電影和文學(xué)相似性藝術(shù)
前言：本站為你精心整理了電影和文學(xué)相似性藝術(shù)范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。
摘要:電影與文學(xué)都是人類的一種表意方式,都具有時(shí)間形態(tài)的藝術(shù)特征,因此兩者的相似性即為敘事性。當(dāng)代敘事學(xué)研究以及電影改編自文學(xué)的普遍現(xiàn)象,均表明敘事性是電影與文學(xué)相似性的根本所在。敘事文本的基本范疇包括敘事方式、敘事角度、敘事話語,因此從兩者的敘事方式、敘事角度、敘事話語的技巧———修辭之間的聯(lián)系進(jìn)行分析,則能清晰地看到電影與文學(xué)敘事相似性的詳細(xì)表現(xiàn)。
要害詞:電影;文學(xué);相似性;文本;敘事性
文學(xué)是古老的藝術(shù),電影是當(dāng)代的藝術(shù),兩者的產(chǎn)生相差幾千年,而就在兩者共存與發(fā)展的短暫時(shí)間里,卻不斷地聯(lián)系、碰撞并發(fā)展,兩者的關(guān)系有時(shí)被人們認(rèn)為水火不容,有時(shí)卻被人們合二為一,可以說,在所有的藝術(shù)門類里,還沒有哪兩類藝術(shù)的關(guān)系像電影與文學(xué)那樣被人們所爭(zhēng)論。本文試圖從文本的角度,闡述敘事性是電影與文學(xué)相似性的根本及其表現(xiàn)。
一、敘事性是電影與文學(xué)相似性的根本所在(一)理論依據(jù)。文學(xué)和電影的根本差別,是書面文字和視覺影像之間的差別,這種差別從表面上看起來似乎把它們分隔為不同的世界。要穿越這看起來似乎是無限的隔閡,最好的方法是把文字和影像兩者都看成符號(hào),其目的都在于傳達(dá)某種意義。在這個(gè)角度,文字和影像都是一個(gè)更大的表意系統(tǒng)中的一個(gè)組成部分———一種廣義的“語言”的組成部分。文學(xué)和電影都是從自身最理想的起始線出發(fā),一個(gè)從畫面,一個(gè)從言語,它們朝著共同目標(biāo)前進(jìn),這個(gè)目標(biāo)就是完善地表達(dá)意義。正是在寫作論文文本的意義和人類的理解這個(gè)哲學(xué)高度上,文學(xué)與電影建立起了本質(zhì)的聯(lián)系,如伽達(dá)默爾所說的:“解釋學(xué)觀點(diǎn)的普遍性是包容一切的……歸根到底,歌德的論斷''''萬物皆符號(hào)''''是對(duì)解釋學(xué)思想最全面的概括。它表明,一切事物都指示出其他事物。”[1]文學(xué)與電影最根本的聯(lián)系在于兩者都具有時(shí)間藝術(shù)塑造形象的特征,即在時(shí)間的流動(dòng)線上展開形象的敘述。小說是時(shí)間藝術(shù),是一個(gè)詞一個(gè)詞地在延續(xù)時(shí)間中積累組合,在人腦中形成一篇小說的故事形象。電影是訴諸視覺的空間藝術(shù),同時(shí)又是時(shí)間的藝術(shù),電影的運(yùn)動(dòng)性決定了它的時(shí)間特征,也就是一個(gè)畫面一個(gè)畫面地在延續(xù)時(shí)間中運(yùn)動(dòng)發(fā)展,最后構(gòu)成整個(gè)影片的銀幕形象。正是在觀賞延續(xù)時(shí)間中展開形象,使得電影在理論上就具備了類似于文學(xué)的敘事性質(zhì)。所不同的是,“文學(xué)的敘事是根據(jù)主要被看作線性順序的時(shí)間展開的,而電影似乎就是要通過同時(shí)性的觀念才能完成敘事”。