美學論文范文精選

1.意美的翻譯翻譯的目的

就是為了準確、忠實地表達原文的本來意思、作品的風格和風貌。因此，在翻譯英語諺語的過程中，應在展現原文的隱含意義、字面意義和形象意義的基礎上，力圖再現文字所表達的內涵意義。為了更好展現英語諺語的意美，翻譯方法可以采用直譯、意譯，或者直譯和意譯互相結合的方式。英語諺語在形象意義、字面意義、隱約意義上與漢語有近似或者相似的地方，因此，在翻譯英語諺語的時候，可以采用直譯的方法，通過直接互譯的方式來展現諺語的意美。如“Dumbdogsaredangerous.”可以采用忠實原文的翻譯方法，按照原文字面的意思翻譯成“啞巴狗最危險”。翻譯“Moneyistherootofallevil”這句諺語的時候，可以根據字面意思翻譯成為“錢是萬物之源”。直譯很好地保留了英語諺語原有的風格。英語諺語不是以單個的詞語為單位的，不是簡單詞語語義的疊加，而是所有詞語綜合所成的意象。因此，在翻譯的時候，應該是一種語詞背后意象的總體轉換，并從讀者的認知結構特點，熟悉的、容易理解的意象著手。采用“歸化”和“異化”的手段，把原有的意象遷移在譯語中，并盡量做到保留原文的形象，并生動展現原諺語的意美。如在翻譯“Killthegoosethatlaysthegoldeneggs.”這一諺語的時候，為了更好表達諺語中“得不償失”的意象，可以翻譯為“殺雞取卵”，這樣可以準確傳達諺語中“以大失小”的意象美。還比如在“Neveroffertoteachfishtoswim.”這句話可以從意象美的角度來翻譯句子，譯為“不要班門弄斧”，從而準確表達句子中的意思。英語諺語往往具有濃厚的地方、民族色彩，采用直譯的方法雖然可以保留這些諺語的特色，但是由于中西文化的差異，中國讀者很難明白其中的意思。采用意譯的方法，可以讓讀者理解諺語所表達的意思，但是卻失去了英語諺語所特有的地方色彩、英美民族色彩等。于是，在翻譯英語諺語的時候，可以采用直譯加意譯的方式，在保留原有諺語風格的基礎上，既表達原諺語的民族風格和地方色彩，也能點出其中的隱含含義，從而使譯文生動且形象，并保留了英語諺語原有的韻味和風格。如在翻譯“Don’targuewithyourbreadandbutter.”這一句諺語的時候，為了準確表達其中的意蘊和意象美，可以先直譯“別跟你的面包和黃油過不去”，然后在此基礎上意譯“不要自己把自己的飯碗砸了。”整體翻譯就是“別跟你的面包和黃油過不去，不要自己把自己的飯碗砸了。”這樣在保留原有諺語風格的基礎上，也準確表達了其中的意蘊和意象美。又如在“Ifthelionsskincannot.thefox’sshall”，為了保留原有英語諺語風格，先直譯為“不能披獅子皮，就去披狐貍皮”；然后把文字中的意思表達出來，翻譯為“不能力取，就只能智謀。”全文翻譯為“不能披獅子皮，就去披狐貍皮；不能力取，就只能智謀。”通過這樣保留原文風格的方式，把諺語的意象美給展現出來。再比如在“TheBibleandastonedowelltogether.”，如果直接翻譯為“《圣經》和石頭一起使用”，讀者很難理解其中的涵義；如果采用意譯的方式，加上“恩威并重”，這樣不僅保留原諺語的風格，也能體會其中的意象美。總之，相比于直譯和意譯，通過直譯兼意譯的方式，能在保留原諺語風格的基礎上，傳達諺語的深層次涵義，表達出其中的意象美；同時也能幫助不了西方文化的讀者熟悉其中諺語所反映的文化背景，也能達到一種傳遞文化信息的作用，從而能有效表達諺語的意象美，促進中西方文化交流。

2.音美的翻譯英語

諺語是英語民族在長期勞動實踐過程中，文化和智慧的結晶，也是英語民族實錄下來的，比較有典范價值的口頭語言。鑒于英語諺語具有口語的性質，在遣詞造句上，比較注重聲律美和音韻美；讀起來比較朗朗上口，容易被人理解和背誦。因為這些優點，這些諺語才得以在勞動人民之中流傳。鑒于英語諺語這一特性，在翻譯的過程中譯者應盡量保持原文的特點和風格，并且盡量翻譯英語諺語的音美。如在翻譯諺語“Muckandmoneygotogeth⁃er”這一句話的時候，在英語發音中體現了一些音韻和聲律美，“muck”和“money”都是押著首韻“m”，并且在“go”與“together”這兩個單詞，重讀音節上均以輔音“g”作為開頭，這樣朗讀起來構成了一種半協音。為了翻譯出這諺語的音美，在漢語翻譯上可以譯為“發財不怕臟，怕臟不發財”，其中“發”和“怕”這兩個詞，都是押著韻母“a”；在“財”和“臟”這兩個字的尾音中，都是開音節，讀起來相似并且聽起來響亮，同時采用頂真的修辭方法，這體現了原諺語的通俗詼諧特征，從而準確表達了這諺語在發音上的音美。又比如翻譯“Birdsofafeatherflocktogether.”這一句諺語的時候，其“feather”和“together”是在發音上都押著“ther”，讀起來比較響亮。此句采用意譯的方式，翻譯為“物以類聚，人以群分”，這樣體現了原諺語的對仗和押韻的音韻美。又比如在翻譯這一句“Whowillnotberuledbytherud-dermustberuledbytherock”，為了準確翻譯“ruled”和“rock”在音節上的押韻關系，可以翻譯為“如果船不聽船舵的使喚，必然會觸礁遇難”。通過“喚”和“難”，這樣在尾音上不僅一致，并且聲調同樣都是去聲調，從而體現了原諺語的音韻美。

