現(xiàn)代審美文化與藝術(shù)形式

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一、否定:藝術(shù)的超越本性

尼采說(shuō)過(guò):“沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家是容忍現(xiàn)實(shí)的”①，這是說(shuō)出了部分真理的。對(duì)于實(shí)際生活來(lái)說(shuō)、藝術(shù)既是一種肯定性的存在，又是一種否定性的存在。實(shí)際生活總是有缺陷的，這種缺陷使得藝術(shù)的出現(xiàn)成為必要，藝術(shù)是以完美而不失個(gè)性的方式來(lái)提供與實(shí)際生活相對(duì)立的存在.它的存在也就意味著對(duì)于實(shí)際生活的否定。有一個(gè)非常流行的說(shuō)法，即藝術(shù)既來(lái)自實(shí)際生活……。一種疏遠(yuǎn)性、異在性和對(duì)抗性，而這一切恰恰表明了藝術(shù)對(duì)于實(shí)際生活的超越本性。藝術(shù)的這種超越本性在很大程度上來(lái)自藝術(shù)形式的力量。藝術(shù)形式建立了一種不同于日常經(jīng)驗(yàn)的嶄新經(jīng)驗(yàn)，使人有可能以一種超越現(xiàn)實(shí)的方式去把握現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而對(duì)于實(shí)際生活采取一種疏遠(yuǎn)、異在和對(duì)立的姿態(tài)。藝術(shù)形式對(duì)于實(shí)際生活是相對(duì)自律的，它以聲音、色彩、線條、形體、語(yǔ)言的特殊的組合方式和運(yùn)動(dòng)方式構(gòu)成了新的維度，一種不同于實(shí)際生活之維的審美之維，使得藝術(shù)對(duì)實(shí)際生活相互疏離，相互異在，并形成了某種距離感、假定性和超越感。正如馬爾庫(kù)塞所說(shuō):“藝術(shù)正是借助形式，才超越了現(xiàn)存的現(xiàn)實(shí)，才成為在現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)中，與現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)作對(duì)的作品。這種超越的成分內(nèi)在于藝術(shù)中，它處于藝術(shù)本身的維度上。藝術(shù)通過(guò)重建經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，即通過(guò)重構(gòu)語(yǔ)詞、音調(diào)、意象而改變經(jīng)驗(yàn)。為什么這樣說(shuō)呢?因?yàn)椋瑹o(wú)疑地，藝術(shù)的‘語(yǔ)言’必須傳達(dá)真理，傳達(dá)出并不屬于日常語(yǔ)言和日常經(jīng)驗(yàn)的客觀性。”②

然而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式對(duì)于實(shí)際生活的超越本性并不意味著藝術(shù)內(nèi)容在這里就是毫無(wú)意義的，在藝術(shù)中形式與內(nèi)容本來(lái)就是二而一、一而二的，沒(méi)有內(nèi)容，不成其為形式，沒(méi)有形式，也不成其為內(nèi)容。盡管藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式相統(tǒng)一是個(gè)老而又老的話題，但是在考察藝術(shù)的自由、考察藝術(shù)對(duì)于實(shí)際生活的超越本性時(shí)仍然不能不回到這個(gè)問(wèn)題。一方面，在藝術(shù)中內(nèi)容被形式所規(guī)定、所整合，形式往往要求內(nèi)容適應(yīng)其自身的特征和規(guī)律.并為此而作出相應(yīng)的變更，從而使得藝術(shù)內(nèi)容能夠超越于實(shí)際生活之上，而不至于與實(shí)際生活之間失去界限，趨從于實(shí)際生活中的功利需要、得失考慮和利害算計(jì)。另一方面，藝術(shù)形式通過(guò)聲音、色彩、線條、形體、語(yǔ)言的組合方式和運(yùn)動(dòng)方式而構(gòu)成與實(shí)際生活之維相互疏離、相互異在的審美之維，這也是需要得到個(gè)性、風(fēng)格、情調(diào)、品位和深度支撐的，在藝術(shù)中種種形式因素必須依靠個(gè)性、風(fēng)格、情調(diào)、品位和深度的凝聚和組織，才能真正成為充實(shí)有力的東西，否則它只是一個(gè)抽象而虛幻的維度，只能保持一種空洞貧乏的自律。羅蘭•巴特指出:’‘任何一種形式同時(shí)也是一種價(jià)值;’••…不論在怎樣的文學(xué)形式中，總有情調(diào)、氣質(zhì)的一般選擇，而作家正是在從事選擇時(shí)，他的個(gè)性才十分明白無(wú)誤地顯示出來(lái)。”①然而這樣一來(lái)，也就進(jìn)入藝術(shù)內(nèi)容的范疇了。由此可見(jiàn)，藝術(shù)對(duì)于實(shí)際生活的超越本性的鑄成，取決于兩方面因素，或者說(shuō)有兩大原則，一是藝術(shù)形式對(duì)于實(shí)際生活的相對(duì)自律，二是藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容的相融相濟(jì)。

