文學(xué)敘事論文范文精選

一、實施步驟

1．?dāng)⑹聦W(xué)的基本觀點、基本方法、基本理論的介紹是教學(xué)中要實施的第一步

對高校本科學(xué)生來講，理論的引介應(yīng)深入淺出。敘事學(xué)涉及的基本概念，如敘述者、敘述視角、敘述時間、敘述結(jié)構(gòu)、敘事類型、話語模式等，應(yīng)在介紹定義的基礎(chǔ)上，結(jié)合文本中具體的例子進(jìn)行教學(xué)。以敘述者為例，教師可參照米克•巴爾的《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》中關(guān)于敘述者的講述為例，進(jìn)行教學(xué)。“敘述者是敘述本文分析中最中心的概念”，對它的分析有助于理解敘事作品中人物之間復(fù)雜的關(guān)系。在美國猶太作家辛西婭•歐芝克最著名的大屠殺文學(xué)《大披肩》中，可以選取典型的場景來分析敘述者。例示:“她只是站在那里，因為如果她跑的話，他們會開槍，如果她試圖去揀瑪格達(dá)火柴棍似的尸體，他們也會開槍，如果她讓她狼嚎般的尖叫聲爆發(fā)出來的話，他們還會開槍的。所以，她只是握住瑪格達(dá)的披肩，堵住自己的嘴，往嘴里塞進(jìn)去，使勁地塞進(jìn)去，直到她咽下了狼嚎的尖叫聲”。在這個最令人震驚的場景中，羅莎親眼目睹女兒被納粹軍官扔向帶電的鐵絲網(wǎng)，眼睜睜看著女兒在眼前死去卻不敢發(fā)出絲毫的聲音，做任何企圖認(rèn)尸的動作。這一場景展現(xiàn)了大屠殺中人性扭曲的主題:在大屠殺面前，作惡者和受害者都失去人性，難逃大屠殺的罪惡。這里作者采取的是第三人稱的全知敘述者，對行為者進(jìn)行描述。敘事中目擊者是事件的權(quán)威知情者，從其視角可以獲得對該事件的客觀觀察。然而作為大屠殺親歷者的悲痛經(jīng)歷反而使其無法成為事件的敘述者，這就是為何歐芝克采取了全知作者型敘述聲音，以事件的親歷者、目擊者為焦點人物敘述了慘絕人寰的弒嬰，具有有效觀察事實真相的敘事功效。通過概念定義的介紹與具體的文本分析，學(xué)生可以深切領(lǐng)會敘述者這一敘事學(xué)中的核心概念，從而理解作者為何采取這樣的敘事模式，可以達(dá)到何種效果，從而提升自我的文學(xué)鑒賞力。

2．課堂中教師的教學(xué)示例

結(jié)合經(jīng)典敘事學(xué)中提出的基本概念與后經(jīng)典敘事學(xué)的不同分支，對具體文學(xué)作品運用敘事學(xué)方法進(jìn)行教學(xué)。仍以《大披肩》為例，因為作品中聚焦的是一位母親大屠殺受害者的敘事，所以我們可以結(jié)合女性主義敘事學(xué)的方法，對這個作品進(jìn)行分析。這要求教師要預(yù)先進(jìn)行一定的研究工作，從而給學(xué)生提供具體案例教學(xué)。例如我們可以“論辛西婭?歐芝克《大披肩》的女性大屠殺敘事”為題，在讓學(xué)生在細(xì)讀作品的基礎(chǔ)上，以教師的具體研究論文為例，進(jìn)行敘事學(xué)教學(xué)。男性書寫者的大屠殺作品往往忽略女性的特殊體會，而女性敘事的獨特性在于文本強(qiáng)調(diào)與女性生物特性相關(guān)的主題，比如月經(jīng)功能正常與否、身體的殘害、虐待、侮辱、強(qiáng)奸等。《大披肩》以弒嬰為題材，從性別視角揭示了大屠殺對女性造成的傷害，對親情的毀滅。女性視角的敘事不是遍及每個猶太個體的經(jīng)歷，而是獨特的母親敘事。運用敘事學(xué)方法，分析歐芝克選取的故事素材，闡釋運用的敘事模式，即故事結(jié)構(gòu)、主題和人物三個方面營造了完整的敘事系統(tǒng)，解析母親視角的特殊意義，提出女性人物的大屠殺經(jīng)歷將從性別視角突出女性歷史性話語，從女性主義敘事學(xué)視角深刻體悟大屠殺對個體以及猶太民族造成的創(chuàng)傷。教師的研究可以直接應(yīng)用到課堂教學(xué)中，以科研促進(jìn)教學(xué)的深度，同時也給學(xué)生提供了良好的示范，可以增進(jìn)學(xué)生的研讀興趣。

3．通過學(xué)生對敘事學(xué)的理論學(xué)習(xí)

本文作者：郭紅作者單位：邯鄲學(xué)院

敘述故事的傳奇性

兒童對無知的事物是最具有好奇心的，這種好奇心使得兒童喜歡被超乎尋常的故事所吸引。許多兒童作家善于捕捉兒童的獵奇心理，以具有傳奇色彩的故事情節(jié)抓住兒童。雁翼取材于現(xiàn)代題材的兒童文學(xué)作品多是英雄傳奇。他利用少年英雄奇特的經(jīng)歷和傳奇身世打造出一篇篇奇妙的作品。雁翼將敘事視角聚焦在抗日戰(zhàn)爭那段真實的歷史，寫出了戰(zhàn)火紛飛的年代小戰(zhàn)士的精神風(fēng)貌。雁翼用通俗流暢的語言對這些尚未成年的英雄給予了謳歌與贊頌。雁翼筆下的少年英雄豐滿、鮮活、可愛，傾注了作家對他們的無限崇敬之情。他曾說過：“我的許多小戰(zhàn)友們，在戰(zhàn)場上犧牲了，可是我還活著。我的活和他們的死，是緊緊連在一起的。也許，這是他們英勇的死，才有我的活……因此藝術(shù)地記錄他們的戰(zhàn)績，藝術(shù)地再現(xiàn)他們的形象，便成了我的創(chuàng)作生活中不可分割的部分了。”[1]131正因為是自己的經(jīng)歷或是身邊小戰(zhàn)士的生動實例，使雁翼獲得了生動的創(chuàng)作素材，為他刻畫鮮活的人物形象奠定了基礎(chǔ)。

