中國電影的普適性創作支撐

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一、歷史發展透視

我們談論的主流電影，實際上是適應時代主導性創作方向的創作概念。社會占據主導精神的創作在任何時候都或明顯或潛藏存在著。但沒有形成主流形態的創作說明文化潮流的缺乏，也是社會缺陷的一種顯示。在新中國建立以前的電影，難以介入主流電影的視角，但實際上，現實主義創作的精神卻暗流涌動，成為實際上中國電影的藝術價值所在，也形成了中國電影的主導精神。但應當承認，主流電影所皈依的意識形態性，更多依存于新中國電影體制下的電影創作現象中。“在主流意識形態的內涵普遍成為電影的內容的時候”，③主流電影的籠蓋一切也是順乎自然的事情。在新中國電影的體制下，主流電影的實際實施，成為創作主動性的精神因素，新中國電影的意識形態性凸顯，為主流電影創作展開了鮮明的創作天地。

傳統泛泛意義的“主流電影”在歷史上實際約定俗成，尤其是形成于20世紀50、60年代的創作實踐，基本標定了主流電影的主流意識形態特性，在基本社會生存形態、觀念構成、教化的基本性質、藝術表現的常態要求等方面，都具有觀念意義上的“主流電影”規范，諸如引路人規制———《紅色娘子軍》中洪常青對于女奴成長的必不可少作用，《青春之歌》中幾位引路人對于林道靜逐漸成熟的價值等;去舊迎新范式———一批創作都遵循著舊時代的殘酷不人道，而新時代才是生活歡悅的正路，諸如《白毛女》之舊社會把人變成鬼與新時代將“鬼”變成人，以及《龍須溝》的舊時代生活污濁不堪而新時代舊貌換新顏等等;歌詠新時代主導———對于新生活的歡悅發自內心的歌詠，沒有缺點的歡欣雀躍的“乘風破浪”狀態等;成長模式———無論是孩子張嘎子還是青年，或者女性吳瓊花等等，都必然出身被壓迫者本質良好卻需要雕琢，在經歷了頑劣后，獲得從善如流的成長堅強的過程。那個時代的主導因素的強大，導致當時人們派生出服膺于如導演成蔭所言的所謂的“不求藝術有功但求政治無過”的無形約束。顯然，這一時期的主流電影就是意識形態主導電影，在時代政策的主宰下，電影依存于統一的創作面貌、思想規范和表現內容，形成同一的走向。主流電影在這時無需證明就導引創作，而主流的電影就是全部的電影，主流電影和電影合為一統。應當承認，在20世紀50－60年代的電影創作中，主流電影的創作無需特意造就，卻實際上成為新中國電影的基本方向性電影的指向。但嚴格意義上看，需要強調:主流電影的時代，是在改革開放后逐漸形成的多元文化，由于創作多樣化的實現，社會主導文化需要強調自身在文化中的操控權，“主流電影”概念的認知被逐漸強化，但這一認識并沒有成為文化排他性而更多是對于政治需要的文化呼應。對于主流電影的主旋律概念的最初框定，為大力倡導確定了基本目標，也提供了思想層面的對象專一的改變，后來對于主旋律擴大包容性的認知證明主流基本要求是占據文化的中堅引導地位。

梳理主流電影事實上是適應時代觀念變化的產物具有認知意義，因為隨著時代遷變，一系列變化在悄悄發生。“每一個重要的歷史階段都會帶來社會表現層面的多樣變化，無論是體制、人心還是意識形態，都將隨著急劇的社會變遷而發生自身的形態變化。”④比如，在主流電影事實上已經需要強調時，圍繞其后的是市場經濟的介入指標，市場予奪的重要性決定其受眾感受權要求的重視，為了保證對于大眾的吸引力，主流電影也產生了爭奪大眾關注的需求。而隨著大眾文化的影響的日漸明晰，主流電影創作忍耐而期望被容納，越來越多的創作轉變了謀略，從早期的《孔繁森》道德感化的成功實施，到《云水謠》情感感染的出色成績，證明主流不能孤芳自賞而要吸納社會最大多數人的意愿，主流創作融入時代文化潮流是明顯的進步。事實上主流電影在開放創作帶來的多樣觀念沖擊，影響著操作機構不能一宗的寬容統一戰線，越來越多的多樣性主流題材在施展動人性而接近以往的娛樂創作謀略。不能不看到不同層面的創作者的多元化，使得創作格局多樣性成為電影無可轉移的方向，寬容以往某種程度的疏離者和邊緣創作者，使得主流電影的多元創作群體的形象日漸改變，對于青年創作的鼓勵自然吸納了差異性敘述語言的電影進入主流視野。而評判群體在新媒體狀態下的喧囂，讓主旋律在大眾認知的某種邊緣化傾向中必須尋找主流的兼容話語，我們看到包容或者擴大主流電影界域的努力明顯有了親和力。而對于大眾創作趣味的的非反叛認知，使得主流電影概念從意識形態的鴻溝變成溝通橋梁。整體而論，沿著20世紀90年代開始明確命名的主旋律電影———主流電影———新主流電影的變化，在觀念認知上顯示了下述性質進展:即觀念上從被動防御到主動自覺開放接納，創作從鑒定差異到共享共榮，心胸從畫地為牢到廣闊網羅的變化。

