藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

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論文摘要?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)機(jī)是作家從事藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力，它促使作家把自己對(duì)生活的感受轉(zhuǎn)化為具體的藝術(shù)形象。藝術(shù)家的經(jīng)歷不同，文化背景不同，追求不同，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)就不一樣。弗洛伊德提出的“創(chuàng)傷”是促使許多藝術(shù)家產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)的內(nèi)驅(qū)力之一，它不僅促使藝術(shù)家自覺(jué)地投入創(chuàng)作，而且對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新具有積極的功能；“創(chuàng)傷”理論為我們熟悉創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的起因提供了極有價(jià)值的思路。

創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是藝術(shù)理論中的重要新問(wèn)題，古今中外的藝術(shù)家、文藝?yán)碚摷摇⒄軐W(xué)家、美學(xué)家紛紛從不同的側(cè)面、不同的角度探究了這個(gè)新問(wèn)題，他們的探究極大地豐富了作家創(chuàng)作的理論。但是，由于歷史條件的局限，這個(gè)新問(wèn)題至今仍然困擾著藝術(shù)家和理論家，因此，探究還在繼續(xù)，成果也在不斷推出。有關(guān)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的探究，分歧最大的是摘要：究竟什么是藝術(shù)家創(chuàng)作的真正動(dòng)機(jī)?弗洛伊德精神分析學(xué)中提到的“創(chuàng)傷”為我們熟悉創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的起因提供了極有價(jià)值的思路。

一、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的含義及形態(tài)

有關(guān)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的含義，學(xué)界沒(méi)有太大的爭(zhēng)論，基本上都認(rèn)為它是一種促使藝術(shù)家從事藝術(shù)活動(dòng)、創(chuàng)造藝術(shù)形象(或建構(gòu)藝術(shù)世界)的心理動(dòng)力。在中國(guó)學(xué)界，童慶炳先生的概括最有代表性，他認(rèn)為，所謂創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，“就是驅(qū)使作家投入文學(xué)生產(chǎn)的一股內(nèi)在動(dòng)力，它的動(dòng)態(tài)軌跡則是需要產(chǎn)生的，在心理失衡的情況下形成易感點(diǎn)，遇有外部刺激的觸動(dòng)，于是產(chǎn)生了帶有極強(qiáng)烈行動(dòng)力量并對(duì)整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程起支配功能的或隱或現(xiàn)的意圖或意念。”這個(gè)定義表明，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)源于需要，非凡是源于缺失性需要(由于缺失而導(dǎo)致心理失衡)，當(dāng)這種需要碰到外部刺激的適當(dāng)時(shí)機(jī)時(shí)，藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)就形成了，所以，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是內(nèi)心需要和外部刺激的合力催生萌發(fā)的。

童慶炳先生的看法實(shí)際上可以稱之為“內(nèi)在需要說(shuō)”。其實(shí)，由于人是“一切社會(huì)關(guān)系的總和”，所以，促使藝術(shù)家從事藝術(shù)活動(dòng)的動(dòng)機(jī)可能是多種多樣的，其表現(xiàn)形態(tài)也多種多樣。假如從引發(fā)藝術(shù)家產(chǎn)生創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的角度看，可以分為“外部動(dòng)機(jī)”和“內(nèi)在動(dòng)機(jī)”兩種。

1外部動(dòng)機(jī)。

外部動(dòng)機(jī)指的是作家完全是在一種外部力量的牽引下不自覺(jué)地產(chǎn)生從事藝術(shù)活動(dòng)的心理動(dòng)力。柏拉圖的“神附說(shuō)”和榮格的“集體無(wú)意識(shí)說(shuō)”是典型的代表理論。

外部動(dòng)機(jī)只看到了誘發(fā)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的外在因素，而沒(méi)有看到內(nèi)在因素在“內(nèi)化”外在因素的過(guò)程中所起的功能，因此是一種忽視藝術(shù)家主體功能的、片面的觀點(diǎn)。