《潔白的雪野》是雁翼非常偏愛的一部小說，是一部具有傳奇色彩的作品。雁翼曾說：“這個故事有點奇，奇就奇在我們的耳朵。我們的耳朵多少年來聽?wèi)T了父親如何引導(dǎo)兒子走上革命道路，而這個故事正相反。”[5]1小說所描述的故事發(fā)生在河北省東部根據(jù)地，描寫一個小八路如何引導(dǎo)自己的父親走上抗日道路的故事。因受誣陷而淪為漢奸的國民黨某團(tuán)長柳長河抓住了名叫柳小根的12歲的小八路，在審問時才知道竟然是自己失散多年的兒子。柳長河在和被囚禁的兒子接觸過程中被兒子的機(jī)智勇敢和堅定信念所折服而暗中幫助他。當(dāng)柳小根知道柳長河是自己尋找多年的父親并暗中幫助八路軍時感到萬分欣喜并受到極大的鼓舞。后來，柳小根為了掩護(hù)父親而獻(xiàn)出了寶貴的生命。柳小根犧牲后，柳長河來到了八路軍駐地，加入了共產(chǎn)黨，在宣誓大會上，他說：我入黨的領(lǐng)路人是我的兒子，是我的兒子用鮮血為我畫出了一條光明的路。小說情節(jié)構(gòu)思巧妙，一波三折，引人入勝。

《小兵傳奇》是根據(jù)雁翼敘事長詩《紫燕傳》改寫而成的一部生動的少年傳奇故事。小說描寫了小戰(zhàn)士趙紫燕勇敢、機(jī)智、聰明、無畏地和鬼子斗智斗勇的故事。趙紫燕是在父親身邊任性成長起來的，他無拘無束，喜歡冒險，好胡思亂想。“他常伴著漁鷹潛入湖底，把狡猾的鯉魚尋找”。他從小在黃河邊的東平湖上生活，“熟悉無邊的東平湖，像熟悉手掌的紋路，即使是閉著眼睛劃船，也不會走錯一步”，人們把他稱為東平湖的“活地圖”。趙紫燕有著一手絕活即會模仿各種鳥叫。這一奇特的才能使他在和鬼子的斗爭中發(fā)揮了超乎尋常的作用。在與小鬼子一次次的交鋒中，他臨危不懼，并能以他特有的口技作為武器，參加特殊的戰(zhàn)斗。趙紫燕鮮活的個性魅力讓人既敬佩又憐愛。他淳樸、可愛、天真、淘氣、嫉惡如仇。他富有傳奇色彩的抗戰(zhàn)經(jīng)歷增強(qiáng)了小說的懸念和吸引力。雁翼以飽滿的革命激情對這些可愛的小戰(zhàn)士進(jìn)行了描繪，逼真地塑造了人小膽大的抗日小英雄形象。

敘述視角的新穎性

作為中國學(xué)術(shù)體系的一部分，八十年代外國文學(xué)學(xué)科的學(xué)術(shù)歷程與學(xué)界的整體變化大體相合，也與其它人文學(xué)科思考著一些共同的基本問題。

人道主義和現(xiàn)代派文學(xué)論爭、方法論熱、“世界文學(xué)”幻想，這些熱點和其中表達(dá)的“西方觀”也都是外國文學(xué)界當(dāng)時的中心話題。不過，這并不意味著本學(xué)科的整體學(xué)術(shù)反思可以完全套用八十年代文化反思的既有結(jié)論，盡管當(dāng)時學(xué)科的疆域并不像現(xiàn)在這樣明晰，各學(xué)科對共同問題的思考和處理方式以及學(xué)術(shù)步伐仍然各自不同。因此，我們的學(xué)術(shù)史反思既要關(guān)注八十年代學(xué)界的整體脈動，又要深入考察本學(xué)科的研究實踐，通過回顧這一時段外國文學(xué)研究的成就與缺失，透視其中顯現(xiàn)的特有研究模式和問題意識，在此基礎(chǔ)上勘定外國文學(xué)研究對于中國學(xué)術(shù)的價值。

對“十七年”傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換外國文學(xué)譯介和研究活動在民國時代就已十分活躍，出現(xiàn)了五種不同的外國文學(xué)觀，其中最有影響的是魯迅倡導(dǎo)的以弱勢民族文學(xué)為主的模式。

當(dāng)時，外國文學(xué)雖已作為一個學(xué)科存在，在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的話語地位卻遠(yuǎn)不及外國文學(xué)譯介之于中國文化那般重要。新中國建立后，馬克思主義、思想成為絕對主導(dǎo)的一元意識形態(tài)，文藝的“政治性”被空前強(qiáng)調(diào)，“十七年”的外國文學(xué)譯介和研究不再眾聲喧嘩，而是階級革命話語一曲獨奏。魯迅模式被塑造成為外國文學(xué)工作的標(biāo)準(zhǔn)，外國文學(xué)譯介與研究共同建構(gòu)出一個頗具中國特色的外國文學(xué)版圖，那就是：蘇俄文學(xué)最受重視、地位最高，亞非拉文學(xué)得到空前強(qiáng)調(diào)；歐洲古典文學(xué)則是批判與吸收相結(jié)合；現(xiàn)代主義文學(xué)被視為糟粕，基本消失。此時的學(xué)術(shù)研究遵循著固定的模式：首先對作家及作品人物進(jìn)行階級定性，然后就作品的思想內(nèi)容和社會意義展開詳細(xì)分析，再加一點藝術(shù)上的評價，最后得出總體結(jié)論。在具體分析中，對歸入無產(chǎn)階級的革命作家給予無保留的贊美，那些表現(xiàn)出階級局限性的現(xiàn)實主義作家被一分為二地看待，階級立場不對、為藝術(shù)而藝術(shù)的作家作品則遭到無情的批判。應(yīng)該說，以階級革命話語為基礎(chǔ)構(gòu)建的這一外國文學(xué)秩序，是冷戰(zhàn)形勢下中國對西方中心話語的有意識對抗。但是由于將“政治性”放在第一位，這一秩序不可避免地犧牲了對文學(xué)的豐富解讀，壓抑了文學(xué)自身的空間“。”時這種模式被推向極致，學(xué)術(shù)研究便徹底淪為政治斗爭的工具。眾所周知，七十年代末到八十年代初，各學(xué)科都處于“撥亂反正”之中。我們需要追問的是，“反正”之“正”究竟是什么？十一屆三中全會雖然明確否定了“文藝服從于政治”這一舊口號，但并未放棄“十七年”確立的階級革命話語傳統(tǒng)。這就意味著，文藝和學(xué)術(shù)的自由必須以堅持馬克思主義、思想為前提，所有思想和學(xué)術(shù)的爭論都不能超越這一框架。事實表明，外國文學(xué)學(xué)科能夠建構(gòu)的“正”不是“五四”時代眾聲喧嘩、多元并存的狀態(tài)，也并未局限于“十七年”話語傳統(tǒng)，而是兩相折衷產(chǎn)生的新話語系統(tǒng)。新時期之初，學(xué)界面臨的主要問題，就是怎樣在不觸犯禁忌的同時轉(zhuǎn)化“十七年”的話語傳統(tǒng)，將人道主義和現(xiàn)代派兩種話語重新喚回到學(xué)術(shù)話語體系之中，進(jìn)而改寫“十七年”確立的外國文學(xué)舊秩序。