二、新主流電影演變的分析

進入21世紀后，中國電影的發展路徑日漸明晰，遵循市場規律的創作成為基本趨勢，多樣化的創作和多種投資主體創作，都催生了主流電影的自覺把控意識，建立在上個世紀80年代末期的主旋律創作到了改變面貌的關節點，于是新主流電影的談論因運而生。實際上，對于主流形態發展關注的不少學者，對于如何概括新的形態的國家主導電影的認識是建立在以往既有認知的基礎上。而新主流電影所牽伸的發展的確具有一種歷史進步性。我們可以梳理主旋律電影、倡導主旋律提倡多樣化、主流電影，到當下的新主流電影的線性發展軌跡中看到性質和背景變化，從而梳理其觀念發展的內涵所在:首先，主旋律電影。主旋律電影概念產生于20世紀80年代末。那時的“突出主旋律，堅持多樣化”的要點自然是落在主旋律的凸顯上，顯然電影強調旗幟性，也自然獨樹一幟而硬性強權，在實際上難免排他色彩明顯。其次，在90年代初期明確提出的“弘揚主旋律，提倡多樣化”的正式口號中，顯露了開始寬容看待的統一戰線，懷柔視野中寬闊了世界，多樣化的觀念沖淡了排他而多了共存的積極性。其次，在新世紀主管機構闡發的“一切反映真善美的影片都屬于主旋律”的認知，標示著國家倡導的主流電影的出現，這是已經在兼容自我陣線的同時，放下身段拓展自身隊伍陣容，明顯具有更為善意的對于商業化、藝術創作的同流并進的認可，和只是在觀念上強調自身創作的性質，意識形態依舊在，只是臥榻之旁同時可以端坐。最后，目前人們提出的新主流電影則是一個新階段，更大的包容性既是因為技術和市場新臺階的融合需要，更是觀念上模糊差異、去除唯一而合群為一的國家電影大概念確立。可以這樣看待，新主流電影兼具兩重意識:一是普天之下莫非王土的大局觀，只要符合國家文件精神的一切創作都可以歸入主流電影，在氣度上已經大度而足以承受;二是主動接納并實現代表最廣大人民群眾利益的認識，將文化產品的生產當成自己的功業來看待。判斷新主流電影的產生可能，需要進一步探究其托生環境與歷史機緣，才能看清其變化的軌跡。因為顯而易見，“主流文化是一個動態和發展的過程”⑤。

第一，主旋律電影的獨樹一幟是社會轉型期的強調意識和至高無上意識形態的產物，在延展到世紀交接前后，電影作為社會意識形態對象，不能不把主流意識形態的權威性放在首位，創作的旗幟性也難免主觀意識濃烈，在市場化之前的大眾心目中就是政治意識形態的對象，在機構判別中強化甄別和排他性，用意無可置疑卻一方面孤懸于眾人之上，另一方面劃開和大眾的鴻溝。這是政治性標示的產物，引導中削弱的是藝術文化產品的另一面:親近感。

第二，弘揚主旋律提倡多樣化是一個調整姿態時期的產物，把握意識形態的權威性同時，意識到主導卻不能一味排他，這是新世紀入世之后的創作開始活躍的現實需要，也是恢復電影創作的時代走向促發的結果。這一口號的普世化和統一戰線性取代了唯我獨尊的差異性，是入世之后現實社會的進步暗示，也是創作兼容性意識的體現。隨著市場體制開始確立，多樣化的蔓延得益于堅持卻不排斥的寬容，在國家評判口徑和創作舒緩身心的雙重心態中，中國電影的寬闊前景展開。

