繪畫光學

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《圣經·馬太福音》曾說：“在黑暗中開黎明”。這一語道破了光在這個世界中的位置，因為它是一切萬物得以顯現，并且被賦予生命的神奇物質。同樣，在研究或欣賞西方繪畫，尤其是傳統(tǒng)繪畫時，我們更不能忽視光的神奇力量。光在西方繪畫中占有極為重要的地位。

有了光，便有了體積，有了形狀，有了色彩。因此，西方繪畫對光的運用集中體現在真實性藝術之中，要粗略給個范圍的話。這大概是從古希臘開始，一直延續(xù)印象主義，這以后的藝術雖然仍有不少具象繪畫，但就整個藝術史來看，它已經不再是主流，所以從現代主義開始的西方繪畫不在本文討論的范圍之內。

在西方繪畫史的長河中，對光的運用大致可分為三個階段。第一階段從古希臘羅馬到文藝復興。在這個時期，對光的運用是為了通過制造幻覺達到描述的作用。藝術從古埃及到古希臘的轉變。正是古希臘人認識到光的重要，從而認識到明暗。認識到色彩，達到對真實的表現。古羅馬的繪畫在龐貝和赫庫蘭·尼姆的死者肖像中可略知一二，在這些繪畫中，我們看不到太多的“光”，它們是通過把光消解在陰影和明暗中來摹擬物象，是對光被動地接受，光化為了形體。在中世紀，古希臘、羅馬的繪畫傳統(tǒng)在拜占庭帝國中得到延續(xù)，以至以后的印象派畫家雷諾阿在威尼斯圣·馬可大教堂看到拜占庭的畫時發(fā)出感嘆，認為光和色的奧秘早已被中世紀的畫家所識破。

第二階段從文藝復興到十八世紀，在這個階段對光的運用可用一個詞來概括：設計。對光的運用強調一種人工性的設計，這基于對光的獨立表現力的認識，光并不只是為了造成塑造形體的明暗。而且是為了氣氛、環(huán)境的渲染或體現畫家的某種思想。馬薩喬是自喬托之后第一個在才能上與之不相上下的畫家，從他的處女作《寶座上的圣母子和二天使》中可以看出，他的革新精神已初露鋒芒，他的人物較之喬托的畫更加真實有力，畫中的背景具有一種親切的真實感。同時還證明他是通過光第一個廣泛運用明暗對比手法的人；第一個掌握透視法的人。馬薩喬的業(yè)績給同時代的和后來的畫家們以極大的影響，他們?yōu)榱藢W習馬薩喬的技法，研究他完美的寫實技巧、空間的表現、人物的安排和優(yōu)美的造型，并最終形成了佛羅倫薩畫派的寫實主義潮流。文藝復興的盛期美術一方面總結了十五世紀美術的經驗。把透視、解剖、明暗等寫實的手法發(fā)展到了盡善盡美的地步：另一方面有汲取了古典藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)，形成了莊重典雅的藝術面貌。同時，大師們進一步把藝術與實驗科學、創(chuàng)作實踐與理論研究結合起來，進一步推進了寫實主義的創(chuàng)作。

在這一階段對光的設計歸納起來有兩種：一種是燭光效果，以尼德蘭的托特·辛特·楊斯的《基督誕生》及法國的喬治·拉圖爾的“夜間畫”為代表：另一種影響最大的是明暗對比效果，從達·芬奇的“漸隱法”開始(作品《蒙娜麗莎》便可看出其成就)。到卡拉瓦喬的“酒窖光線法”(預示著歐洲十七世紀現實主義繪畫發(fā)展到了一個新的階段)，再到倫勃郎的“明暗法”。在這個設計光線的階段，著重的是一種亮與暗的對比，在這種對比中既表現出形象，也傳達出一種形而上的思想。可見這時光的運用已成為主流。

第三階段從十八世紀一直到“印象主義”。在這個階段，畫家開始表現光線本身，表現真實之光，而不僅僅滿足于把光作為物體的附庸。從十七世紀開始，隨著自然科學的發(fā)展，人們對光開始有了科學的認識。牛頓發(fā)現了光譜，并認識到事物之所以呈現豐富的色彩是由于對光線折射的不同所致。到十八世紀，這種科學的發(fā)現通過“通俗洛克主義”開始在視覺藝術上產生影響。在夏爾丹的繪畫中已經體現出了這樣趨勢，進入十九世紀，對表現真實的光線一尤其是外光的興趣不斷增長。在世紀的中期出現了“巴比松畫派”，在七十年代產生了劃時代的“印象主義”。“印象主義”追求對光、色、大氣的表現，某種意義上說是一種“科學主義”對光的表現。在這個時候。光最終在與物體的競爭中占據了上風，在“印象主義”那里，不是光服務于物體，而是物體服務于光。所以從某種程度上來講。光與色的表現支配了他們的創(chuàng)作活動。以至在其后世界美術的發(fā)展中產生了極為深遠的影響，一些畫家承續(xù)了印象主義對于主觀印象的強調，發(fā)展了印象派的形式的因素，而使繪畫進一步脫離了社會生活，形成了現代西方繪畫的諸流派。另一些畫家卻主要是吸取了印象派的形式技巧和在光色表現上的杰出成果，從而創(chuàng)作出了許多生動感人的作品，發(fā)展了印象主義進步性的一面。西方繪畫經過三個階段的漫長的發(fā)展過程。終于達到了對光的解放，在我看來，這也正是西方藝術從“古典”向“現代”得以轉變的一個因素。因為對光的解放放在某種程度上意味著對寫實性繪畫的消解。光從構成寫實性繪畫的必不可少的決定因素中脫離出來。為現代主義解構傳統(tǒng)寫實繪畫奠定了基礎。