一人道主義討論與現(xiàn)代派文學(xué)論爭

八十年代初期的兩次論爭并未局限于外國文學(xué)界，整個學(xué)術(shù)界與文藝界都曾卷入其中，甚至最終以政治介入的方式結(jié)束。對整個知識界來說，討論重新建構(gòu)了不同于“十七年”的“西方觀”，對外國文學(xué)學(xué)科來說，論爭將歐洲古典文學(xué)與現(xiàn)代派文學(xué)從邊緣推向中心，實現(xiàn)了對“五四”話語傳統(tǒng)的部分回歸。

內(nèi)容提要當(dāng)代是西方有史以來“敘事”最受重視的時期，也是敘事理論最為發(fā)達(dá)的時期。盡管流派紛呈、百家爭鳴，但經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)構(gòu)成了當(dāng)代敘事理論的主流。國內(nèi)學(xué)界一直聚焦于經(jīng)典敘事學(xué)，在很大程度上忽略了后經(jīng)典敘事學(xué)。后經(jīng)典敘事學(xué)是20世紀(jì)90年代以來西方敘事理論的新發(fā)展，出現(xiàn)了多種跨學(xué)科的研究派別。本文重點評析女性主義敘事學(xué)、修辭性敘事學(xué)和認(rèn)知敘事學(xué)，揭示后經(jīng)典敘事學(xué)與經(jīng)典敘事詩學(xué)之間的多層次對話，并簡要評介后經(jīng)典敘事理論的其他一些特征和發(fā)展趨勢。

主題詞后經(jīng)典敘事學(xué)跨學(xué)科新發(fā)展多層次對話

敘事理論(尤其是敘事學(xué)、敘述學(xué))（1）已發(fā)展成國內(nèi)的一門顯學(xué)，但迄今為止，國內(nèi)的研究存在一個問題：有關(guān)論著往往聚焦于20世紀(jì)90年代之前的西方經(jīng)典敘事學(xué)，在很大程度上忽略了90年代以來的西方后經(jīng)典敘事學(xué)。（2）正是因為這一忽略，國內(nèi)的研究偏重法國，對北美較少涉足，而實際上90年代以來，北美取代法國成了國際敘事理論研究的中心，起到了引領(lǐng)國際潮流的作用。20世紀(jì)80年代初，不少西方學(xué)者面對敘事學(xué)在解構(gòu)主義和政治文化批評夾攻之下的日漸衰微，預(yù)言敘事學(xué)瀕臨死亡。就法國而言，嚴(yán)格意義上的敘事學(xué)研究確實走向了衰落。但在北美，敘事學(xué)研究卻被“曲線相救”，在90年代中后期逐漸復(fù)興，并在21世紀(jì)初呈現(xiàn)出旺盛的發(fā)展勢頭。（3）

一、女性主義敘事學(xué)

究竟是什么力量拯救了北美的敘事學(xué)研究？筆者認(rèn)為這一拯救的功勞首先得歸功于“女性主義敘事學(xué)”。（4）顧名思義，女性主義敘事學(xué)是將女性主義或女性主義文評與結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物。兩者幾乎同時興起于20世紀(jì)60年代。但也許是因為結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)屬于形式主義范疇，而女性主義文評屬于政治批評范疇的緣故，兩者在十多年的時間里，各行其道，幾乎沒有發(fā)生什么聯(lián)系。女性主義敘事學(xué)的開創(chuàng)人是美國學(xué)者蘇珊·蘭瑟。她是搞形式主義研究出身的，同時深受女性主義文評的影響，兩者之間的沖突和融合使她擺脫了傳統(tǒng)敘事學(xué)批評的桎梏，大膽探討敘事形式的（社會）性別意義。蘭瑟于1986年在美國的《文體》雜志上發(fā)表了一篇宣言性質(zhì)的論文《建構(gòu)女性主義敘事學(xué)》，（5）該文首次采用了“女性主義敘事學(xué)”這一名稱，并對該學(xué)派的研究目的和研究方法進(jìn)行了較為系統(tǒng)的闡述。20世紀(jì)80年代在西方還出現(xiàn)了其他一些女性主義敘事學(xué)的開創(chuàng)之作。（6）在筆者看來，這些論著在20世紀(jì)80年代問世，有一定的必然性。我們知道，從新批評到結(jié)構(gòu)主義，形式主義文論在西方文壇風(fēng)行了數(shù)十年。但20世紀(jì)70年代末以后，隨著各派政治文化批評和后結(jié)構(gòu)主義的日漸強(qiáng)盛，形式主義文論遭到貶斥。在這種情況下，將女性主義引入敘事學(xué)研究，使其與政治文化批評相結(jié)合，也就成了“曲線拯救”敘事學(xué)的一個途徑。同時，女性主義批評進(jìn)入80年代以后，也需要尋找新的切入點，敘事學(xué)的模式無疑為女性主義文本闡釋提供了新的視角和分析方法。20世紀(jì)90年代以來，女性主義敘事學(xué)成了美國敘事研究領(lǐng)域的一門顯學(xué)，有關(guān)論著紛紛問世；在《敘事》、《文體》、《PMLA》等雜志上可不斷看到女性主義敘事學(xué)的論文。在與美國毗鄰的加拿大，女性主義敘事學(xué)也得到了較快發(fā)展。1989年加拿大的女性主義文評雜志《特塞拉》（Tessera）發(fā)表了“建構(gòu)女性主義敘事學(xué)”的專刊，與美國學(xué)者的號召相呼應(yīng)。1994年在國際敘事文學(xué)研究協(xié)會的年會上，加拿大學(xué)者和美國學(xué)者聯(lián)手舉辦了一個專場“為什么要從事女性主義敘事學(xué)？”，相互交流了從事女性主義敘事學(xué)的經(jīng)驗。《特塞拉》雜志的創(chuàng)建者之一凱西·梅齊主編了《含混的話語：女性主義敘事學(xué)與英國女作家》這一論文集，并于1996年在美國出版。論文集的作者以加拿大學(xué)者為主，同時也有蘇珊·蘭瑟、羅賓·沃霍爾等幾位美國學(xué)者加盟。