2內(nèi)在動(dòng)機(jī)。

內(nèi)在動(dòng)機(jī)主要是指源于藝術(shù)家內(nèi)心的要求，從而促使藝術(shù)家自覺(jué)地進(jìn)行創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力。持內(nèi)在動(dòng)機(jī)說(shuō)的有弗洛伊德的“性欲升華說(shuō)”、廚川白村的“苦悶說(shuō)”、馬斯洛的“需要層次說(shuō)”、阿德勒的“自卑補(bǔ)償說(shuō)”、薩特的“自我完善說(shuō)”以及我國(guó)學(xué)者提出的“成就動(dòng)機(jī)說(shuō)”和“贊許動(dòng)機(jī)說(shuō)”都屬于這一類。

以上幾種動(dòng)機(jī)理論對(duì)我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論的影響都很深刻。但我們認(rèn)為，以上說(shuō)法也存在著普遍的缺陷摘要：一是其探究方法上存在缺陷，把動(dòng)機(jī)看成是靜態(tài)的，沒(méi)有看到人的動(dòng)機(jī)是隨著實(shí)踐的發(fā)展而不斷發(fā)生變化的事實(shí)；二是把人的某一方面的愿望看成是創(chuàng)作的唯一動(dòng)機(jī)，沒(méi)有看到人的動(dòng)機(jī)是受其復(fù)雜的需要系統(tǒng)共同功能的結(jié)果，因此，他們實(shí)際上是脫離了人的社會(huì)屬性來(lái)談創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。針對(duì)這種不足，我國(guó)有學(xué)者認(rèn)為，“推動(dòng)文藝家創(chuàng)作的，還有成就動(dòng)機(jī)和贊許動(dòng)機(jī)。”梁平安先生認(rèn)為，成就動(dòng)機(jī)是推動(dòng)文藝家在畢生的創(chuàng)作中堅(jiān)持不懈地為實(shí)現(xiàn)自己的奮斗目標(biāo)的動(dòng)力，贊許動(dòng)機(jī)則是藝術(shù)家在創(chuàng)作獲得初步成功的基礎(chǔ)上期待獲得更多的贊譽(yù)的心理動(dòng)力。這兩種動(dòng)機(jī)和其他動(dòng)機(jī)一起促使藝術(shù)家以極大的熱情投入創(chuàng)作活動(dòng)中。成就動(dòng)機(jī)和贊許動(dòng)機(jī)的合理之處在于把個(gè)人的動(dòng)機(jī)和社會(huì)的需要結(jié)合起來(lái)考慮，社會(huì)對(duì)個(gè)人動(dòng)機(jī)具有深刻的影響，而個(gè)人動(dòng)機(jī)則通過(guò)“內(nèi)化”社會(huì)的要求而產(chǎn)生強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，因此，這是比較合理的解釋。

