批判后現代主義哲學

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理論界流行著這樣的見解：20世紀乃是批評的世紀。單從一波接一波風起云涌的批評理論（criticaltheories）而言，這種說法似乎并不夸張。從上世紀初的英美新批評、俄國形式主義、精神分析學派，到上世紀中葉的結構主義、新結構主義、女權主義、新馬克思主義，再到世紀末的新歷史主義與后殖民文化批評，批評理論在20世紀的人文學科中確乎風光無限。即就視覺藝術批評來說，與上個世紀潮流迭起的藝術運動一樣，藝術批評同樣充滿了精彩紛呈的景觀：阿波利奈爾（Apollinaire）、羅杰·弗萊（RogerFry）、本雅明（WalterBenjamin）、赫伯特·里德（HerbertRead）、克萊門特·格林伯格（ClementGreenberg）、阿爾法雷德·巴爾（AlfredBarr）、哈羅德·羅森伯格（HaroldRosenberg）、約翰·伯格（JohnBerger）、波普藝術批評家群體、查爾斯·詹克斯（CharlesJencks）、奧利瓦（Oliwa）、阿瑟·鄧托（ArthurDanto）、漢斯·貝爾廷（HansBelting）、羅莎琳德·克勞斯（RosalindKrauss）、彼得·貝格爾（PeterBurger）、加布利克（SuziGablik）、胡伊森（Huyssen）、T.J.克拉克（T.J.Clark）、麥克爾·弗萊德（MichaelFried）、西爾蓋·吉博（SergeGuibaut）、唐納德·庫斯比特（DanaldKusbit）、希爾頓·克萊默（HiltonKramer），斯蒂芬·莫拉夫斯基（StefanMorawski）以及，或許是上世紀最偉大的批評家泰奧多·阿多諾（TheodorAdorno）。

然而，這些批評家及其理論在中國的命運卻大不相同。當國內文學批評界對上世紀的各種文學批評理論如數家珍的時候，上述藝術批評家當中的許多人在國內藝術批評界甚至聞所未聞。藝術史向來被認為是本國史學中最弱的學科之一，而藝術批評理論的匱乏無疑加劇了它的落后狀況。上世紀最著名的藝術批評史家文丘利（Venturi）曾經斷言：一切藝術史都是批評史，因為藝術史中對作品的描述、解釋與評價無不涉及藝術批評，或者不妨說就是批評的任務。20世紀下半葉對西方藝術史的不滿程度，可以從歐美各國質疑藝術史的方法論基礎的出版物的持續升溫這一事實中見出。可以這樣說，批評理論的迅速發展已經改變了藝術史的方向。相應地，它的缺失也就成了國內藝術史學科的重災區。

批評家作為現代藝術潮流的孵化者、報導者、仲裁者甚至制造者，早已被公認為當代藝術動力機制中的關鍵。試想一下這些批評家在催化與幫助人們理解那些藝術運動中的角色：弗萊之于后印象派、阿波利奈爾之于立體派、格林伯格之于抽象表現主義。也許，我們可以援引美國藝術批評家庫斯比特的觀點作為我們對藝術批評的一般性質的初步認知。他認為，藝術批評家的角色經常是悖謬的。因為當藝術品還很新鮮和怪異時，他就率先，常常是最鮮活地做出反應，并且初步向我們解釋它的意義。然而，他的反應又常常不很全面，因為這樣的藝術品還沒有被廣泛地體驗過：作品尚未有一個歷史，一個據此可以解釋“文本”的語境。當批評家將藝術品當作一個當下產品來遭遇時，它還缺乏歷史“負載”。事實上，批評家的部分工作就是要在歷史的法庭上贏得勝訴。這就是為什么，正如波德萊爾所說，批評家經常是一個對藝術品“充滿激情和黨派性的觀察家”，而不是對其價值做出無利害的判斷的裁判員的原因。正因為它的當代性，他扮演著鼓動家的角色，只能從作品本身的角度來處理整個案子。對敏感的批評家來說，作品始終讓他感到驚異，而他則始終對它保持熱度。他會讓未來的歷史家們去處理諸如解剖藝術品——到那時，它通常已被假定有一個公認的意義——之類的事情。