就英國而言，雖然注重階級分析的“唯物主義女性主義”勢頭強(qiáng)勁，但敘事學(xué)的發(fā)展勢頭卻一直較弱。英國的詩學(xué)和語言學(xué)協(xié)會是國際文體學(xué)研究的大本營，該協(xié)會近年來較為重視將文體學(xué)與敘事學(xué)相結(jié)合，（7）出現(xiàn)了一些兼搞敘事分析的文體學(xué)家，但在英國卻難以找到真正的敘事學(xué)家。法國是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的發(fā)祥地，女性主義文評在法國也得到了長足發(fā)展，但女性主義敘事學(xué)在法國卻未成氣候。這可能主要有以下兩個原因：(1)法國女性主義文評是以后結(jié)構(gòu)主義為基礎(chǔ)的，與敘事學(xué)在哲學(xué)立場上互不相容。(2)法國女性主義注重哲學(xué)思考，而敘事學(xué)注重文本結(jié)構(gòu)。

一、并非“他山之石”：藝術(shù)有“門”中的理論自覺及其問題

啟動于2010年并延續(xù)貫穿到2011年的一級學(xué)科博士授予權(quán)的審批中有一個顯著現(xiàn)象：藝術(shù)學(xué)從文學(xué)門類中獨立出來，成為與“文學(xué)”平起平坐的新的門類。這一事件甚至被藝術(shù)學(xué)學(xué)界稱為“獨立戰(zhàn)爭”。面對藝術(shù)學(xué)高昂的“去文學(xué)化”的學(xué)科建設(shè)熱情，來自文學(xué)研究領(lǐng)域的學(xué)者似乎顯得極為平靜——揭示出一個似乎已是既成事實的問題：“文學(xué)不是藝術(shù)已經(jīng)很久了”。藝術(shù)學(xué)上升為門類之后，他們最為關(guān)心的問題就是對學(xué)科內(nèi)涵及其與其他學(xué)科之間關(guān)系的討論。如果說此前討論的主要目標(biāo)在于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)相對于文學(xué)的學(xué)科獨立性的話，那么現(xiàn)在討論前提已發(fā)生根本變化：下一步是實實在在的學(xué)科建設(shè)任務(wù)，藝術(shù)學(xué)理論也成為藝術(shù)學(xué)門類下五個一級學(xué)科之一。從歷史發(fā)展來看，如仲呈祥所指出的，十多年前將藝術(shù)學(xué)列為文學(xué)門類下的第四個一級學(xué)科，只是“權(quán)宜之計的一種‘托管’形式”。但文學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間關(guān)系的確認(rèn)已經(jīng)成為藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的重要前提。第一種看法是“文學(xué)基礎(chǔ)說”，其代表是陳迎憲、仲呈祥等人。在他們看來，“當(dāng)今中華民族藝術(shù)各分支都要依賴于文學(xué)的基礎(chǔ)。離開了文學(xué)的基礎(chǔ)，藝術(shù)是很難健康持續(xù)地生長發(fā)展的。正如陳迎憲主任所指出的，我們要高度地重視文學(xué)對藝術(shù)學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)性作用和作為基本營養(yǎng)來源的基礎(chǔ)性地位，而不能排斥它”①。第二種看法是“滲透融合說”，代表者是凌繼堯、吳衍發(fā)等人。他們認(rèn)為“藝術(shù)學(xué)的誕生、發(fā)展是學(xué)科分化的結(jié)果，但也應(yīng)該看到學(xué)科間的滲透融合也是科學(xué)發(fā)展的必然趨勢。今天的藝術(shù)學(xué)在理論和方法上，同美學(xué)、文藝學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)(特殊藝術(shù)學(xué))依然有著‘剪不斷、理還亂’的關(guān)系，這種關(guān)系迄今仍在影響著藝術(shù)學(xué)的學(xué)科思路”。因此，他支持凌繼堯提出的“堅持學(xué)科壁壘，支持學(xué)科擴(kuò)容”的觀點，提醒新生的藝術(shù)學(xué)不要因為自我泛化而無限膨脹②。第三種看法是“藝術(shù)本體說”，代表者是于平、張曉剛，他們認(rèn)為藝術(shù)學(xué)應(yīng)該進(jìn)一步實現(xiàn)“學(xué)理建構(gòu)”，即清理或者說尋找區(qū)別于“文學(xué)”的學(xué)科基礎(chǔ)和學(xué)科品質(zhì)。這無疑顯示出藝術(shù)學(xué)不僅要完成作為門類的學(xué)科建制革命，而且還要進(jìn)一步完成“學(xué)科意識革命”，而其目標(biāo)所指是從學(xué)科發(fā)展內(nèi)涵上的“去文學(xué)化”：“作為學(xué)科門類的藝術(shù)學(xué)學(xué)理建構(gòu)，當(dāng)前最緊迫的是各藝術(shù)樣式本體之‘術(shù)’的學(xué)理建構(gòu)”③。張曉剛通過對藝術(shù)學(xué)有關(guān)的跨學(xué)科特性的分析指出，“既然各門類藝術(shù)之間的共性是一個客觀存在，那么，以研究這個藝術(shù)共性為目標(biāo)的藝術(shù)學(xué)就有產(chǎn)生的必然性和存在的必要性”。同時，這種跨學(xué)科性導(dǎo)致的學(xué)科定位的模糊、對現(xiàn)有學(xué)科格局和學(xué)術(shù)利益的挑戰(zhàn)和對科學(xué)主體的挑戰(zhàn)也顯示了其雙刃劍的另一面④。第四種看法是“遺憾不足說”，即認(rèn)為面對藝術(shù)具體部門如此之多，藝術(shù)形式千差萬別，現(xiàn)有的五個一級學(xué)科難免有“遺珠之憾”，如鄭巨欣指出，“此次學(xué)科整合框定尚存兩點遺憾：一是按現(xiàn)在五種一級學(xué)科框定，原有中國曲藝、雜技難作劃歸；二是學(xué)科劃分原理和方法論體系，倚重借鑒西方過多而自身原理和規(guī)律研究不足”⑤。張法和孟福霞以2010年藝術(shù)學(xué)所關(guān)注的“分形藝術(shù)”、“剪紙”、“暴力美學(xué)”、“樂理”、“三大戲劇體系”五個問題的討論，指出這些討論的背后“都內(nèi)蘊(yùn)著一個相同的問題：怎樣看待學(xué)術(shù)上的概念”問題，由此提出藝術(shù)學(xué)的治學(xué)方式問題⑥。