文化審美透視

前言：本站為你精心整理了文化審美透視范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。

西方戲劇僅僅要求演員與角色合二為一，東方戲曲則進(jìn)而要求演員、行當(dāng)、角色三位一體，行當(dāng)是戲曲表演者完成角色創(chuàng)造時(shí)必不可少的手段。作為汲取多種因素的大綜合性藝術(shù)，中華戲曲講程式，分行當(dāng)，以獨(dú)具特色的生、旦、凈、末、丑的行當(dāng)化表演吸引著觀眾，成就著民族化風(fēng)格。從性別研究（genderstudies）研究東方戲曲和女性文化的關(guān)系，對(duì)二度創(chuàng)作中以旦角藝術(shù)為主的“女角與行當(dāng)”問(wèn)題尤其不可忽視。

（一）走俏的旦行藝術(shù)

古往今來(lái)，塑造在東方戲曲舞臺(tái)上的女性角色形形色色、千差萬(wàn)別，但總體上行當(dāng)歸一，這就是“旦行”。作為戲曲行當(dāng)中女性角色扮演的統(tǒng)稱(chēng)，“旦”之得名由來(lái)是迄今仍在探究的戲曲發(fā)生學(xué)課題之一。從表演實(shí)踐看，其在戲曲大成于宋元之前即已產(chǎn)生，由來(lái)不可謂不古。任二北先生不同意王靜安《古劇腳色考》關(guān)于旦之晚出的觀點(diǎn)，就曾細(xì)心爬梳史料提出反證：“在我國(guó)戲劇史上，以現(xiàn)有資料為限，應(yīng)著明旦之為戲，已具重點(diǎn)凡七事：始見(jiàn)于漢民間胡妲之‘戲倡舞像’，次見(jiàn)于魏廢帝時(shí)之為‘遼東妖婦’，次見(jiàn)于南齊東昏侯之‘作女兒子’，次見(jiàn)于初唐之所演合生戲，次見(jiàn)于盛唐朝野之演悲旦《踏謠娘》，次見(jiàn)于中唐上下之演‘猥褻之戲’，次見(jiàn)于晚唐之所謂‘弄假婦人’，——一線貫注，脈絡(luò)分明。腳色之名始見(jiàn)于何時(shí)，為一事；若腳色之實(shí)始于何時(shí)，乃另一事。”（1）有如女性形象是戲曲文學(xué)中創(chuàng)作者和接受者關(guān)注的焦點(diǎn)，旦行也從來(lái)是舞臺(tái)表演中不讓于（甚至超過(guò)）生角的主要行當(dāng)之一，成為東方戲曲審美中一大亮點(diǎn)。戲曲在藝術(shù)上成熟于宋元時(shí)期，而“中國(guó)戲劇之腳色，宋元以來(lái)，即以生旦為中堅(jiān)。”（2）女演員占群體數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)的元雜劇舞臺(tái)上多塑造正面女性，遂有跟“末本”并立的“旦本”流播世間；長(zhǎng)于閨怨棄婦題材的南戲以“無(wú)一事無(wú)婦人”著稱(chēng)，雖說(shuō)是生旦戲但往往以女角表演為戲中最煽情動(dòng)情的看點(diǎn)所在。更有研究者發(fā)現(xiàn)，從南戲算起，縱觀中國(guó)戲曲音樂(lè)上千年發(fā)展歷史，無(wú)論南腔還是北調(diào)，最早的聲腔應(yīng)屬于女腔為先；即便是小旦、小生和小丑的三角戲中，也是以旦唱為主（3）。在雜劇發(fā)達(dá)的元代，跟記載男性劇作家事跡的《錄鬼簿》并立的戲劇學(xué)專(zhuān)著，亦有“記南北諸伶”、專(zhuān)門(mén)為保存一代女性演藝盛跡的《青樓記》。及至近世，盡管有種種因素牽制下的生、旦消長(zhǎng)，但隨著時(shí)代推移和風(fēng)氣漸開(kāi)，總體上還是把旦行藝術(shù)一步步推向了舞臺(tái)表演和觀賞的角心位置，具里程碑意義的梅、程、荀、尚“四大名旦”崛起在煌煌國(guó)劇舞臺(tái)上，其帶動(dòng)下各地方劇種中旦行發(fā)達(dá)走紅之勢(shì)，可謂是其他行當(dāng)無(wú)與匹敵。