然而，批評家的當下的觀點常常成為有關該作品的本質特征的基本評價。批評家的反應，如果說不是所有未來解釋的范型，至少是所有未來解釋的條件。他的關注是作品進入歷史的門票。現代批評家權力的標志，就是他對新藝術的命名。比如，路易斯·瓦克塞爾（LouisVauxcelles）的標簽“野獸派”和“立體派”就曾大大地影響了人們對這些風格的理解。通過命名，這些藝術品對未來的人們來說就被賦予了某種本質特征。而且，只不過以“符號圈地運動”（semioticenclave）——借用烏貝托·埃科（UnbertoEco）的術語——作為開端的理解，成了話語構型的一整套語言，并且開創了各種觀點的全部氛圍。說白了，其責任是重大的。格林伯格有一回曾寫道，批判性地趨近藝術品的最佳時機是當它的新穎性已經逝去而它自身卻尚未成為歷史之時。然而，正是在這一時刻，藝術品的闡釋最是未曾得到解決，最是易受攻擊的時候；也是在這樣的時刻，批評家以即席命名的形式所作的當機立斷，能夠一勞永逸地封存它的命運。因此，正如奧斯卡·王爾德（OscarWilde）在《作為藝術家的批評家》（CriticsasArtists）當中所說的那樣，批評對藝術至關重要；批評把握、保存、培育、提升藝術。

由于對批評的效驗估計不足，也由于對歐美上百年的現代藝術批評缺乏起碼的參照，國內藝術批評多少尚處于黑暗中摸索階段。最近10年來，雖有不少西方當代藝術材料被介紹進來，但是，令人遺憾的是，甚至介紹者本人對這些材料也不甚了了（國內亂轟轟的后現代主義理論研究即是明證），或者以一種繞口令般的伶牙利齒在美術界搗漿糊，使本來嚴肅的學術工作往往成為一場混仗。于是，甚至出現了——據說流行于美術學院——“西方藝術沒有什么，他們要等到塞尚以后才有文人畫”之類的荒謬絕倫的觀點。正當我們奮力抵抗所謂的“西方中心主義”的時候，曾幾何時，中國中心主義早已偷偷地從后門溜回來了。事實上，它又何曾從我們央央大國五千年文明的“中國”血液中離開過？將藝術界（包括藝術教育界）觀念的混淆單純地歸結為缺乏真正意義上的藝術批評（因為批評的原義之一是“辨析”，亦即使觀念盡可能清晰地得到表達），可能失之簡單。但是，對西方藝術批評的漠視與無知，已經讓我們的學生吃足了苦頭。

后果之一便是今日中國藝術走向了兩個——至少在我看來——毫無希望的極端。在一極，藝術成了一種單純的筆墨游戲與自娛自樂，一種與當下感性毫不相關的文人雅玩或匠人的玩意兒。這類所謂的畫家像龜縮在洞穴中的爬行類動物，固執而有耐心地蟄伏在他們的蛋丸之地，他們堅固的硬殼足以抵擋任何來自外界的風雨的騷擾，社會的轉型、生活的演化、感受性的變遷、審美觀念的變化，在他們看來都是毫無意義的東西，或者干脆是不存在的。其理論依據據說來自丹尼爾·貝爾（DanielBell）的文化矛盾學說，一種認為在經濟－技術、政治－社會與審美－文化之間有著不同步的結構的觀點。問題在于，在貝爾那里只是一種“事實”（fact）的描述（還是相互“矛盾”的事實），到了中國的文化保守主義者那里卻成了一種可以遵照無誤的“規范”（norm）。另一種理論據說是波普爾（KarlPopper）的“問題情境”學說與貢布里希（brich）的“圖式理論”，一種認為藝術史的風格是藝術家在一定的情境中解決藝術問題的結果的思想。在這里，波普爾的多樣性的“問題情境”被還原為單純的“形式問題”，而在貢布里希那里是如此豐富而多層次的“趣味邏輯”則被簡化為純粹的“程式與匹配”的“形式課題”。