3.形美的翻譯

在英語諺語中，為了使文字達到形象生動、簡潔凝練、涵義深刻的效果，很多采用了多種的修辭方法，比較常見的修辭有暗喻、明喻、夸張、排比、擬人等。使文字具有高超的語言美和藝術感染力。這樣使讀者在得到諺語的智慧和經驗教誨，也獲得了一次美學上的藝術熏陶。這些諺語在遣詞造句上經過長期的提煉、總結和提煉，用詞方面非常簡潔凝練。單句比較簡潔，言簡意賅；在雙句上比較講究對仗，結構齊整，句式均勻。翻譯者在翻譯的時候，應該盡量把原諺語采用的修辭手法，以及文字的形式美給表達出來。如在Deedsarefruits,wordsarebutleaves.這一句中，采用了暗喻的修辭方法，應翻譯為“行動是果，言語是葉”。在“Thereisnoplacelikehome.”這一句中，采用的是明喻的修辭方法，翻譯為漢語就是“金窩銀窩，不如自己家的狗窩。”在“Wallshaveears.”采用的是“比喻墻有耳朵”的擬人修辭方法，應翻譯為“隔墻有耳”。又比如在“Afallintothepit,againinyourwit”，這諺語的特點是結構緊湊，文字風格比較簡潔，為了來體現這一特點，在翻譯者句子的時候，應從文字結構均衡著手，翻譯為“吃一塹，長一智”，這樣才能體現了原諺語文字形式上的均衡美。總之，圍繞英語諺語的意美、音美、形美來展開翻譯，能把諺語的音韻美、形式美、內涵美準確表達出來，給讀者一種美的感受。英文學習者在掌握英語諺語的過程中掌握英語的精髓，同時也可以把握英語發展的歷史脈搏。隨著社會經濟文化的發展，人們將會領略到更多更精辟的新諺語。

人類審美中的“恐怖”總是與“美”緊密聯系的。李澤厚在《美學四講》中提到，甲骨文與金文中“美”可以拆分為“羊”與“大”，“羊”指代頭佩祭神用的羊角，“大”指代負責巫樂、巫舞的部落祭司，由此可見，自從“美”一誕生，就與“靈異”相聯系。18世紀中期“懷古主義”（medievalism）在英國中上層人士中廣泛傳播，他們熱衷于搜集中古時期的神話傳說與民間故事，這些源自于中古世紀的靈怪的民間傳說被視為哥特文學的原型。直至1757年，愛德蒙•伯克提出的“崇高論”提出“崇高”與“恐怖”的有機聯系，首次以美學的角度審視“恐怖”。著名哥特小說家拉德克利夫夫人認為伯克的崇高理論已經無法涵蓋所有的恐怖形式，她于1826年進一步完善伯克的崇高理論，將恐怖定義成兩個緯度：Terror與Horror。②德文德拉•瓦爾馬與里克特•諾頓進一步完善該理論，他們認為：“terror”指內在心理的恐懼；“horror”指外在事件的恐怖。本文在此理論框架的基礎上從內在恐懼（terror）與外在恐怖（horror）兩個層面來解讀《怪談》中的恐怖美學。

一、外在恐怖賞析

小泉八云在《怪談》一書中，對恐怖事物進行細節性的描寫，將恐怖美學中的“外在恐怖（horror）”表現得淋漓盡致。書中多次出現了“墳墓”“棺木”“殘尸”“食人鬼”等骯臟、污穢的意象，令讀者感到“害怕”與“惡心”，而這兩種人類正常的應激性正是恐怖的根源。《貍精》一文中描寫道：臉上沒有五官的貍精橫行在荒草叢生、死寂荒涼的護城河堤上，專門奪取夜歸人的性命。在這一章節中，小泉八云對貍精、護城河堤等外在事物的描寫讓讀者感到“害怕”與“惡心”，這便是恐怖美學中外在恐怖的體現。小泉八云對“外在恐怖（horror）”的運用使得《無耳琴師芳子》一文給了讀者感官震撼和更多的想象空間。當寺傭在墓園里發現芳子時，周圍的環境彌漫著恐怖的氣息：漆黑的夜幕中，透出兩三點詭異的熒光。眼神空洞的芳子，面無表情地彈唱琵琶，四周墓碑上的鬼火伴著凄厲的琵琶聲上下飄忽。對于恐怖事物的直接描寫，讓讀者直面內心當中被壓抑的情感，在很大程度上刺激了讀者的感官體驗。