花、雅之爭(zhēng)，地方戲以不可遏制的勢(shì)頭蓬勃興起并在表演藝術(shù)方面有長(zhǎng)足進(jìn)步，一大批富有創(chuàng)造精神的演員登臺(tái)亮相。僅就乾、嘉時(shí)期刊刻的《燕蘭小譜》、《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》、《日下看花記》所載，當(dāng)時(shí)北京、揚(yáng)州二地的知名藝人有近200人，其中大部分都是旦行演員。乾隆年間二上北京、一下?lián)P州、影響極大的川籍秦腔名角魏長(zhǎng)生，即工花旦，以旦角表演藝術(shù)馳譽(yù)天下，是四大徽班入京前京城舞臺(tái)上的佼佼者。以四大徽班進(jìn)京為誕生標(biāo)志的京劇雖然是以生行走紅拉開(kāi)歷史帷幕的，但是，自清初至道光年間，無(wú)論昆腔、京腔、秦腔上演的劇目，莫不以旦腳為主。據(jù)吳太初《燕蘭小譜》所載花部演員名下所注劇名，計(jì)有《烤火》、《滾樓》、《吉星臺(tái)》、《龍蛇陣》、《打門(mén)吃醋》、《別妻思春》、《百花公主》、《樊梨花送枕》、《小寡婦上墳》、《王大娘補(bǔ)缸》、《潘金蓮葡萄架》等20多出，幾乎無(wú)不是以做功見(jiàn)長(zhǎng)的旦腳戲。再看乾隆年間刻印的《綴白裘》，其中載錄當(dāng)時(shí)流行的花部劇目亦沒(méi)有一出不是如此。即便是第一個(gè)北上進(jìn)京獻(xiàn)藝的三慶徽班，其領(lǐng)班人高朗亭仍是以旦行而非其他行當(dāng)擅名當(dāng)時(shí)的。隨后，由于朝廷三令五申禁演梆子亂彈，戲班子為圖生存不得不改變劇目?jī)?nèi)容，與之呼應(yīng)，便是生行取代旦行而執(zhí)掌梨園舞臺(tái)，遂有菊壇上程、余、張“老生三杰”名揚(yáng)天下。但此局面并不長(zhǎng)久，時(shí)代推移促使審美風(fēng)尚轉(zhuǎn)化，20世紀(jì)初“通天教主”王瑤卿登臺(tái)亮相，他大膽改革旦角的唱腔、表演及扮相，使旦行在京劇行中的配角局面發(fā)生扭轉(zhuǎn)，加上“四大名旦”奮發(fā)努力，以及坤角藝術(shù)脫穎而出，旦行又當(dāng)仁不讓地頂替生角成為觀眾興趣的傾斜所在。且聽(tīng)1918年上海梅社編輯發(fā)行的《梅蘭芳》一書(shū)如何說(shuō)：“近日北京劇界之勢(shì)力隱然以旦角為中堅(jiān)，雙慶社無(wú)梅蘭芳竟無(wú)絲毫支持之能力，論者謂三十年前后劇界變遷之最大痕跡即須生與旦角之消長(zhǎng)而已。夫老生一途久占梨園最高位置，自大老板以降，名伶輩出，戲園之臺(tái)柱子通例既以老生任之，此外青衣，花衫，小生，黑頭，老旦各角不過(guò)為其左右手供其搭配而已。而何以自譚鑫培死后，梅蘭芳應(yīng)運(yùn)而起，老生勢(shì)力一落千丈，旦角竟執(zhí)劇界之牛耳，一若老譚為老生結(jié)局之英雄，而梅蘭芳為開(kāi)辟劇界新局面之?huà)蓛赫撸诽m芳之美麗之色，聰靈之姿，翻陳出新，進(jìn)取不息，乃演成今日劇界以旦角為中堅(jiān)之新局面……”此乃時(shí)運(yùn)使然，不以個(gè)人主觀意志為轉(zhuǎn)移。

“缺旦戲難演，無(wú)旦不成班。”巴蜀戲劇界至今流行著前輩傳下來(lái)的這句行話，由此可見(jiàn)旦角在梨園行當(dāng)乃至觀眾心目中的臺(tái)柱子位置。“生、旦、凈、末、丑”是東方戲曲表演行當(dāng)?shù)拇箢?lèi)劃分，此外，各行當(dāng)內(nèi)部又有更具體的二級(jí)劃分。一般說(shuō)來(lái)，系統(tǒng)下子系統(tǒng)劃分的粗細(xì)有助于說(shuō)明該系統(tǒng)功能發(fā)揮的豐富程度，同理使然，戲曲各行當(dāng)二級(jí)劃分的多寡亦庶幾可為我們提供一個(gè)窺視該行當(dāng)發(fā)達(dá)程度的量化參照。盡管這種二級(jí)劃分由于標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一而在梨園迄無(wú)定論，但以書(shū)為證看看當(dāng)今若干流行的成說(shuō)還是可以的（凈、末、丑歷來(lái)不如生、旦二行發(fā)達(dá)，此處暫略）：一本普及性藝術(shù)教育書(shū)籍言及近代戲曲行當(dāng)基本類(lèi)型，生行分為老生、武生、小生、娃娃生4類(lèi)，旦行分為正旦、花旦、閨門(mén)旦、武旦、老旦、丑旦6類(lèi)（4）；當(dāng)今權(quán)威的《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝》卷則從戲曲史角度，將老生、小生、武生、娃娃生以及外、末6類(lèi)并歸生行，而旦行包括正旦、花旦、貼旦、閨門(mén)旦、武旦、老旦、彩旦7類(lèi)（5）。從藝術(shù)人類(lèi)學(xué)角度看，猶如日常生活中女性服飾總比男性裝束變化多樣，舞臺(tái)上旦行的類(lèi)型劃分也總是比生行更豐富多彩、精致化程度更高，此乃饒有趣味的戲曲文化現(xiàn)象。不僅如此，在地方劇種里這種分類(lèi)更見(jiàn)細(xì)致，有的劇種中旦行二級(jí)分類(lèi)甚至高達(dá)14個(gè)支系，除了前述名目外，還有什么襟襟旦、折子旦、鬼狐旦、煙花旦、娃娃旦等等（6）。如此態(tài)勢(shì)，絕非其他任何戲曲表演行當(dāng)所能望其項(xiàng)背。旦角作為梨園賣(mài)座的“看點(diǎn)”所在、世人對(duì)旦角藝術(shù)的格外垂青，由此可以窺豹。大眾欣賞趣味和社會(huì)文化心理刺激、鼓勵(lì)、誘導(dǎo)著東方舞臺(tái)上這女角行當(dāng)?shù)陌l(fā)達(dá)，作為程式化、行當(dāng)化審美中倍受寵愛(ài)的對(duì)象，旦角表演藝術(shù)得天獨(dú)厚地形成了一個(gè)分類(lèi)細(xì)致又功能完備且風(fēng)韻盎然的美學(xué)體系。

