電影的檔案價值探索

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被公認為電影誕生的標識———盧米埃爾兄弟的《工廠的大門》就真實地再現了工廠下班時男工女工或步行或騎自行車離開工廠的情景。然而正是這些火車到站、兒童吵架、人們衣著以及走路等日常瑣碎的事情包含了歷史發展的真正內涵，正如阿爾伯特•卡恩在二十多年中多次在巴黎同一地點拍攝街上行人的影片折射了法國二十多年的歷史變遷一樣。另外，與文字只能根據事后回憶來描繪歷史面貌相比，電影記錄的能力“無與倫比的精確、經濟以及快速”[4]。所以，電影發明發展的民間性以及電影本身的對物質現實的機械記錄特性恰好彌補了文字檔案在社會記憶方面的缺陷。

一“電影檔案”這個概念一直具有模糊性。我國學術界基本存在兩種說法：第一種“有關電影的檔案”，即電影藝術檔案，“包括電影創作、生產（含合作攝制）過程中形成的具有保存價值的文字圖片、聲帶（磁帶）、影片素材和標準拷貝”[5]，電影藝術檔案能夠為電影理論研究、電影教學、電影事業史編寫提供重要依據，能夠全面地反映一個國家的電影生產全貌，是一個國家電影事業發展過程的形象紀實；第二種“電影作為媒介的檔案”，這是張錦（2011）《電影作為檔案》一書中的靈魂，如同紙質媒介，電影也是一種媒介，它具體手段可以是膠片載體、磁性載體，也可以是數字載體，電影除了完成大眾娛樂、教育宣傳功能以外，也可以行使檔案職能。然而電影的這種檔案職能也是備受爭議的，主要源于電影內容的“真實性”和“虛構性”與檔案“原始記錄性”之間的矛盾。按電影敘事與現實世界的關系可將電影分為紀錄片、故事片等。紀錄影片“它的基本特性決定了它不能虛構情節，不能用演員扮演，不能任意改換地點、環境，更不能變更生活進程和變更社會發展的原貌”[6]，紀錄影片從而也具有檔案的“原始憑證”“歷史參考”價值。那么虛構電影，也就是我們常說的故事片，是否可以作為檔案呢？虛構電影按其內容、形式、功能又可分為戰爭片、史詩片、傳記片、家庭倫理片、政治片、文藝片等等，不同類型的電影與檔案之間遠近親疏的關系也是不同的，如根據現實人物的生平和命運改編、表現重大歷史事件的傳記片就要比完全虛構的恐怖片更符合檔案的規定。但電影也傾向多元化，較少能夠完全結合形式、內容等多方面來分類，如“黑色電影以造型手法界定，但是在內容上多少涉及社會陰暗面，然而，我們又不能把所有涉及社會陰暗面的電影都歸類為黑色電影”[7]，同時我們也應看到類型與類型之間不可能形成絕對分明的界限，我們也不可能窮盡所有的電影類型，所以電影的分類是復雜多元化的。本文所講的虛構電影是一般意義上的籠統概括的虛構電影，并不是特指某種類型的電影。電影信息記錄與存儲方式完全不同于紙質或文字媒介，在如今機械復制媒介的時代，我們對檔案活動本身也應有不同角度的思考。虛構電影也是可以作為特殊意義上的檔案的，主要表現在三方面：

第一，電影因為這種物質現實的機械復制特性，可以“了無遺漏”“無可避免”“無心插柳柳成蔭”的記錄下那個時代的或物質或文化的信息。比較導演寧瀛拍攝的“北京三部曲”：《找樂》（1992）、《民警故事》（1995）、《夏日暖洋洋》（2001），則會明顯地發現電影中的北京城市外觀十年來發生了巨大的變化。《找樂》中紅瓦青磚、老胡同、成排的自行車、小賣部，夾雜著京韻大鼓的聲音；《民警故事》龐大成片的工地、轟隆隆的鏟土機、過街天橋；《夏日暖洋洋》摩天大樓、行人自行車公交車出租車私家車擠得水泄不通。電影內容是虛構的，但是機械復制的客觀環境卻是最真實的，這三部電影覆蓋了北京驟變的整個90年代，“無可避免”的記錄下了動態的北京十年。