二、內在恐懼賞析

《怪談》中“內在恐懼（terror）”的描寫體現了小泉八云對恐怖美學爐火純青的把握。“內在恐懼”不同于“外在恐怖”對恐怖事件的直接描寫，弗洛伊德學說中明確指出“令人恐懼的不是事物本身，而是某些其他因素———被壓抑物，無意識那缺席的存在”。由此可見，讀者內心的恐懼除了對該事物的直接恐怖性描寫之外，還存在于內心“被壓抑物”的釋放，這種被壓抑心理的釋放是德文德拉•瓦爾馬所認為的一種“無形的心理恐懼的氛圍，引起對另一個世界的某種疑神疑鬼的顫栗”。《怪談》一書中體現了小泉八云對“內在恐懼”描寫的精確把握。《鳥取的被褥》一文中，全篇并無過多恐怖場景與畫面的描寫，但是在耳邊反復出現孱弱聲音在低吟：“哥哥，你冷嗎？”卻讓讀者頓時毛骨悚然。《青柳》一章結尾對被攔腰截斷的三棵柳樹的描寫語言雖沒有絲毫的詭異成分，但是柳樹悲慘遭遇的出現卻讓人聯想起消失的青柳一家的遭遇，讓讀者沉溺在對另外一個未知世界的想象和臆測當中，這便是德文德拉•瓦爾馬所認為的恐怖美學中“內在恐懼”的形式。此類恐怖美學的形式在《怪談》當中比比皆是。《碗中的倩女》中對女鬼淳子的描寫：“眼波盈盈流轉，水潤般的紅唇微微翕動”，無任何的詭異之處，卻讓關內“心臟快跳出來”和產生“害怕的心情”，這是因為女鬼淳子的倩影出現在了不符合常規的地方———關內的杯子里，這讓關內產生無形的心理壓力，進而產生對未知世界的臆測，內在恐懼便油然而生。

三、結語

一、希臘思想的島嶼

歌島《潮騷》是三島由紀夫在昭和29年創作的作品，在昭和26年至27年間，三島花了半年時間周游世界各國，其中對古希臘的游歷體驗尤為重要，這曾是其少年時代憧憬的夢想。因此，作家將希臘之行的體驗賦予小說化，也是一種必然。《潮騷》這部作品借用了希臘古典文學傳奇愛情小說《達夫尼斯與赫洛亞》的故事梗概。以愛情海上的小島為舞臺，描寫男女之間純粹的質樸的戀愛。從中得到啟發的三島，在《潮騷》中，設定了日本三重縣伊勢灣的神島作為舞臺背景（在作品中的名字改為了歌島）。這與《達夫尼斯與赫洛亞》中的小島留給人們的印象是相稱的，是一個與文明隔絕而彌漫著純樸美性的小島。《潮騷》中，歌島的人們依然保持著傳統的生活方式，島上充滿了淳樸和原始的來自于自然的勞動活力，并保留有希臘思想中的宗教觀念。“神島不僅與世隔絕，而且保持著原始的宗教觀念，因此在這個樸素的村落共同體生活中，宗教的感受性與古希臘極為接近，這個精心營造的環境，完全保留了原著中傳統的道德觀念。”作品中曾有這幾處場景。新治在神社里為家人的安全、魚糧豐收、自我的成長以及娶到美麗的新娘祈禱請愿之時，有過一段內心不安的描寫：“如此自私的祈愿，不會招致海神的懲罰吧？”此外，新治的弟弟和他的朋友在巖洞游玩之際，也有過這么一段對話：“酋長閣下，那可怕的聲音是什么？”“你有所不知，這是神在發怒呀。”“敢問有何良策能平息神靈怒火呢？”“那還用說，獻上祭品祈禱吧。”這段將大海波濤洶涌之聲當成是因神靈發怒而導致的描寫，則從側面勾勒出在這樣一個淳樸的小島上充滿著對自然的崇拜和神靈的信仰。在此，不難看出作品處處洋溢著古希臘思想的帶來的氣息，即信仰原始神話中的神靈之思想。

