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論文關鍵詞：詩史互證審美辯證

論文摘要：陳寅格是歷史學家，他學術研究的重點在歷史，他用詩史互證的方法研究中國古代文學，成就斐然。而錢植書是文學家，他學術研究的重點在文學作品的審美性。兩人學術成就各有千秋，要以辮證的態度對待。

提到20世紀的中國學術史，不可忽視兩位學者:一個是40年代即馳名于世、與當時北平輔仁大學陳垣教授并稱史學界“南北二陳”的陳寅洛，一個是有深厚的家學淵源、集作家學者于一身、融通中西學術的錢錘書。他們學術成就的側重點在哪里?他們做學問的研究方法有什么不同?拙文擬對此加以比較。

一、陳寅格:詩史互證

什么是詩史互證?“以詩證史，是考察詩人本事或歷史背景以釋證詩歌。這一方法，適用于研究寫實性詩歌。以史證詩，好比一個硬幣的兩面，從文學研究立場說，主要是以詩證史。陳寅洛是一位歷史學家，他學術研究的重點在歷史，他以詩史互證的研究方法享譽學界并且成就巨大?！对自姽{證稿》、《柳如是別傳》就是他運用詩史互證方法取得的學術成果。

那么，陳寅洛是如何運用詩史互證方法的呢?茲舉白居易詩歌為例。白居易《賣炭翁》詩前有小序:“苦宮市也?！标愐裼靡恍┵Y料證明宮石之弊(唐德宗時，由宦官在長安以低價收購民間貨物，稱為“宮市，’)。比如:“蓋宮市者，乃貞元末年最為病民之政，宜樂天新樂府中有此一篇也。而其事又為樂天所得親有見聞者，故此篇之摹寫，極生動之致也?！巴?指《昌黎先生集外集》)柒順宗實錄貳略云:u}日事，宮中有要，市外物，令官吏主之。與人為市，隨給其直。貞元末，以宦者為使，抑買人物，稍不如本估……農夫曰:我有父母妻子，待此然成食。今以柴與汝，不取直而歸，汝尚不肯，我有死而已。遂毆宦者，街吏擒以聞。詔默此宦者，而賜農夫絹十匹，然宮市亦不為之改也。韓愈憲宗元和中曾任史館撰修，作《順宗實錄》，里面寫了一點宦官陰事。陳寅洛還說:“順宗實錄中最為宦官所不滿者，當是永貞內禪一節，……于此可知白氏之詩，誠足當詩史。比之少陵之作，殊無愧色。其寄唐生詩中所謂‘轉作樂府詩’、‘不懼權豪怒’(《白氏長慶集壹》)，詢非夸詞也。陳寅洛聯系當時的歷史，列舉一些材料證明宮市的殘忍強橫及其對人民的嚴重危害，讀者讀過這些材料后將會加深對《賣炭翁》主旨之理解。又如，為了解釋《賣炭》中“回車叱牛牽向北”這一句詩，陳寅洛說:“詩中‘回車叱牛牽向北’者，唐代長安城市之建制，市在南面宮在北也。拙著唐代政治史述論稿中篇論中央政治革命條及隋唐制度淵源略論稿禮儀章附論都城建筑節已詳論之，茲不復贅。要知樂天此句之‘北’，殊非趁韻也?！又峙e杜少陵《哀江頭》末句“欲往城南望城北”詩，它體現了少陵雖想回家但仍“眷戀遲回不忘君國”之意，“望”不能改為“忘”，“北人謂向為望”也是錯誤的，從而解決了一樁歷史公案，使讀者對白居易詩有了更透徹的理解。