第三，新世紀主流電影的出現，更多是市場建立的因素逐漸具有話語權的影響呈現。21世紀第一個十年的中期，中國電影的商業大片和大眾市場取舍的決定性，形成難以辨析差異的群觀市場產品，淡漠了概念之后的市場意識促發了對于市場主流和國家意識形態主流交融的要求。《2011年中國電影藝術報告》稱:“2010年，是中國電影藝術整體提升的一年，也是電影創作走向豐富和成熟的一年。主旋律基本轉化為主流電影創作模式”⑥可資證明。市場取舍和國家倡導的幾乎一致性，需要放棄先概念判別而取而代之先網羅容創作再給予國家認知，這里的細微差別是認可現實而不畫地為牢，促發創作的積極性意義，淡漠差異的寬闊見識是中國電影發展的重要福音。而主流電影依然存有在蕪雜呈現中國家倡導的意味，只是變成了接納性的倡導而不是怕他性的鑒定。在涓涓細流匯聚強調主流的包容性。

第四，新主流電影的命名是觀念形態促發的結果，也是21世紀第二個十年中國電影新生面發展的概念凝聚。新主流應該是最大限度的集納家庭成員內部如何搞好集體財產，按功論賞的意味，在整個中國電影新局面中，兼容市場競爭意識優勝性創作，挖掘所有作品有益于中國電影整體形象，與給予符合國家大電影觀念鼓勵三者結合，匯集各路英豪浩蕩入海的意識成為新主流電影博大氣質的體現。有趨向好萊塢整體電影形象的意識的新主流電影，是國家電影宏大觀念的最新表述。

三、新主流電影實績呈現

為新主流電影呈現創作實際成績的電影多樣性成就的確值得夸耀，特別具有階段性標志的如《云水謠》、《集結號》、《唐山大地震》、《十月圍城》、《建國大業》、《沂蒙六姐妹》、《秋之白華》、《第一書記》、《湘江北去》、《飛天》、《金陵十三釵》，等等。有學者就認為當年《集結號》的出現，是當代中國式大片中與主流文化和主流意識形態契合的最好的一部“新主流電影”。⑦的確，上述這些創作都顯示了命名概念的有的放矢。我們不妨以近年創作為例，就其和歷史主流形態最為密切的重大題材和主旋律創作來看，新主流電影在不斷延伸進展，這自然首先以《建國大業》、《建黨偉業》、《湘江北去》、《飛天》等較為突出。在長期以來固定化程式和僵化表現形態的主旋律創作，已經開始顯示了樣式擴大，表現形式不拘一格，心中有受眾期望，人物形象自然化的變化。而市場收益的叫座改變之大前所未有。《建國大業》開創的全明星參與是市場誘惑觀念的大突破，在市場主宰的情境下，讓人們更多進入影院不僅要具有意義的創作也要具有意思的表現，將宏大的歷史落實在視像明星的承擔上，觀念突破意義不凡。當建國歷史的紛紜復雜濃縮到歷史情境的塊狀把握上，一個個細致的情節讓明星所代表的久遠的領袖英雄們揮戈上場，歷史的抽象似乎多了具象的貼近———在一個視覺年代這絕不可少。《建黨偉業》延續了主旋律創作的開放度，同樣不拘一格的借用多種形態表情達意。比如明星云集聚焦歷史事件等，如何評價各有議論，但打破死板僵化的模式，對于大眾喜愛的類型樣式因素的借鑒，是影片的藝術表現體現在多類型表現形態的結合。至少主流形態大片排除一本正經的固定教科書程式，改觀以往金科玉律的教條而味同嚼蠟的布排故事模式是自有長處的。本片的表現形態大致可以歸之于三者并存:既有時代風云的紀實性表現，也有驚悚性類型電影的表現元素，還不乏抒情情感的柔美描繪，使得一個史詩性時代的講述充滿感性認知的可能性。《湘江北去》的藝術表現也別具一格，更為鮮明的人物歷史碰撞，將宏大歷史和個性人物的塑造結合，推進了此類題材大題小做的有效性，尤其是教授體育舞蹈的情節極度鮮活了歷史人物的獨特個性，在情節表現上值得欣賞。《飛天》的歷史虛構和載人上天事實的演繹，既有高科技的動人心弦，更有不計功名利祿的現實矛盾展現，都讓人有設身處地的現實感。情節劇的歷經苦難和英雄劇的百折不饒的結合，使得軍事題材的藝術表現有了新的突破。