二、弗洛伊德的“創(chuàng)傷”理論和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

“創(chuàng)傷”是弗洛伊德在精神分析中一個(gè)很重要的概念，被弗洛伊德看成是神經(jīng)病的一種重要原因之一。他對(duì)“創(chuàng)傷”是這樣解釋的摘要：“一種經(jīng)驗(yàn)假如在一個(gè)很短暫的時(shí)期內(nèi)，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷的。”弗洛伊德認(rèn)為，“我們也就把神經(jīng)病執(zhí)著的經(jīng)驗(yàn)稱之為‘創(chuàng)傷的’。因此，我們乃為神經(jīng)病提供了一個(gè)簡(jiǎn)單的條件；就是說(shuō)，一個(gè)人假如不能應(yīng)付一個(gè)強(qiáng)烈的情緒經(jīng)驗(yàn)，結(jié)果便造成了神經(jīng)病，所以，神經(jīng)病的成因約略類似于創(chuàng)傷病。”可見(jiàn)，神經(jīng)病之所以發(fā)生，需要這樣的條件摘要：第一，在一個(gè)短暫的時(shí)期內(nèi)心靈受到最高度的刺激。第二，受到刺激的人無(wú)法用正常的方法謀求適應(yīng)。第三，受刺激的人長(zhǎng)期執(zhí)著于創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)之中而無(wú)法擺脫。因此，受創(chuàng)傷只是神經(jīng)病發(fā)生的一個(gè)基本條件，有一些人因?yàn)榛蛘吣芙?jīng)受起打擊，或者能通過(guò)其他方式轉(zhuǎn)移，他就不會(huì)患神經(jīng)病。“一個(gè)人生活的整個(gè)結(jié)構(gòu)，假如因有創(chuàng)傷的經(jīng)驗(yàn)而根本動(dòng)搖，卻也可以喪失生氣，對(duì)現(xiàn)在和將來(lái)都不發(fā)生喜好，而永遠(yuǎn)沉迷于回憶之中，但是這種不幸的人不一定成為神經(jīng)病。”在“創(chuàng)傷”的原因中，按弗洛伊德的觀點(diǎn)，是由于追求性欲滿足的過(guò)程中受到挫折，要從挫折的陰影中走出，就需要有合適的通道，假如這個(gè)通道找不到，或者是通道阻塞，那么，神經(jīng)病就形成了。弗洛伊德認(rèn)為，有部分人可以通過(guò)“移置功能”(displacenlent)，或是通過(guò)“升華功能”(Sublirnation)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)替代性的滿足。所謂移置功能，就是能量從一個(gè)對(duì)象改道注入另一個(gè)對(duì)象的過(guò)程，即改變本我的沖動(dòng)的方向，以將它轉(zhuǎn)移到另一個(gè)替代目標(biāo)上去。弗洛伊德認(rèn)為，假如被移置替代的對(duì)象是社會(huì)化領(lǐng)域中較高尚的目標(biāo)，這樣的移置就是一種升華功能，它表現(xiàn)為人的本能沖動(dòng)被轉(zhuǎn)移到追求知識(shí)、從事慈善事業(yè)和文化藝術(shù)等方面的活動(dòng)中去。人類文明之所以不斷發(fā)展，就在于人能將那些不能直接發(fā)泄出來(lái)的能量轉(zhuǎn)移向高尚的社會(huì)或文化活動(dòng)中去，實(shí)現(xiàn)了某種升華。弗洛伊德認(rèn)為摘要：“凡是藝術(shù)家，都是被過(guò)分的性欲需要所驅(qū)使的人。”所以，弗洛伊德就認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作就是為了滿足性欲需要。所以，“創(chuàng)傷”也是激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的一個(gè)契機(jī)。當(dāng)然，并不是所有受到“創(chuàng)傷”的人都能把伴隨“創(chuàng)傷”而來(lái)的壓力變成藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，這也是弗洛伊德所看到的。

但是，弗洛伊德把“創(chuàng)傷”過(guò)于狹窄化了，這是不符合人的心理實(shí)際的，實(shí)際上，除了“性挫折”給人以“創(chuàng)傷”外，其他事情同樣也能給人予以“創(chuàng)傷”，動(dòng)機(jī)心理學(xué)的探究就表明，凡是不能給人的動(dòng)機(jī)予以滿足的事件都可能使人處于不平衡的狀態(tài)，即“創(chuàng)傷”狀態(tài)。因此，我們應(yīng)該對(duì)“創(chuàng)傷”做更為廣義的解釋。

三、“創(chuàng)傷”對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的意義

“創(chuàng)傷”實(shí)際上是人在現(xiàn)實(shí)生活中感覺(jué)到的挫折感，也就因?yàn)樾睦硪蠡蛟竿貌坏揭饬现械臐M足而產(chǎn)生的失衡感。那么，“創(chuàng)傷”對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有什么意義呢?