“確實(shí),敘事性是連接小說和電影最結(jié)實(shí)的中介,文學(xué)和視覺語言最具有相互滲透性的傾向”。[2]電影敘事學(xué)與文學(xué)敘事學(xué)一樣,都是當(dāng)代敘事學(xué)的重要分支,都有著濃郁的結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)背景。而在一般敘事學(xué)和符號(hào)學(xué)研究中都是既包括文學(xué),也涉及電影,即使在早期俄國(guó)的形式主義文論中也包含著對(duì)電影理論的研究。自從克里斯蒂安·麥茨把索緒爾的符號(hào)學(xué)原理引入電影理臺(tái)州學(xué)院學(xué)報(bào)第30卷論研究,并于1964年發(fā)表《電影:語言還是言語?》之后,電影敘事研究才有了自身的獨(dú)立品格,同時(shí),與文學(xué)敘事的聯(lián)系也更緊密了。因?yàn)?麥茨的研究表明,“電影與文學(xué)的研究自從在內(nèi)容分析上建立起相同的一致性后,又在表達(dá)方式的層面上建立了一致性。易言之,過去電影與文學(xué)只是在語言的表達(dá)內(nèi)容(對(duì)象、題材、范圍……)的研究方面相聯(lián)系,而現(xiàn)在則在語言表達(dá)的方式上聯(lián)系起來”。[3](二)事實(shí)依據(jù)。從誕生之日起,電影即是一種講故事的手段。《工廠的大門》、《嬰兒的午餐》、《火車到站》等影片,盡管只有一兩分鐘,盡管不怎么出色,但它們確確實(shí)實(shí)在講故事。到1915年美國(guó)聞名導(dǎo)演格里菲斯綜合運(yùn)用蒙太奇手法拍出了長(zhǎng)達(dá)2小時(shí)的《一個(gè)國(guó)家的誕生》,短短的20年時(shí)間,電影就具備了講述復(fù)雜故事的能力,并可以與小說相媲美了。電影“大量借鑒了小說和文學(xué)這一古老形式。因?yàn)檎切≌f把文學(xué)遺產(chǎn)傳給了電影,從而使它從中獲得了靈感和源泉”。[4]79-80正如這部世界電影史上第一部真正杰作是改編自托馬斯·狄克遜的小說《同族人》所喻示的,百年電影史說到底是電影與文學(xué)(另外還有戲劇)的關(guān)系史。這里有兩個(gè)重要事實(shí),一是“電影事實(shí)上日益明顯地走上小說的路,并且成績(jī)斐然”。[5]電影史上的作品,有很大一部分是改編自文學(xué)作品,而在得獎(jiǎng)的電影中,改編自文學(xué)的比例就更高。世界上聞名的小說大多數(shù)曾被搬上過銀幕,有很多還不止一次。怪不得溫斯頓說,“電影確實(shí)可以和世界文學(xué)杰作等量齊觀”。[4]48許多聞名作家同時(shí)又是有名的電影編劇甚至電影導(dǎo)演。二是“小說對(duì)電影這一藝術(shù)的發(fā)展所帶來的一個(gè)極為重大的影響就是敘事和講故事的形式”。[4]81電影從文學(xué)尤其是小說那里學(xué)到了很多東西,比如通過人物形象的塑造來反映現(xiàn)實(shí)生活,通過選材、剪材來更好地表達(dá)主題思想,通過人稱、線索、結(jié)構(gòu)的安排使作品成為一個(gè)有機(jī)的整體,通過各種敘事技巧和修辭方法的運(yùn)用,使作品更完美、更精致和更富有表現(xiàn)力,等等。也正因?yàn)橛羞@么多的借鑒和利用,使我們一度分不清彼此,上世紀(jì)80年代初我國(guó)就掀起過一場(chǎng)電影與文學(xué)關(guān)系的大討論,甚至出現(xiàn)了“電影就是在銀幕上完成的文學(xué)”這樣一種觀點(diǎn)。
