京劇生行藝術解析

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一、京劇京韻知識的作用

“如果劇本是一出戲的樞紐，那么，唱詞的聲韻（即音韻）便當是劇本臺詞的樞紐。”作為綜合性藝術，中國戲曲的基本表現形式的“四功”（唱、念、做、打）中的唱功、念功。“五法”（口、手、眼、身、步）中的“口法”都與音韻有直接的關系。如果說音樂是歌唱的基礎，那么，音韻則同時是歌唱與念白的基礎，因而也是編詞不達意與創腔的基礎。一切藝術技巧都是在一定原理的基礎上產生的，都是對原理的運用與發揮，戲曲唱念也不例外。

戲曲離不開語言，而語言表現尤其離不開聲音，所以，凡是演員要想歌唱悅耳，或是念白動人，都得在語音的訓練上下一番工夫。也都應該具備一定的漢語音韻學知識。它注重辨析音中的聲、韻、調三種要素，并研究其不同歷史時期的分合異同。劇本的主題思想、劇中人的性格特征，主要是由人物的唱念來表現的。一些名演員之所以被稱道，唱念出色是很重要的原因。可以說：“吐字清楚”、“字正腔圓”是戲曲演員成功塑造人物形象的基礎。

我們的京劇唱念教學，歷來靠口傳心授。口傳心授有它的功績，京劇唱念的字兒、氣兒、勁兒、味兒，以及各種流派、風格的傳授與繼承，都離不開口傳心授。但是，我們也要看到它的局限性。有的演員對于口傳心授只是機械地示范與模仿，全然不知有什么道理在其中，缺乏漢語音韻知識，不懂得字音的結構和字的發聲過程。當然我們不能要求每一位戲曲工作者都成為戲曲音韻學專家，但我們具備一些這方面知識，對我們的工作無疑是大有益處的。

由于缺乏漢語音韻知識，不懂得字間的結構和發聲過程，往往使教學事倍功半。如果讓學生掌握了音韻知識，教師也用此來指導學生，一切問題就可以迎刃而解了，甚至在離開教師的時候，學生也可以舉一反三。

由此可見，總結前人的經驗，使之理論化、系統化，用來指導年輕演員、學員的藝術實踐，使其準確、清晰、生動的唱念，建立在自覺的、科學的基礎之上，是非常迫切的事情。而這，正是京劇音韻知識課所要解決的問題。應當把京劇音韻知識當做學習京劇的基礎。京劇尤其講究唱念的韻味，韻味實際就是一種藝術的感染力。這種感染力的產生與正確巧妙地運用京劇音韻規律是分不開的。

如前所述，掌握一事實上的音韻學知識，對京劇工作者是十分必要的。音韻學同其他學科不一樣。入門之前，總是感到很難，但只要有信心，又掌握了以下幾種基礎，是一事實上能學好這門學問的。

首先要學好普通話，會用《漢語拼音方案》。很難想象，一個鄉音很重的人能唱好京劇。前人就曾強調，“開口學曲之初，先純凈其音”，“不可雜以土音”。普通話音系是由《漢語拼音方案》所歸納的聲母、韻母、聲調和它們相互組合的關系來體現的。《漢語拼音方案》是學習普通話的重要工作，也是學好京劇唱念的有效工具和學習京劇音韻的基礎。當然，在講解京劇音韻時，要涉及一些古音、方音，還要借助于“國際音標”來說明問題。

二、京劇念白的重要性

中國戲曲的表現形式基本上是一種歌舞形式。它是通過綜合性的唱、念、做、打的手段，在舞臺上反映歷史的或近代的廣闊生活，給觀眾一種美的感覺。因此，唱、念、做、打就是演員的四項基本功，簡稱“四功”。

不論是在從前的科班，還是今天的戲曲院校或劇團，所學練的基本功，也是指“唱、念、做、打”。其中的唱與念，是傳達劇情、再現人物的主要手段，重在吐字發聲。而唱、念中念比唱更需重視。因為演員在舞臺上歌唱時，尚可借助音樂形象和樂器伴以敘事、抒情，而在念白時，全憑演員自己把道白念得字字清晰、句句明白，不能有半點含混，而且要包含情感運用言語表現的各種手段去打動觀眾。另外，“說白對于練聲很有好處。字在念白中都練準了，唱起來就比較容易，很自然也很有力。”所以戲曲界流傳著一句俗話，叫做“千斤白，四兩唱”，強調要重視念白。從生活出發，從人物內在思想感情出發，表現特定環境中的特定人物。無論唱腔、念白、動作表演都是為人物的思想性格服務的。

