話劇舞臺美術

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當時的小劇場話劇運動雖然是在較小的觀演空間進行的演出，但其觀演模式還是傳統(tǒng)鏡框式舞臺結構。真正的小劇場話劇是從80年代開始的。

本世紀末的二十年，是改革開放的新的歷史時期。社會生活的巨大變革使這一時期中國話劇走向低谷。困境中的話劇開始全方位革新，探索新的出路。在戲劇理論上，小劇場戲劇的環(huán)境創(chuàng)造與空間設計推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墻”的觀念。布萊希特和中國傳統(tǒng)戲曲強調戲劇假定性的觀念，成了實驗性和探索性中國小劇場話劇的一面旗幟。

新時期小劇場話劇打破了斯坦尼戲劇理論和演劇體系，西方各種戲劇理論思潮和創(chuàng)作方法隨著改革開放的大潮紛紛涌入我國，使我國新時期話劇舞臺美術設計風格處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代；中國與世界的時空交匯點上。這一時期反映社會生活轉型中人們的價值觀念，人生哲學的變化；反映普通個人生活經歷，深入家庭生活矛盾，貼近生活貼近觀眾心靈的戲劇作品增多。豐富的內容與形式為話劇的舞臺美術設計的構思與創(chuàng)意，提供了一個自由創(chuàng)造的新天地。

一批讓人們耳目一新的舞臺美術形式，為觀眾創(chuàng)造了全新的感覺。

象征主義的象征寓意，立體派的體和面，超現(xiàn)實主義的想象和意識流等，具有較強形式感現(xiàn)代派藝術手法的運用，使新時期舞臺美術呈現(xiàn)出多樣化的造型趨勢。

新時期第一臺探索性小劇場話劇是《絕對信號》。1982年由北京人民藝術劇院在樓上一間客廳式房間里上演。三面觀眾立體小平臺支點豐富，演員與觀眾近在咫尺直接交流。

《絕對信號》以心理邏輯為主，運用意識流手法把人物的心理活動與現(xiàn)實生活相組接，把人物心靈的隱秘外化為直觀的舞臺形象，表現(xiàn)了新時期戲劇舞臺美術的最初形態(tài)。在繼承斯坦尼斯拉夫斯基體系傳統(tǒng)和中國民族戲曲傳統(tǒng)基礎上，深刻體驗與鮮明體現(xiàn)完美結合，舞臺美術造型藝術效果達到了當時大劇場無法達到的境界。

80年代初，國外許多新型演劇舞臺結構被介紹到我國。就舞臺與觀眾席的位置關系而言，有中心式、伸出式、圍繞式、開放式、推進式、混合式等舞臺形式。當時探索實驗性小劇場話劇雖然沒有這類現(xiàn)成的正規(guī)小劇場模式供他們演出，但許多非正規(guī)小劇場同樣有效地表現(xiàn)了這類觀演關系。無論是工廠、醫(yī)院、學校一角，還是歌舞廳排練場，都可以成為當時的小劇場話劇演出場所，都有可能被布置成一個獨具特色的場景。

非正規(guī)小劇場觀演關系具有不確定性。小劇場演出場地的建筑造型，是形成其舞臺美術風格樣式的主要依據。

1989年南京全國十家院團小劇場話劇展演場所，一個是南京市既作歌舞廳又演戲的“百花藝苑”，另一個是南京雜技團的排練場。都是觀演不確定的空間。所以演《天上飛的鴨子》時它是俱樂部娛樂廳；演《欲望的旅程》時它是報告會場；演《屋里的貓頭鷹》時它變成了一個象征性的環(huán)境，一個由貓頭鷹構成的黑匣子空間。觀眾也成了戲劇環(huán)境因素而被設計，當他們披著黑披風戴著貓頭鷹面具進入戲劇活動環(huán)境時，他們已成為場景造型的組成部分。

1993年北京全國小劇場話劇展演時，《情感操練》的觀演場所在北京兒藝劇場的舞臺上。觀眾入場時要順著一條布圍成的窄道走到舞臺后面演出場所。表演區(qū)是放大了的床、枕頭、慘白的床單和似帳非帳當空懸掛的布幔；那舞臺上本來就陳舊斑駁的墻壁在冷調子中顯得壓抑隱秘，組成一種特定的戲劇活動空間，給人一種與主人公婚姻狀況相同的聯(lián)想。不等到開演，觀眾經過場景走向自己座位時，已經不知不覺地進入了規(guī)定情境。