二、電影與文學(xué)的相似性的詳細(xì)表現(xiàn)(一)敘事方式。1、表達(dá)方式。表達(dá)方式是敘事方式之一。文學(xué)中的表達(dá)方式主要有敘述、描寫、議論、抒情等,這些表達(dá)方式在電影中也同樣存在,除了運(yùn)用的媒介不同———前者是語言文字,后者是畫面影像外,其他方面,包括目的、意義、作用、效果等都很相近。例如“敘述”,常見的敘述有順敘、倒敘、分?jǐn)ⅰ⒉鍞ⅰ⒀a(bǔ)敘等,電影中也相似。這里舉倒敘和分?jǐn)⒏饕焕５箶⑹前咽录慕Y(jié)局或某個(gè)最突出的片斷提到文章或電影的開頭來敘述,然后再使文章或電影的敘述回到“順敘”。這種手法往往可以突出中央,造成懸念,渲染氣氛,形成波瀾,產(chǎn)生引人入勝的效果,避免結(jié)構(gòu)上的平鋪直敘。如《阿拉伯的勞倫斯》,影片一開始,主人公勞倫斯騎著摩托車在崎嶇的鄉(xiāng)間小路上飛駛,前方突然閃現(xiàn)兩個(gè)騎車人,他躲避不及,飛入路旁樹叢中,葬禮之后再順敘勞倫斯的一生。這里的倒敘手法把主人公的愛冒險(xiǎn)和富于人道精神的個(gè)性突顯出來,同時(shí)也有吸引觀眾的作用。分?jǐn)?是指平行地?cái)⑹鰞杉騼杉陨系氖?它可以把頭緒紛繁、錯(cuò)綜復(fù)雜的事情,寫得眉目清晰,有條不紊。影片《侏羅紀(jì)公園》中,奈得利破壞公園控制系統(tǒng)、偷竊恐龍胚胎逃跑卻被恐龍吃掉,格蘭博士與蕾克絲、蒂姆三人在躲避恐龍的追襲,哈蒙特、馬爾登和薩特博士則在控制中央竭力修復(fù)系統(tǒng),這三條線索分開敘述,把這些事件的復(fù)雜關(guān)系敘述得一清二楚。再如議論和抒情。文學(xué)作品中的議論主要有作者的評(píng)論和作品中人物的議論兩種。相應(yīng)的,電影中也主要是這兩種,假如是劇中人物的議論,可以由角色直接說,假如是作者的評(píng)論,可以借助畫外音,也可以借助于畫面。如俄羅斯影片《烈日灼身》中,畫在巨幅畫布上的斯大林畫像在微風(fēng)吹拂下,像水波紋一樣起了皺褶,這實(shí)際上是電影編導(dǎo)對(duì)斯大林這個(gè)人物的評(píng)價(jià)。文學(xué)中的抒情有直接抒情和間接抒情兩大類,電影也與此相應(yīng)。電影中的直接抒情往往直接由劇中人物的表情和動(dòng)作來表現(xiàn),間接抒情則借助空鏡頭、音樂和歌曲等手段。2、結(jié)構(gòu)方式。電影文本與文學(xué)文本在敘事結(jié)構(gòu)方式上有著諸多的共同之處:開頭、結(jié)尾、過渡、巧合等等。例如“照應(yīng)”,如《鄉(xiāng)音》的前半部,幾次借人物之口提到并表現(xiàn)了陶春的腹痛,為后面發(fā)現(xiàn)陶春患癌癥作了伏筆。所以,后面的情節(jié)發(fā)展就顯得有理有據(jù),也顯得自然。《魂斷藍(lán)橋》以主人公站在滑鐵盧橋上拿著吉祥符回憶開始,又以回憶結(jié)束,兩端是現(xiàn)在時(shí)空,而中間是回憶的內(nèi)容,首尾呼應(yīng),渾然一體。前后內(nèi)容上的呼應(yīng),如影片《死亡詩社》,基丁老師在上課時(shí)站到了桌子上,啟發(fā)學(xué)生要善于從不同角度去看待事物和思索問題,并讓學(xué)生輪流站到桌子上領(lǐng)悟一下感觸。后來,校方將一起事故的責(zé)任推到基丁頭上并欲趕他出校門時(shí),學(xué)生們不顧教務(wù)長(zhǎng)的吆喝而一個(gè)接一個(gè)地站到桌子上對(duì)基丁表示支持。再如“省略”,在文學(xué)創(chuàng)作時(shí),對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行概括,在構(gòu)成情節(jié)時(shí)略去多余的時(shí)間過程,在刻劃人物時(shí)略去沒有價(jià)值的部分,這就是省略。