)和動(dòng)物的差別性的神圣者本身。藝術(shù)的人文性，在人與上帝的張力中得以顯明。藝術(shù)形式、形上觀念、宗教信仰，僅僅是在為人的精神性存在所依存的純粹精神——圣靈——作見(jiàn)證。相反，如果否定藝術(shù)的人文性的神圣本源，那么，藝術(shù)也不再為藝術(shù)愛(ài)者的共在承諾可能性。藝術(shù)的人文性，確保個(gè)別的藝術(shù)愛(ài)者富有人類(lèi)性向度。藝術(shù)形式所象征的生命情感，由于脫離了它依附的肉身而升華為人類(lèi)共在的情感，藝術(shù)的人文價(jià)值在這種呈現(xiàn)藝術(shù)愛(ài)者的精神性存在中得以展示。6、藝術(shù)與反批評(píng)

只要承認(rèn)先驗(yàn)藝術(shù)論關(guān)于藝術(shù)的言說(shuō)，就必然有對(duì)于藝術(shù)的反批評(píng)的觀念。藝術(shù)這種人的彼岸化生命情感的象征形式，喚起藝術(shù)愛(ài)者的是生命情感的形式化沖動(dòng)。生命情感和生命理智的差別在于它拒絕任何觀念的陳述、闡釋、追問(wèn)，迫使藝術(shù)愛(ài)者匯融于形式中。

藝術(shù)批評(píng)包括兩個(gè)方面：藝術(shù)的批評(píng)和藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)。藝術(shù)的批評(píng)即對(duì)藝術(shù)這種精神樣式和其它精神樣式乃至學(xué)問(wèn)形態(tài)的差別性、相關(guān)性的言說(shuō)。在廣義上，先驗(yàn)藝術(shù)論就屬于藝術(shù)的批評(píng)。藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)，指對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)品、藝術(shù)家的批評(píng)。先驗(yàn)藝術(shù)論批評(píng)藝術(shù)的結(jié)果，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)現(xiàn)象不可批評(píng)。它展開(kāi)的藝術(shù)在觀念上的不可言說(shuō)性，同批評(píng)以觀念言說(shuō)藝術(shù)的前提相矛盾。把形上之思當(dāng)作進(jìn)入藝術(shù)的方式，這混淆了形上與藝術(shù)兩種并存的精神樣式的差別，把藝術(shù)形式和同藝術(shù)形式展示的東西分隔，這是由于用符號(hào)語(yǔ)言的內(nèi)涵觀照象征語(yǔ)言的產(chǎn)物。藝術(shù)以感覺(jué)性象征語(yǔ)言為展開(kāi)生命情感的手段，其言說(shuō)的一切，內(nèi)含于藝術(shù)形式中。形式的開(kāi)放性，期待任何藝術(shù)愛(ài)者的進(jìn)入，但作為生命情感的形式阻止人以生命理智觀念攝入。它要求藝術(shù)愛(ài)者在自己面前沉默，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式和接受者的生命情感的直接交通。

由感覺(jué)性象征語(yǔ)言所創(chuàng)造的藝術(shù)形式，設(shè)定了藝術(shù)的接受方式，即只能通過(guò)生命情感的感覺(jué)，藝術(shù)愛(ài)者才能企及藝術(shù)形式。只有被感覺(jué)的藝術(shù)品，沒(méi)有能夠被理解的藝術(shù)品；只有對(duì)藝術(shù)品感覺(jué)的記錄，沒(méi)有用觀念批評(píng)藝術(shù)品的理論。在藝術(shù)品之間，不存在比較它們的尺度，每件藝術(shù)品一旦是藝術(shù)性作品，它就是生命情感的唯一象征形式。藝術(shù)家所創(chuàng)造的形式和接受者所感覺(jué)的形式都是唯一的。于是，評(píng)論藝術(shù)品的優(yōu)劣，在根本上將不可能。批評(píng)家面對(duì)藝術(shù)形式，最多只可能言說(shuō)自己的感覺(jué)。在讀寫(xiě)活動(dòng)中，對(duì)于相同的精神樣式，其書(shū)寫(xiě)的語(yǔ)言暗含著相應(yīng)的閱讀語(yǔ)言。藝術(shù)書(shū)寫(xiě)依耐于感覺(jué)，那么，藝術(shù)閱讀也離不開(kāi)感覺(jué)。感覺(jué)的私人性，使比較誰(shuí)的感覺(jué)更真實(shí)的可能性不再可能。何況，對(duì)于感覺(jué)這種心理活動(dòng)，不存在所謂的真實(shí)性問(wèn)題。藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)，企圖利用理性而不是感性、觀念而不是感覺(jué)來(lái)認(rèn)識(shí)藝術(shù)，又以藝術(shù)為理性文化的對(duì)象。批評(píng)家越是這樣深入藝術(shù)，他就越是在背離藝術(shù)。“藝術(shù)家評(píng)論的是什么?他說(shuō)了些什么?如何說(shuō)的?在我看來(lái)，這些問(wèn)題都不符合邏輯。因?yàn)樗囆g(shù)家什么也沒(méi)說(shuō)，甚至對(duì)情感的性質(zhì)也沒(méi)說(shuō)什么；他只是在表達(dá)，”26）在象征。

