舞蹈創(chuàng)編設(shè)計(jì)哲思理趣分析

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編者按：本論文主要從為了適應(yīng)學(xué)校開展文娛工作的需要，不少舞蹈老師要承擔(dān)舞蹈創(chuàng)編、排演的任務(wù)；黃河是中華民族的母親河等進(jìn)行闡述和分析，包括了男子群舞的演員，以“人”字形的體態(tài)，含胸?fù)艄模瑒?dòng)作大開大合、一部舞蹈作品要想獲得成功，僅僅停留在“繪事描情”的階段，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的等，具體資料請(qǐng)見：

【摘要】怎樣構(gòu)思編創(chuàng)，才能創(chuàng)作出上佳的舞蹈作品？這個(gè)問題一直困擾著許多從事舞蹈創(chuàng)作編演的老師們。文章從剖析詠唱黃河、黃土的詩(shī)篇與舞蹈佳制入手，揭示蘊(yùn)含“哲思理趣”是文藝作品傳之久遠(yuǎn)，激動(dòng)人心的不二法門。

【關(guān)鍵詞】舞蹈創(chuàng)編哲思理趣

一、為了適應(yīng)學(xué)校開展文娛工作的需要，不少舞蹈老師要承擔(dān)舞蹈創(chuàng)編、排演的任務(wù)。近年來，各地涌現(xiàn)出一些由學(xué)校舞蹈教師編演的舞蹈作品，對(duì)于這些作品，常常會(huì)出現(xiàn)褒貶不一的評(píng)價(jià)。我們認(rèn)為，真正優(yōu)秀的舞蹈作品，應(yīng)當(dāng)是思想性與藝術(shù)性的完美結(jié)合，內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一。上乘的藝術(shù)佳制，應(yīng)當(dāng)蘊(yùn)含著一定的哲理性。

倡導(dǎo)藝術(shù)作品要蘊(yùn)含一定的哲理性，并不是空穴來風(fēng)。早在上世紀(jì)八十年代，我國(guó)著名科學(xué)家錢學(xué)森曾經(jīng)就文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)問題發(fā)表意見：“在藝術(shù)里最高的層次是哲理性的藝術(shù)作品。”①

由此看來，在創(chuàng)編舞蹈作品的過程中，有意識(shí)地強(qiáng)化作品所蘊(yùn)含的哲理性，應(yīng)當(dāng)成為我們的理想追求。事實(shí)上，“只有哲理，才能使遙遠(yuǎn)的故事煥發(fā)出普遍魅力。”②

二、黃河是中華民族的母親河。千百年來謳歌它的詩(shī)篇不計(jì)其數(shù)，許多所謂的“詩(shī)作”寫出之日，就是它壽終正寢之時(shí)。然而，唐代詩(shī)人王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”。卻流傳千古，婦孺皆知。個(gè)中緣由，就是作者在其詩(shī)作《登鸛雀樓》中，并不只是泛泛地寫景抒情，而是通過登上鸛雀樓，看到祖國(guó)的壯美河山，感悟到：面對(duì)這壯麗河山，每個(gè)人都應(yīng)當(dāng)積極進(jìn)取，有所作為———該詩(shī)后兩句所升華出的哲思理趣，深深地?fù)軇?dòng)了華夏人自強(qiáng)不息的心弦。因此，《登鸛雀樓》才能夠流傳千年而不衰，不斷激勵(lì)著后人“更上一層樓”！

由張繼剛編導(dǎo)，汪鎮(zhèn)寧創(chuàng)作舞蹈音樂，仁德、啟亮、沙曉蘭、宋立創(chuàng)作舞臺(tái)美術(shù)，北京舞蹈學(xué)院首演的《黃土黃》，曾經(jīng)榮獲“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典評(píng)比經(jīng)典作品獎(jiǎng)”等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

這部作品的成功，源自編創(chuàng)者對(duì)于黃河族群的繁衍生息、對(duì)于黃土文化的透徹理解。作品通過富于民族特色的肢體語(yǔ)言的運(yùn)用，貼切傳神地表現(xiàn)出黃河流域的人民對(duì)于黃土地的熱愛。從而達(dá)到對(duì)于中華民族生生不息、昂揚(yáng)向上之精神的頌揚(yáng)。