（二）誰(shuí)看？誰(shuí)被看？

作為“被看”的藝術(shù)，旦行在戲曲舞臺(tái)上角心地位的確立和發(fā)達(dá)態(tài)勢(shì)的形成，其原因是多方面的。立足藝術(shù)人類(lèi)學(xué)（artsticanthropology），從性別研究角度切入，可以發(fā)現(xiàn)至少有三種目光交織在旦角審美的“看”中，對(duì)之當(dāng)作辯證分析。

首先，是來(lái)自人類(lèi)兩性心理中正常性別期待的目光。從文化人類(lèi)學(xué)角度看，旦行與生行并立舞臺(tái)上，跟生活中原本有男有女一樣，是人類(lèi)正常的性別互補(bǔ)心理和伙伴關(guān)系的投射和反映。作為生命意識(shí)灌注的文化符號(hào)，藝術(shù)是人為的也是為人的，它體現(xiàn)著人類(lèi)生存意志也滿足著人類(lèi)心理需求，因此，即便按照戲劇是生活的反映這最淺白的定義，你也無(wú)法將人類(lèi)固有的性別心理從戲劇創(chuàng)作與戲劇接受的心理動(dòng)機(jī)中排擠出去。弗洛伊德博士以叛逆者姿態(tài)用文明世界向來(lái)所不齒的性欲望、性心理乃至色情白日夢(mèng)來(lái)解釋世人心目中崇高的審美和藝術(shù)，雖有種種以偏概全的過(guò)激之處，但你最終不得不承認(rèn)，他那奇奇怪怪的言論中時(shí)時(shí)包裹著極嚴(yán)肅的真理。魯迅當(dāng)年對(duì)梅蘭芳藝術(shù)的評(píng)論固然不全為后人所認(rèn)同，但他談到男旦現(xiàn)象時(shí)說(shuō)是男人看見(jiàn)“扮女人”而女人看見(jiàn)“男人扮”，無(wú)意中正觸及潛藏在戲曲審美中的性別文化心理奧秘。“舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)”，戲曲中有生有旦正如生活中有男有女、自然界有雄有雌，陰陽(yáng)互補(bǔ)，兩性共生，天經(jīng)地義地滿足著人類(lèi)“男慕女而女慕男”的正當(dāng)心理欲求，一點(diǎn)也沒(méi)有什么好大驚小怪的。即便是在“男主外，女主內(nèi)”的中國(guó)古代封建社會(huì)，森嚴(yán)冷酷的禮法制度死死栓住了女性的雙足而千方百計(jì)要斷絕她們走出家門(mén)拋頭露面參與社會(huì)生活的念頭，陰險(xiǎn)惡毒的道學(xué)家們緊緊“盯梢”著整個(gè)社會(huì)以堵截在性審美觀上可能出現(xiàn)的任何異端，也終究遏制不住男演員裝扮女角色的“弄假婦人”在觀演場(chǎng)面上的屢屢亮相。盡管這錯(cuò)位式裝扮提供的僅僅是一種性別審美贗品，但就接受者而言，“男看女”的觀眾心理卻是實(shí)實(shí)在在并未經(jīng)過(guò)任何化裝的；盡管這“男看女”在“菲勒斯中心”語(yǔ)境中染上了強(qiáng)烈的性占有欲念，但你也不能說(shuō)其深層中絲毫沒(méi)包含人類(lèi)反觀自身進(jìn)行審美中天然喜愛(ài)異性這正常的性心理。惟其如此，即使把目光放得更遠(yuǎn)也就是從戲劇發(fā)生學(xué)角度來(lái)看，女角也當(dāng)仁不讓地是最最古老的原生性而非派生性表演行當(dāng)之一，縱目大江南北，那些散布在田間地頭、保留著更多原始樸素氣息的民間小戲或有著戲劇因子的民間演藝活動(dòng)盡管千差萬(wàn)別，但以一女一男“對(duì)子戲”或“兩小戲”為腳色中心的表演體制則萬(wàn)變不離其宗（類(lèi)似情形從龍江劇前身“二人轉(zhuǎn)”以及早期評(píng)劇、黃梅戲中猶能見(jiàn)到）。這，當(dāng)然不能不從人類(lèi)性別本身得到最基始也最自然的合理解釋。

