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論文提要
本文把國內電影美學的發展概括為三個階段:提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段,從84年開始為理論準備階段,從93年開始為框架建設階段。本文認為,由于有了前兩個階段,我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向,而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。
評定一個學科的發展程度,大致上可以從三個方面來考察:學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定。考察國內電影美學研究的狀況,也應當如此。在這里,學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明,一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實,亦應為深入的學理探討所明辨。
確立(或界定)一個學科,實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到:“事實上,現代物理學家--不妨說,現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。(重點號為筆者所加)物理學家的這一態度,即承認觀測者的作用,已經彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內電影美學研究的角度,電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。
根據上述考慮,我把國內電影美學的發展概括為三個階段:提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。
提出問題階段
論文提要
本文把國內電影美學的發展概括為三個階段:提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段,從84年開始為理論準備階段,從93年開始為框架建設階段。本文認為,由于有了前兩個階段,我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向,而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。
評定一個學科的發展程度,大致上可以從三個方面來考察:學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定。考察國內電影美學研究的狀況,也應當如此。在這里,學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明,一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實,亦應為深入的學理探討所明辨。
確立(或界定)一個學科,實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到:“事實上,現代物理學家--不妨說,現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。(重點號為筆者所加)物理學家的這一態度,即承認觀測者的作用,已經彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內電影美學研究的角度,電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。
根據上述考慮,我把國內電影美學的發展概括為三個階段:提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。
提出問題階段
論文提要
本文把國內電影美學的發展概括為三個階段:提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段,從84年開始為理論準備階段,從93年開始為框架建設階段。本文認為,由于有了前兩個階段,我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向,而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。
評定一個學科的發展程度,大致上可以從三個方面來考察:學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定。考察國內電影美學研究的狀況,也應當如此。在這里,學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明,一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實,亦應為深入的學理探討所明辨。
確立(或界定)一個學科,實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到:“事實上,現代物理學家--不妨說,現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。(重點號為筆者所加)物理學家的這一態度,即承認觀測者的作用,已經彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內電影美學研究的角度,電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。
根據上述考慮,我把國內電影美學的發展概括為三個階段:提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。
提出問題階段
新中國成立后,美學界、文藝理論界就“形象思維”問題展開過兩次大規模的論爭。第一次是50年代中期至60年代中期,歷時十年左右;第二次是七十年代末期至八十年代中期,持續了七、八年時間。兩次論爭的時代背景、知識背景不同,但理論使命相似,即探討“形象思維”是不是獨立于并相對于抽象思維(邏輯思維)的另一種思維形式?“形象思維”是不是藝術創造的特殊規律?前一個問題帶有濃厚的哲學尤其是認識論色彩,后一個問題則試圖探討美學尤其是藝術創造心理學的真諦。
一個來自異域的美學觀念(第一次論爭:1955—1966)
中國第一次關于“形象思維”問題的論爭,發生在本世紀50年代中、后期。這是一個特殊的歷史時段,冷戰的國際格局,規約了中國對外部世界的基本態度,也嚴峻地影響并規約了當時中國的學術界、思想界,促使他們在學理價值取向方面趨于單一,思想資料來源過于偏枯。現在回顧中國當時那場關于“形象思維”問題的論爭,就會發現它實際上只是前蘇聯關于同一問題論爭的移植和接續。
“形象思維”作為詩或藝術定義,出現于1838-1840年間的俄羅斯思想界。前蘇聯文藝理論界一般認為:俄羅斯批評家別林斯基發表于《莫斯科觀察家》1838年7月號上的(《<馮維辛全集>和扎果斯金的<猶里·米洛斯拉夫斯基>》一文里,首次提出“詩是寓于形象的思維”這個定義。實際上,他在前一個月發表于同一刊物的書評《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》里已經提到這個定義了。兩年后,別林斯基在《藝術的觀念》(1840年)中對這個定義展開論述,將“詩”改為“藝術”,即“藝術是寓于形象的思維”。別林斯基還曾加注說明,在俄文中是他第一個使用這個定義。[1]
別林斯基藝術定義的思想之源,可以追蹤到黑格爾關于藝術是理念的感性顯現的美學思想。黑格爾認為:“就藝術美來說的理念,并不是專就理念本身來說的理念,而是化為符合現實的具體形象,而且與現實結合成為直接的妥貼的統一體的那種理念。”[2]因此,黑格爾關于美的基本定義就是一句話:“美是理念的感性顯現。”研究別林斯基的學者認為:1836年末到1840年這段時期,是別林斯基的精神探索期。這期間他崇拜黑格爾。[3]所以別林斯基1838到1840年間把“形象思維”作為詩乃至藝術定義,可以理解為德國哲學家黑格爾美學思想的俄文版本。
“形象思維”觀念誕生后整整一個世紀的時間里,沒有引起非議。但是,本世紀50年代末60年代初,前蘇聯文藝界在創作上出現了粉飾現實的傾向,相應的在理論上提出了“無沖突論”的觀點。這種創作上和理論上的錯誤傾向和觀點,促使當時的蘇聯美學家和文藝理論家思考:究竟什么是文學藝術的特性正是在思考和闡釋文學藝術的根本性質問題,尋找藝術區別于其他意識形式的主要特征,使藝術沿著藝術自身規律健康發展的時候,前蘇聯文化界圍繞別林斯基關于“形象思維”的觀點,展開了一場深入持久的理論論爭。