1“創(chuàng)傷”是促使藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)產(chǎn)生的催化劑。

據(jù)心理學(xué)探究表明，平衡感是人類的一種心理要求。阿恩海姆在其聞名的《藝術(shù)和視知覺(jué)》中，曾對(duì)人追求平衡的原因進(jìn)行過(guò)探索，他說(shuō)摘要：“對(duì)平衡所進(jìn)行的最為普遍的解釋是摘要：藝術(shù)家之所以追求平衡，乃是因?yàn)槠胶獗旧硎侨怂枰臇|西。那么，人究竟為什么需要平衡呢?回答是摘要：因?yàn)樗苁谷朔Q心和愉快’。”而根據(jù)動(dòng)機(jī)心理學(xué)的理論，人也需要達(dá)到一種心態(tài)的平衡。阿恩海姆指出摘要：“格式塔心理學(xué)家們也得出一個(gè)相似的結(jié)論摘要：每一個(gè)心理活動(dòng)領(lǐng)域都趨向于一種最簡(jiǎn)單、最平衡和最規(guī)則的狀態(tài)。”他還客觀地指出摘要：在人類活動(dòng)中，平衡只能部分地或暫時(shí)地獲得。即使如此，一個(gè)不斷地從事于追求和運(yùn)動(dòng)的人，總是要設(shè)法把構(gòu)成他生命狀態(tài)的那些相互沖突的力量組織起來(lái)，盡可能使它們達(dá)到一種最佳的平衡狀態(tài)。在生活中，需要和義務(wù)，總是各持一端，互不相讓，這就有必要將二者協(xié)調(diào)起來(lái)。因此，他必須不斷地和他一起生活的人進(jìn)行周旋和調(diào)解，以便使背離和摩擦減少到最小的程度。

也就是說(shuō)，人在大多數(shù)情況下都處在不平衡狀態(tài)，因此，人生的過(guò)程其實(shí)就是不斷追求平衡的過(guò)程。弗洛伊德在解釋自己提出的“愉快原則”時(shí)也曾說(shuō)過(guò)，他堅(jiān)信一個(gè)心理事件的發(fā)動(dòng)是由一種不愉快的張力刺激起來(lái)的。這個(gè)心理事件一旦開(kāi)始之后，便向著能夠減少這種不愉快的張力的方向發(fā)展。動(dòng)機(jī)心理學(xué)家就把人類的動(dòng)機(jī)解釋為“由有機(jī)體內(nèi)的不平衡引起的恢復(fù)狀態(tài)的活動(dòng)”。

前面已經(jīng)提到，弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)家的創(chuàng)作就是“性欲的升華”，也即是藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)平衡因“創(chuàng)傷”而產(chǎn)生的“失衡”。他說(shuō)摘要：“性的沖動(dòng)，對(duì)人類心靈最高文化的、藝術(shù)的和社會(huì)的成就作出了最大的貢獻(xiàn)。”性沖動(dòng)因?yàn)椤吧A功能”而成為藝術(shù)活動(dòng)。他說(shuō)摘要：“我們相信人類在生存競(jìng)爭(zhēng)的壓力之下，曾經(jīng)竭力放棄原始沖動(dòng)的滿足，將文化創(chuàng)造起來(lái)，而文化之所以不斷地創(chuàng)造，也由于歷代加入社會(huì)生活的個(gè)人，繼續(xù)地為公共利益而犧牲其本能的享受。而其所利用的本能沖動(dòng)，尤以性的本能為最重要。因此性的精力被升華了，就是說(shuō)，它舍卻性的目標(biāo)，而轉(zhuǎn)向它種較高尚的社會(huì)目標(biāo)。”可見(jiàn)，藝術(shù)是人的性欲的升華，是人的性本能的替代對(duì)象，然而人們從事藝術(shù)活動(dòng)的目的從根本上說(shuō)是為了緩解得不到滿足的愿望，實(shí)際上是以藝術(shù)來(lái)療救“創(chuàng)傷”，因此，藝術(shù)又是人擺脫痛苦的一條途徑。正是在藝術(shù)活動(dòng)中，那被壓抑在無(wú)意識(shí)領(lǐng)域中的本能獲得了釋放，人的心理于是實(shí)現(xiàn)了新的平衡。所以，在弗洛伊德看來(lái)，人的性欲本能既構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的根本動(dòng)因，又構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。