不僅藝術(shù)的對(duì)象、語(yǔ)言拒斥藝術(shù)批評(píng)，而且藝術(shù)的使命也顯明同批評(píng)的對(duì)抗。先驗(yàn)藝術(shù)論把藝術(shù)形式的創(chuàng)造當(dāng)作藝術(shù)的唯一使命。在藝術(shù)形式中，流逝的生命情感被開(kāi)出于前景，生命理智、生命意志被后景置入于藝術(shù)愛(ài)者的心理意識(shí)生命體中。批評(píng)家以自己心理意識(shí)中的生命理智去同藝術(shù)形式所展示的藝術(shù)家的生命情感打交道，這已發(fā)生交流錯(cuò)位。反對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象批評(píng)的目的，是為了捍衛(wèi)藝術(shù)這種精神樣式的獨(dú)立性。相反，一般批評(píng)的潛在動(dòng)因，來(lái)自于對(duì)批評(píng)家所依存的批評(píng)方式的護(hù)守，它與其說(shuō)是在尋求藝術(shù)現(xiàn)象的藝術(shù)本源，不如說(shuō)是在發(fā)現(xiàn)批評(píng)家耐以存在的根據(jù)。

先驗(yàn)藝術(shù)論者經(jīng)過(guò)對(duì)藝術(shù)的批評(píng)，提出藝術(shù)的藝術(shù)性根源，盡管他拒絕對(duì)任何藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)，但并不意指藝術(shù)與非藝術(shù)沒(méi)有尺度。先驗(yàn)藝術(shù)論不知道藝術(shù)的理想象征形式是什么，但明白不理想的、非藝術(shù)的象征形式。因?yàn)槔硐氲南笳餍问剑瑒?chuàng)生在藝術(shù)愛(ài)者的創(chuàng)造中。一件被創(chuàng)造的藝術(shù)品，主要體現(xiàn)在藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形式及其隱沒(méi)于當(dāng)中的藝術(shù)對(duì)象的獨(dú)特性。藝術(shù)在這樣的意義上，必然同只生活于日常倫理世界中的一般觀眾出現(xiàn)距離。一般觀眾甚至批評(píng)家，總是用習(xí)慣性語(yǔ)言企達(dá)藝術(shù)，這和包括藝術(shù)在內(nèi)的一切人文精神樣式的精神相隔。真正的藝術(shù)品很難讓人在理性上加以理解。我們稱(chēng)理解一件藝術(shù)品，這指我們?cè)谧髌分锌匆?jiàn)了自己想看的語(yǔ)言表達(dá)方式，看到了那些曾經(jīng)在我們頭腦中經(jīng)驗(yàn)過(guò)的生命情感，即一度在過(guò)去流入我們意識(shí)生命體的東西。但藝術(shù)不是告訴我們已知的生命情感和熟悉的日常語(yǔ)言，它向我們展示的是未知的情感語(yǔ)言王國(guó)。所以，藝術(shù)家不被理解只說(shuō)明他是在根據(jù)自己的主觀感覺(jué)在創(chuàng)作獨(dú)立的生命情感世界。當(dāng)然，一個(gè)虔誠(chéng)的藝術(shù)家，在創(chuàng)作時(shí)并沒(méi)有故意讓人不理解的企求，他的不被理解的作品只標(biāo)明他是憑借自己的生命情感沖動(dòng)在創(chuàng)作。接受者在藝術(shù)品面前感到困惑，指示著它給出了比日常生活情感更多的東西。藝術(shù)所展示的一個(gè)未知的、可能的、自由的而不是已知的、必然的、奴役的情感王國(guó)，如果一旦出現(xiàn)于形式中就能讓接受者理解，這乃是藝術(shù)的不幸。唯有那些以摹仿、制作、再現(xiàn)為在場(chǎng)方式的作品，即那些沒(méi)有藝術(shù)性的作品，才把現(xiàn)成性的事物展示于接受者的眼前。真正藝術(shù)家的作品，總是為接受者開(kāi)啟一個(gè)新世界。摹仿性藝術(shù)、再現(xiàn)性藝術(shù)，不但不是藝術(shù)的一種形式，而且根本就是偽藝術(shù)的代名詞。