第二，虛構電影“不是狹隘意義上的史料，但也是史料，因為可以提供那個時代的觀點和公眾態度”[8]。美國學者詹姆斯•古德溫（1993）就通過對愛森斯坦電影研究來探究斯大林時期的蘇聯政治生態。馮惠玲指出：“檔案內容有虛假部分以至完全違背事實，它還是反映了當時的歷史情況，反映了檔案形成者的認識水平和本來意圖，留下當事人行為的痕跡。”[9]電影也是如此，“對‘’電影而言，講述的年代就是被講述的年代，話語就是對其語境的直接表達，今天它已經成為那個瘋狂而荒誕時代的真實的影像記憶。”[10]1994年，好萊塢電影《阿甘正傳》成為美國一個重大的文化事件，影片放大了1960年代反主流文化運動、民權運動與婦女解放運動的災難性，過濾掉了美國激進青年在反革命運動中追求自由、民主、平等的事實，夸大了美國傳統文化價值和家庭倫理觀的重要性，影片基本歪曲了整個1960年代美國歷史，這種歪曲性、扭曲性顯然為檔案證據所不容的。然而，我們回過頭來看拍攝《阿甘正傳》的90年代,90年代初美國掀起了一場聲勢浩大的新保守主義思想運動，甚至布什競選總統都大肆宣傳美國道德價值和家庭觀念，反戰運動、嬉皮士文化、婦女解放運動遭到了嚴厲的批判。“人們常說重要的不是影片講述的年代，而是講述影片的年代”[10]，導演在拍攝和制作電影過程中，必然會受到其所處時代政治文化生活環境的影響，主動向主流意識文化靠攏，《阿甘正傳》的拍攝也正是順應了新保守文化思想潮流的發展。它作為1990年代一段歷史碎片，也間接證明了新保守主義思想在90年代美國鋪天蓋地的影響，從這一點來看，虛構電影也是具有憑證價值的。

第三，電影能夠“制造事件”。2012年，一部詆毀和侮辱伊斯蘭教先知的電影《穆斯林的無知》引發了穆斯林世界的抗議，并進而引發了全球的反美浪潮，這就是一部電影制造的全球性政治事件，盡管這部電影本身是一部極端主義劣質電影，但是它在未來將是作為此次歷史事件的一個因素而得到重視。而在我國，馮小剛電影《一九四二》熱映，帶動了全國對1942年河南大災荒的追憶和挖掘。“擁有1942年翔實檔案資料的河南省檔案館成為全國各地新聞媒體關注采訪的焦點。據統計，從2012年初至今，已有來自全國十幾家媒體的人員前來檔案館查檔，是檔案館成立以來媒體關注最多的一年”[11]；各檔案電視欄目也推出了相關的節目，如北京衛視《檔案》播出的“1942河南那段不能忘卻的歷史”，上海紀實頻道《檔案》的“1942河南大旱”；開封博物館舉辦了“中原悲歌———1942年圖片展”，天津檔案信息網登出了“河南1942：殘酷的真相”等。電影《1942》如同一把導火索，在社會上引起了一系列的檔案連鎖反應，這些連鎖反應包括對親歷者的口述檔案的整理，必將豐富和完善檔案系統。

二既然不同的電影有可能作為不同意義上的檔案，那么電影檔案又有哪些價值呢？檔案是歷史的真憑實據，具有憑證價值。電影視聽記錄的優勢是紙張記錄無法相比的，電影檔案的憑證價值是更具有立體性的。因為電影的記錄，八國聯軍炮轟大沽口炮臺的實景得以呈現，那段在開國大典的影像和聲音才得以保留。當年很多人從不同角度記錄下了美國總統肯尼迪中彈身亡的瞬間，這些影像都為復原歷史提供了大量證據。也有很多學者把電影作為史料證據，如有人通過研究30年代的上海電影來研究上海租界，研究殖民地服飾文化等等。在這篇文章中主要論及的是電影檔案對社會記憶的重要性。有學者指出“不同層次的群體如家庭、地區、階級、民族以及人類整體都以各自不同方式保留著他們關于過去的歷史記錄，從中汲取力量，樹立信心，形成凝聚力”[12]，“一個社會如果失去了‘社會記憶’，社會就無法進步和發展了”[12]，但我們也應看到“在社會權利運作與抗衡下某些優勢社會人群的記憶得到強化、保存，另一些人群的記憶則被失憶或廢棄”[13]，這又回到了文章前面所說的“文字檔案是各種官方結構的記憶”，社會弱勢人群、邊緣人群的記憶則被淡化甚至排斥，從而造成社會記憶結構的失衡。20世紀90年，隨著聯合國教科文組織倡議實施的“世界記憶工程”的開展，檔案界“檔案記憶觀”被逐漸提出。電影檔案因其自身的獨特性，對社會記憶的重塑、瓦解、補充等方面也是不容我們忽視的。電影檔案對社會記憶的價值主要表現在以下幾方面：

首先，平衡社會記憶結構。正如我們多數人對1997年香港回歸的記憶多是來自那些記錄著香港人歡呼雀躍喜迎回歸的影像，但是與鏡頭下直接記錄的畫面成不對等狀態的是大多數普通的香港民眾對香港回歸有著集體無意識的恐慌、焦慮、身份的迷失。《香港制造》、《玻璃之城》、《老港正傳》等電影恰好反映了這種復雜矛盾的九七心理，而且這種心理更為客觀、更具民眾感。我們不是在否定官方影像記錄的意義，而意在說明電影檔案在補充民間記憶、平衡社會記憶方面發揮著重要力量。又如“”在許多中國人的記憶里是一段是非混淆、顛倒黑白的歷史，很多電影如《藍風箏》、《霸王別姬》，就充滿了對“”無情的控訴，然而姜文《陽光燦爛的日子》就直言不諱地稱這是一段“陽光燦爛”的日子，無保留地認同這部電影的多為“馬小軍”或姜文的同代人，他們的哥哥姐姐去了農村或部隊，父母又無暇顧及他們，他們到處撒野，無法無天，像電影旁白說的“這座城市屬于我們”，而此外“馬小軍”的長輩或晚輩們卻多少對影片感到無法理解。姜文構建的“”，并不是要取代主流意識的“”史，而只不過是要尋找自己曾被“官方記憶”所遮蔽的“個人記憶”，而這些“個人記憶”與“主流（官方）記憶”交融在一起才構成了一個更加客觀、完整的社會記憶。我們也看到很多電影將鏡頭聚焦在社會底層的百姓，如《安陽嬰兒》中的下崗工人、妓女、黑社會，《三峽好人》中的煤礦工人，《媽媽》中的幽閉癥兒童等，這些對社會邊緣、弱勢人群的關注，恰好記錄了中國現代化進程中普通人的生活狀態。