二、對肉體美的禮贊

作品中的主人公新治是一位純樸、善良、耿直的青年。年滿十八歲，身材高大，肌肉發達，皮膚被太陽曬得黑里透紅。新治從事漁獵工作，有著一種被大自然鍛煉出來的原始般的力量和勇氣，能夠一口氣跑上兩百級石階而不喘一口氣。他有著清澈明亮的雙眸，盡管雙眸中折射的不是一種智慧之靈，而是一種力量之美。作品中多處對新治健康的體魄和外在體形美進行了細致描繪。“他高高的身材，壯實的體魄，唯有臉上的稚氣與年齡相符。皮膚曬得黝黑不過，鼻子長得很挺，帶有小島漁民的特色，嘴唇帶有細小的皺痕”，“他擁有健康的體魄，有著足以繞著歌島環游五圈的本領，擁有自信不在任何人之下的臂力。”女主人公初江亦是如此，她從小就接受辛苦的海女訓練，日曬雨淋，渾身透露著一種女性的健康美。初江第一次登場時，就充分表現了這一點：“她身穿棉坎肩和扎腿的勞動褲，手戴污穢的粗白線勞動手套，健康的膚色與其他婦女別無二致……”新治和初江兩人肉體美的表現貫穿于整篇小說始終，文中多處無不折射出這一點。可以說他們的這種肉體之美正是古希臘古典主義追求的的肉體美和陽剛之美。三島在他的著作《若きサムライのために》中有過這么一段描寫：“在希臘，自不必說，是存在有柏拉圖哲學理念的。盡管我們最初醉心于所謂的肉體美，但會通過這一肉體美，被更為高尚的一種理念所吸引。希臘哲學基本的思想即為了到達理念這一最終境界，我們必須穿越這一扇肉體美之門。”通過這段描寫，我們不難看出自古以來希臘思想中處處流露出對肉體美的贊頌和謳歌。起源于希臘的奧林匹克運動最初也是為了達到神的境界而開展的體育鍛煉，通過肌體極限能力的不斷擴展而一步一步地與神接近，這就是奧林匹克精神中所包含的宗教內涵。一個健步如飛的運動員和力克群雄的拳擊手，在奧利匹克傳統的希臘人眼中，代表了人類在肉體能力方面所能達到的極限，是偉大和神圣的象征。此外，在古希臘的藝術創作中，也都體現出希臘人追求肉體美的藝術傳統。他們根據神話創造的繪畫和雕塑中大多塑造的是擁有強壯體格、勻稱健美的的青年；或是擁有俊美容貌和豐滿體型的諸神，他們都充分展示出肉體的完美與和諧。三島也正是將這種希臘思想中推崇的肉體美在新治和初江的身上淋漓盡致地展現出來。小說中，安夫和八千代兩個人物的出場與新治和初江的人物形象形成了鮮明的對比。富家子弟川本安夫是個村里的名門之后，長著一張愛喝酒父親遺傳下的赭紅色的臉，身材胖墩墩的，他頭腦靈活，細挑的眉際露出一絲狡黠；少女八千代是塔長的千金，一直在東京的大學里學習，她固執地認為自己相貌平平，過于郁郁寡歡。作者在描繪安夫和八千代時，力圖將他們作為知識分子形象著力刻畫，象征著一種精神主義。與此相對立，以新治為中心，富有野性色彩的一類人群則象征著肉體主義。最終，在初江的父親照吉認可新治作為上門女婿的一番通明的話語中，不難看出：在安夫等象征精神主義的群體被完全否定的同時，成就了對肉體主義徹底的贊頌。“男子漢嘛，就是要有勇氣。有勇氣就路路皆通。歌島的男子漢非這樣不可。我認為，家庭的出身和財產都是次要的，對吧？太太，新治是個有勇氣的男子漢吶！”

三、三島詮釋的肉體之美

作家三島深受希臘古典主義審美觀影響，在《潮騷》中著力表現出外在的肉體之美。但是，三島也并非完全停留在對肉體美的表現上。在其著作《若きサムライのために》中，作家有過這么一段論述：“電視行業的不斷發展，使得人物形象這種一目可觀的東西，在一瞬間就可以捕捉并傳達到。因此，當到了價值觀分裂的時代，就在大總統也做整容手術，為獲得更好的電視形象，拼命地進行自我裝扮。（中略）通過第一眼印象來決定所有的人類價值，這樣的社會，不得不陷入肉體主義思潮中去。而我則認為，這種肉體主義則是一種墮落的柏拉圖主義。”這里所謂的“柏拉圖主義”，即是之前論述的，為到達柏拉圖理念的最終境界，贊頌肉體美的這一思想。柏拉圖主義中的肉體之美是通過鍛煉身體，塑造出美的體格，進而在美的體格中培育出美的靈魂，決不僅僅追求一種單純的肉體美。作家三島對“僅僅重視外在肉體美”的觀點持批判態度，他認為，要通過擁有健全的肉體美來提升精神美；要以創造全面的精神美為目標，就必須提升肉體美。小說《潮騷》中，男女主人公內心沒有介入任何雜念，達到了精神和肉體的均衡，將兩人純潔的愛情推向了最高的境界。這種愛情美的創造，在精神和肉體美的對立中得到升華，達到了作家想要展現肉體美和精神美統一的理想。四、自然塑造的肉體美作品既對純美愛戀著力描摹，也兼顧自然景色和水鄉風情。三島透過對作品中大自然的勾勒，更鮮明地展現出自然對肉體美的塑造。主人公新治是個海邊成長的青年，以海為伴，在殘酷的自然環境中鍛煉出一幅結實硬朗的體格。“前年他才從新制中學畢業，年僅18歲……黑亮的眼睛十分清澄，顯然這是整日與海打交道的人從大海那里得到的恩賜”，新治的硬朗體形展現出一種大海賜予并塑造的健康美，可以說“是大海擁有的創造力量使然”。而在遭遇陰冷逼人的暴風雨襲擊時，新治毅然挑起了游入海中去栓保險繩以固定船只的重責，“汗水早已徹底浸濕了雨衣的內側，上衣的前胸后背都已經濕透了。他將這些脫得一干二凈。于是，在黑色的風暴中，閃現出一位只穿一襲白色圓領衫的光腳青年的颯爽英姿。”新治的颯爽風姿，毫無疑問是在長期殘酷的自然環境中所練就的。當新治頂著風的嘶鳴和海的咆哮，與大海搏斗時，文中有過這么一段描寫：“一股無法抗拒的力量向小伙子的手臂壓來，一根無形的棍棒擊打著他試圖劈風斬浪的雙臂……”這種來自自然的錘煉，既鍛煉了新治的體格，也使得新治成長起來，真正成為了大海的子民。“大海只會送來島上需要的正直的好東西，保護留在島上的正直的好東西啊！……它任何時候都會培育出真誠的，經得起認真勞動考驗的，有所用心的，言行一致的愛，勇氣和毫不怯懦的男子漢來的。”海邊生活的殘酷和惡劣的自然環境，塑造了人們健康而美麗的肌體，他們熱愛勞動，在與大自然的不斷磨合和搏斗中，他們充滿著無限的生機和活力。與此同時，人們也能從大自然中捕獲出一種生命的力量和堅韌的品質。“小伙子感覺到自身同周遭廣袤豐饒的大自然務必諧和地融為一體。他覺得深深吸入的空氣，仿佛構成整個自然的，肉眼看不見的某一部分已深深深入自己的體內，耳畔浩蕩澎湃著陣陣濤聲，仿佛是巨大海潮的洪流和體內的青春熱血交融互匯后發出的協奏曲。”“她額頭上滲著汗珠，兩頰因干活兒顯得紅撲撲的。盡管寒冷的西風吹得很緊，她仍迎風揚起釀紅的臉龐，不無愜意地任海風吹拂著自己的頭發……”生命的力量在大自然的映襯下愈發充滿生機，而兩位主人公的青春肌體也在與自然的和諧統一中呈現出最佳之美。丹納在他的《藝術哲學》曾總結過:“希臘人竭力以美麗的人體為模范，結果竟奉為偶像：在地上頌之為英雄，在天上敬之如神明。”這種對肉體美崇拜的希臘古典美學思想在三島由紀夫的文學創作《潮騷》中也得以體現。在對肉體美禮贊的同時，三島更充分詮釋了肉體美的內涵，而作品中的大自然的塑造成就了這種肉體美的實現。《潮騷》中蘊含的肉體美學觀高度體現了作家的藝術成就，堪稱為一部極具藝術美感的作品。