戲曲念白來自生活語言，但它絕不是生活中原原本本的對話。它更講究清純、抑揚頓挫、輕重緩急。此外，念白的音樂性還要求與歌唱的節奏性，演員身段的舞蹈性（動作性）相互結合，使韻律、節奏、身段相吻合，使人感到整個舞臺表演是協調自如、優美動人的。不僅韻白、京白如此，就是京白和新韻白也應如此。

三、老生的基本功

在我從事京劇老生多年的時間里，學習過很多老生戲，其中有一出《問樵鬧府》對我影響最大。在這里我也談談對這出戲的一些初步認識。

《問樵鬧府》是一出優美的小歌舞劇。劇中的舞蹈動作相當云慘霧的籠罩，尋求光明和自由。嘆息的二度音調變成警覺的鐘聲，好似一聲聲狂吼，一次次的重復，力度也越來越強，性格也越來越接近英雄的副部。

如果說呈示部中副部主題表現的是英雄的柔情，那么在這里表現的則是英雄的信念與堅定。副部主題通過主題變形的手法，再展開部中形成了極為英雄，極為堅定的性格。旋律由單音變成了和弦，和聲加厚，伴奏織體也由流動的音型變成的柱式和弦，呈示部中的填充在這里獲得發展，使音樂極具推動力，全奏的寫法使整個音樂充滿著熱情。呈示部中副部主題的填充在這里被發展為模進，并將音樂推向高潮。

由于副部主題的形象和展開部比較接近，也為了體現集中對稱的原則，在再現部中，作曲家安排了倒置的再現部。先再現了副部，并且調性也沒有回歸，仍在降E大調上。在再現部中，副部主題不像在展開部那樣氣勢磅礴，仍采用類似呈示部中流動的分解和弦做伴奏音型。但和聲密集了，由一小節一個和弦變為一小節兩個和弦，音樂更加流動。旋律由單音加厚為和弦，使抒情的音樂也顯得堅定了。副部主題在這里仍是復樂段。第一句中由75小節的填充發展而來三個模進，運用五連音配以六連音的伴奏音型形成不規則的節奏，很是出彩。第二句旋律移高一個八度，音響上更加明朗起來，但是沒有發展，仍是穩定的收束了再現部中主部的再現，音樂回到g小調。仍建立在屬持續音為低音上，充滿緊張的氣氛。持續的二度進行像一聲聲狂吼將音樂推向高潮。206和207兩個小節氣勢磅礴的六度音階下行具有宣敘調的情緒，既作為再現部的結束，又為尾聲的出現做好了情緒上的準備。

四、結語

以上只是對主部主題和副部主題的變形與發展，其實主題升華這一手法不只在兩個主題中貫穿，在連接與結束部也都有所體現。也正是由于主題升華手法的使用才影響了該作品的整體布局。如：由于主部主題和副部主題性格較為接近，缺乏對比，這才出現了具有對比性的，性格較為鮮明的連接部；由于副部的性格發展的更為英雄和堅定，為了音樂形象的逐步變化，在再現部中安排了倒置的再現等等。

主題升華的手法在音樂中的貫穿使用不僅影響了音樂的結構，更重要的是契合了作曲家所表達的音樂形象戲劇性的轉變，這才是音樂的本質。肖邦音樂中的“悲情”是一個較為廣泛的含義，它可以分為兩個層次：第一個為較低的層次，屬于情緒范疇。它是任何人都體驗得到的自然情感，是能夠在音樂作品中直接感受到的情緒，如憂傷、惆悵、孤獨、痛苦等；第二個是更為強烈、深刻的層次，稱之為“悲劇——戲劇性”【1】。在《g小調敘事曲》中，主部主題是抒情的嘆息，副部主題是抒情的傾訴。但是通過主題升華的手法，在展開部中同樣的主題就變得堅定、悲壯、英雄、戲劇性了。這就是這一作品獨具匠心之所在。舒曼也評論該作品為“他的最熱情和最具獨創性的作品之一”。

在文章的最后，我用曾撥動我心弦的一句話來獻給肖邦：“200年前，上帝說：讓這塊淤積憂郁和充滿憤懣的濕地暢通舒展，于是，誕生了肖邦，通過黑白相間的聲音，撥響21世紀的詩性記憶。。。。。。【2】”