其次，電影檔案參與構建社會記憶。艾利森•蘭茨貝格在“ProstheticMemory:TheTransformationofAmericanRemembranceintheAgeofMassCul-ture”一書中創造了“異體記憶”這一概念，即通過大眾媒體（包括博物館、歷史影片），某人把從未目睹過的歷史事件變成自己記憶的一部分。“在塑造青少年對于越戰時代的歷史認知方面，《阿甘正傳》所發揮的作用要比父母、教師、教科書及其他媒介都要大”[14]，“關于越戰調查中，60%的受訪者都提到了《阿甘正傳》”[14]，“78%的被調查學生承認，他們在學校研究美國歷史時都會觀看《阿甘正傳》”[15]。《阿甘正傳》這部電影涉及當代美國歷史上的肯尼迪遇刺、越戰、登月計劃、水門事件、民權運動等重要歷史事件，這些事件對于80、90年代以后出生的人來說是從未經歷過的，但是這些事件通過電影被深深烙進了大腦的記憶區域，客觀的歷史現象被經驗性的社會記憶所取代。除了“異體記憶”，有關電影的記憶大體也可分為兩類：第一，共同的電影記憶。一些電影可能曾經產生萬人空巷的效果，可能曾經引領一個時代的潮流，可能成為一代人甚至幾代人共同的回憶。以香港黃飛鴻電影系列為例，從1949年第一部《黃飛鴻傳上集之鞭風滅燭》到2012年《黃飛鴻與我》，黃飛鴻系列電影縱橫香港影壇半個多世紀，共有百余部電影問世，黃飛鴻無論是60、70年代《醉拳》中的少年形象，還是80、90年代李連杰與趙文卓演繹的壯年形象，都早已深入民心，同一題材電影不斷翻拍，因時而變，反映出香港人的身份認同都處于不斷變化之中，各個時期的黃飛鴻形象早已突破年代、社會地位隔閡，成為全香港人共同的記憶。2012年，香港電影資料館收集了從1949年到2012年26部黃飛鴻電影，并進行了放映，放映期間因人數爆滿，場次不斷增加。第二，電影中共同的記憶。這些電影的內容反映了一代人逝去的青春，變遷的城市外貌等，看到這些電影總會讓人回憶起某些人、某些事、某些城市、某些年代。青島檔案館網上展覽就展出了“檔案記憶中的青島與電影”，青島紅瓦綠樹、碧海藍天的自然條件和中西合璧的人文景觀，使青島在20世紀初就成為電影的外景地之一，從50年代《海魂》、《冰上姐妹》，到80年代《苦惱人的笑》，再到近幾年的《海洋天堂》、《戀之風景》，這些在青島取景的電影足可以構成不同時代的城市記憶。近幾年，微電影逐漸興起，它以其短小、精練、靈活的形式風靡于中國互聯網，一些反映城市記憶題材的微電影也不斷被拍攝，如《大連憶像》，這是一部外來大學生對大連印象來記錄大連老街風情的作品，呼吁在加大城市建設步伐同時要更多關注老街老建筑。“在翻閱家庭照相簿時，老祖母又重度了她的蜜月，而孩子們則好奇地研究著古怪的平底船、過時的衣服款式和他們從未見過的老一輩的年輕面孔。”[16]同樣對于電影，的確也承載著對漸漸遠逝的一個時代的或一個城市的記憶。

三雖然電影可以作為檔案，但并非所有電影都是檔案，只有符合了檔案的規定性，才可以稱作是檔案。對檔案系統來說，無限制的海量接受所有的電影也是不現實的，電影檔案鑒定成為一種“高危”工作，因為“一些電影丟失了，僅僅因為它們不符合現時主義者一時的審美標準，而這些電影卻將在未來構成重要的缺失（即不在場）”[17]。另外，隨著科學技術和數字化的發展，電影的形式、載體發生了巨大的變化，電影制作也逐漸廉價化和平民化，產生了一些新的電影概念，如家庭電影、微電影等，連完全對立的紀錄片和故事片也出現融合的趨勢。同時電影記錄的局限性如可能的碎片和傾向、電影人本身所受到的主客觀限制等也會影響電影作為檔案的價值，所以電影本身這種復雜性的發展也進一步對電影檔案鑒定工作提出了挑戰。

作者：趙愛國劉磊單位：山東大學歷史文化學院