第五種看法是“理論獨立說”。在藝術(shù)學(xué)門類的學(xué)科調(diào)整中，藝術(shù)學(xué)理論是否能夠相對獨立是其中爭議最大的問題之一。經(jīng)過眾多學(xué)者的激烈討論與交鋒，最終藝術(shù)學(xué)理論成為五個一級學(xué)科之一，如王廷信從兩方面論述了藝術(shù)學(xué)理論的地位特殊性：一是與其他4個一級學(xué)科的比較。藝術(shù)學(xué)理論的研究對象是“發(fā)生在各個藝術(shù)門類中的各類藝術(shù)現(xiàn)象”，而且這類現(xiàn)象帶有普遍性，“因此，不能簡單地把藝術(shù)學(xué)理論說成是‘空洞’的學(xué)科，也沒有任何理由可以說明藝術(shù)學(xué)其他4個一級學(xué)科可以替代藝術(shù)學(xué)理論”。二是從藝術(shù)學(xué)理論在國家意識形態(tài)建設(shè)中的作用。“藝術(shù)學(xué)理論可以從總體上與其他意識形態(tài)進(jìn)行對話”，參與國家藝術(shù)政策的制定④。與上述圍繞藝術(shù)學(xué)的“門類”與“學(xué)科”問題的討論不同的是，另外有一批學(xué)者比較冷靜地在更為開闊的視野中反思藝術(shù)有“門”之后所提出的問題。如張法一方面清理了藝術(shù)學(xué)如何歷經(jīng)藝術(shù)、美學(xué)而后獨立的漫長歷史。另一方面指出，由于藝術(shù)學(xué)發(fā)展歷史的漫長以及中西文化差異，尤其是當(dāng)前討論中國藝術(shù)學(xué)獨立的特殊語境，使得“藝術(shù)學(xué)”一詞的使用上出現(xiàn)語義不清，用法混亂的現(xiàn)象，因此“‘藝術(shù)’一詞的語用混亂，并不是一個簡單的語匯規(guī)范問題，而牽扯到更為深層次的中國學(xué)術(shù)語匯的體系性重建問題。這一問題又不僅為藝術(shù)學(xué)獨有。它減小整個中國文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、即從清末到現(xiàn)在一直進(jìn)行著的學(xué)術(shù)現(xiàn)代化的一系列問題”⑧。周星也認(rèn)為，藝術(shù)是否具有獨立價值應(yīng)當(dāng)在文化精神層面上來認(rèn)知，藝術(shù)學(xué)門類的建構(gòu)同樣需要文化視野的認(rèn)知和闡釋。文化背景下的藝術(shù)學(xué)門類的建立，不僅是翻身或者歸位這樣簡單的問題，而是承認(rèn)藝術(shù)精神是人類創(chuàng)造精神、藝術(shù)文化是人類生存的重要組成部分這一要義。從藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科到藝術(shù)門類的跨越，不僅是觀念形態(tài)和等階意義上的轉(zhuǎn)變，其實還有文化構(gòu)成的考量。從文化精神發(fā)展的角度看，藝術(shù)學(xué)科升為門類是中國文化建設(shè)的大事，給予藝術(shù)文化和藝術(shù)教育更為開闊的空間，需要藝術(shù)人珍惜學(xué)科發(fā)展機(jī)遇，這才是藝術(shù)文化成熟與否的標(biāo)志①。其中，思考最充分、最成熟的，要數(shù)來自文藝學(xué)專業(yè)出身的王一川了。他在《藝術(shù)學(xué)有“門”的九在連鎖效應(yīng)》中指出，“藝術(shù)學(xué)有‘門’后的效應(yīng)，應(yīng)當(dāng)只是一種定型效應(yīng)，就是重新調(diào)整和確定它在學(xué)術(shù)界和教育界的固定形象及其范型。藝術(shù)學(xué)的原有固定形象在于，它只是文學(xué)門類下面的一個一級學(xué)科。相應(yīng)的社會后果是，藝術(shù)的學(xué)術(shù)地位和社會地位都低于文學(xué)，都只是文學(xué)下面的一個附屬。如今藝術(shù)學(xué)升‘門’了，那么新的定型效應(yīng)出現(xiàn)了：藝術(shù)或藝術(shù)學(xué)在學(xué)術(shù)體制的建制上可以同文學(xué)一樣有‘門’了，從而可以在建制上平起平坐論道了”。他分別從藝術(shù)學(xué)科體制層面、藝術(shù)活動層面、社會媒體層面和藝術(shù)價值層面詳盡分析了藝術(shù)學(xué)有“門”之后所引發(fā)的連瑣效應(yīng)，清醒地指出：“藝術(shù)學(xué)無論過去作為一級學(xué)科存在，還是現(xiàn)在作為獨立門類存在，都不過是我國社會的學(xué)術(shù)體制構(gòu)成的一部分或一個環(huán)節(jié)。從一級學(xué)科變成學(xué)科門類，歸根到底只是學(xué)術(shù)體制的一次定型意義上的調(diào)整而已，不能把它無限地放大，大到自以為是，在學(xué)界找不到北了，以為自身突然之間真的獲得了神力”。而“豪華的藝術(shù)學(xué)之‘門’的豎立，并不能掩蓋它內(nèi)部存在的問題。對此予以忽視，我們就可能會犯‘幼稚病”一。從文藝學(xué)的角度來看藝術(shù)學(xué)的升“門”，其實更多引發(fā)的是來自文學(xué)門類自身的反思：文藝學(xué)如何處理與藝術(shù)學(xué)相通的“藝術(shù)學(xué)理論”、與哲學(xué)門類中相通的“美學(xué)”之間的關(guān)系?是否應(yīng)該在彼此之間重新確立彼此相通的對話平臺，共同推進(jìn)文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)研究的深入?藝術(shù)學(xué)理論作為藝術(shù)門類排名第一的一級學(xué)科，顯然是對文學(xué)門類各一級學(xué)科次序的模仿，但這并不能掩飾“一般理論”之于“具體門類”之間的隔閡，曾經(jīng)扮演過引領(lǐng)文學(xué)研究風(fēng)氣之先的文藝學(xué)，已難掩對當(dāng)代風(fēng)云變幻的文學(xué)、文化現(xiàn)象回應(yīng)能力的退化；即使是我們在文學(xué)基本理論中討論“文學(xué)是語言的藝術(shù)”時，文學(xué)的審美價值、鑒賞方法等似乎成為不值得進(jìn)一步討論的問題。因此，面對“藝術(shù)有‘門”’之后的旁觀者，文藝學(xué)確實應(yīng)該從中思考一些什么了。