其次，是來(lái)自女權(quán)吶喊的目光，跟女性不甘雌伏渴望表現(xiàn)的內(nèi)在需求有關(guān)。我們旨在考察通過(guò)戲曲表現(xiàn)出來(lái)的男權(quán)語(yǔ)境中的女性人權(quán)意識(shí)，因此，對(duì)上述問(wèn)題的分析就不可能僅僅停留在前一層面（盡管是最基本層面）。從總體上講，成熟在中國(guó)封建社會(huì)后期的戲曲畢竟是在女權(quán)敗北而又抗?fàn)幉幌⒌姆諊猩L(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)，邊緣化境遇中戲曲和女性天然親密的攜手導(dǎo)演出東方舞臺(tái)上女性世界的多姿多彩，也勢(shì)必給戲曲行當(dāng)中專(zhuān)為表現(xiàn)女性形象而設(shè)的旦角藝術(shù)發(fā)展以長(zhǎng)效、有力的潛在推動(dòng)，這自不待言。就個(gè)案而言，以京劇為例，轟轟烈烈的“五四”運(yùn)動(dòng)拉開(kāi)了中國(guó)走向現(xiàn)代的帷幕，時(shí)代風(fēng)云變幻下婦女觀的消長(zhǎng)也對(duì)舞臺(tái)上女角行當(dāng)?shù)呐d衰以直接外部刺激。從20世紀(jì)初到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前的這段時(shí)期，中國(guó)大地上發(fā)生了諸多重大變化，從女權(quán)研究角度看，隨著封建王朝被逐下歷史舞臺(tái)，資產(chǎn)階級(jí)民主思想傳播日益廣泛，數(shù)千年來(lái)壓抑束縛中國(guó)婦女的封建倫理道德受到無(wú)情抨擊，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)初步興起，婦女的社會(huì)地位開(kāi)始有所改善。這一時(shí)期，也正是京劇旦行藝術(shù)走向興隆，女性開(kāi)始步入京劇領(lǐng)域的時(shí)期。京劇旦行藝術(shù)在時(shí)代新風(fēng)推動(dòng)下長(zhǎng)足發(fā)展的標(biāo)志之一，就是坤角的崛起。在封建落后的以男權(quán)為中心的國(guó)度里，在“男女有別”、“女子足不出戶”的森嚴(yán)禮法鉗制下，在“女人禍水論”、“男女同臺(tái)，有傷風(fēng)化”的精神壓力下，由于官方限制和世俗偏見(jiàn)，女演員要以女性身份登臺(tái)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比男扮女登臺(tái)表演所遭遇的社會(huì)阻力大得多。明清兩朝就多次下令禁止女演員在公共場(chǎng)合登臺(tái)演出，說(shuō)到底，是要阻止女性在“家門(mén)外”在社會(huì)大舞臺(tái)上拋頭露面（類(lèi)似禁令在西方演劇史上也有過(guò)，如在莎士比亞時(shí)代，最初飾演《羅密歐與朱麗葉》中女主角的就是類(lèi)似東方戲曲中“男旦”的男演員。前不久獲奧斯卡金獎(jiǎng)的好萊塢影片《莎翁情史》，對(duì)此就有如實(shí)敘說(shuō)）。1772年左右，連民間傳說(shuō)中那個(gè)幾下江南風(fēng)流無(wú)比的清代皇帝乾隆爺也強(qiáng)力禁止女演員在京城公開(kāi)亮相，更使得女演員逐漸從戲曲舞臺(tái)上銷(xiāo)聲匿跡。難怪早期的京劇界是“全男班”盛行，在此男人主宰的天下，當(dāng)然也就拒收女弟子也不用女藝人。及至后來(lái)，即使是在風(fēng)氣漸開(kāi)、坤角初起時(shí)期，女演員登臺(tái)仍難免遭受冷眼，如《六十年京劇見(jiàn)聞》所述：“從前京劇演員只有男性沒(méi)有女性，這就是男扮女的由來(lái)。光緒中葉有了女演員，但受到歧視，被稱(chēng)為髦兒戲。進(jìn)不了大班，男角稱(chēng)為名伶，女角則以坤角呼之，以示區(qū)別。一方面是受重男輕女封建舊觀念的支配，另一方面則是因?yàn)槔そ堑乃囆g(shù)難與男性名角比擬，大都演些減頭去尾的唱工戲。”（7）然而，斗轉(zhuǎn)星移，畢竟時(shí)代不同了，從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西學(xué)涌入，社會(huì)革命，改良主義興起，民主思想傳播，婦女觀念進(jìn)步，興女學(xué)、戒纏足、婦女解放、男女平等成為蓬勃漲潮之勢(shì)，女權(quán)意識(shí)隨人權(quán)意識(shí)覺(jué)醒的空前張揚(yáng)為清掃劇壇上的陳規(guī)陋習(xí)帶來(lái)了曙光。男女同臺(tái)得到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)者的大力提倡，一方面是舞臺(tái)上以男扮女的傳統(tǒng)“人妖式的方法”遭到嚴(yán)厲抨擊，一方面是“以女演員扮女性的方法，應(yīng)運(yùn)而生”（8）。1927年，王瑤卿率先打破京劇界不收女弟子的行規(guī)，收李慧琴為徒；繼而，同年在梅蘭芳門(mén)下亦出現(xiàn)了第一個(gè)女弟子新艷秋，后者30年代與雪艷琴、章遏云、杜麗云共同當(dāng)選為菊壇“四大坤旦”，名噪一時(shí)。隨之，又有民國(guó)政府對(duì)男女合演禁令的取消、坤班在各地方戲舞臺(tái)上相繼走紅以及女性觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)等等，諸如此類(lèi)，莫不給旦行藝術(shù)發(fā)展以有力刺激和積極推動(dòng)。