一、美學符號學三學科從符號學角度分析

藝術符號構成了美學符號學的主要任務。按照莫里斯符號學的觀點，如果從符號的語形、語義、語用要素及其互相關系分析一個符號，則該符號可以得到全面分析，由此相應產生符號學的三個組成學科：語形學、語義學和語用學。同樣道理，對于藝術符號的分析也可以從這三個角度進行，上文討論藝術符號的特異性時，已涉及這三個方面。關于藝術符號載體與所指稱對象之間關系的考察屬于語義學范疇，關于藝術符號結構的分析屬于語形學的范疇，關于審美知覺的分析屬于語用學范疇。相應于一般符號學的三個組成分支，莫里斯也區分了美學符號學的三個組成分支：美學語形學、美學語義學和美學語用學。莫里斯將美學語形學的任務界定為“詳細闡述一門適用于討論藝術符號之間語形上或形式上的相互關系的語言”。眾所周知，卡爾納普的邏輯句法學為莫里斯的語形學提供了堅實的基礎，同樣，作為科學話語的語形學，邏輯句法學能為美學語形學的發展提供一些啟迪。邏輯句法學中的一些概念，如初始術語、初始語句、形成規則、轉換規則、后承關系、演證、派生等同樣可以應用于藝術話語的分析。在藝術作品中，一些常用的特定藝術符號載體可以被稱為原始藝術術語，這些原始藝術符號載體起初以特定的方式組合起來，即遵循了形成規則。從一些藝術符號組合可以得到另一些藝術符號組合，這體現了轉換規則和后承關系等。當某些藝術符號組合與另一些藝術符號組合關系一致時，我們稱之為有效的，否則為無效的。按照莫里斯的設想，我們可以像卡爾納普用邏輯句法學分析科學話語那樣，開發出一門專門語言來分析藝術作品。莫里斯對于美學語形學的發展充滿信心。這門學科的發展具有重要意義，它迎合了當代學術界對藝術符號載體分析的重視，拓寬了符號學的視野。語形學不足以充分分析符號，而語義學則提供了另一個有力的補充的符號分析工具。同樣地，美學語義學對于藝術作品的分析也是至關重要的，上文中關于類象符號與非類象符號的區分以及把藝術符號界定為類象符號的做法都屬于美學語義學的范疇。把藝術符號的所指謂描述成價值特征的方法以及關于藝術符號與客觀情境之間的關系的討論都隸屬于美學語義學。不同類象符號所組成的藝術作品本身就是一個類象符號，這一過程體現了不同符號的語義規則聯合起來形成界定單一符號的單一語義規則。藝術真實性問題也被莫里斯歸入美學語義學。美學符號的真實性與科學符號的真實性是不同的。在邏輯和科學中，一個符號若具有所指稱，則是真實的。而關于藝術符號真實性的判斷則是從語義學角度證實藝術作品是否與某對象或情境的價值結構類象。莫里斯同時指出，應區別藝術作品本身真實性問題和關于藝術作品陳述的真實性問題，后者是科學話語意義上的真實性問題。美學語用學主要處理的是藝術符號與創造者及解釋者之間的關系。例如上文所討論的審美問題。藝術創作、藝術欣賞以及它們之間的關系，通過藝術符號實施的交流問題都屬于美學語用學問題。美學語用學問題集中于一個問題，即藝術所起的作用問題。莫里斯認為，一般來說，藝術符號所承擔的重要功能是：用符合完成行動的價值來控制正在進行的行動；一個特定的藝術符號載體以客觀的形式呈現解決價值沖突的方法。藝術符號是實現藝術作品的手段，藝術作品本身也是一個藝術類象符號，因此，藝術作品與藝術符號載體具有相同性質的存在。藝術符號載體以及藝術作品的類象性質使藝術既具備滿足功能，又具備工具功能。由于藝術符號載體直接包含了所指謂對象的價值特征，因此，藝術家可以將自己的心愿融入到所建構的世界中，解釋者可以直接從藝術作品中得到滿足，又由于藝術作品的要素符號載體所表征的價值在別的地方可以找到，并且藝術作品間接地呈現這些價值，因此，這些價值在其他價值情境中起到工具作用。推而廣之，藝術家在解決自己問題的同時，可能為許多其他問題提供了解決模式，相應地，他就會用藝術作品表征、說明和推進一群人、一個時代甚至整個人類的價值結構。莫里斯歷來強調語形學、語義學和語用學在符號學中的統一，同樣，他認為，美學語形學、美學語義學和美學語用學應該統一在美學符號學整體中。僅局限于一個維度的美學理論是不完整的。例如，形式主義只關注藝術符號的語形維度、社會學批評只關注藝術符號的語義維度，而接受美學則僅關注語用過程。歷史上，不同的美學流派通常只關注三個維度中的一個維度，而把其他方面的描述看作是曲解。這種分裂的研究局面不利于美學理論的發展。因此。莫里斯強調美學符號學的整體性，只有按照這個整體，美學的各個組成分支之間的差異和相互關系才能夠加以討論。