二、重拾“文學(xué)經(jīng)驗”：文學(xué)敘事中的現(xiàn)代性焦慮和觀念糾纏

如果說，藝術(shù)有“門”引發(fā)的是文學(xué)與其相鄰學(xué)科之間的關(guān)系亟待重建的話，那么，在文學(xué)門類內(nèi)部，文藝學(xué)與其相鄰的其他二級學(xué)科之間的關(guān)系便是另一特別值得關(guān)注的問題。80年代以來以文學(xué)批評為中介的文學(xué)理論與當(dāng)代文學(xué)批評之間曾經(jīng)的親密關(guān)系也似乎早已成為過眼云煙；曾靠著引進(jìn)介紹、轉(zhuǎn)化運用西方新潮理論的西方文論也面臨著因“囫圇吞棗、消化不良”的不足而備受詬病。對于文藝學(xué)而言，其他的各門“文學(xué)史研究”顯然已形成了自成一體的學(xué)術(shù)研究范式，具體的文學(xué)史研究顯然不需要文藝學(xué)在里面說三道四，指指點點；文藝學(xué)研究者也似乎多少失去了對文學(xué)文本的細(xì)讀能力和對文學(xué)現(xiàn)象的提問能力。這些其實為我們提出了一個更為現(xiàn)實而嚴(yán)峻的問題：理論從哪里來?理論創(chuàng)新的活力如何才能獲得激發(fā)?2011年，一個當(dāng)代文學(xué)批評討論了多年的“經(jīng)驗”問題(文學(xué)經(jīng)驗、中國經(jīng)驗、本土經(jīng)驗)呈現(xiàn)出理論化的特點。“中國經(jīng)驗”形成討論的熱潮始于2005年初當(dāng)時一位美籍華裔作家哈金提出了“偉大的中國小說”的構(gòu)想，認(rèn)為“偉大的中國小說”應(yīng)該是“一部關(guān)于中國人經(jīng)驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真切并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認(rèn)同感”③。這一由他者所引發(fā)的命題激發(fā)起中國學(xué)者的強(qiáng)烈共鳴。2007年起，《芳草》雜志以“中國經(jīng)驗”為專欄，歷時三年討論中國經(jīng)驗與中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展問題。這場規(guī)模不小的討論，“雖然沒有在文壇形成應(yīng)有的反響，但這種討論本身卻具有重要的理論價值”①。2011年，圍繞“中國經(jīng)驗”的討論仍在持續(xù)，在不再局限于《芳草》這一文學(xué)雜志及其所吸引的部分當(dāng)代文學(xué)批評家范圍之后，更廣泛的影響正在逐步形成。如南帆在《文學(xué)批評正在關(guān)心什么》一文中明確將“文學(xué)批評”與“中國經(jīng)驗”之間的關(guān)系進(jìn)行了系統(tǒng)化的闡述，在他看來，“‘中國經(jīng)驗’表明的是，無論是經(jīng)濟(jì)體制、社會管理還是生態(tài)資源或者傳媒與公共空間，各個方面的發(fā)展都出現(xiàn)了游離傳統(tǒng)理論譜系覆蓋的情況而顯現(xiàn)出新型的可能。現(xiàn)成的模式失效之后，不論是肯定、贊頌抑或分析、批判，整個社會需要特殊的思想爆發(fā)力開拓嶄新的文化空間”。很顯然，這一龐大的經(jīng)驗世界是所有人文社會科學(xué)、文化藝術(shù)等共同面對的世界。那么，文學(xué)批評如何面對這一中國經(jīng)驗并發(fā)揮自己的獨特價值呢?在他看來，“文學(xué)批評的特征不是闡述各種大概念，而是通過文學(xué)作品的解讀發(fā)現(xiàn)，各種大概念如何潛入日常生活，如何被加強(qiáng)、被改造或者被曲解，一方面可能轉(zhuǎn)換為人物的心理動機(jī)或者言行舉止，另～方面也可能轉(zhuǎn)換為作家的遣詞造句以及修辭敘述。文學(xué)批評就是在這種工作之中積極地與世界對話，表述對于世界的理解與期待；與此同時，批評家又因此認(rèn)識了真正的作家，察覺一部又一部杰作，甚至發(fā)現(xiàn)這個時代的經(jīng)典”②。周紅兵在《現(xiàn)代性、文學(xué)理論與中國經(jīng)驗》中也指出，“如何拋棄以往論爭中將傳統(tǒng)、本土與民族話語視為一種宏大敘事和本質(zhì)特征進(jìn)行敘事的方式，又充分以文學(xué)理論的闡釋功能為起點，考慮到包括個體經(jīng)驗、感官與現(xiàn)實形式等等在內(nèi)的理論需求，就成為新的理論生發(fā)點的起點所在。在我看來‘中國經(jīng)驗’正是這樣一個適應(yīng)了新的理論需求的詞匯”⑧。此外，孟繁華、吳正鋒、曹霞等分別從“中國經(jīng)驗”的講述方式、全球視野中的“本土經(jīng)驗”等方面展開了對影響當(dāng)代文學(xué)發(fā)生、發(fā)展以及形態(tài)特點的分析④。2011年，另一值得注意的一組文章來自當(dāng)代著名作家余華組織的有關(guān)“文學(xué)與經(jīng)驗”問題的討論。除了余華自己的《文學(xué)與經(jīng)驗》一文外，還分別發(fā)表了張清華的《當(dāng)代文學(xué)如何處理當(dāng)代經(jīng)驗》、朱壽桐的《談文學(xué)的活性經(jīng)驗》、張新穎的《回過頭來，回到實感經(jīng)驗之中》、王嘉良的《經(jīng)驗積累與藝術(shù)提升》和洪治綱的《經(jīng)驗的“邊界”》。這是受《文藝爭鳴》之邀，余華所主持的“文學(xué)問題”系列討論的第三組(前兩組分別是“文學(xué)與想象力”和“文學(xué)與記憶”)。非常有意思的現(xiàn)象是，除了余華和張新穎兩篇相對隨意之作外，另外幾篇不約而同地用理論化的方式討論起了文學(xué)經(jīng)驗問題。