第三，是來(lái)自男權(quán)欲望的目光，跟男子渴求性占有欲望滿足的心理有關(guān)。誠(chéng)然，人類(lèi)生命繁衍過(guò)程中的性選擇直接促進(jìn)了人對(duì)自身以兩性差異為前提的性審美感的形成，但隨著人類(lèi)歷史步入兩性平權(quán)關(guān)系被打破的“男人時(shí)代”，整個(gè)社會(huì)對(duì)女性的審美中又不可避免地要被蒙上“菲勒斯中心”文化陰影。對(duì)女性的“看”中處處體現(xiàn)出男性“偷窺”的主動(dòng)意識(shí)，女性對(duì)美的追求與男性的占有欲望互為因果的存在，男權(quán)禮贊下的女性被欣賞得到了甚至包括女性自己在內(nèi)的全社會(huì)認(rèn)可。這種男對(duì)女的強(qiáng)勢(shì)觀看，作為社會(huì)現(xiàn)象，從現(xiàn)代西方影視廣告中“奇觀文化”（thecultureofthespectacle）盛行猶可見(jiàn)到，其正以展示女性軀體和滿足男性窺淫心理為商業(yè)化賣(mài)點(diǎn)。也就是說(shuō)，“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人的形體上。女人……同時(shí)被人看和被展示，她們的外貌編碼成強(qiáng)烈的視覺(jué)和色情感染力，從而能夠把她們說(shuō)成是具有被看性的內(nèi)涵。”（9）。在“菲勒斯”霸權(quán)高高樹(shù)立的環(huán)境中，群體弱勢(shì)的女性（嚴(yán)格說(shuō)是“女色”）作為“被看”的對(duì)象，總是不可避免地落入一雙充滿占有欲望的異性之眼的“看”中。正是在這種“看”的性心理定勢(shì)下，迎合大老爺們兒性沖動(dòng)性幻想的郎才女貌、才子佳人故事在華夏詩(shī)歌、小說(shuō)、戲曲里走紅千古不衰，從而也導(dǎo)致以青春美貌為必備生理?xiàng)l件的“二八佳麗”角色在紅氍毹上層出不窮。以所扮人物角色的年齡劃分，旦行無(wú)非老、小二類(lèi)，從古到今，最有舞臺(tái)亮色最為觀眾喝彩的總是那年紀(jì)輕輕、腰肢婀娜、步態(tài)俏麗、風(fēng)流萬(wàn)般的小旦，從社會(huì)學(xué)角度看，這絕非偶然。因?yàn)椋贻p化的性對(duì)象在男權(quán)主義的語(yǔ)境里恰恰是更符合社會(huì)心理期待的。號(hào)稱(chēng)梨園“中堅(jiān)”的生旦戲，說(shuō)到底不過(guò)是以“紅粉佳人，青衫秀士”為中堅(jiān)。你看，在這個(gè)被社會(huì)吹捧成至高理想的“郎才女貌”的婚戀模式中，“才”完全不受什么長(zhǎng)幼老少的年齡限制，“貌”卻必以芳齡高低為有無(wú)資格進(jìn)入“被看”行列的鐵門(mén)檻，表面公平的陰陽(yáng)搭配中二者從來(lái)就沒(méi)有真正平起平坐過(guò)。因此，作為程式化的性對(duì)象符號(hào)，也就難怪才子佳人悲歡離合故事演繹不盡的梨園舞臺(tái)上表現(xiàn)“水做骨肉”般的年輕貌美女性的小旦藝術(shù)從來(lái)都紅得發(fā)紫，相比之下，難免有“魚(yú)眼睛”也就是“人老珠黃”之嫌的老旦一行非惟在地位上遠(yuǎn)不如前者而且在戲曲史上的出現(xiàn)也遲得多。檢索古典劇本可知，老旦這行當(dāng)并非戲曲自來(lái)就有，未見(jiàn)于宋元南戲，彼時(shí)中老年婦女或由凈扮或由外扮（如《琵琶記》中的蔡母，即寫(xiě)明由“凈”扮演），且往往還是捧逗式插科打諢的次要角色，蓋在年老女性在戲中并不怎么重要，沒(méi)有相應(yīng)的地位，充其量不過(guò)是老年男性角色的附庸罷了。有時(shí)，劇本干脆在角色交代上直書(shū)一“母”字，該類(lèi)人物無(wú)行當(dāng)可歸且無(wú)足輕重的事實(shí)由此可見(jiàn)。即便是在元雜劇中亦僅見(jiàn)于少數(shù)幾種刊本而并不普遍（如元雜劇中自稱(chēng)“老身”的夫人，《秋胡戲妻》明言“老旦”扮，《倩女離魂》僅言“旦”扮，《西廂記》則由“外”扮，可見(jiàn)尚無(wú)定型），直到明后期傳奇里方才正式確認(rèn)了老旦在行當(dāng)中的地位（10）。透過(guò)一層看，戲曲舞臺(tái)上小旦為主走紅而老旦晚出居次，跟當(dāng)今影視畫(huà)面中多以年輕漂亮的女性形象為商業(yè)化賣(mài)點(diǎn)一樣（11），某種程度上不能不說(shuō)是渴望性幻想、性心理滿足的登徒子們以強(qiáng)勢(shì)的男性中心話語(yǔ)暗示、誘導(dǎo)、鼓勵(lì)的結(jié)果。對(duì)此，我們不必諱言。