二、變異:當(dāng)代藝術(shù)形式的命運(yùn)

然而.如今這兩大原則正在被消解被拋棄，從而藝術(shù)正在放棄自身對(duì)于實(shí)際生活的超越本性而發(fā)生深刻的變異。如今藝術(shù)形式在市場(chǎng)權(quán)力、技術(shù)統(tǒng)治和工具理性的強(qiáng)大壓力之下正在很大程度上放棄自身的自律性、否定性和對(duì)抗性，而表現(xiàn)出對(duì)于商品化邏輯和技術(shù)的工具邏輯的屈從和妥協(xié)。一方面.如今藝術(shù)所面臨的一個(gè)根本性轉(zhuǎn)變?cè)谟谒鳛樯唐愤M(jìn)入了市場(chǎng)流通，聽(tīng)任市場(chǎng)來(lái)決定它的命運(yùn)，于是藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)必須按照供求產(chǎn)銷(xiāo)的市場(chǎng)規(guī)則來(lái)進(jìn)行，必須遵從效益原則，與經(jīng)濟(jì)收益密切掛鉤，力圖獲取最大的利潤(rùn)，而藝術(shù)的超越本性卻被置之腦后。今天藝術(shù)形式的花樣翻新層出不窮，但卻常常不具藝術(shù)探索和創(chuàng)新的意昧，只是考慮如何趨從市場(chǎng)需求和流行趣味，只要其中某一種形式在藝術(shù)市場(chǎng)上取得成功，便會(huì)風(fēng)靡一時(shí)，效暈者蜂起，引起轟動(dòng)效應(yīng)，從而成為一種流行模式。另一方面，由于大眾傳播媒介的介入，藝術(shù)生產(chǎn)的科技含量急劇增長(zhǎng)，其運(yùn)作過(guò)程和生產(chǎn)方式也發(fā)生了巨變，社會(huì)化、集約化、規(guī)模化成為顯著特點(diǎn)，這無(wú)疑對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)起到有力的刺激作用，但同時(shí)也造成不容忽視的負(fù)面影響，那就是作為手段和載體的科技力量，一旦以其工具邏輯入主藝術(shù)活動(dòng)，勢(shì)必導(dǎo)致藝術(shù)自身邏輯的消解和失落，使得藝術(shù)形式放棄了對(duì)于個(gè)性、風(fēng)格、情調(diào)、品位和深度的追求而走向了標(biāo)準(zhǔn)化、格式化、程序化。

總之，在商品化的邏輯和技術(shù)的工具邏輯的夾擊之下，藝術(shù)形式正在從與藝術(shù)內(nèi)容的天然聯(lián)系中逃亡，逾越藝術(shù)的柵欄而投靠市場(chǎng)需要和流行趣昧，于是作品的策劃、創(chuàng)意、包裝、徉式、技巧、手法與它所要表現(xiàn)的東西之間出現(xiàn)了嚴(yán)重的脫節(jié)，而掙脫了藝術(shù)內(nèi)容制約的藝術(shù)形式則趨于不加節(jié)制的惡性膨脹。藝術(shù)形式的這種變異也是當(dāng)代哲學(xué)反本質(zhì)主義思潮影響下的產(chǎn)物。反本質(zhì)主義力圖推翻傳統(tǒng)的二分世界觀，否定以往關(guān)于表層與深層、邊緣與中心、實(shí)在與真理、事實(shí)與價(jià)值、手段與目的、能指與所指之類(lèi)二元化的區(qū)分，拒絕那種將其中一端(深層、中心、真理、價(jià)值、目的、所指等)認(rèn)定為比另一端(表層、邊緣、實(shí)在、事實(shí)、手段、能指等)更為本質(zhì)、更為根本的做法，而主張將所有人為劃定的鴻溝全部填平，將所有先驗(yàn)設(shè)置的屏障全部推倒，根本就沒(méi)有什么比其他東西更加深?yuàn)W、更加隱秘的東西，一切都可以在同一個(gè)層面上扯平、展開(kāi)，這就是表淺的、實(shí)在的、具體的層面，因此不再有超越于人們所能直接接觸到、感受到、對(duì)人有用的終極性的東西。一切都是現(xiàn)象，一切都是外在，一切都是事實(shí)。