二、符號學視野下的藝術話語用符號學方法分析

藝術話語有什么優點呢？莫里斯認為，從符號學的寬闊視野看待美學問題，可以使藝術話語的特征呈現出來。用符號學方法研究藝術話語不僅對于美學本身的發展具有重要意義，而且對于考察藝術與人類全部活動之間的關系也具有重要意義。關于藝術作品是符號的觀點很容易理解，但把藝術看作一門語言或一種話語形式卻需要進一步做出解釋，特別是關于是否把那些非自然語言藝術（如音樂和繪畫）看作語言，是值得討論的。蘇珊•朗格（Susanne）雖然承認音樂和繪畫是符號現象，但不承認它們是語言，因為這些藝術中沒有自然語言中那種具有相對穩定意思的詞匯。參照法國語言學家馬丁內（Martinet.A）所提出的語言分節觀，非語言藝術缺少自然語言的雙重分節（doublearticulation）性質。莫里斯認為，決定藝術是否是語言，不應局限于是否具有詞匯這一標準，更重要的標準是藝術在功能上能否像語言一樣以相似的方式做出相似的意指，如果在藝術分析中重點考察藝術符號的類象性，則音樂和繪畫的語言特征就會令人可信地得以保持。在莫里斯看來，一首音樂或一幅畫將其材料主要建構成類象符號，然后把這些類象符號建構成一個單一的復合類象符號，并且能以這種方式意指任何能夠用類象符號所意指的東西。當然，繪畫并不局限于意指所能看到的東西，音樂也并不局限于意指所能聽到的東西。雖然藝術作品有時依賴于語言的解釋，對于某些交際目的來說，沒有語言那樣有效，但對于另一些目的來說卻比語言更有效，并且在意指內容和方式上，與語言功能不相上下。因此，莫里斯斷定，他找不到任何強制原因不把藝術看作語言。把藝術作品看作類象符號，而類象符號可以以任何意指方式意指。一個類象符號可以指謂，也可以評價或規定。正如皮爾士指出的，寫有姓名的一張照片與關于照片中人的描述同樣是一個陳述，類象符號可以以指謂方式進行意指，漫畫符號可以對某物做出評•170•哲學社會科學版2015•2價，即藝術符號可以以評價的方式作出意指；類象符號可以作出規定意指，如交通符號中的禁行標志意指了一種規定性的命令。繪畫和音樂也可以用作許多用途，如傳遞信息、做出評價等。雖然莫里斯把藝術看作語言，但藝術與自然語言還是有區別的，主要區別在于類象符號的主導作用。作為類象符號組成的藝術語言與自然語言相比，在意指方面的優勢不在于指謂意指和規定意指，而在于評價意指。類象符號并不勝任充當科學陳述的完全載體，圖表通常用作語言的輔助工具，因此音樂和繪畫并不是科學話語的理想材料。類象符號也不是做出規定的理想符號，充滿規定要素的宗教話語并不能單獨用音樂或繪畫加以充分表達。莫里斯認為，由于音樂與繪畫能夠用類象符號等以其評價潛力生動而且具體地表征所意指對象的特征，因此，音樂和繪畫對于評價/估價話語來說是最不可缺少的。音樂和繪畫意指價值，通常被用作估價（valuative）用途，即幫助解釋者對對象做出優先選擇。以語言為媒介的各種藝術的共同特征基本上也在于意指目標對象的符號的估價用途。同時符號的使用方式也喚起把符號本身作為目標對象的正面估價。小說、詩歌等與繪畫、音樂一樣是藝術作品。在這些語言藝術作品中，一個類象符號表征了一目標對象的特征，旨在誘發對該對象的評價，并且該類象符號本身被估價，從而使藝術話語的估價目標得以充分實現。由此看來，類象符號在語言作品中也具有重要地位。因此，“小說和詩歌從其引起的意象以及其風格（或‘形式’）對于其主題（‘內容’）的適切性來看，在相當大程度上具有類象特征。”其實，將藝術看作一種專門化的語言，把藝術作品看成一個符號，甚至看作一個類象符號，并非莫里斯首創，前人的美學思想對此問題已有所涉及，莫里斯的功勞在于從符號學角度發展并明確地提出了這一觀點。柏拉圖的模仿論以及亞里士多德關于模仿的解釋可以說是把藝術作品看作類象符號的起源。柏拉圖認為，畫家和詩人都是模仿者，他們的作品是對理念的模仿的模仿。模仿說表達了文藝作品的符號特征。亞里士多德認為，“詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。”在亞里士多德看來，模仿并不局限于對現有對象的復制，文藝作品還應對人們所認為的事物面貌或應該具有的面貌進行模仿。亞里士多德的這一觀點與莫里斯關于藝術作品所意指的對象價值、操作價值和設想價值的觀點是一致的。柏拉圖和亞里士多德承認藝術作品是模仿，就是承認藝術作品是符號，一種獨特的符號，即類象符號，或人們常說的意象，這種符號模仿所指謂對象并且本身也表征符號所指謂對象的特征。在這個意義上，柏拉圖的《理想國》和亞里士多德的《詩學》堪稱從符號理論角度探討美學問題的先驅之作。