2“創(chuàng)傷”是促使藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)新的牽引力。

英國(guó)現(xiàn)代聞名的社會(huì)——心理批評(píng)家拜德考克(C.K.Badcook)在利用弗洛伊德的精神分析方法分析現(xiàn)代主義繪畫(huà)產(chǎn)生的原因時(shí)，有一個(gè)新奇的假設(shè)摘要：它是對(duì)抗于發(fā)展中的攝影技術(shù)。“看來(lái)并非偶然的是，‘現(xiàn)代主義’繪畫(huà)的第一個(gè)流派——印象主義出現(xiàn)于第一張由弗克斯·陶爾包特(FoxTalbot)1841年所攝的真正照片的兩個(gè)階段之中。我將進(jìn)一步說(shuō)，幾乎所有那些‘現(xiàn)代’繪畫(huà)，可以令人信服地、貼切地解釋為一個(gè)簡(jiǎn)單的假設(shè)。那些具有‘現(xiàn)代藝術(shù)家’、‘先鋒派’名目的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，在各自不同的表現(xiàn)方式中，都是對(duì)于由照相機(jī)發(fā)明和推廣所表現(xiàn)的創(chuàng)傷的反功能。”在這里，拜德考克用“創(chuàng)傷”一詞來(lái)表示由照相機(jī)的應(yīng)用給畫(huà)家的沖擊，這是一種因技術(shù)的進(jìn)步而導(dǎo)致藝術(shù)家的集體“創(chuàng)傷”。也就是說(shuō)，照相機(jī)出現(xiàn)之后，由于其對(duì)對(duì)象的摹仿具有便捷、快速和更加“客觀”的特征，給西方以“模擬”為傳統(tǒng)的畫(huà)家以很大的刺激和壓力，從而使他們身受“創(chuàng)傷”。在照相機(jī)發(fā)明以前，畫(huà)家的任務(wù)是明確的，他是以一種美的形式來(lái)描繪傳達(dá)現(xiàn)實(shí)、外部實(shí)在的世界，無(wú)論風(fēng)景畫(huà)或人物畫(huà)本質(zhì)上是沒(méi)有區(qū)別的。但是，隨著照相機(jī)的出現(xiàn)，它似乎可以取代畫(huà)家，摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)比繪畫(huà)更真切、更細(xì)致。因此，畫(huà)家要重新奪回被照相機(jī)霸占的領(lǐng)地，它必須開(kāi)拓新的期待視野。因此，現(xiàn)代畫(huà)家不得不放棄以前對(duì)外界事物的真實(shí)描繪，向別的方面，即照相機(jī)所達(dá)不到的方面去發(fā)展。開(kāi)始，他們通過(guò)注重繪畫(huà)中的光線、色調(diào)等技術(shù)的運(yùn)用，已使繪畫(huà)不同于照片，使欣賞者仍然可以得到不同于照片的美感滿足。但是，1900年左右，畫(huà)家們感到彩色照片的出現(xiàn)使自己的努力又一次歸于失敗，照片也能真實(shí)地傳達(dá)色彩、感慨，而且遠(yuǎn)勝于畫(huà)家。于是，現(xiàn)代主義才真正誕生，一些畫(huà)家決定采取抽象主義、立體派、野獸派等表現(xiàn)方式，其中，就有塞尚等人。

縱觀現(xiàn)代繪畫(huà)的過(guò)程，就是在攝影技術(shù)日益發(fā)達(dá)的情況下，不斷改變發(fā)達(dá)手段的過(guò)程。從開(kāi)始的繪畫(huà)中注重色彩到彩色照相的發(fā)明，繪畫(huà)轉(zhuǎn)向立體主義。后來(lái)，蒙太奇—一攝影和其他攝影技術(shù)的運(yùn)用，使多角度地再現(xiàn)事物成為可能，又迫使現(xiàn)代繪畫(huà)再向前發(fā)展，進(jìn)入表現(xiàn)主義。因此，正是由于照相技術(shù)發(fā)展所引起的“創(chuàng)傷”，導(dǎo)致現(xiàn)代繪畫(huà)脫離現(xiàn)實(shí)，走出一種不受技術(shù)進(jìn)步干擾的形式。