總之，正如羅蒂所指出，以往的哲學(xué)致力于謀求一種在人類(lèi)的現(xiàn)存條件與某種超越這種條件的東西之間的對(duì)立，而反本質(zhì)主義哲學(xué)則旨在“放棄對(duì)這樣一種超越的希望”。①這里也包括對(duì)于內(nèi)容與形式的態(tài)度:恨本就不存在比形式更加高深的內(nèi)容，一切都是形式，藝術(shù)就是被感知.就是可以被人看到、聽(tīng)到、觸摸到的東西，就是讓人一目了然、令人輕松愉快的形式。以德里達(dá)、保羅•德•曼等人為代表的“耶魯學(xué)派”標(biāo)舉解構(gòu)主義，明確拒斥“內(nèi)容一形式”的二元對(duì)立論，指出藝術(shù)就是以文本形式的某些偶然特征背叛和顛覆歷來(lái)被視為藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)容的東西。保羅•德•曼在應(yīng)別人要求對(duì)“解構(gòu)”一說(shuō)作出界定時(shí)說(shuō):“在文本內(nèi)，借助于文本中的成分(這種成分通常恰恰就是把修辭的成分暴露于語(yǔ)法成分的結(jié)構(gòu))，就可以測(cè)定一個(gè)問(wèn)題，并取消文本內(nèi)作出的斷定。”。因此在解構(gòu)主義看來(lái)，在藝術(shù)中沒(méi)有什么東西存在于文本之外，任何意識(shí)都只是一種語(yǔ)言形式，而且只是一種通俗的、淺顯易懂的語(yǔ)言。

必須指出的是，這種反本質(zhì)主義哲學(xué)在根本上恰恰是與在現(xiàn)代商品社會(huì)中所流行的實(shí)用主義、功利主義是相通的:取消對(duì)于真理、起源、中心和終極價(jià)值的信念，恰恰能夠?yàn)殛P(guān)心當(dāng)下、關(guān)心此在的實(shí)用功利態(tài)度開(kāi)辟道路。而這一點(diǎn)正是導(dǎo)致今夭藝術(shù)形式發(fā)生變異的深層動(dòng)因。它為藝術(shù)形式掙脫與藝術(shù)內(nèi)容的夭然聯(lián)系、屈從于既存現(xiàn)實(shí)的實(shí)際需要，進(jìn)而放棄對(duì)于既存現(xiàn)實(shí)的超越本性提供了必要的理論根據(jù)。

三、反形式:當(dāng)代藝術(shù)的形式主義特點(diǎn)

在當(dāng)代文化條件和哲學(xué)背景下藝術(shù)所發(fā)生的變異造成了一種新的形式主義，其特別之處在于它恰恰表現(xiàn)為反形式的特點(diǎn).這就是說(shuō)，藝術(shù)對(duì)于其超越本性的自棄恰恰表現(xiàn)為藝術(shù)形式的消解。首先、如今藝術(shù)的內(nèi)容與形式之間發(fā)生了嚴(yán)重的斷裂。霍克海姆和阿爾多諾曾敏銳地指出了當(dāng)代審美文化的這一病疾:“i司匯越是嚴(yán)重地從實(shí)際包含著意義的承擔(dān)物變成沒(méi)有內(nèi)容的符號(hào)，它們?cè)绞菃渭兊睾颓宄乇磉_(dá)了它所應(yīng)表達(dá)的意思，它們本身同時(shí)就越是變得不清楚”，“語(yǔ)言i司匯與內(nèi)容相互區(qū)別和分離開(kāi)來(lái)。如痛苦、歷史、甚至生活這些概念，變成了抽象和失去了這些內(nèi)容的空詞匯。•一凈化的詞匯不是從對(duì)象中吸取經(jīng)驗(yàn)，而是把對(duì)象表示為一種抽象因素的狀況，把其他一切詞匯都強(qiáng)制地變?yōu)榻^對(duì)空洞的表達(dá)，什么含義也沒(méi)有，因此也就沒(méi)有什么實(shí)在的內(nèi)容。”③在當(dāng)今藝術(shù)中這種內(nèi)容與形式斷裂起碼表現(xiàn)為這樣幾個(gè)方面:一是藝術(shù)形式與終極價(jià)值之間的斷裂，藝術(shù)總是要表達(dá)對(duì)于人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)懷，對(duì)于人生真諦的追索、對(duì)于存在意義的叩問(wèn)和對(duì)于精神極限的挑戰(zhàn)，這些人生的終極價(jià)值賦予了藝術(shù)以深厚的底蘊(yùn)，然而這一切現(xiàn)在卻被放進(jìn)了括號(hào)存而不論，在武俠、警匪、槍?xiě)?zhàn)、偵探類(lèi)的作品中，一般意義上的善惡概念已經(jīng)被抽空、被擱置了、只是成了供由功夫、技巧、懸念和場(chǎng)面所構(gòu)成的符號(hào)、能指和文本花樣翻新的基本框架和普泛模式。二是藝術(shù)形式與歷史之間的斷裂，歷史總是作為一種起因、一種根源而向現(xiàn)時(shí)延伸，為現(xiàn)時(shí)提供一種因果聯(lián)系的深度，然而如今藝術(shù)卻取其形而遺其神，成為一種喪失歷史性的空洞形式，一些標(biāo)舉“新古典主義”的流行歌曲用仿古擬古的手法營(yíng)造一種典雅意境和優(yōu)美形式，但因缺乏相應(yīng)的情感意蘊(yùn)而流于對(duì)于古人詩(shī)詞的生硬搬用和機(jī)械拼湊，以至顯得文不對(duì)題、不知所云。三是藝術(shù)形式與文化傳統(tǒng)之間的斷裂，一些改編傳統(tǒng)題材的影視作品對(duì)原有的情節(jié)線索和人物關(guān)系隨心所欲地加以編造和添加，但是卻拋棄了傳統(tǒng)文化中固有的人文內(nèi)涵，將其變成了一種搞笑和煽情的浮泛形式。