在《文學(xué)與經(jīng)驗》中，余華討論了新經(jīng)驗與舊經(jīng)驗之間的辨證關(guān)系，認(rèn)為作家在“得到新的經(jīng)驗以后，還是要回到舊有的經(jīng)驗之中。我在此想說的一句話就是：文學(xué)之所以存在，它有很多理由，其中之一就是讓我們的經(jīng)驗永遠(yuǎn)處于更新的狀態(tài)之中”⑤。張新穎則在《回過頭來，回到實感經(jīng)驗之中》對現(xiàn)在的創(chuàng)作中將“實感經(jīng)驗變成了‘簡單的概念、片面的規(guī)定、稀薄的抽象’的情形”提出了尖銳的批評⑥。張清華討論了“經(jīng)驗”對于當(dāng)代文學(xué)的意義，認(rèn)為“在當(dāng)代文學(xué)批評中頻繁地談?wù)摗?jīng)驗’似乎已有十余年的時間了，不過談?wù)撜卟]有認(rèn)真地追問和厘清‘經(jīng)驗’的來歷、含義、范疇和意義”。原因是，“經(jīng)驗”和“現(xiàn)實”一樣，在當(dāng)代語境中也是如此敏感多義，并且涉及諸多復(fù)雜的哲學(xué)史和認(rèn)識論問題，因此殊難說清。更何況，任何經(jīng)驗歸根結(jié)底都是“被敘述”的，都有一個“屬性”的問題——“誰的經(jīng)驗”、“誰講述”或“講述給誰”的經(jīng)驗?等等。沒有哪個經(jīng)驗不是“被制造”出來的，因此它的可靠性怎樣，是否具有客觀性、公共性、美學(xué)的意義與討論的價值，都是問題。經(jīng)驗之不同范疇的無限分割，如“個體經(jīng)驗”、“公共經(jīng)驗”、“文化經(jīng)驗”、“生命經(jīng)驗”、“隱秘經(jīng)驗”、“無意識經(jīng)驗”也同樣可以使我們的談?wù)撌バЯ鸵饬x。因此，我以為一般性地去談經(jīng)驗或經(jīng)驗化，對于當(dāng)代文學(xué)來說都缺乏針對性。必須把問題進(jìn)一步狹義化，集中到當(dāng)代文學(xué)與批評實踐的范圍內(nèi)來談，才有確切的意義”。他討論了經(jīng)驗的“被敘述”的特點，提出“誰的經(jīng)驗”、“誰講述”、“講述給誰”、經(jīng)驗的客觀性、公共性、美學(xué)意義等等問題，重點分析了當(dāng)代經(jīng)驗書寫中的“異質(zhì)混合性”現(xiàn)象，以及作家在處理當(dāng)代經(jīng)驗時的寓言性與真實性等等問題①。洪治綱在《經(jīng)驗的“邊界”》中則探討了經(jīng)驗與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系問題，他認(rèn)為“一方面，文學(xué)來源于生活，來源于經(jīng)驗”，“但另一方面，文學(xué)又不能完全依賴于經(jīng)驗，而必須對經(jīng)驗進(jìn)行整合、改造和提升，必須突破某些經(jīng)驗的既定性，才能使其構(gòu)成作家筆下具有獨特審美價值的藝術(shù)世界”。他將這種復(fù)雜的糾葛稱為“經(jīng)驗的邊界”，并通過對這一邊界的探討，“是為了更清晰地表明，文學(xué)之所以是一種審美的存在，就在于它對經(jīng)驗所形成的慣例保持天生的敏感和警惕，甚至對客觀的現(xiàn)實世界保持一種質(zhì)疑和拒絕的姿態(tài)”②。朱壽桐在辨析了“有效經(jīng)驗與無效經(jīng)驗”、“直接經(jīng)驗與被動經(jīng)驗”、“童年經(jīng)驗與成年經(jīng)驗”、“集體經(jīng)驗與個體經(jīng)驗”等相關(guān)問題之后，得出結(jié)論，“文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗的有效參數(shù)應(yīng)該首先是經(jīng)驗的活性，與感動力和想象力有關(guān)”。“文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)行當(dāng)是一項復(fù)雜的精神活動，其所依賴的當(dāng)然有經(jīng)驗，主要是活性經(jīng)驗。”③王嘉良在《經(jīng)驗積累與藝術(shù)提升》中則“以作家‘經(jīng)驗’運用的不同情狀，來說明經(jīng)驗積累與藝術(shù)提升的關(guān)系”④。圍繞文學(xué)經(jīng)驗問題的這組討論以及討論的方式呈現(xiàn)出明顯的與80年代以來文學(xué)基本原理的研究極為相似的特點。其實早在上世紀(jì)八十年代，有著深厚理論修養(yǎng)的當(dāng)代文學(xué)批評家蔡翔就曾寫過《文學(xué)，經(jīng)驗和形而上學(xué)》一文，力圖理論化地把握這個“神秘的余數(shù)”。在他看來，“經(jīng)驗構(gòu)成了文學(xué)的基本部分，離開了經(jīng)驗的觀照，文學(xué)不過是一種概念游戲，抽象而又空洞。但是，如果我們僅僅滿足于自己的經(jīng)驗世界，那么文學(xué)不過是事實的并不高明的摹擬者”。因此，他希望文學(xué)同時借助經(jīng)驗這一“滿的空間”和形而上學(xué)這一“虛的空間”來創(chuàng)造富于意味的文學(xué)世界⑧。很顯然，這是在整個文學(xué)研究“方法論熱”的背景下，文學(xué)研究理論創(chuàng)新、方法創(chuàng)新的產(chǎn)物。這似乎在顯示著，雖然歷經(jīng)30多年的文藝學(xué)知識范式和研究領(lǐng)域的拓展，與文學(xué)有關(guān)的這些基本理論問題其實仍有待深化，曾經(jīng)被文藝學(xué)研究輕易“超越”并快速遺忘的“基礎(chǔ)理論”的研究方式也許并沒有完全過時。