三、總結

莫里斯認為，“將藝術作為一種話語形式的研究方法是美學中共同的古代遺產，現代符號理論，相應于其更加精確和詳盡的表述，應該能夠澄清古代表述中表達模糊的基礎材料，應該能夠使藝術話語的本質更加具體。”如果把藝術作品看作符號，那么藝術符號載體及其所指謂對象的本質是什么呢？根據上文所述，我們可以總結出莫里斯所提出的相關觀點：藝術符號主要是類象符號，藝術符號指謂實際或可能情境的價值特征，藝術符號載體本身就包含了這些價值，因而這些價值可以得到直接呈現。按照莫里斯的價值理論，在對象的總特征中（如質量、長度等）存在著一些價值特征，如對象可能是乏味的、崇高的、壓抑的或歡快的等，藝術符號載體本身也是審美對象，也表征特定價值特征。從創作角度來說，藝術家塑造特定載體，讓它呈現某種有意義的經驗的價值，這種經驗既可以先于塑造過程產生，也可以在塑造載體的過程中產生。這樣，藝術作品就成為一個指謂價值或價值特征的符號，但由于此藝術符號載體本身就擁有它所指謂的價值，因此，它又是一個類象符號。相應地，從審美角度來說，在知覺一件藝術作品過程中，欣賞者可直接知覺到一種價值結構，而不必關注藝術符號可能指稱的其他對象。藝術作品的創造者用藝術作品表征了他（她）們的價值經驗，而欣賞者則通過創造者所塑造的載體，從而獲得所傳遞的價值。從藝術交際過程來看，藝術是交流價值的語言。如果把交流價值作為藝術的功能，那么藝術話語就是完成這一目標的專門化語言。科學話語多呈現陳述句特征，其真實性可驗證，且需要一套詳盡的引得符號來準確界定時空位置。與科學話語相比，藝術話語并不依賴于陳述語句，并不局限于可證實的符號，藝術話語主要依賴于類象符號。藝術話語的目的不是科學話語的預測，因此，藝術話語只要求要素符號與所建構的總體符號在表達價值方面一致，在呈現一致的價值過程中，所牽涉到的符號組合按科學話語的標準來看可能是矛盾的。在藝術話語中，由于藝術符號本身就表征了它所指謂的價值，因此，符號載體本身的特征對于價值的表達具有重要意義，這就是藝術家常常樂此不疲地對符號的特別語形組合進行不懈試驗以獲得所求價值效果的原因。按照莫里斯提出的客觀相對論，藝術話語所呈現的價值特征是對象的客觀相對的特征，從這個角度來說，藝術話語所關注的世界與科學話語和技術話語所關注的世界是同一個世界，在這個意義上，它們是相通的。例如，藝術話語可以用科學話語來解釋，可以將詩的內容改用散文來表達。然而，莫里斯指出，科學話語與藝術話語所關注的重點不同，我們不應混淆呈現價值的話語和對價值做出的陳述。“科學對包括價值在內的東西做出陳述。藝術，除非在偶然情況下，不對價值做出陳述，而是將價值呈現給直接經驗；它不是關于價值的語言，而就是價值語言。”從莫里斯的美學符號學思想中我們可以看出，從符號學角度看待美學問題，有助于藝術家本人看清自己作品在科學和技術時代下的本質和重要性，有助于藝術家看清藝術、科學和技術之間的互補關系，從而使藝術家更加有效地發揮自己的創造力；從符號學角度看待美學問題，有助于評論家理清美學批評領域中的一些混亂，區別美學分析和美學判斷，區別關于藝術話語的科學話語和技術話語，看清批評語句中語義特征表象背后的語用維度，看清不同批評流派產生紛爭的根源；從符號學角度看待美學問題，有助于建設一門科學美學或符號學美學，從而也有助于整個符號學的發展。