內(nèi)容與形式的斷裂造成了藝術(shù)符號(hào)能指與所指之間關(guān)系的松動(dòng)和脫落，使得所指在能指之下滑動(dòng)而失去了相對(duì)固定的聯(lián)系，這樣，藝術(shù)符號(hào)便不再具有穩(wěn)定性和有序性，能指擺脫了所指的約束而趨于獨(dú)立，所指對(duì)能指不具規(guī)范作用，而且也不能完全窮盡能指，在某一能指與某一所指之間建立聯(lián)系常常是一種隨機(jī)的、偶然的行為，表現(xiàn)出極強(qiáng)的情境性，如何建立聯(lián)系，建立何種聯(lián)系，完全視在當(dāng)時(shí)的情境下有何種需要而定。于是如今影視歌曲可以與影片電視片的主題和題材相互游離，MTV的音樂(lè)闡釋可以與畫(huà)面圖像相去甚遠(yuǎn)，書(shū)籍裝幀可以與作品內(nèi)容風(fēng)馬牛不相及，凡此種種，都使得能指變成了一種能夠隨意滿足實(shí)際需要的包裝形式。其次，由于內(nèi)容與形式之間天然聯(lián)系的破裂，終極價(jià)值、歷史蘊(yùn)含、文化傳統(tǒng)遭到拒絕而在藝術(shù)中缺席，內(nèi)容像漏氣的皮球一樣干癟和萎縮，而形式卻漫無(wú)節(jié)制地增殖和膨脹，語(yǔ)詞、符號(hào)、文本和形象鋪夭蓋地、堆積如山，既然內(nèi)容是空洞、貧乏的，那么為了填補(bǔ)這一欠缺，就必須使形式在作品的有限范圍內(nèi)作無(wú)限的替換，增添越來(lái)越多、越來(lái)越浮泛、越來(lái)越花哨的東西，使得內(nèi)容不堪重負(fù)和形式大量冗余，造成了能指過(guò)剩、符號(hào)泛濫的畸型現(xiàn)象。德里達(dá)把這一現(xiàn)象稱(chēng)為’‘零度的象征價(jià)值”、“超量的表意法”。今天的藝術(shù)往往是量大于質(zhì)、名勝于實(shí)、形象遮蔽思想、外觀淹沒(méi)個(gè)性，其中充斥著意義廈乏的重復(fù)言說(shuō)，價(jià)值失落的繁縛文本，本質(zhì)稀薄的現(xiàn)象堆砌，精神貧乏的物質(zhì)瘋長(zhǎng)，總之是浮現(xiàn)于表面的、訴諸視聽(tīng)的東西大大超過(guò)和壓倒憑借智慮才能把握的深層次的東西。