文化保守主義者的另一個理由據信來自“對20世紀中國藝術史邏輯的觀照”。在他們的觀照中，20世紀的所謂“三大藝術思潮”，即主張水墨畫西化的徐悲鴻與主張中西融合的林風眠都或多或少地失敗了，唯獨主張“拉開中西繪畫距離、各自邁向各自高峰”的潘天壽取得了偉大的成功，并與吳昌碩、黃賓虹、齊白石一道，成為20世紀中國藝術史上最偉岸的大師。本人無意否定上述諸人的成就，對諸大師之間（包括徐、林在內）的排隊問題也絲毫不感興趣。我想指出的只是這樣一個從未或很少處在人們反思范圍中的事實：即上世紀30至40年代的中國現代藝術（特別是在上海）是如何在上世紀中葉的政治謀殺與保守主義分子的群起而攻之之下漸漸消亡的。所謂“三大思潮”，不管是西化派、融合派還是距離派，在我看來，只是文化保守主義陣營內部的爭吵。而20世紀中國藝術史真正的三大思潮中，只有文化保守主義獲得了空前成功，來自蘇聯的“社會主義現實主義”過去在國內就沒有得到過心悅誠服的承認，如今則早已成為新左派批評家反芻的草料，而現代主義的嬰粟卻像曇花一樣煙消云散。但是，它頑固的毒素在被壓抑了整整30年以后，終于在80年代中期悄悄綻放。

第二個極端——在我看來是一個更陰險也是更惡毒的極端——就是在90年代以后以發燒似的熱度迅速傳播的流行性病毒：后現代主義。正如在歐美，后現代主義是無法挑戰現存資本主義的情況下左派激進沖動的一種替代性選擇（特別參見法國少壯派理論家費里與雷諾［LucFerryandAlainRenaut］對后現代老大師們的反擊之作《60年代的法國哲學》［FrenchPhilosophyoftheSixties］，以及伊格爾頓（Eagleton）的《后現代主義的幻象》［TheIllusionsofPostmodernism］），中國式后現代主義的盛行也是80年代末中國激進知識分子新啟蒙運動受挫的結果，從此，后現代主義立刻成為文化保守主義與新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主義與新左派在反對現代主義這一點上的同盟，再次完成了對80年代中國現代主義的謀殺（情形與40年代末有著驚人的相似）。

后現代主義是興起于西方60年代，在70年代達到猖獗的哲學、社會文化與藝術思潮。80年代初，主要由于哈貝馬斯（Habermas）的分水嶺之作《現代性：一項未完成的方案》（Modernity:AnUnfinishedProject）的宣讀，西方思想界開始了對后現代主義的強大的批判運動。80與90年代西方人文學科與社會科學的一個主題，可以被歸結為現代主義／后現代主義之爭。這在思想界表現在伽達默爾／德里達（Gadamer/Derrida）之爭、哈貝馬斯／福柯（Habermas/Foucault）之爭這樣的大師級理論交鋒中，表現在法國新生代思想家費里與雷諾等對前此20年中拉康（Lacon）、福柯、德里達、布爾迪厄（Bourdieu）、博德利亞（Baudrillard）、德勒茲（Deleuxe）與利奧塔（Lyotard）的壓倒性的后現代思潮的直接對抗上，體現在德國中生代思想界（魏爾默［A.Wellmer］、霍內特［A.Honneth］與法蘭克［M.Frank］）對法國思想的全面挑戰中。在批評界體現在希爾頓·克萊默對后現代主義“庸人的報復”（參同名批評文集TheRevengeofthePhilistines）所作的反擊上，體現在哈貝馬斯與魏爾默對詹克斯的“后現代主義建筑理論與批評”所作的駁正上，也體現在藝術批評界持久的“沃霍爾（Warhol）還是博伊斯（Beuys）”的爭論中。在藝術運動中，它不僅體現在德國“新表現主義”對美國波普藝術的宣戰中，體現在98－99年美國現代藝術博物館所舉辦的波洛克（Pollock）大型回顧展中（并比較80年代批評波洛克及其高度現代主義的著名論文集《波洛克之后》［PollockandAfter］，以及99年出版的“批判之批判”論文集《波洛克：新的取向》［Pollock:NewApproaches］），還體現在人們對晚期德朗（Derain）、巴爾蒂斯（Balthus）與莫蘭迪（Morandi）的具象繪畫那種持久高漲的熱情中。