（三）男旦、踩蹺及其他

如上所述，華土戲曲成熟在封建社會(huì)后期，旦行藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展不可避免地要受到男性中心話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)染指。典型例子，莫過(guò)于戲曲表演中演員與角色性別錯(cuò)位式的“男旦”。“男旦”的實(shí)質(zhì)也就是舞臺(tái)上男子反串女角，此非我中華獨(dú)有，其在世界上不少?lài)?guó)家的傳統(tǒng)表演中都能見(jiàn)到。這種非常態(tài)的“男扮女”反串現(xiàn)象，就性別心理而言，又往往跟“菲勒斯”強(qiáng)權(quán)社會(huì)對(duì)女演員的禁絕有關(guān)。在歐洲，莎士比亞劇作中的女角色通常都是讓年輕的男孩來(lái)扮演，便是因?yàn)橐聋惿讜r(shí)期英國(guó)禁止女演員上臺(tái)表演而造成的。既然如此，從發(fā)生學(xué)角度看，說(shuō)“男扮女”或“男旦”這表演藝術(shù)自誕生起就跟性別歧視的社會(huì)觀念有著不解之結(jié)，想必?zé)o人提出異議。在中國(guó)，“四大名旦”標(biāo)志著近世京劇舞臺(tái)上旦行藝術(shù)的發(fā)達(dá)走紅，而梅、程、荀、尚沒(méi)有一個(gè)不是以七尺男兒身飾演二八佳麗式女子的高超技藝贏得海內(nèi)外眾口贊譽(yù)。但無(wú)可辯駁的是，男旦作為封建文化孕育出的一種奇特甚至畸形的社會(huì)現(xiàn)象，分明又透露出戲曲藝人社會(huì)地位低下的現(xiàn)實(shí)（尤其是飾演女角的藝人），透露出愚昧陳腐的禮教制度壓抑、禁錮、剝奪女性參與公共活動(dòng)權(quán)利的事實(shí)，其骨子里深藏著男權(quán)中心社會(huì)對(duì)女性（女色）既渴望又拒斥、既贊美又詛咒的矛盾心理。明明是女角，為什么偏偏要讓男子而不準(zhǔn)女性來(lái)演？男扮女行當(dāng)千古不衰的背面，反照出男尊女卑社會(huì)反對(duì)女子拋頭露面粉墨登場(chǎng)唱戲文的道德企圖。況且，即使不說(shuō)“男女同臺(tái)，有傷風(fēng)化”，古代戲文中常常有帝王將相、圣賢仙佛出現(xiàn)，加之宮廷民間不時(shí)搬演酬神戲、廟會(huì)戲、慶祝戲，如此場(chǎng)面，豈容身份賤而又賤的小女子隨意登臺(tái)沖撞、冒犯、褻瀆“神靈”。無(wú)須諱言，發(fā)達(dá)的舞臺(tái)技藝攪和著病態(tài)的文化基因鑄就了男旦藝術(shù)，唯此，對(duì)之的評(píng)價(jià)便成為近百年中國(guó)文化史上眾說(shuō)不休的話題。“男旦”一名雖是在“坤旦”崛起后為了區(qū)分才產(chǎn)生的，但男旦作為梨園演出事實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于也勝于坤角，難怪魯迅說(shuō)，“我們中國(guó)最偉大最永久的藝術(shù)是男人扮女人。”當(dāng)年，新文化運(yùn)動(dòng)的激越戰(zhàn)將魯迅對(duì)京劇舞臺(tái)上男扮女式的男旦藝術(shù)不以為然的重要原因之一，有很大程度就是出于對(duì)數(shù)千年禁錮人性尤其是女性的封建禮教的痛恨。《略論梅蘭芳及其他》諸文，與其說(shuō)是在把批評(píng)矛頭對(duì)準(zhǔn)作為個(gè)人的梅蘭芳，倒不如說(shuō)是在抨擊一種自病態(tài)化歷史土壤產(chǎn)生的病態(tài)化社會(huì)現(xiàn)象，作者的立足點(diǎn)是在社會(huì)學(xué)而非藝術(shù)學(xué)。惟因男旦產(chǎn)生的根底深處含有這種病態(tài)的社會(huì)學(xué)基因，直到今天，仍有言辭激烈者拿它和東南亞的“人妖秀”表演并提，視其為“變異人性”的藝術(shù)而主張讓其消亡。