面對(duì)“黃土黃”這樣一個(gè)特定題材，可以用背景表現(xiàn)黃河奔流，也可以用服裝表現(xiàn)黃土色調(diào)。如何深入發(fā)掘該題材的思想內(nèi)涵，許多編導(dǎo)可能會(huì)一籌莫展。然而，這個(gè)題材在張繼剛的手上，卻演繹成一出黃河族群對(duì)于生于斯，長(zhǎng)于斯的黃土地的生命禮贊。

張繼剛在這部作品中，以晉南花鼓為基本動(dòng)作素材。男子上肢以擊鼓后順勢(shì)走弧線劃圓聯(lián)結(jié)，線條或縱或橫，流暢多變；女子動(dòng)作則在保留擊鼓基本動(dòng)作的同時(shí)，加入了肩部、臂部劃八字的動(dòng)態(tài)，突出了力度的柔和與身體的曲線。下肢動(dòng)作，男子以大跨度的弓馬步，著力表現(xiàn)由內(nèi)而外的頂天立地的感覺；女子則以半腳尖細(xì)碎的步子，表現(xiàn)出女性的柔韌。男女舞者之間，陽(yáng)剛與陰柔的對(duì)比、交織，表現(xiàn)出黃土地上的人們對(duì)于生活的執(zhí)著，對(duì)于生命的贊頌。作品采取男子群舞、女子群舞與男女群舞間隔出現(xiàn)的表現(xiàn)手法，結(jié)構(gòu)整部作品。

男子群舞的演員，以“人”字形的體態(tài)，含胸?fù)艄模瑒?dòng)作大開大合，軀干大幅俯仰，擊鼓的力度由弱漸強(qiáng)，體位也由深蹲到直立，再到騰起———經(jīng)過十?dāng)?shù)次的動(dòng)作重復(fù)，能量不斷匯集，且逐漸加強(qiáng)，累積出撼天動(dòng)地的巨大能量。這能量隨著舞蹈者的聲聲吶喊，最終得到釋放。

該作品的核心舞段最為動(dòng)情。舞蹈者將主題動(dòng)作進(jìn)一步發(fā)展延伸，他們左右跨步，揮臂劃弧，身體不斷騰空又呈馬步落地。此時(shí)，“大群騰躍的舞蹈者中，出現(xiàn)了一個(gè)俯身跪地的男子，他不斷以顫抖的雙手捧起黃土向天拋撒”，“在那顫抖的手中，在那歷經(jīng)苦難的心里，黃土不是一種物質(zhì)存在，它是民族的‘根’。”③

它成了華夏族人民的心理依存之地，它孕育了黃河兒女的軀體與靈魂。

張繼剛在這部作品中，將主題動(dòng)作反復(fù)再現(xiàn)，通過層層渲染，步步強(qiáng)化，使作品產(chǎn)生了整體的向心力和強(qiáng)烈的穿透力。這種力量“穿透了時(shí)空的限制，穿過了黃河族群的生息脈絡(luò)，一直到達(dá)民族精神的核心，到達(dá)每個(gè)觀眾正在感悟的心靈中”，④

從而，使他的舞蹈編創(chuàng)活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了從藝術(shù)出發(fā)而到達(dá)藝術(shù)本身之外———形象性與哲理性達(dá)到了和諧統(tǒng)一。

由此看來，一部舞蹈作品要想獲得成功，僅僅停留在“繪事描情”的階段，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。古人云“取法乎上，僅得其中；取法乎中，不免為下。”舞蹈作為人類精神的營(yíng)養(yǎng)品，有必要追求更高的藝術(shù)境界，那就是蘊(yùn)含哲理性。誠(chéng)如余秋雨先生所言：“藝術(shù)進(jìn)入哲理的領(lǐng)域，也是人類在精神領(lǐng)域的一種整體性超越。這種超越驅(qū)使藝術(shù)家與無數(shù)讀者、觀眾一起關(guān)照人類整體，從而提高人之為人的精神自覺。”⑤

綜上所述，藝術(shù)作品是否蘊(yùn)含哲理性，是區(qū)別其藝術(shù)水準(zhǔn)高下的重要標(biāo)準(zhǔn)。追求這一標(biāo)準(zhǔn)，在我們的舞蹈創(chuàng)編過程中為作品注入哲思理趣，以便能夠更加深刻的影響和鼓舞人們。應(yīng)當(dāng)成為我們矢志以求的努力方向。