一《金鎖記》與“曹七巧”對讀者期待視野的突破

沃爾夫岡•伊瑟爾提出的微觀接受理論給出了“否定性”的概念，這種概念也被稱之為文學接受中的“不確定性”，意指文學本文在內容上對讀者原有意識造成的沖擊，在形式上對讀者閱讀“前意向”（pre-jntentions）給予突破與轉化，促進閱讀興趣。否定與空白、空缺共同構成所謂的復疊的“否定性”，這是“文學交流中的基本力量”。換言之，優秀的文學文本不僅需要滿足讀者的期待視野，同時需要對讀者的心理定式和欣賞趨勢做出否定與突破。當文學作品與讀者的期待視野出現完全一致的情況，那么讀者就會產生文學作品內容欠缺新意的感覺，從而失去對文學作品的閱讀興趣。張愛玲通過《金鎖記》所塑造的曹七巧形象就體現出了這種“否定性”，即不僅適應了讀者的期待視野，同時也打破了讀者的期待視野。從曹七巧的形象來看，曹七巧謀求婚姻的目的是為了獲得更好的物質生活，她是物質社會中能夠用金錢進行交換的事物。顯然，曹七巧與封建社會中用三從四德來嚴格要求的女性具有很大出入。曹七巧對自身婚姻的不滿導致了其產生了過多的積怨，這種積怨不僅體現為對姜家的恨意，同時體現在對年家人的抱怨中，甚至逐漸延伸到對子女的控制、畸愛和虐待方面。太多解不開的心結使曹七巧對金錢產生了強烈的欲望，并為了金錢而實現了從受害者到害人者的轉變。20世紀初期的文學家受到社會環境的影響而重視描寫新女性，突出新女性所具有的女性意識，雖然這些文學作品中的女性在得到解放之后并沒有找到出路，但是也確實具有著一定的進步意義，并且給當時的文學受眾留下了深刻的印象。相對于這些文學作品中塑造的女性形象而言，曹七巧這一欠缺道德感、不貞靜、不賢淑且相當潑悍的形象對于當時的文學受眾是陌生的，她缺乏時代氣息下應當具有的躁動與憧憬，而僅僅具有被封建社會壓榨下的絕望與哀傷。她壓抑著自身的欲望，為了金錢放棄了愛情與信任，在痛苦與怨恨中度過一生的她，甚至給自己的兒女帶來了不幸。曹七巧雖然能夠為兒女提供金錢，但是卻剝奪了他們的主見與思想，并對他們進行隨意的操縱。在此過程中，曹七巧要女兒長安按照自己的要求將自身所承受的不幸都要女兒繼續承擔，雖然她相信兒子，但是卻表現出了對兒媳婦的極度折磨上，并希望將兒媳婦變得不幸。這種畸形的心態同時也是一種逃避的心理，而這種權威主義最終使他人逐漸疏遠了自己。在此過程中，黃金枷鎖不僅禁錮了曹七巧，并且在曹七巧的操縱下也禁錮了自己的子女。這種被物欲所支配的情感已經失去了家庭中所應當具有的利益與感情，同時也展現出了人性與道德的墮落。在這種變態心理的刻畫中，張愛玲并沒有使用殘忍與放縱來體現，而是像魯迅一樣展現了一個“人吃人”的社會，同時也對傳統家長制中存在的“母性”進行了否定。與魯迅的《狂人日記》一樣，曹七巧同樣是使用癲狂之人的視角來審慎周圍的事物，其中所做出的事情也讓讀者目瞪口呆。如果說《狂人日記》意在對封建社會中“人吃人”的本質做出控訴，那么《金鎖記》則是通過曹七巧這一具有泯滅人性、扭曲靈魂和變態心理的形象對人性本質所具有的弱點進行了解釋。從接受美學來看，《金鎖記》的高明之處在于對曹七巧這一形象的塑造并非僅僅是一個封建社會與封建制度的犧牲品，同時也展現了曹七巧從令人同情的被害者向令人憎惡的害人者的轉變過程，這一過程彰顯出更加強烈的悲劇力量。例如，小說的最后，張愛玲對曹七巧做出了這樣的描繪“：她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時候有過滾圓的胳膊。就連出了嫁幾年之后，鐲子里也只塞得進一條洋縐手帕。”這不僅是曹七巧對自身青春年華已逝所做出的感嘆與惋惜，同時也是對自身一生所做出的否定，其中所夾雜的苦痛與無奈會讓讀者產生心酸與震動。由此可見，張愛玲在塑造曹七巧這一形象的過程中，已經對讀者所具有的期待視野進行了打破和超越，并在此基礎上讓讀者能夠獲得新的感受與刺激，從而使讀者從新的角度對人生以及世界作出思考，在此過程中，《金鎖記》以及曹七巧的形象對于讀者而言既在情理之中，又在意料之外。而這種對讀者期待視野的突破也正是《金鎖記》與曹七巧這一人物形象的魅力所在。

二結語

綜上所述，曹七巧是讓讀者同情的，同時也是讓讀者厭惡的，她是悲劇的承受者，同時也是悲劇的制造者。但是無論如何，她都是一個被原欲、金錢、封建制度徹底擊垮的失敗者。張愛玲通過《金鎖記》所塑造的曹七巧這一形象既使讀者所具有的期待視野獲得了滿足，同時也對讀者所具有的期待視野進行了突破，由此可見，從接受美學角度來看，《金鎖記》的創作與曹七巧這一人物形象的塑造，無疑都是十分成功的。

作者：賴巧琳單位：河南工業貿易職業學院講師