它是文學(xué)創(chuàng)作必不可少的手段,也是電影的藝術(shù)手法。馬爾丹說過,“電影是省略法的藝術(shù)”。[6]影片《苔絲》中,苔絲殺亞歷克那場(chǎng)戲:苔絲傷心地伏在桌上哭泣,她望著亞歷克插在牛肉上的那把刀子,眼里布滿了憤怒,接下來的鏡頭表現(xiàn)苔絲急步從樓上下來,匆匆外出。而公寓治理員布魯斯太太坐在樓下繡花,不經(jīng)意中看到天花板滲出的不斷擴(kuò)大的紅暈,她好奇地站到桌上伸手去摸,旋即驚恐地用手捂住了嘴。這個(gè)情節(jié)因省略的手法而表現(xiàn)得非常含蓄,沒有把兇殺的場(chǎng)面展示出來,起到了維護(hù)苔絲在觀眾心目中美好形象的作用。(二)敘事角度。敘事角度是敘事本文對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。[7]敘述人身份的確認(rèn),為影片敘述提供一個(gè)總體敘事角度,不同的敘述視角,確立起敘事主體與所敘之事的距離、范圍和介入程度,從而表達(dá)出作者的敘事評(píng)判。主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面,一是“誰是敘述者”,二是“人物視點(diǎn)如何”。“誰是敘述者”即我們通常所說的人稱。文本中最常見的人稱是第三人稱和第一人稱。如基耶斯洛夫斯基的《三色:藍(lán)、白、紅》,影片敘述人身份均是“本文中存在的觀眾”,即第三人稱“他者”———敘述人跟著被敘之事走,因而對(duì)故事的評(píng)判權(quán)還給了觀眾。影片《城南舊事》,保留了小說的第一人稱的自述體風(fēng)格,整部影片從小英子的視角來表現(xiàn),因而觀眾容易認(rèn)同主人公的感觸。文學(xué)中第一人稱可以直接用“我”“我們”這樣的詞語表達(dá);影片中的第一人稱敘述,則通常采用畫外音的方式。假如說“人稱”是敘事角度的直觀表現(xiàn),那么,“人物的視點(diǎn)”則是敘事角度的內(nèi)隱方式。文學(xué)中的人物視點(diǎn)可以由敘述人直接加以敘述,但電影卻不能,它要通過鏡頭來表現(xiàn),有時(shí)單個(gè)鏡頭不能傳達(dá)視點(diǎn)關(guān)系,需要與前或后一個(gè)鏡頭的配合。如《藍(lán)色篇》中薩布林娜見朱麗的鏡頭,前一個(gè)鏡頭是薩布林娜面對(duì)攝影機(jī)的近景,下一個(gè)反打鏡頭是從薩布林娜背后拍攝的雙人近景,由此我們才可以確定,這里的人物視點(diǎn)是客觀視點(diǎn),而不是劇中人物視點(diǎn)。另一方面,電影的表達(dá)面要比文學(xué)復(fù)雜,它至少有兩個(gè)敘事層面:視覺層和聽覺層,在視覺層包括了影像、構(gòu)圖、光線、色彩等,在聽覺層則有對(duì)白、音響、音樂等。正因?yàn)槿绱?法國(guó)電影敘事學(xué)家弗朗索瓦·若斯特把電影的敘事角度分為視覺角度、聽覺角度和所知角度。假如對(duì)應(yīng)這種分法,那么,文學(xué)的敘事角度只有所知角度了。因此,敘事角度,包括人稱和視點(diǎn),是電影與文學(xué)敘事相似性的表現(xiàn)之一,只是電影的敘事角度更加復(fù)雜而已。