90年代以來，幾個特殊的案例事實上已經宣判了作為一種持續的哲學、思想文化與藝術思潮的后現代主義的死亡，盡管它的某些假設還將產生持久的影響。這也是拙著《透支的想象：現代性哲學引論》（學林出版社2002年版）的結論之一。在這些案例中，“海德格爾（Heidegger）事件”、“保羅·德·曼（PauldeMan）事件”與“索卡爾（Sokal）事件”具備足夠的典型性。據說海德格爾是20世紀最具原創性的思想家，只有維特根斯坦（Wittgenstein）一人堪與媲美。但是，海氏將希臘的存在本體論、中世紀的神學本體論與現代的邏輯本體論一概削平，一視同仁地概念化為“存在－神－邏輯學”（Onto-theo-logy）是一種典型的還原論。相應地，他將蘇格拉底以后的整個西方歷史一律視為“遠離神的黑暗”，并于20世紀來到“黑夜之夜將達夜半”的最黑暗時期，也是對西方歷史的過分簡化的圖解（顯然是尼采的反啟蒙后現代思想“人類歷史不是一部進步史，而是一部退化史”的翻版）。由于海德格爾戴上了這樣一副哲學墨鏡，他就不可能對20世紀現實中的色彩與層次做出區分，從而將國家社會主義、極權主義與自由民主制一律視為“現代性的產物”。在他看來，德國納粹主義、蘇聯共產主義與美國自由主義，統統都是“同一回事”。這在某種程度上解釋了他在德國納粹運動中以及在其后的“非納粹化”運動中的所作所為。“海德格爾事件”的復雜之處固然不容許人們在一個思想家的思想與他的在世行動中做簡單的彼此類推，亦即，說海德格爾的思想直接導致了他的納粹行為，或者說海德格爾一度的行為證明了他的思想是納粹主義的，這都是不明智的。但是，如果說海德格爾的思想，再寬泛一點講，德國20－30年代右翼知識分子（海德格爾、容格爾［ErnstJunger］、舍勒爾［MaxScheler］、卡爾·施米特［KarlSchmitt］，“漢語學界”右翼知識分子最為心儀的“四爾”）叫囂著大地、鮮血、戰爭、種族的非理性主義思潮，與納粹意識形態之間沒有一點關聯，那也委實太天真了！

上世紀60年代，基本上由尼采與海德格爾培育出來的法國后結構主義思潮，漂洋過海去到美國后，在美國獲得了更為赤露的后現代主義動機：正當美國陷于越戰的泥潭而遭致自由民主價值的最大的合法性危機之時。由德里達打頭，所謂的“耶魯”為后盾的美國后現代主義思潮迅速地在全球漫延開來。其中最著名者，叫保羅·德·曼。此人極其聰明，文筆流暢，思路清晰。其基本觀點是，一切文本都是作者袒露與隱瞞的運作，記憶與遺忘的策略。一切閱讀都是誤讀。而寫作與閱讀則構成作者與讀者之間一種揭露與掩蓋、設訪與投射的游戲。80年代末，從他年輕時期的某些檔案材料中，人們發現了他原來是納粹時期一個積極的反猶主義者。于是，美國大學特別是英文系里那些天真的解構主義信奉者們，突然驚訝地意識到了某個事實：解構主義與罪惡意識的壓抑（遺忘）之間的不經意流露的關聯。

90年代初，美國的“索卡爾事件”使后現代主義的最后一點美麗幻象也破滅了。索卡爾是一位美國物理學家，他花費了差不多整整兩年的時間，處心積慮地炮制了一篇題為《超越界線：走向量子引力的超形式的解釋學》（TransgressingtheBoundaries:TowardaTransformativeHermeneuticsofQuantumGravity）的詐文，其中充滿了常識性科學錯誤同時卻充斥了后現代主義者最喜愛的奇思妙想與時髦術語，并把它投給了美國最著名的后現代主義刊物之一《社會文本》（SocialContext）（中國社會科學院的座上賓詹明信［F.Jameson］是該刊的主編之一），結果是：此文被登了出來。盡管這一事件的深遠意義遠未為人們充分意識到，但是，人們普遍認為，此舉表明了后現代主義者的學術水準已經下降到了何種荒唐的地步。