但顯然，新主流是具有更大包容性的創作。中國電影在整體上的成績凸顯和各種類型創作的特色可圈可點，但都有亮色值得贊許。近期中國電影創作無論是內涵表現、藝術評判，還是整體格局呈現，都發生了具有重要意義的變化。這兩年中國電影突飛猛進的主要標志在于創作呈現的精品質量，一批多種形態表現的出色電影吸引了漸多的觀眾進入影院，積極關注和主動評價越來越多。代表中國電影精神創造性狀態凸顯的影片，無疑是《十月圍城》、《唐山大地震》和《風聲》等。《十月圍城》是2010年典型的商業和主流形態結合出色的作品，在市場已經成為觀賞無法回避的要害時，影片將革命道義和驚險搏殺的結合，犧牲坦然與殘暴兇險的密聚對撞，好看而具有時代需要的動感。但影片又不僅是取悅大眾的浮泛視覺奇觀，耐看的內涵是因為在動作片中彰顯主旋律精神，在驚險里實現正義精神犧牲情懷的觀賞滿足。《唐山大地震》的震撼性在這幾年的電影中無與倫比，作為市場巨作，在精神價值層面獨樹一幟，超越了為了市場而得利卻市場、藝術雙豐收的佳作。影片有心靈回望的撼動，讓自然史變成情感史，在32年時間之流中醞釀爆發那一刻23秒的驚悸。中國大片的精神在這里得到體現:為了人的心靈感動一切代價都是無價之美。《唐山大地震》讓人們看到了生動的人心人性的沖撞，耐苦耐勞的生存，親疏遠近的糾葛，心結心煩的展露，一并成為在故事的伸展中顯示復雜的動人性。電影的魅力是為了人的命運和人心的苦難而不斷讓你涌出淚水，而《唐山大地震》一定是一部得以賺取眼淚，觸動心靈而又有本土文化意味的出色創作!作為挽救中國電影一味屈就市場滿足無聊一面的對應創作，《唐山大地震》給予創作啟發的是:感動而非騷動———依靠人性的深度、內容上的扎實不由自主的感動讓你久久難忘;觸動而非撩動———人性命運將姐姐的疑惑糾結和媽媽的隱忍耐受演變出揪動人心的誘惑，而不斷觸動我們的內心;心動而非嘴動———人物命運糾葛飽含人性的探索，親母與親子，養父母與養女之間的情感觸及了生活自然豐富的感情，心思復雜、心情纏綿、心結一直延續;神動而非色動———電影是文化產品，觸及人的精神情感世界，讓你神動而不能自已才是高品。《唐山大地震》的確是精神層面的人際故事，情感世界的復雜糾葛，人性悲歡的綿長歷史演繹。《風聲》作為合拍片，在驚悚和諜戰的外表下，懸疑難斷的人物關系構筑起撲朔迷離的效果，但包容了正邪對峙的極端，英雄犧牲的崇高，聯想堅定的信念等等為人深深感懷的精神品質。緊張中凸顯情感價值，迷離中顯示人性光彩，也是主流電影的既抓取人心又贏得人心的佳作。