再次，內(nèi)容與形式的斷裂和形式的惡性膨脹，使得藝術(shù)作品的能指越來(lái)越趨于外在化，在很大程度上已經(jīng)跨出了藝術(shù)的柵欄。在一般情況下，作為一種陳述，藝術(shù)符號(hào)的能指與所指是相互對(duì)應(yīng)的，所指以一定的邏輯關(guān)系凝聚著能指，使之成為一種有序的、適度的存在，然而當(dāng)這兩者之間出現(xiàn)脫節(jié)和破裂時(shí)，所指的缺席勢(shì)必造成能指之間邏輯關(guān)系的崩解，從而能指不再受到藝術(shù)固有規(guī)定性的束縛，處于向邊緣散落、向域外漫滋的離心狀態(tài)，此時(shí)一旦受到某種外力的吸引，便有可能越過(guò)藝術(shù)的疆域，變成一種外在化的能指，一種非藝術(shù)的東西，然而如今人們恰恰是把這種外在化的能指當(dāng)成了藝術(shù)本身。當(dāng)代藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制特點(diǎn)就是這方面的一個(gè)突出表現(xiàn)。機(jī)械復(fù)制不同于本來(lái)意義上的藝術(shù)創(chuàng)造，它是借助現(xiàn)代科技的力量按照一定的標(biāo)準(zhǔn)和格式批量化地進(jìn)行制作，但制作出來(lái)的只是一種“類(lèi)像”，從而附麗于原作之上的藝術(shù)個(gè)性，那種獨(dú)一無(wú)二的、不可替代的、無(wú)法復(fù)現(xiàn)的特點(diǎn)，包括作者留下的手澤、筆觸、氣息以及環(huán)繞著作者的靈光等便統(tǒng)統(tǒng)不復(fù)存在了，從而流滋于原作的韻味萎謝了。關(guān)于這一點(diǎn)，只需體驗(yàn)一下觀賞梵高的名畫(huà)(向日葵》與這幅畫(huà)的印刷品，欣賞由卡拉揚(yáng)指揮的交響音樂(lè)會(huì)與這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的電視錄像時(shí)的不同感受便能略知一二。機(jī)械復(fù)制中的技術(shù)處理泯滅了這種“‘類(lèi)像”與藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性之間的聯(lián)系，使之喪失了藝術(shù)最可寶貴的東西。藝術(shù)創(chuàng)作總是需要某種技藝和技術(shù)，甚至’‘藝術(shù)”一詞無(wú)論在中西方其詞源學(xué)上的最初含義都是指技藝性、技術(shù)性的活動(dòng)，但是以往用于藝術(shù)的技藝和技術(shù)手段都以有利于藝術(shù)個(gè)性的表現(xiàn)為要義，例如紙和筆的發(fā)明、油畫(huà)材料的研制、鋼琴小提琴的制作都是如此。然而這種情況在今天卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，現(xiàn)代科技手段以機(jī)械復(fù)制的方式使得藝術(shù)有可能在量上作無(wú)限的增殖、但同時(shí)卻取消了藝術(shù)的個(gè)性，在這里大寫(xiě)的單數(shù)的藝術(shù)已經(jīng)變成了非大寫(xiě)的多數(shù)的藝術(shù)。

如果說(shuō)那種獨(dú)一無(wú)二的原作其價(jià)值往往來(lái)自藝術(shù)家靈光的投射的話，那么在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代這種靈光一方面被取消了，另一方面也被外在化了，現(xiàn)在人們所崇尚的是名氣而不是名聲，知名度比道德品行和學(xué)識(shí)才情更重要，哪怕是學(xué)疏才淺、品行欠佳，只要有知名度就行。于是一切都顛倒了過(guò)來(lái)，人們往往不是通過(guò)藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)個(gè)性去了解一部作品，而是因準(zhǔn)來(lái)寫(xiě)、誰(shuí)來(lái)演、誰(shuí)來(lái)唱或誰(shuí)來(lái)主持而知道它，一部作品的成功更多取決于外在的名氣，而不是取決于它的風(fēng)格、形式、品位等方面所作的探索、追求和創(chuàng)新，一臺(tái)晚會(huì)的檔次和票房?jī)r(jià)值只看有什么樣的腕級(jí)演藝人員或主持人出場(chǎng)一部影視作品的收視率往往只看由哪個(gè)大牌明星領(lǐng)銜主演，固然既是腕級(jí)藝員和大牌明星其演技必有過(guò)人之處，但是這里對(duì)于其名氣的崇尚和追逐已經(jīng)顯得外在了。這種風(fēng)尚養(yǎng)成了特有的創(chuàng)作心理和欣賞心理，前者表現(xiàn)為一種自戀主義傾向，刁舀者則表現(xiàn)為一種窺伺癖。克利斯多夫•拉斯奇說(shuō):“許多作家現(xiàn)在已不再記憶寫(xiě)作，而是依賴(lài)自我表白來(lái)保持讀者的興趣。他們不是想讓讀者理解作品，而只是依賴(lài)于讀者對(duì)著名人物私生活所懷有的不健康的好奇心c”①如今最搶手的出版物常常是擁有較高知名度的“明星”、“大腕”或自哀自憐或自吹自詡的自我表白，它將那種每個(gè)人都能表白一番、不是由于其名氣便不會(huì)引起別人關(guān)往的個(gè)人苦樂(lè)、一己悲歡甚至身邊瑣事、杯水風(fēng)波在市場(chǎng)上出售給大眾，它也懂得用作者本人留下的手跡、氣息和靈光來(lái)增添作品的附加值，于是明星自傳或?yàn)槊餍亲鱾鞒蔀闀r(shí)尚，簽名售書(shū)成為時(shí)髦的促銷(xiāo)手段。如果說(shuō)這些出版物還不足以成為“文學(xué)”或“藝術(shù)”的話，那么它們卻實(shí)實(shí)在在為人們?cè)鎏砹舜罅苛囊詽M足窺伺癖的符號(hào)、文本、能指和形式。最后，雖然在當(dāng)今藝術(shù)中形式力圖擺脫內(nèi)容的牽制而走向獨(dú)立，但是它最終所達(dá)到的不是自身的完善，而恰恰是自身的解體。