(三)修辭。敘事話語在文學(xué)文本中以言語的方式存在,在電影文本中以影像的方式存在,同樣,作為敘事話語技巧主要表現(xiàn)的修辭,在電影和文學(xué)中也有著各自相應(yīng)的手段———電影修辭直接以畫面形象為修辭手段,而文學(xué)修辭是以語言文字為修辭手段。不過,從修辭所達(dá)到的效果來看,兩者又有著相通之處,比如運(yùn)用比喻和象征來表達(dá)作者隱含著的思想,運(yùn)用對(duì)比來突出差異,運(yùn)用反復(fù)來表示強(qiáng)調(diào),等等。電影與文學(xué)在修辭技巧上有很多的一致性,但不等于所有的文學(xué)修辭在電影中都能找到,那些借助詞匯特有的語音、語氣、語義技巧創(chuàng)立的修辭,如諧音、反問、設(shè)問、呼告、仿詞、頂真、回文、對(duì)偶、移就等等,就不能與電影的修辭建立起對(duì)應(yīng)關(guān)系。電影根據(jù)自身媒介的特點(diǎn),則充分運(yùn)用隱喻、象征、反復(fù)、夸張、借代、比較、襯托、示現(xiàn)、擬人、雙關(guān)等修辭。例如“比喻”。電影是典型的隱喻性藝術(shù)。由于直接借助自然物作為表意符號(hào),所以“喻體”與“本體”之間通常呈現(xiàn)為同一關(guān)系,而不是比喻這種文學(xué)修辭的相似關(guān)系。電影中由實(shí)物組成的代碼和被編碼物(實(shí)物本身)是無法嚴(yán)格加以區(qū)分的,本文中自然意義上的本體,與文化意義上的喻體同時(shí)出現(xiàn)。卓別51林的《大獨(dú)裁者》中,踢氣球舞蹈那場(chǎng)戲,大氣球做成一個(gè)地球儀的樣子,是為了喻示出獨(dú)裁者興格爾想統(tǒng)治和玩弄整個(gè)世界的野心,而這個(gè)氣球不小心被他踢破,則喻示了他終將失敗。意大利影片《天堂影院》中主人公與銀行家的女兒相愛了,但由于門第懸殊而注定是一場(chǎng)夢(mèng)。導(dǎo)演借助欄桿、建筑物、木簾等障礙物將他們隔開,而當(dāng)他們到野外郊游時(shí),碰到了銀行家。此時(shí),銀行家在畫面中的位置恰好將兩個(gè)年輕人隔開了,盡管銀行家沒有說一句話,但畫面已經(jīng)給我們喻示了“他們?cè)僖膊豢赡茉谝黄稹钡暮x。再如“象征”。電影中的象征與隱喻非常接近,大體來說,比喻是畫面并列或“碰撞”產(chǎn)生的臨時(shí)的局部的新含義,象征則畫面里的事物不斷重復(fù)出現(xiàn)并穩(wěn)定地聯(lián)系著它的文化含義,如影片《蠅王》中的海螺。影片開頭,海螺從水里被撈起來,并做成吹號(hào)的工具。隨著海螺被當(dāng)作集合的工具和一次次的使用,它在整部影片中就獲得了“權(quán)力和規(guī)范”的象征意義。影片《大紅燈籠高高掛》中,封閉的陳家大院在不同的片段里反復(fù)出現(xiàn),于是,它獲得了象征意義———封建社會(huì)的縮影。影片中的“主題道具”燈籠也成為封建院宅里歡娛、恩寵、榮耀的徽號(hào),燈亮則代表著“幸福”,燈滅則象征著所有的不幸。
參考文獻(xiàn):
[1]迦達(dá)默爾.哲學(xué)解釋學(xué)[M].夏鎮(zhèn)平,宋建平譯.上海:上海文藝出版社,2009:104
[2]凱思·柯恩.從電影技巧到小說技巧[M]//陳犀禾.電影改編理論問題.北京:中國(guó)電影出版社,1988:65;70
[3]賈磊磊.電影語言學(xué)導(dǎo)論[M].北京:中國(guó)電影出版社,2009:23
[4]D·G·溫斯頓.小說和電影[M]//陳犀禾.電影改編理論問題.北京:中國(guó)電影出版社,1988.
[5]克·麥茨.電影、戲劇、文學(xué)[M]//陳犀禾.電影改編理論問題.北京:中國(guó)電影出版社,1988:143
[6]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦譯.北京:中國(guó)電影出版社,1980:53
[7]劉宏球.電影學(xué)[M].杭州:浙江大學(xué)出版社,2009:247