藝術(shù)批評(píng)和從其中產(chǎn)生的藝術(shù)理論，由理性文化的神化所致。理性文化中，尤其是形上思者越過(guò)形上的界域進(jìn)犯藝術(shù)，把形上的尺度強(qiáng)加于藝術(shù)。但是，既然我們能夠?qū)λ囆g(shù)現(xiàn)象提出批評(píng)，那么，為何我們不能對(duì)形上書(shū)寫(xiě)、形上閱讀、形上品及形上家展開(kāi)批評(píng)呢?既然我們可以構(gòu)造藝術(shù)哲學(xué)，那么，豈不是也該有形上哲學(xué)么?不，藝術(shù)哲學(xué)說(shuō)到底是關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)性言說(shuō)，或者以哲學(xué)代替藝術(shù)。每位形上家在自己的形上體系中對(duì)之前的形上現(xiàn)象展開(kāi)批評(píng)，同樣，藝術(shù)家也以自己的藝術(shù)品對(duì)以前的藝術(shù)定義提出質(zhì)疑。如果說(shuō)全超驗(yàn)的形而上學(xué)是對(duì)現(xiàn)成形上體系的根據(jù)作出批判的哲學(xué)，那么，先驗(yàn)藝術(shù)論也是在批評(píng)現(xiàn)成藝術(shù)批評(píng)理論后得出的關(guān)于藝術(shù)的規(guī)定性。但是，全超驗(yàn)的形而上學(xué)和先驗(yàn)藝術(shù)論，因以精神樣式為形上及藝術(shù)的共性而不再是一種學(xué)問(wèn)形態(tài)。個(gè)體生命如何在心理意識(shí)中承受普遍自我，構(gòu)成形上、藝術(shù)、宗教優(yōu)先考慮的問(wèn)題域。

從先驗(yàn)藝術(shù)論關(guān)于藝術(shù)的規(guī)定性推出反批評(píng)，原因在于批評(píng)對(duì)象和批評(píng)方法之間的根本矛盾。藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象是感性的象征的生命情感的彼岸形式，藝術(shù)批評(píng)的方法是理性的、符號(hào)生命理智的此岸觀念。藝術(shù)內(nèi)在的本性，排斥任何方式的批評(píng)。藝術(shù)意指：藝術(shù)就是藝術(shù)。反批評(píng)基于藝術(shù)現(xiàn)象(藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)品、藝術(shù)家)和藝術(shù)的差別性，認(rèn)為對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)不等于對(duì)藝術(shù)的批評(píng)，因藝術(shù)的規(guī)定性在取消批評(píng)進(jìn)而呈現(xiàn)亮出藝術(shù)本身。批評(píng)家只可能有關(guān)于藝術(shù)的理論而不可能對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象有任何理論。藝術(shù)現(xiàn)象所指的除了作為實(shí)踐活動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受外，還有實(shí)存的藝術(shù)品、藝術(shù)家。實(shí)踐的活動(dòng)需要實(shí)踐，實(shí)存的本文需要實(shí)存。