影視藝術(shù)特別是電視藝術(shù)的出現(xiàn)給當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)的深刻變化怎樣估價(jià)都不嫌過(guò)分，它幾乎將所有的藝術(shù)樣式都網(wǎng)羅于自己的靡下，將其變?yōu)橐环N視覺(jué)藝術(shù):Ml…V是將音樂(lè)變成視覺(jué)藝術(shù)，戲曲Tv是將清唱變成視覺(jué)藝術(shù)‘相聲Tv是將說(shuō)話變成視覺(jué)藝術(shù).詩(shī)TV是將抒情變成視覺(jué)藝術(shù)，就是那些根據(jù)名著或暢銷(xiāo)小說(shuō)改編的電視劇，其實(shí)也就是將小說(shuō)變成了視覺(jué)藝術(shù)。視覺(jué)藝術(shù)的大行其道扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)概念，改變了以往一些藝術(shù)樣式過(guò)于抽象、過(guò)于沉重的狀況.但同時(shí)也將一切都浮現(xiàn)于表面，走向感性化一極，消解了深度而變成一個(gè)視覺(jué)隱喻。視覺(jué)隱喻的特點(diǎn)不是將能指引向深層次的所指，而是以圖像為基礎(chǔ)，整合音樂(lè)、語(yǔ)詞、敘事而組成一個(gè)“格式塔”，一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的完形，并從而衍化出某種次生意義。像(鐵臂阿童木)、(機(jī)器貓)、(玩具總動(dòng)員)等影視卡通片，由圖像、音樂(lè)、語(yǔ)詞、敘事等能指的格式塔構(gòu)成了一種視覺(jué)隱喻，產(chǎn)生了廣告宣傳的次生意義，從而這些影視卡通片骨子里成了廠商的一種宣傳策略和促銷(xiāo)手段，在這里再也找不到作品的所指了。因此這種視覺(jué)隱喻不是將感性引向理性、將形象引向觀念，而只是停留于感性層面，不是一種象征，而只是一種標(biāo)識(shí)了。

既然別的藝術(shù)樣式都轉(zhuǎn)向了視覺(jué)藝術(shù)，變成了一個(gè)視覺(jué)隱喻，那么其中能指與所指的關(guān)系不僅發(fā)生斷裂，而且趨于無(wú)序，圖像、音樂(lè)、語(yǔ)詞、敘事等能指的組合無(wú)需遵循一定藝術(shù)樣式固有的形式規(guī)律，只要能夠增強(qiáng)其標(biāo)識(shí)性便怎么都行，固然在大眾化的時(shí)代藝術(shù)對(duì)于大眾化形式的探索、創(chuàng)新和嘗試無(wú)疑是必要的，其中也難免有失誤有曲折，但如果不是在格守自身審美規(guī)律的前提下尋求藝術(shù)的普及形式，而是為了達(dá)到某種功利目的而從眾、媚俗和湊趣，那最終勢(shì)必導(dǎo)致藝術(shù)形式的自棄。馬爾庫(kù)塞對(duì)于西方發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中藝術(shù)的墮落所發(fā)出的警告對(duì)我們應(yīng)不無(wú)借鑒意義，他寫(xiě)道:“藝術(shù)中反藝術(shù)的爆發(fā)，就以許多人們熟悉的形式表現(xiàn)自己:如句法的破壞，語(yǔ)詞和句子的分割、日常語(yǔ)言的爆炸性運(yùn)用、沒(méi)有樂(lè)譜的曲調(diào)、隨意寫(xiě)成的奏鳴曲。然而，這些完全反形式的東西仍然是形式，也就是說(shuō)，反藝術(shù)仍然是藝術(shù)，它作為藝術(shù)被提供、被出賣(mài)、被冥想。藝術(shù)的野性反抗，總是一種短命的沖擊，它很快就被收羅在畫(huà)廊的四壁中，或通過(guò)市場(chǎng)被賣(mài)進(jìn)音樂(lè)廳，或裝飾著繁華商業(yè)設(shè)施的大廳和門(mén)廊。藝術(shù)意圖的不斷變形是一種自棄，這是一種產(chǎn)生于藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身的自棄。”‘刃總之，如今藝術(shù)正在放棄自身的獨(dú)立性和自律性而向既存現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)妥協(xié)，在此過(guò)程中它拋棄和破壞了自己安身立命的形式規(guī)律，走向了反藝術(shù)和反形式，這是藝術(shù)的自棄，形式的自棄。