89和93年兩次全國小劇場話劇展演，都存在著對空間關系的不同處理。一類是利用小劇場物理空間變近，充分表現(xiàn)細節(jié)，如《火神與秋女》中褚大華和王立雄為秋女餞行時打開真的酒喝，那酒味充斥整個小劇場，觀眾也象劇中人一樣，共同吮吸著酒氣共同體驗那沉重的心情。道具的細節(jié)真實，演員的情感細微變化和整個演出環(huán)境的綜合信息傳遞，使觀眾對規(guī)定情境的感知為自己就是事件發(fā)生時的目擊者。

另一類則根據實際需要和主觀意圖，去重新設定觀演空間關系構成，創(chuàng)造一種充滿活力與趣味的戲劇活動空間流動感。如89年南京展演的小劇場話劇《天上飛的鴨子》，演區(qū)是類似時裝表演用的伸出式舞臺。一個“Y”字型棧道，將觀眾席切分為三塊，隨著演出進程，觀眾與演員的距離角度在不斷變化。

再如，1993年上海青年話劇團演出的小劇場話劇《大西洋電話》，設計了八個表演區(qū)，形成了對觀眾的八方包圍，同時又有穿越觀眾席的“中心表演”。主要表演區(qū)處理在一個“Y”字形舞臺上，正面是人物活動主要場所，客廳臥室；同時又在劇場幾個角落分別設計設置了海灘、街頭電話亭、臨時居室等。幾個不同的場景點，演區(qū)“輻射式”空間處理使舞臺美術工作，從舞臺擴大到整個戲劇活動空間。這種根據演出場所建筑造型特點對觀演關系靈活多變的整體環(huán)境創(chuàng)造，使舞臺美術設計可以根據劇情需要來為觀眾創(chuàng)造全新的陌生的環(huán)境，那富于情感的心理暗示和氛圍化空間造型，使小劇場話劇充滿了創(chuàng)造趣味。

新時期探索性小劇場話劇，演員表演越來越生活化，幾乎完全擺脫大舞臺腔調。但場景則突破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義模式，追求假定性戲劇風格的時空自由轉換，大量動用象征、隱喻、荒誕、變形，追求人的內心世界外化和潛意識的表現(xiàn)。

演出方式也追求貼近觀眾心理和物理距離，突出人的意識覺醒，追求探索實驗性小劇場話劇的多元化審美需求。

新時期小劇場話劇是從實際出發(fā)，為話劇的生存而探索的藝術實踐。89年藝術形式受中國當代戲劇的探索性、實驗性和反叛性風潮影響。93年以后，受藝術產業(yè)化市場化大潮的影響。出現(xiàn)了上海人藝的《留守女士》暴滿400多場的動人景象。

新時期小劇場話劇的藝術實驗，從一開始就肩負著藝術與票房價值的雙重探索實驗。對舞臺美術的要求是：既要節(jié)省開支少花錢，又要創(chuàng)造全新的高質量的藝術形式吸引觀眾。在有限的經濟條件下的努力終究其創(chuàng)造力也是有限的。

93年全國小劇場話劇展演中，中國青藝的《雷雨》是一出縮型的大劇場話劇，在一個小劇場物理空間里表現(xiàn)一個大戶人家生活環(huán)境。整個場景造型堆集在一個狹窄有限的空間里，三級臺階似的三個表演區(qū)，有一個已經堵到第一排觀眾身邊。當周樸園走向那長椅時，舞美刻意營造的那種幽遠的悲劇意境立即消失在演員與觀眾都感覺到的窘迫與尷尬里。

很多小劇場話劇時常碰到這類問題，主人公強行接近觀眾進行“直接交流”，這種人近心遠的交流反而使觀眾與演員心理距離遠了。有的觀眾喜歡近距離，也有一些不太喜歡。《屋里的貓頭鷹》要求每一個觀眾都要披戴貓頭鷹服飾，有的觀眾愿意，有的就不太情愿。事實說明不可能所有觀眾都是發(fā)燒友。不顧觀眾是否理解和認同，一味追求滿腔熱情的自我表達，是小劇場話劇在90年代后期逐漸走向低谷的主要原因。

90年代后期，各種新興科技產品、材料的運用使舞臺美術表現(xiàn)力大大提高，話劇舞臺美術，在市場的推動下重返大舞臺、大劇場。在對現(xiàn)代派和中國傳統(tǒng)戲曲的雙重借鑒吸收融會與創(chuàng)造中走上中國現(xiàn)代民族戲劇之路。

在話劇與其他戲劇藝術形式的漫長結構調整中，小劇場話劇舞臺美術，將以其獨有的藝術形式長期存在和發(fā)展下去。

新時期小劇場話劇的藝術探索和藝術實驗，將對中國話劇從傳統(tǒng)到現(xiàn)代產生跨世紀的深遠影響。