新主流創作的藝術風格的包容性也是標志之一，藝術探索的深入化、情感表現的深度是迫切的任務。這一時期的藝術表現值得贊許的創作以《山楂樹之戀》、《秋之白華》、《碧羅雪山》等為突出。《秋之白華》是一部詩意表現歷史領袖人物的作品，在市場尊崇的背景下，詩意文化的精神堅持已經難得，而敢于對政治人物的文人氣性表現更為別致，瞿秋白是歷史誤解頗為深，而藝術內涵十分獨特的人物，以散文詩意化表現的藝術創作，突出了電影藝術理應重精神層面探索而非嘩眾取寵屈就流俗的情感創作。在中國電影轟轟烈烈的創作中，這是少有的獨特風格創作，也是有思想意識的創作。從構思點落在一方印章的豎讀的“秋白—之華”夫妻恩愛，到橫讀的“秋之白華”已經看出不同凡響的設計，而充滿情感依戀的文人情懷和政治遷變的交織，更使文人文化氣性得到濃墨渲染。重要的還在于影片少有的觸及了詩人文人政治家第一次凸顯，情感的真摯而謙讓第一次得到呈現(瞿秋白和楊之華與她丈夫沈劍龍之間獨特關系表現)，對于敵手的堅持而得到人格尊崇的表現真有些驚訝卻得體。而詩意文人電影傳統得到傳承是中國電影本土民族特色迫切的任務。根本上說，《秋之白華》是試圖在大片林立市場為先的時候，對傳統主旋律人物創作做實際的改變，就導演而言，從《那山那人那狗》奠基的現實散文詩意，在結構上又做了新的推動。藝術動機在編導的創作中是第一位的選擇值得特別推崇。藝術之態是審美的表露，而不是取悅大眾的趨奉，越來越多的趨奉導致創作歪曲了電影而又不如電視劇使得中國電影的口碑和市場形成越來越大的反差。作為2010年下半年中國電影最為觸動精神情感世界的審美電影，張藝謀的《山楂樹之戀》同樣別具一格，詩意電影特質使得《山楂樹之戀》在一片嬉鬧無謂的娛樂影像中異軍凸起，讓我們看到了那種久已別離中國電影的柔情、純潔摯愛、干凈無偽的表現，以及真切深入的心靈相戀!在情感世界的影像、抒情至真的詩意已經遠離的時代，中國電影急切需要本土情感的滋潤暈染的風情回歸。電影作為現代精神文化產品具有代表性意義，既是代表著藝術文化的影響藝術，也最為交織著情感文化欲求與物質世界取舍的矛盾。《山楂樹之戀》的不同凡響，首先就在于拋棄矯情追求樸質無偽的審美境界。影片摒棄了所有足以炫耀的鏡頭和凸顯的色彩，讓最為平實的鏡像來展開兩人的質樸情感。無論是鏡頭的樸實還是人物行為表情的真純，遠別于張藝謀自身以往創作的絢麗的光影，在全無外在張揚的鏡像中，人的情感細枝末節都得以感受，最為真切的情感碰撞觸痛人心。《山楂樹之戀》的優長顯然在于注重純凈關注內心情愫。淡化外在強調內在精神表現，作為東方藝術的內斂和含蓄的精致已經多少疏離影壇。影片選擇了回歸本真的情感表現，讓藝術世界的內質坦露在大眾目前。質樸的表現態度，真切的內心掏挖，使影片成為少見的電影情感藝術呈現形態。一個受壓抑的年代卻凸顯無私純情的精神愛戀，格外顯得珍貴。當最后一次兩人隔河淚眼相望，彼此比劃著擁抱的姿勢，那一個生離死別的情感悲劇動人心弦。

上述不同創作風格電影的一般梳理，也只是對于新主流的重要層面的概述，還有多樣現實主義創作、喜劇創作、民族風情創作、都市青春創作等等，為21世紀第二個十年的電影表現確立的大國家電影的主流形象。但好看、耐看之作還顯然不足，電影兩極分化的現實提醒我們:仍然要在適應市場擴大受眾的同時，更加注重電影的藝術文化品質，更加鼓勵有本土特色、精神內涵、現實主義精神的高品質創作涌現，以此來加快中國電影向強國邁進的步伐。相信在更加開放的鼓勵政策下，中國電影的文化面貌將更為鮮明，中國電影的文化意味也將更為豐富。所以，新主流電影的寬容性其實還是包含了價值上的寬泛性容納的21世紀泛眾創作，也包含了期望滑向一體的潛意識。但回望類似的歷史是20世紀50至60年代的相對整齊劃一，而出彩的的一定是藝術文化的成熟別致，成熟別致的創作是新主流電影追求的方向而不應該苛求概念上的舊主流意識。新主流電影應該到了在文化意識上更為獨特的個性創作、和宏偉時代相切合的大氣創作、藝術探索有利于美好留存的國家電影。當人們蜂擁而至而走出影院依然嘆賞，當國際電影節爭相期求而認為中國電影具有文化意識，但藝術研究者津津樂道而大眾回味贊譽的時候，就是新主流電影為中國文化主導產業留下文化價值的時候，顯然，我們正處在觀念意識已有而創作依然存在缺憾的當口上。我們期待新主流電影成為最為寬容而支撐中國電影多元創作的范疇，其精神實質是承載國人豐厚文化理想祈求的影像精神對象。

作者：周星單位：北京師范大學藝術與傳媒學院