男性話語(yǔ)中心對(duì)旦行藝術(shù)的染指，不僅僅體現(xiàn)在陰陽(yáng)倒錯(cuò)的“男旦”上。且來(lái)看看旦角表演的“四功”、“五法”吧，有看戲經(jīng)驗(yàn)的老觀眾皆知，旦角兒一上臺(tái)來(lái)，腰肢要柔，步態(tài)要碎，走起路來(lái)“風(fēng)擺柳”、“扭麻花”才風(fēng)情萬(wàn)般最招人愛(ài)憐。細(xì)細(xì)想來(lái)，如此柔弱（甚至是孱弱）的步態(tài)身段，總不免使人想到過(guò)去時(shí)代步履蹣跚姿態(tài)扭捏的纏足女子的“三寸金蓮”。讀元明清劇作，你常常可以見(jiàn)到劇中男子對(duì)女子纏足的由衷贊美乃至肉麻依戀，這當(dāng)然不會(huì)不直接或間接地投影到女角行當(dāng)?shù)谋硌葜小９糯鷳蚯枧_(tái)上的演出實(shí)況如何，因無(wú)錄像資料存留下來(lái)而今人固不得見(jiàn)，但其技藝經(jīng)后世口口相傳也多多少少在旦行表演中留下蛛絲馬跡。梨園行話有道：生角要俊要帥，旦角要柔要媚。媚是一種動(dòng)態(tài)美，旦角要怎樣動(dòng)才媚才美呢？前輩川劇藝人講，得讓旦角的步態(tài)身段隨著鑼鼓點(diǎn)子“zhuai”（或“zuai”，四川話中翹舌音和不翹舌音往往混淆，該字由上“小”下“足”構(gòu)成）起來(lái)。研究川劇頗有心得的王朝聞曾寫(xiě)道：“大約是二十年代，成都一位鼓師王瑞成，所謂‘五虎大將’之一的名家，也就是少數(shù)健在的鼓師王官福的老師。他是一個(gè)很有必要本事很有名望的鼓師，人們稱(chēng)贊他那創(chuàng)造性的高藝，有這樣的說(shuō)法，旦角不‘zhuai’他（的鑼鼓）能把旦角打得‘zhuai’起來(lái)。‘zhuai’是一種四川土話，藝人手抄本上往往寫(xiě)成‘’，也就是對(duì)旦角活潑、輕盈以至輕佻的舞步的俗稱(chēng)。所謂打得‘zhuai’起來(lái)，就是指打擊樂(lè)促使演員舞蹈得帶勁一些，舞蹈得更具角色特定的情緒狀態(tài)”（12）巴蜀方言中這個(gè)由“小、足”組合而成的“”字，再形象也再明白不過(guò)地道出了旦角表演語(yǔ)匯深處隱藏的性別文化謎底。纏足是舊時(shí)代女子能否成為男權(quán)社會(huì)“被看”對(duì)象的基本條件，作為病態(tài)化的性審美目標(biāo)，它為男子提供著勾魂奪魄般的性刺激和性心理滿足。把“”作為戲曲女角行當(dāng)?shù)募妓囎非蠛蛯徝罉?biāo)準(zhǔn)之一，正是由男權(quán)主位語(yǔ)境所造就的并順應(yīng)著男對(duì)女的那種不健康的心理期待，對(duì)此我們不必諱言。由于這種原因，“戀足癖”在梨園舞臺(tái)上的投影又不限于此。川劇中有一種“趲趲步”，系旦行專(zhuān)用，表演時(shí)雙腳前掌著地，起腳跟，雙膝微屈，腳頸繃直，細(xì)步急行，在臺(tái)上發(fā)出均勻的“嗒嗒”聲，如折子戲《放裴》中的李慧娘即用此步。究其由來(lái)，該步法乃是從蹺步或蹺功演變而來(lái)（13）。至于戲曲中為旦角表演藝術(shù)專(zhuān)用的踩蹺，眾所周知，恰恰是女子纏足陋俗在舞臺(tái)上最直接也最寫(xiě)實(shí)的體現(xiàn)，那捆縛在演員腳下的“蹺”，其造型即是一雙活靈活現(xiàn)的“三寸金蓮”。旦角踩蹺，在舊時(shí)又更直觀地稱(chēng)作“裝小腳”（男旦的一雙天足由此得以遮掩），其在中國(guó)戲曲表演史上雖非像有人說(shuō)的起自魏長(zhǎng)生，但恰恰是“自魏三擅名之后，無(wú)不以小腳登場(chǎng)，腳挑目動(dòng)，在在關(guān)情”（《燕蘭小譜》卷三），以致“京伶裝小腳，巧絕天下”（《金臺(tái)殘淚記》卷二），八方效仿。單從性別學(xué)視角看，有如纏足，旦角踩蹺的產(chǎn)生無(wú)疑為滿足男權(quán)化的“看”提供著更充分的性審美對(duì)象（須知，當(dāng)年魏長(zhǎng)生就是借踩蹺來(lái)助長(zhǎng)其表演之色情意味的），對(duì)此前賢已多指證。既然如此，這象模象樣“裝小腳”的“踩蹺”，在20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)中也就難免被目為封建尤物而痛加鞭撻；待新中國(guó)建立以后，隨著女子纏足陋習(xí)被徹底廢除，其在全社會(huì)“破四舊”浪潮中就更是不可逃避地被趕下了戲曲舞臺(tái)。

然而，人類(lèi)歷史的發(fā)展從來(lái)不是直線式的那么簡(jiǎn)單。半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，迄今戲曲舞臺(tái)上，旦角依然在“”（zhuai），男旦藝術(shù)還是那么風(fēng)光，甚至絕跡已久的蹺功又重新出現(xiàn)在改革開(kāi)放后的梨園中并贏得觀眾喝彩（如新編目連傳奇《劉氏四娘》中，就有女主角的踩翹表演）。對(duì)此，我們究竟該作何看待和評(píng)價(jià)呢？不可否認(rèn)，男權(quán)中心的封建主義文化在東方戲曲軀體上烙下了深深的印跡，盡管作為社會(huì)形態(tài)的封建時(shí)代已一去不復(fù)返，但其殘留的陰影在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域還不能一下子徹底掃除，對(duì)之進(jìn)行文化社會(huì)學(xué)意義上的清算，在今人是勢(shì)在必然。但是，又須指出，從學(xué)術(shù)研究立場(chǎng)出發(fā)剖析旦行藝術(shù)深處的性別文化密碼，絕對(duì)不是說(shuō)今天的作戲者或演戲者沿用此手段塑造人物展現(xiàn)技藝就懷有什么不健康的性別意識(shí)。事實(shí)上，此乃歷史的積淀，從發(fā)生學(xué)意義上可以指認(rèn)隱藏其中的性別歧視基因，但它跟后世借此程式化手段進(jìn)行創(chuàng)作和表演的作家、藝術(shù)家并無(wú)瓜葛。譬如旦角踩蹺雖源于對(duì)“三寸金蓮”的模仿，可它偏偏在梨園舞臺(tái)上發(fā)展出一種無(wú)可取代的高難度的技巧之美，而后世演員向臺(tái)下觀眾活靈活現(xiàn)地展示踩蹺技巧時(shí)，或者說(shuō)后世觀眾津津有味地欣賞臺(tái)上演員的蹺功時(shí)，絕不能說(shuō)他們就懷有封建士大夫那種“戀足癖”似的病態(tài)賞玩心理。同理，一旦社會(huì)背景轉(zhuǎn)換，隨著性別歧視色彩淡化和技巧審美特征突出，男旦作為一種假定性“反串”藝術(shù)也就自有其某種存在合理性。如今，人們感興趣的僅僅是舞臺(tái)技藝，使他們沉醉其中的也只是透過(guò)此展示出來(lái)的演員功夫，而對(duì)其背后隱藏的文化密碼并無(wú)所知也不必知曉。當(dāng)年，辛亥革命后，不少持見(jiàn)激烈者視踩蹺為封建文化殘余，主張應(yīng)同纏足一樣廢棄，這固然不錯(cuò)，但他們又忽略了，蹺功起自纏足但并不等于纏足，其作為程式化的舞臺(tái)表演技藝更多凝結(jié)著的還是一輩又一輩藝術(shù)家的心血和經(jīng)驗(yàn)，對(duì)后者我們沒(méi)有理由輕視甚至拋棄。今有社會(huì)學(xué)者主張分別從蹺的“技術(shù)功能”和“象征功能”這不同層面來(lái)認(rèn)識(shí)其功過(guò)是非（14），倒不失公允。事實(shí)上，對(duì)“男旦”、“踩蹺”以及諸如此類(lèi)現(xiàn)象，我們都應(yīng)分別從技巧審美角度和性別審美角度作一分為二的辯證分析，既不因其藝術(shù)學(xué)價(jià)值就回避其社會(huì)學(xué)病根，也不因其社會(huì)學(xué)病根就否認(rèn)其藝術(shù)學(xué)價(jià)值。從畸形的文化生發(fā)出非凡的技藝，這是一種奇特的“蚌病成珠”現(xiàn)象，其在東方戲劇史上恐非僅此一二例，識(shí)其糟粕不等于就棄其精華，因噎廢食、連孩子同洗澡水一塊兒潑掉是不可取的。