四、兩種反形式:現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之后

近代以來(lái)，藝術(shù)形式一直處于失范狀態(tài)，從古希臘以來(lái)人們所崇尚和謹(jǐn)守的和諧靜穆的形式之美己經(jīng)被棄若敝展，古典主義已經(jīng)是一種充滿貶意的說(shuō)法，人們所追求的是不平衡、不對(duì)稱(chēng)、不和諧、不協(xié)調(diào)，所激賞的是對(duì)峙、沖突、分裂、動(dòng)蕩，所偏愛(ài)的是崇高感、悲劇感以及滑稽丑怪所帶來(lái)的痛感，這種普遍的審美心理養(yǎng)成了對(duì)于藝術(shù)形式的特殊趣味，反藝術(shù)、反形式成為時(shí)尚。此風(fēng)為近代浪漫主義所開(kāi)，到了現(xiàn)代主義則變本加厲、一發(fā)而不可收。布魯特萊勃和麥克法蘭指出，可以拿這種反形式的傾向作為給現(xiàn)代主義下定義的共性基礎(chǔ)，這不僅意味著形式的劇裂變更，而且意味著那種把形式導(dǎo)入混亂狀態(tài)的傾向，以至產(chǎn)生出形式問(wèn)題土的絕望感，“現(xiàn)代主義不僅可以指藝術(shù)中的一種新穎方式或獨(dú)特風(fēng)格，而且也可以指某種令人嘆為觀止的藝術(shù)災(zāi)難。總之，實(shí)驗(yàn)主義并非只簡(jiǎn)單地意味著藝術(shù)巾存在著改制、困難和新奇的玩意兒，而且也意味著凄涼、黑暗、異化、解體。”。現(xiàn)代主義在創(chuàng)作技巧、手法上使用了許多別出心裁的新招術(shù)，超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)明了所謂“自動(dòng)寫(xiě)作法”，達(dá)達(dá)主義開(kāi)創(chuàng)了“拼貼法”.還有“具體音樂(lè)”、“動(dòng)作藝術(shù)”如此等等。

與之相應(yīng)，藝術(shù)形式的固有規(guī)范便被徹底打破了，現(xiàn)代主義摧毀了語(yǔ)言的體系，攪亂了語(yǔ)詞概念之間以及語(yǔ)詞的能指與所指之間的內(nèi)在聯(lián)系，破壞了正常的語(yǔ)法和修辭方法，同時(shí)在原始沖動(dòng)、潛意識(shí)、幻覺(jué)和夢(mèng)的基礎(chǔ)上重新建立起語(yǔ)詞關(guān)系;現(xiàn)代主義也創(chuàng)造了無(wú)調(diào)性音樂(lè)和多調(diào)性音樂(lè)、抽象繪畫(huà)和絕對(duì)繪畫(huà)、自由舞蹈和效果舞蹈，其要義都在于推翻原有的藝術(shù)概念，消解原有的形式規(guī)律。盡管現(xiàn)代主義藝術(shù)離散內(nèi)容、消解形式，與當(dāng)今藝術(shù)如出一轍，但是它與后者有一個(gè)絕大的不同，那就是它始終是以真藝術(shù)、純藝術(shù)和高雅藝術(shù)的面貌出現(xiàn)的，每一個(gè)現(xiàn)代派藝術(shù)家都認(rèn)定自己是真正的藝術(shù)家，是在進(jìn)行著一場(chǎng)極為嚴(yán)肅極有價(jià)值的藝術(shù)探索，是在闡釋著一種不足以為常人道的有關(guān)宇宙人生的深?yuàn)W哲理，他們毫不掩飾甚至過(guò)于夸張地炫耀一種貴族主義和象牙塔主義，對(duì)于金錢(qián)抱有十二分的鄙視和厭惡，竭力反對(duì)藝術(shù)沾染上銅臭氣和商業(yè)色彩而喪失了它的神圣和純潔，從而主張藝術(shù)必須遠(yuǎn)離市場(chǎng)、棄絕大眾。歐文•豪曾經(jīng)就此說(shuō)過(guò)一段后來(lái)人們經(jīng)常引用的話:.‘現(xiàn)代主義并不想使它自己風(fēng)靡于世，因?yàn)橐坏┻@樣，它就否定了自己，也就不再是現(xiàn)代主義的了。……如果他默默地去迎合大眾的胃口，他就會(huì)感到沮喪、不平。”③現(xiàn)代主義對(duì)于藝術(shù)形式所持的激進(jìn)態(tài)度其源蓋出于此，他們不以為讓人看不懂、聽(tīng)不懂、讀不懂就不好，反而覺(jué)得唯有如此才是真正的藝術(shù)，那種晦澀艱深、朦朧未明、駁雜含混的形式恰恰筑成了一道屏障，保證藝術(shù)不受外部引誘和沾染，使之能夠守持住自身固有的品格和價(jià)值。達(dá)達(dá)主義的宣言明白無(wú)誤地表達(dá)了這一宗旨，它宣稱(chēng):“有一種文學(xué)是不能深入貪婪的民眾的。這就是作者恨據(jù)真正的創(chuàng)作需要，為他自己而創(chuàng)作的作品。”①當(dāng)今的藝術(shù)雖然在否定古典主義、拋棄和諧美理想方面與現(xiàn)代主義一以貫之，或者說(shuō)正是現(xiàn)代主義合乎邏輯的延伸和發(fā)展，但是在許多地方卻已經(jīng)與現(xiàn)代主義大異其趣了，它已經(jīng)從高稚藝術(shù)走向了通俗藝術(shù)、大眾藝術(shù)，已經(jīng)洗去了貴族氣，走出了象牙塔，它在大眾面前沒(méi)有一點(diǎn)傲氣.不端任何架子，不是拒人于千里之外，而是笑容可掬、和藹可親，然而其張揚(yáng)之勢(shì)、順從之態(tài)卻從頭到尾透出一股商業(yè)化的氣味，從而它的反藝術(shù)、反形式傾向不能不帶有強(qiáng)烈的功利主義色彩。正如阿諾德•豪澤爾所說(shuō):“在大眾文化的時(shí)代里，藝術(shù)的商品化所表明的不僅是可出售的，可能獲得最大利潤(rùn)的藝術(shù)品生產(chǎn)的努力，……而且更是為了尋找一種規(guī)范的形式，通過(guò)應(yīng)用這種形式，一個(gè)類(lèi)型的藝術(shù)品能夠以最大的可能的規(guī)模出售給適合此類(lèi)產(chǎn)品的公眾。”②由此可見(jiàn)，如今的藝術(shù)形式已經(jīng)走向了“現(xiàn)代主義之后”或者“后現(xiàn)代”。

