中西園林差異分析

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自然觀———庭園VS廢墟

自然觀是人們對于整個世界的認知基礎。對于中國人來說，人是自然的一部分，人不能凌駕于自然之上，不能無限地向自然界索取。中國人不斷的調節著自己與自然的關系，使自身與自然和諧統一，向往“天人合一”的境界。早期中國人對花園的主流情感是憂傷的，庭院是逃避煩惱的避風港。在中國人的意識中，理想的生活模式是一種“庭園文化”，類似《紅樓夢》中描寫的大觀園(如圖2)，是總結江南園林與帝王苑囿而產生的世外桃源。在中國庭園文化中，存在著自然、人與人工物三者的相互關系:自然先于一切而存在，人的出現造成了自然的改變，出現了人工物，而人作為能動主體，在自然物與人工物之間進行協調與綜合，形成辯證統一的庭園系統。另外，中國庭園承載了隱士、文人或儒商對于理想生活以及人與自然關系的態度，如蘇州網師園又名“漁隱”，即“漁父釣叟之園”，表達了退隱之意;再如，安徽黟縣宏村承志堂為鹽商所建，木雕精湛，氣勢恢宏，為的是彰顯自己的身份和財力。總之，中國庭園文化以人為基礎，園的氣質隨主人的心性和社會地位不同而呈現差異，但無論怎樣中國人造園的目的最終還是希望將人與自然和諧的統一起來。而西方人的自然觀與東方的差異是巨大的。西方人以一種極為強勢的方式介入自然，將自然視為敵人和征服對象，人們試圖對抗自然，改造自然，支配自然。相對于中國人的“庭園文化”，西方人崇尚的是一種“廢墟文化”，廢墟成為了人們眼中人與自然關系最好的體現。如英國索爾茲伯里以北的巨石陣遺跡(如圖3)，已經荒廢了4000多年，然而對于西方人來說，這里承載了歷史和過去，自然和人工物在這里完美的結合。西方的“廢墟文化”，其主體并不是居于其中的人，而僅僅是廢墟所承載的歷史與過去，然而，同樣是廢墟，對于中國人來說，通常代表著一種永遠無法抹去的傷痛，如北京圓明園(如圖4)。

尺度———相對VS絕對

在表達方式上，東方人相對含蓄與間接，而西方人則更加直接。在中國的園林、繪畫甚至詩文中，都有關于事物尺度的描述，而這些表達都是以一種對比的方式出現，用“相對尺度”來表現大和小。如陳從周先生在《說園》一書中提到:“小園主靜，大園主動”，意為當園林較小時，應該讓游者更多駐足，以靜態的方式觀賞園中景色，這樣不會覺得園過小而覺得乏味;反之，當園林用地很大時，應以動線游覽為主，讓游者在行動中逐漸走完全園，這樣就不會覺得園太大而感覺枯燥和乏味。植物的配置也能體現中國人“相對尺度”的概念，“小園樹宜多落葉，以疏植之，取其空透;大園樹宜適當補常綠，則曠處有物”傳達了不同尺度園林中植物種類的選擇。“大園景可泄，小園景宜引”是園林中對于景觀引導和利用的經驗，如在蘇州網師園中的月到風來亭(如圖5)。亭中有一面高2米左右的鏡子，直面湖對岸的射鴨廊，人們可以通過鏡子的反射看到范圍更大的景色。在這里，鏡子起到了為小園引導景觀的作用，相對的擴大了園林的尺度。事實上，這種“相對尺度”的應用來源于中國山水畫中。中國古代畫家并不僅僅是通過增大自然要素的尺度來表達;相反，會在畫中以人尺度的渺小來襯托出山水尺度的龐大，如《望廬山瀑布》(如圖6)。而對于西方人來說，對于大小的表達基于一種直接的“絕對尺度”。人們追求園林景觀的雄偉端莊，運用超大尺度的幾何平面，強調中軸對稱的布局，表達一種超越自然的自信，以及一種對于極致的渴望，如法國凡爾賽宮。植物配置則多選擇常綠樹種，多用花卉，以形成幾何圖案明確的刺繡花壇。對于景觀的處理，并不會出現中國園林的“障景、借景、對鏡”等間接處理景觀的方式，而是全部開敞，不設遮擋。西方人以一種近乎非人的尺度來表達著他們心中對于自然的理解，表達著他們對于景觀塑造的觀念。