注釋?zhuān)?/p>

（1）任半塘《唐戲弄》第八0四頁(yè)，上海古籍出版社1984年版。

（2）周貽白《中國(guó)戲劇史》第722頁(yè)，上海中華書(shū)局1953年版。

（3）劉正維《證西皮女腔先于男腔》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1992年第4期。

（4）《大綜合舞臺(tái)藝術(shù)的奧秘──中國(guó)戲曲探勝》第182---184頁(yè)，高等教育出版社1990年版。

（5）《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝》第350---351、55---56頁(yè)，中國(guó)大百科全書(shū)出版社1983年版。

（6）鄧先樹(shù)《川劇旦角表演藝程》，載《川劇表演技法擷英》，四川文藝出版社1991年版。

（7）江上行《六十年京劇見(jiàn)聞》第170頁(yè)，學(xué)林出版社1980年版。

（8）張季純《論女演員》，載1935年6月2日《聯(lián)華早報(bào)》。

（9）[美]勞拉·穆?tīng)柤选兑曈X(jué)快感和敘事性電影》，載《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版。

（10）王驥德《曲律》列舉南戲（傳奇）十一色中有“正旦、貼旦、老旦、小旦”四類(lèi)，李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》列舉江湖十一色中亦有“老旦、正旦、小旦、貼”四類(lèi)。以丑、凈兼演老旦的現(xiàn)象在后世猶見(jiàn)，有的演員還以此擅名，“故錢(qián)金福、李壽山能反串《雙搖會(huì)》之大娘、二娘，悉依旦行路數(shù)循規(guī)蹈矩演出，非臨時(shí)貼鍋插科打諢者可比。又丑兼演老旦，內(nèi)行稱(chēng)為‘抱演’，此例淵源甚古。明刊本南戲《琵琶記》，蔡母即由丑扮演也。京劇《清風(fēng)亭》賀氏，亦照例由丑角應(yīng)工，即所謂抱演也。故王長(zhǎng)林父子與蕭長(zhǎng)華、馬富祿師徒，皆能老旦。”（吳小如《讀〈紅毹記夢(mèng)詩(shī)注〉隨筆》，載《學(xué)林漫錄》第九集，中華書(shū)局1984年版）

（11）有人統(tǒng)計(jì)《渴望》、《風(fēng)雨麗人》、《北京人在紐約》等14部走紅當(dāng)今的電視劇主角時(shí)發(fā)現(xiàn)：“14個(gè)領(lǐng)銜主演的女主角的漂亮比例高達(dá)90%以上，而領(lǐng)銜主演的男主角的漂亮比例為18%，相差70多個(gè)百分點(diǎn)。女主角的相貌之美是男主角的7倍左右”，而“女主角的年齡集中在二三十歲，……四五十歲的中年女性和60歲以上的老年婦女沒(méi)有一個(gè)擔(dān)任女主角。”顯然，“漂亮不會(huì)鐘情于老年人”，“年輕漂亮的女性形象幾乎成為當(dāng)今影視劇作的一大特色。”這種對(duì)女演員相貌的看重，正基于傳統(tǒng)意識(shí)，“與出于支配地位的男性眼光有關(guān)”（見(jiàn)《世紀(jì)之交的中國(guó)婦女與發(fā)展》第316---320頁(yè)，金一虹等主編，南京大學(xué)出版社1998年版）。

（12）王朝聞《萬(wàn)丈高樓平地起──〈川劇藝訣釋義〉序》，載《川劇藝術(shù)》1980年第1期。

（13）《川劇旦角表演藝術(shù)》第15頁(yè)，陽(yáng)友鶴口述，劉念茲等整理，中國(guó)戲劇出版社1960年第2版。

（14）黃育馥《蹺在京劇中的功能：性別研究的觀點(diǎn)》，載《社會(huì)學(xué)研究》1998年第2期。