可以并不夸張地說，上述三個事件事實上已經宣告了哲學、文學藝術與社會文化三個層次上的后現代主義思潮的破產。“事件”之所以為“事件”，乃是因為人們在其中傾注了大量熱情，因而卷入了無數文獻。圍繞著這些事件，人們能夠組織起紛紜的思緒，從而給予一個時代的精神狀況以實體表現的形式。而這個時代的精神狀況則是：人們對于后現代主義應當被理解為20世紀下半葉西方社會的一種病理癥狀這一點已經獲得了清楚的自我意識。后現代主義以其智性上的反理性主義、道德上的犬儒主義與感性上的快樂主義，即便在最為流行的時候，也沒有逃脫西方有識之士的尖銳批判。哈貝馬斯就是這樣一位思想家。而另外一些學者，則將后現代主義看成西方高度現代主義（highmodernism）的一個反題。現在，走向終點的反題已經失去了昔日的鋒芒，一種新的綜合開始到來。那就是“后現代之后”：魏爾默與霍內特之堅持現代主義與后現代主義的辯證觀，當作如是解。然而，筆者寧愿堅持一種拓展了內涵的現代主義立場，并認為哈貝馬斯的“未完成的現代性”，或貝格爾的“后前衛藝術”的提法更為可取。因為，如果說現代主義是西方現代藝術的正題，那么，貝格爾所說的旨在摧毀現代主義自主原則的“歷史前衛藝術”（Historicalavant-garde,指達達主義、早期超現實主義與蘇俄前衛藝術）才是現代主義的反題。而后現代主義某種意義上只是歐洲歷史前衛藝術（以杜桑為代表）的延續，某種意義上則是歐洲歷史前衛藝術的一個搞笑的美國版（以沃霍爾為代表，參本書所述胡伊森精彩的分析）。因此，導源于對現代性的敏感意識的現代主義，其潛力遠未窮盡，而它在遭遇歷史前衛藝術與后現代主義之后，反而顯出了更頑強的生命力。這就是筆者所說的“無邊的現代主義”的意思。

然而，正當后現代主義在它的原發地已經走向終結的時候，它在中國卻獲得了始料未及的繁衍契機。與某些論者不同，本書作者并沒有簡單地將中國式后現代主義歸結為學術界與藝術界鸚鵡學舌的結果（所謂“話語的平移”）。后現代主義在中國的傳播有著深層次的歷史原因，也有著更為具體可感的現實動機。后現代主義的反基礎主義、反總體性、反主體性、強調動態過程勝于靜態結構，與中國前現代性思維是如此合拍，以至于人們稍加思索就不難從后現代主義當中辨別出中國保守主義者的弦外之音。而它所宣揚的后現代主義視覺美學：非線性幾何、不對稱、反崇高、散點透視乃至中國園林式“后現代空間”……也與中國前現代性美學如出一轍。不是偶然的是，西方鼓吹后現代主義建筑最起勁的查爾斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中國園林的專家。而歐美某些后現代主義“建筑大師”到中國來兜了一圈后，欣快地大叫“后現代建筑在中國”也就不難理解。于是，貧困時代的災難性混亂、粗野的地方性崇拜與不加克制的復活主義立刻被宣布為后現代性的前衛性。而近年所謂“經濟起飛年代”的那些拙劣的偽現代建筑與陳詞濫調的現代主義當然不加區分地被宣布為“現代主義的垃圾”。后現代主義在中國落腳的時候，正是80年代尚未分化的中國知識分子群體的“新啟蒙”遭到重創的時候。這賦予了后現代主義在中國的傳播以千載難逢的大好機會。由90年代初的北京大學出版的《走向后現代主義》開路，北大與中國社科院一路高歌走向“后現代主義”的文化出版事業大游行：《后現代主義文化研究》、《后現代主義文化與美學》、《后殖民文化批評》，直到蔚為大觀的“知識分子圖書館”（似乎只有后現代主義分子才配稱得上“知識分子”的稱號）。顯然，除了迎合文化保守主義的心態，后現代主義太切合新左派的胃口了。在中國的文化保守主義者與新左派眼里，難道還有比宣揚形而上學的恐怖主義、理性社會的大監獄、西方中心主義的險惡用心、自由民主的烏托邦、全球化的謊言、身份與差異、文化與價值相對主義的后現代主義更好的東西嗎？

與保守主義者忽然從后現代主義中找到了中國前現代性的新的合法性一樣，中國的后現代主義者則從西方后現代主義“沒有底盤的游戲”（德里達）、“一切皆可”（鄧托）、“快樂的虛無主義”（奧利瓦）以及“正經不起來”（蘇姍·桑塔格［SusanSontag］）那里，發明了“政治波普”、“潑皮現實主義”、“新文人畫”、“玩得就是心跳”、“一點正經沒有”，以及各式各樣假冒的觀念藝術。但是，與保守主義的危險不同，中國式后現代主義的危險并不在于它與當下感性全然無關的形式玩物與裝飾，而是走到了另一個極端：即不顧一切形式法則與視覺質量的純粹的觀念。西方“歷史前衛藝術”的合理因素在于：他們的反形式（anti-form）與反藝術（anti-art）是建立在西方現代藝術史特別是經典現代主義的高度形式主義的正題之上的。這樣，前衛藝術的反題才擁有了一定的合法性。而中國式后現代主義在沒有任何語境的前提下，一下子走到了反形式的前衛藝術，因此它除了孤零零的各別事件之外，不可能產生真正的文化政治（culturalpolitics）效應。不僅如此，它的真正危險在于，它以貌似激進的觀念掩蓋了這樣一個基本事實：即中國現代性的先天不健全；并以這種思想的短路形式扼殺了中國當代藝術的現代性訴求。