真正的藝術(shù)，迫使批評(píng)家保持沉默。它已在藝術(shù)形式中告訴批評(píng)家一切的消息，批評(píng)家從對(duì)藝術(shù)形式的感覺(jué)中也發(fā)現(xiàn)了自己生命情感的形式。正是在沒(méi)有藝術(shù)的時(shí)代才需要批評(píng)，也是在藝術(shù)衰落的時(shí)代才有批評(píng)的繁榮。這時(shí)，批評(píng)的任務(wù)，就是呼喚藝術(shù)的誕生和興盛。真正的藝術(shù)品，從不因?yàn)榕u(píng)家的批評(píng)而減其一分本色；相反，偽劣的藝術(shù)品，從不因?yàn)榕u(píng)家的贊美而增一分價(jià)值。藝術(shù)家的目光盯準(zhǔn)的是藝術(shù)而非批評(píng)家的臉色。

人類(lèi)為什么還需要批評(píng)家?因?yàn)槿祟?lèi)還未把藝術(shù)當(dāng)作存在的精神樣式，因?yàn)樗囆g(shù)的精神還沒(méi)有生起于個(gè)體生命的心理意識(shí)中，因?yàn)樵S多人還不明白什么是藝術(shù)。只有在個(gè)體生命知道什么是藝術(shù)的時(shí)候，批評(píng)才會(huì)暴露出它本有的多余性。這是為什么藝術(shù)家特別討厭批評(píng)的原因。藝術(shù)家將自己的生命托付給藝術(shù)，批評(píng)家把藝術(shù)家的這種托付闡釋為一切藝術(shù)愛(ài)者的財(cái)富。兩者的不同之處在于：藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品，批評(píng)家將藝術(shù)家的創(chuàng)造物引領(lǐng)到藝術(shù)愛(ài)者面前。

反批評(píng)的根據(jù)體現(xiàn)在：藝術(shù)乃是人的生命情感的象征性形式，每次象征和每種形式，都富有創(chuàng)造性。批評(píng)總是依照既成的藝術(shù)語(yǔ)言框定創(chuàng)造性的藝術(shù)形式；藝術(shù)語(yǔ)言的感覺(jué)象征性使依靠殘破的哲學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)批評(píng)成為不可能。藝術(shù)批評(píng)的語(yǔ)言學(xué)前提是符號(hào)語(yǔ)言的應(yīng)用，藝術(shù)則是象征性語(yǔ)言的展示而非附加，所以，藝術(shù)象征中不存在附加是否準(zhǔn)確的問(wèn)題。批評(píng)家關(guān)于藝術(shù)品的言說(shuō)，僅僅是他作為一個(gè)藝術(shù)愛(ài)者的感覺(jué)而已；藝術(shù)的使命是為人的生命情感給出心靈圖式，藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、意義、價(jià)值理想，無(wú)不呈現(xiàn)在藝術(shù)形式中。相反，藝術(shù)批評(píng)卻在肢解形式，使形式這個(gè)生命整體退化為無(wú)生命的東西。總之，藝術(shù)批評(píng)家，就是那些既無(wú)能生產(chǎn)作品、又困乏形上之思的人。（本文選自待版的《歷史與邏輯》第24節(jié)“意識(shí)生命存在的邏輯”部分）注釋?zhuān)?/p>

1、參看恩斯特·卡西爾：《人論》［M］，上海：上海譯文出版社，1986，35-53。

2、3、費(fèi)希特：《論學(xué)者的使命人的使用》［M］，北京：商務(wù)印書(shū)館，1984，203、204。

4、5、參看蘇珊·朗格：《情感與形式》［M］，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986，51、440。

6、7、8、同上，52、429-432、43頁(yè)。

9、克羅齊：《美學(xué)原理》［M］，北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1983，10。

10、11、同上，15、42頁(yè)。

12、克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》［M］，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985，4。

13、14、15、16、17、18、19、同上，10、14、18、29、33、45、36、54頁(yè)。

20、Heidegger,‘Poetry,Language,Thought’轉(zhuǎn)引自DeconstructioninContextLiteratureandPhilosophy,P.272,EditedbyMarkC.Taylor,1986bytheUniversityofChicago.

21、參看拙文《先驗(yàn)藝術(shù)論》［A］，《人文藝術(shù)》第一輯［C］，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1999，1－25。

22、23、恩斯特·卡西爾：《語(yǔ)言與神話(huà)》［M］，北京：三聯(lián)書(shū)店，1988年。112、109頁(yè)。

24、25、同上，167、166頁(yè)。

26、蘇珊·朗格：《情感與形式》［M］，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，457頁(yè)。