虛實———隱喻VS寫實

中國人對于任何事情的描繪和表現都帶著間接和含蓄的態度，希望以暗示和象征的方式來傳達信息，人們對于虛實的理解可以被看作是一種“空白隱喻”。在中國傳統園林中，無論是在園林整體布局層面，還是在建筑材料運用，甚至在自然要素的塑造上都存在著這種對“空白隱喻”獨特的嗜好。庭院作為中國傳統建筑中一個重要原型，以一種“白空間”的方式表現出人與自然交融的關系;園林中的白墻以一種背景的姿態出現在植物、疊石等要素之后，配合自然的光線，體現出造園者的心境(如圖7);假山以一種模擬自然的方式呈現，但其并不是像真正山體一樣厚重，而是通過空洞進行留白，以“瘦、露、皺、透”為佳。無論是造園、繪畫、書法還是詩文，中國人注重寫意，即描繪事物的意境和狀態，并不太關注其本身的物質屬性。例如，園林中墻根多會被植物或疊石所遮擋，而墻頂則可以被人們看見。這其實符合中國山水畫中“山露腳而不露頂，露頂而不露腳;大樹見梢不見根，見根而不見梢”的經驗。書法中的“飛白”也亦然，用枯筆書寫筆畫中夾雜有絲絲白痕，與濃墨、漲墨形成對比，以筆法的“空白”來增加書法作品中的層次。中國園林與歐洲古典園林的極大差異就是文學要素，同樣看一個蘇州園林的假山石，外國人會產生有關動物的形態聯想，但對中國古人更多的是對山海云及自然精神人文胸懷的聯想。比如一個雨水淤積的池塘，旁邊一塊石頭，取名“水底煙云”。如果沒有字，就沒有人注意。人一看，想一想，也許是個園。這個小景觀加四個字后，絕對是中國園林的概念。園中的場地、島嶼、水池、亭榭通過詩意的聯想，即成園林，從而獲得一種豐富的模糊性秩序。相比于東方人的聯想式表達，西方人更加直接。園林、景觀、繪畫都以“紀錄寫實”為基礎。在西方園林中，人們并不希望植物像中國園林那樣自然生長，而是將常綠植物或花卉修剪成幾何形的圖案形成刺繡花壇;園林中的雕塑也與中國意向性的疊石不同，雕刻精美逼真，技藝繁復，體現出具體的史詩場景或人物狀態;水的運用也不同于中國的“曲水流觴”，而是結合雕塑形成規則的噴泉或瀑布。西方的畫作以油畫為主，油彩滿鋪畫布，經過多次的層疊，以達到真實表現事物的目的，如莫奈的《睡蓮》(如圖8)，整個畫面沒有任何留白，場景逼真。總的來說，中國人重視描繪事物的意向和精神屬性，而西方人則側重事物的色彩、結構和真實性，以及物體質地等物質屬性，是一種“紀錄寫實”的態度。

視點———時間VS空間

中國人間接的思維方式同樣作用于園林、景觀和繪畫視點的選擇。在一個園林中，存在著多種視點，并且隨著游者的行進在不斷變換著，時間成為了景觀和園林中視點變換的最重要因素，產生步移景異的效果。造園者通過設置恰當的空間序列，運用自然光線控制空間明暗的變化，組織人工與自然要素確定不同視點的寬窄，最終造成了一種“時間視點”。例如在蘇州網師園中，從轎廳西側的廊道到小山叢桂軒的過程中，不到100米的距離內，視點發生了劇烈的變化，從最初廊道的線性引導(如圖9)，到面向湖面的相對開敞(如圖10)，最后到小山叢桂軒中可以環視四周，視線360度打開(如圖11)。正是將不同的視點用時間的方式組織起來，中國園林才會給游者以出探幽的心情，用含蓄的態度對于園林景觀系統的各個要素進行整理。同理，在中國山水畫中，并沒有準確的透視，也沒有一個最重要的視點，而是通過散點透視的方法將畫中的各個分視點進行組合。西方人對于景觀總是選取其需要的重點進行強調，因此西方園林中重要透視點的景觀塑造就顯得尤為重要。文藝復興發明了透視畫法之后，西方人的景觀設計就更執著于精確的透視效果。以意大利臺地園的經典范例埃斯特莊園為例，全園約4.5公頃，分六層臺地，上下高差進50米，全園最重要的是位于最高層的埃斯特府邸，入口設在底層，從最底層仰視府邸就成為了全園最重要的視點。

本文作者：包靖作者單位：福建眾合開發建筑設計院