三、突顯“文學(xué)形式”：文學(xué)內(nèi)部規(guī)律研究的深層開掘與拓展

文學(xué)形式研究是當(dāng)前文藝學(xué)研究中不可忽視的一脈。在經(jīng)歷了寫作技巧、語言修辭、敘述方式、文體樣式等多層面的探討之后，文學(xué)形式作為一個“總體性問題”被提升到文學(xué)研究的本體論高度，成為文學(xué)研究之所以為文學(xué)研究，無法由其他類型的人文社會科學(xué)研究方法所取代的研究方法獲得了認(rèn)識。南帆的《文學(xué)形式：快感的編碼與小敘事》中得到了體現(xiàn)。在他看來，“文學(xué)形式的持續(xù)積累逐漸劃出了一個特殊的話語領(lǐng)域。人們無形地覺得，如同語言組織，文學(xué)形式的龐大體系來自一個嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)”。這使得“人們不得不考慮一個問題：文學(xué)形式多大程度地左右了世界的表述?如果所謂的社會歷史無法撼動語言內(nèi)部的神秘秩序，那么，文學(xué)形式擁有充當(dāng)理論終點的資格”。他將文學(xué)形式定性為“賦予快感的符號秩序”，“是符號秩序?qū)τ诳旄械恼怼⒓邸⒁?guī)范、編碼和修飾”④。這顯然也是“有意味的形式”思路的一種延續(xù)。張輝則從解釋學(xué)的角度討論了文學(xué)形式所具有的意義解釋功能。他通過界定“文學(xué)的形式”與“作為形式的文學(xué)”，“試圖揭示通過‘文學(xué)的形式’進(jìn)入偉大作者意義世界的重要性和可能性”。論文認(rèn)為，“文學(xué)的形式”并非形式主義者所認(rèn)為的是純粹自主自足的文本存在，通過“文學(xué)的形式”進(jìn)入解釋過程，“我們不僅可以避免解釋的隨意性、避免將先人為主之見帶入解釋之中，而且可以培育優(yōu)秀讀者，并努力發(fā)現(xiàn)偉大經(jīng)典和偉大作者顯白教誨之后的微言大義”。正是在這個意義上，張輝對此前西方文論中所提出的“作者之死”、“意義之死”等現(xiàn)代相對主義和虛無主義進(jìn)行反思②。劉曉麗的《文學(xué)形式的意味從何而來?》與眾不同，沒有正面回答“文學(xué)形式及其意味”的問題，而是從語言哲學(xué)角度對其提問方式進(jìn)行了反思，認(rèn)為“文學(xué)形式是一個語言一概念”，“重要的不是給文學(xué)形式的定義，而是分析文學(xué)形式的概念結(jié)構(gòu)”。而“‘文學(xué)形式的意義是什么’是一個渴求具體作品的問題”。而從語言哲學(xué)角度來分析，“文學(xué)形式何以具有意義?文學(xué)形式的意味從何而來?貌似一個問題，其實這是一個語義不清的病句”，“我們只面對兩種情況：一種是有意義的文學(xué)形式，一種是意義流失的文學(xué)形式”③。作為對文學(xué)形式理論與歷史的補(bǔ)充，最能體現(xiàn)文學(xué)形式研究活力的部分是對新媒體時代新的文學(xué)形式的研究。在這方面，此前已有所關(guān)注，如對網(wǎng)絡(luò)小說的形式分析等。2011年，歐陽友權(quán)從整體上考察了網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)形式問題，他認(rèn)為，“文學(xué)形式的轉(zhuǎn)型乃至整個文學(xué)理論觀念的變異是網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)現(xiàn)實與理論邏輯相對接的結(jié)果”。這應(yīng)該說是從文學(xué)媒介的角度對文學(xué)形式變遷的總的判斷。正是因為有了網(wǎng)絡(luò)以及隨后的更多的數(shù)字化媒介，才能不斷衍生出新的文類和新的形式，進(jìn)而帶來文學(xué)存在方式的改變和文學(xué)本體論的建構(gòu)。在他看來，“應(yīng)該回到當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場，辨析新媒體語境中文學(xué)表意方式和構(gòu)體形態(tài)的圖像化范式，揭橥從‘字思維’到‘詞思維’再到‘圖思維’變化的緣由，以獲得對‘形式’的價值判斷和學(xué)理建構(gòu)”④。如果說，“文學(xué)形式”的突顯來自于為之正名的沖動以及將之與“文學(xué)意義”進(jìn)行對接的努力的話，那么，以敘事學(xué)研究為代表的形式主義文論研究則是充分體現(xiàn)文學(xué)形式研究一脈研究實績的領(lǐng)域。近些年來，圍繞敘事學(xué)的研究呈現(xiàn)出明顯的“新敘事學(xué)”、“后經(jīng)典敘事學(xué)”的“超越結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”的趨勢，也同樣包含了這種“文學(xué)形式”研究從只強(qiáng)調(diào)形式的內(nèi)部規(guī)律到重視形式對意義的穿越的過程。2011年，敘事學(xué)研究有兩個非常突出的特點：其一是“新”敘事學(xué)理論的譯介與討論，以及由此帶來的對西方敘事理論發(fā)展態(tài)勢的總體評估。如譚君強(qiáng)所介紹的后經(jīng)典視閾中的審美文化敘事學(xué)、張萬敏所介紹的認(rèn)知敘事學(xué)的引進(jìn)與文學(xué)研究的新拓展和尚必武對語料庫敘事學(xué)評析的介紹。后者成為國內(nèi)首篇關(guān)于語料庫敘事學(xué)研究的論文，該文對戴維•赫爾曼和邁克爾•圖倫的研究做了評述和介紹。王紅在《敘事學(xué)中“時間范式”的發(fā)展》一文中分析了后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家們在繼承經(jīng)典敘事理論的同時，又將敘事時間與社會、歷史語境結(jié)合起來的過程⑤。車文麗、陳德志則對敘事學(xué)研究歷史上長達(dá)數(shù)十年的爭論進(jìn)行了全面的清理，認(rèn)為如果僅從行為的角度來解釋聚焦，就不會出現(xiàn)“誰看”的不同解釋；如果將“敘述者能否聚焦”換成“敘述者的聚焦與人物的聚焦有何區(qū)別與聯(lián)系?”可能也不會產(chǎn)生這么大的爭議，因此，“一旦我們擺脫‘?dāng)⑹稣吣芊窬劢?’的糾纏，而專注于新的問題，我們便獲得更開闊的研究空間”。這個問題之所以重要，在作者看來，還在于敘事學(xué)經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，仍然圍繞著一些核心命題和概念爭論不休，而這些問題如果形成不了相對的共識，有可能會影響整個敘事學(xué)理論的大廈①。劉方指出，敘事學(xué)研究“出現(xiàn)了由語言學(xué)模式向其他理論模式遷移的趨勢”，如當(dāng)代邏輯學(xué)、可能世界理論、關(guān)聯(lián)理論等，均被納入研究；對學(xué)科內(nèi)外的溝通相融也成為敘事學(xué)的一個特點；此外，新科學(xué)技術(shù)革命對敘事學(xué)也帶來了巨大的沖擊，由借鑒現(xiàn)代物理學(xué)空間理論而豐富和發(fā)展起來的空間敘事學(xué)、由互聯(lián)網(wǎng)、多媒體等新技術(shù)所帶來的選擇性敘事、超文本、生產(chǎn)性敘事等②。龍迪勇也指出，一方面，“敘事學(xué)研究的跨學(xué)科趨勢并不是遠(yuǎn)離‘?dāng)⑹卢F(xiàn)象’本身，恰恰相反，這種跨學(xué)科研究倒是符合‘?dāng)⑹隆F(xiàn)象的本質(zhì)”；另一方面，“在敘事學(xué)的跨學(xué)科研究中，應(yīng)警惕‘?dāng)⑹掳詸?quán)’或‘?dāng)⑹碌蹏F(xiàn)象”③。其二是中國本土敘事資源的研究以及敘事學(xué)研究的本土化趨勢明顯。2011年，趙炎秋的《中國古代敘事思想研究》(共三卷：熊江梅的《先秦兩漢敘事思想》、李作霖的《魏晉至宋元敘事思想》和趙炎秋的《明清近代敘事思想》)出版，成為對中國本土敘事資源系統(tǒng)整理的標(biāo)志性成果。許建平的《敘事的意圖說與意圖敘事的類型——西方敘事理論中國化的新思考》提出將西方行為敘事所排斥的人物及其心理意圖引入敘事學(xué)，以中國古代小說主人公的行為意圖為劃分小說類型的標(biāo)準(zhǔn)，最終劃分出中國小說的若干敘事類型，這是對中國小說“意圖敘事”分類方法的一次有益探索④。此外，譚君強(qiáng)的《李紱(秋山論文)中的敘事論：比較敘事學(xué)研究》(《云南民族大學(xué)學(xué)報》2011年第5期)、劉勇強(qiáng)的《中國古代小說的敘事學(xué)研究反思》(《明清小說研究》2011年第2期)也對中國傳統(tǒng)敘事資源的研究方面做了挖掘。