英國著名批評理論家伊格爾頓的如下一段話，我在拍手叫好之余不免暗暗叫苦：如此洞見卻需要一位與我們相隔千萬里的外人來點破，難道還不足以使國人（當然包括我自己在內）感到羞恥嗎？他說：“今天在北京大學設有一個后現代研究的機構，中國在進口減肥口樂的同時一起進口德里達（北大還以聘請到德里達做名譽教授為能事——筆者按）。一種需要深入探討的時間扭曲。殖民主義的進程有助于在好壞兩方面剝奪第三世界社會的發達的現代性，現在這個進程讓位于新殖民主義的進程，由于這個新的進程，那些部分地是前現代性的結構被吸入了西方后現代性的旋渦。這樣，沒有繼承一種成熟的現代性的后現代性日益成為它們的命運，好像落伍造成了一種形式的早熟。一個進一步的矛盾是，在古老與先鋒的痛苦張力中，在文化的領域里，再造了一種現代主義藝術的某些經典條件。”（伊格爾頓：《后現代主義的幻象》，第139頁）

中國是否已經具備了現代主義藝術的經典條件，暫且不論。這里能說的是，從意識到我們的參照系的情形——西方現代主義事業的未競使命及其后現代主義的幻覺——的那一刻起，這種條件就已經在形成之中了。因為，意識的照亮之處，正是救贖的開始之時。筆者并不自命為這一救贖的努力當中的一部分。我只能滿足于在四處彌漫著的保守主義與后現代主義大霧中保持清醒的嘗試，并且堅信，正如保守主義－后現代主義同盟曾經歡呼雀躍地宣布中國可以并且應當繞過現代性直接躍入后現代性是一場白日夢一樣，那種認為后現代主義乃是中國藝術的命運的說法也只不過是一紙謊言。曾幾何時，人們是那么醉心于中國可以避開工業化、城市化與社會化的現代性命題直奔信息化、鄉土化與社群化的“后工業社會”的美夢，然而，一個越來越被認可的事實卻是：中國一向試圖繞過去的工業化進程、市場法則、理性化管理、程序合理性、法治原則，乃至于統治的合法性基礎，卻原來是繞不過去的現代性的硬核！而我們在走向社會的現代化與文化的現代性過程中所遭遇的種種挫折，無不可以追溯到這樣一個事實：即我們沒有從思想意識到行動習慣上真正確立主體性——黑格爾認為的現代性的本質——的基礎地位。文化的中斷與意義的失落（我們在處理傳統與現代性問題上的曲折與反復）、社會的未分化和并非建立在真正的個體主體性基礎之上的社會的虛假團結，以及個性的匱乏，解釋了以下社會事實：由于我們在處理傳統與現代性的關系問題上的笨拙，以至于“創新”需要被當作一種政治口號由政府來加以提倡；由于我們并沒有真正確立起一種自我選擇、自我負責的現代性的自律道德的基礎，以至于“誠信”居然成為一個“擁有五千年文化的文明禮儀之邦”在遭遇現代市場法則與新型人際關系時最大的問題；由于強大的儒家傳統與20世紀極左派集體主義意識形態對個體主義的壓抑，以至于“個性”的不健全始終成為中國各種社會現象最有解釋力的終極原因：由于缺乏個性，整個社會才循環地陷于各種“群眾運動”之中；由于沒有個性，整個社會才經常承受著未分化（在某種意義上就是沒有多元的價值體系及其相應的多元的生活方式）所帶來的巨大壓力。以至于，人們可以說，一個龐大的無邊無際的未分化社會的海洋（特別是農村），為頑固的文化保守主義提供了源源不斷的社會資源；而一個尚未形成自我意識中心、自我價值定位與自我道德承擔的“無中心的”（non-centered）個人，恰恰成了“去中心的”（de-centered）、陶醉迷狂的、“一切皆可的”和不負責任的后現代主義的最佳溫床。