五、守持自身:藝術(shù)的自贖

通過(guò)以上比較和分析，可知晚近以來(lái)盛行的反藝術(shù)、反形式傾向主要表現(xiàn)為割裂內(nèi)容、棄絕所指的形式主義，然而對(duì)于這種形式主義卻不能一概而論，它分化為對(duì)于既存現(xiàn)實(shí)的截然相反的兩種立場(chǎng)和態(tài)度，兩者的價(jià)值取向恰恰背道而馳.現(xiàn)代主義的形式革命旨在拒絕既存現(xiàn)實(shí)，而“現(xiàn)代主義之后”的形式蛻變則旨在趨從于既存現(xiàn)實(shí)，以至為市場(chǎng)權(quán)力和工具理性所收買(mǎi)、所整合、所同化，淪為僅僅對(duì)既存現(xiàn)實(shí)加以肯定的單面文化。當(dāng)然，無(wú)論是哪一種情況，以反藝術(shù)、反形式的策略來(lái)為藝術(shù)尋求出路，希望都是非常渺茫的，形式主義拯救不了藝術(shù)形式，現(xiàn)代主義的貴族主義立場(chǎng)無(wú)助于藝術(shù)形式的進(jìn)化，“現(xiàn)代主義之后”的實(shí)用主義態(tài)度亦然。前者從棄絕既存現(xiàn)實(shí)走向棄絕大眾，這就將藝術(shù)自我封閉起來(lái)，堵塞了藝術(shù)形式的源頭活水，其結(jié)果只能是形式創(chuàng)新的片面化、神秘化和怪異化;后者為了換取既存現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同，以達(dá)到某種功利目的，不惜以犧牲藝術(shù)的超越本性為代價(jià)，更是一種自棄行為，其結(jié)果只能是藝術(shù)形式的解體和泯滅。當(dāng)代藝術(shù)必須走出反藝術(shù)、反形式的形式主義誤區(qū)，方能真正踏上發(fā)展更新之路，從來(lái)就沒(méi)有救世主，也沒(méi)有神仙皇帝，當(dāng)代藝術(shù)自贖、自救的希望原就在藝術(shù)自身，那就是守持藝術(shù)的兩大原則，即藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式的有機(jī)融合以及藝術(shù)形式對(duì)于既存現(xiàn)實(shí)的相對(duì)自律，唯有這樣，才能既保持藝術(shù)的超越性，防止種種外在壓力扭曲藝術(shù)的本性，又積淀著深厚的底蘊(yùn)，使藝術(shù)形式由于內(nèi)在靈魂的統(tǒng)攝而得到凝聚;也唯有這樣，藝術(shù)才能以其特有的審美方式對(duì)當(dāng)今社會(huì)和現(xiàn)代大眾發(fā)揮無(wú)可替代的作用。