網絡文學入史的問題

網絡文學必然進入文學史，并不意味著自動解決網絡文學入史的問題，網絡文學入史需要面對的問題需要充分的認識和討論。文學史寫作的基礎是要有重要的作家、作品?！拔膶W理論不包括文學批評或文學史，文學批評中沒有文學理論和文學史，或者文學史里欠缺文學理論與文學批評，這些都是難以想象的?！雹菸膶W史是對一個時段文學創作的提升和總結，并不是每一個作家都能進入文學史，進入文學史的作家都是經過文學批評篩選的作家，只有那些創作上取得了一定成就的作家才能得到批評家的關注，才能進入文學史。網絡文學所面臨的最大問題是網絡作家與傳統作家有很大的不同，他們大多是非職業化的寫作，其寫作的起點低，寫作的作品通過網絡媒介的放大，在讀者群中有很大的影響力，但他們的作品可供文學分析的“藝術含量”并不高，很多作者是“玩票”寫作，有些作者是曇花一現的寫作，有些作者寫了很多作品，但并沒有多少文學成就可言，如《第一次親密的接觸》作者痞子蔡的寫作就是如此。還有些作者是由一部文學作品成名，其后續創作尚未可測，如創作《明朝那些事兒》的當年明月，寫《藏地密碼》的何馬，都是如此。還有些作者是在網絡上成名，但其后期的寫作力圖擺脫網絡的影響，寫作的作品也不再在網絡上首發，其寫作的網絡特色已經淡化了。如安妮寶貝和寧肯，前者是早期中國網絡文學創作的代表性作家，曾與李尋歡、寧財神被稱作是網絡文學的“三駕馬車”，安妮寶貝的作品主要發表的途徑是實體書的出版，主要走市場銷售路線，但其創作的純文學色彩越來越濃，其文字的思維力度和憂郁色彩愈益濃烈，也贏得了更多的讀者，有研究者撰文的題目為《安妮寶貝：路為什么越走越寬？》⑥，批評家郜元寶評論安妮寶貝的文章題目為《向堅持“嚴肅文學”的朋友介紹安妮寶貝———由〈蓮花〉說開去》。⑦寧肯的《蒙面之城》曾自由投稿到幾家大型的文學刊物，被拒絕，后來在新浪網上連載，好評如潮?！懂敶肺膶W雜志找到寧肯，以頭條刊發，并加“編者按”，認為這部作品的出現標志著網絡文學的創作水平已達到了與純文學比肩的地步。但寧肯后來的創作并沒有走網絡路線，而是承續80年代先鋒小說的路向，追求思想和藝術形式上的先鋒探索性，其寫作有意識地面向小眾讀者，其作品《天•藏》入圍第八屆茅盾文學獎前20強。早期通過網絡成名的作家慕容雪村后來的創作的作品網絡文學的特色也漸漸地淡化。2003年，起點中文網的vip收費成功，網絡寫作者在網上發表作品就可以獲得收入，在網站推舉、宣傳、排行等機制的刺激下，網絡們日更新數千字甚或上萬字都是家常便飯，這樣高密度的寫作，讓寫作成為一種“碼字”生活，寫作者不能及時充電，不能有更多地思考期和猶豫期，沒有藝術的沉淀期。在學術界，網絡作家常被稱為是“網絡”，唐家三少、跳舞、血紅、我吃西紅柿、南派三叔、滄月、天下霸唱等人的作品市場效應很好，但幾乎沒有批評家評論他們的作品?！拔逅摹币詠淼闹袊挛膶W開創了“為人生”的“啟蒙”文學的新傳統，而最有網絡文學特色的是玄幻、盜墓、YY、穿越、修真等題材的娛樂化小說，這些小說中思想的含量和藝術的含量似乎都很稀薄，禁不起讀者的反復閱讀，特別是經過一個世紀多世紀的文學史教學傳統影響的評論家和研究者，很少會有人把網絡類型化小說作為自己的研究對象，認為這樣會是誤入歧途。一位批評家在評價玄幻小說的時候認為，“中國文學已經進入裝神弄鬼時代”⑧，這樣的評價很明顯是帶有明顯的純文學趣味的。筆者曾于2009年1月16日00∶00點用google搜索引擎對主要的現代知名作家和網絡作家的名字為關鍵詞進行搜索，從所搜到的網頁數量看，天下霸唱高于張愛玲，六六、安妮寶貝、當年明月高于王蒙、賈平凹、莫言等文壇名家，但相應的在中國知網中所搜到的學術期刊論文，天下霸唱、六六、樹下野狐、玄雨、明曉溪、流瀲紫為0，當年明月為2，安妮寶貝為55，而王蒙、賈平凹、莫言等作家的研究文獻數都在數百篇，張愛玲有2168篇，魯迅有15854篇。我于2006年開始致力于網絡文學研究，所寫的作家、作品專論式的文章，被很多的學術刊物拒絕。當代批評家也很少有人去用心像研讀一個傳統作家那樣去研讀一個網絡作家的作品。這里有文學趣味的變化，有研究體系的轉變等諸多問題。只有經過了文學批評家所評價過的作家作品，才有可能進入文學史，其文學的價值也只有在眾多的批評家的關注下才能逐步得到發掘。因為沒有作家論、作品論的支撐，對建構當代的網絡文學史成了一個學術難題。它使得當下的文學史教材中，多將網絡文學作為一個拼貼的板塊而存在，其進入文學史的也只能是宏觀的總體概覽性的章節，對作家作品的介紹也只能是相對粗略的簡單介紹，不可能給網絡作家開設專門的章節。網絡文學的評論主要是由千萬的網友讀者完成的，在網絡文學發展的過程中，傳統的網絡文學評論基本上不起什么作用，而網絡文學的讀者跟帖評論大多是一種印象式的，帶有個人特點的，“往往有很真切的個人性情和才情，屬于一種感悟性的人生閱讀評論”⑨，評論者的文學素養也不是很高，但其中不乏真知灼見的高論，從“讀者反映論”的角度看，是文學研究可供借鑒的資料。如何利用這些文學資源，有個需要除渣去蔽的過程。網絡文學進入文學史的難度還在于，為網絡文學寫史的作者，在面對網絡文學作品時，需要付諸巨大的精力，要保持高昂飽滿的熱情去從事這項工作是很不容易的。網絡小說動輒數百萬字，閱讀量是很大的。而閱讀只是寫作的第一步，因其作品藝術含量的稀薄，注定了網絡文學研究是一項廣種薄收的工作。文學史寫作是文學作品不斷經典化的過程，寫作文學史是建構文學經典作品運動軌跡的過程。而網絡文學的寫作是向下的，不是朝著經典化的方向走，而是沿著大眾接受的路向上走。在國外，《飄》這樣的通俗文學作品也是被嚴肅作家所瞧不起的，不能進入美國文學史的。這意味著，要勾勒網絡文學的發展全貌，要對其發展的藝術線索進行描述，是很難的。網絡寫作與市場、讀者的聯系，與通俗文學的聯系，比與藝術發展的演進層面的聯系更鮮明、更有代表性。對網絡文學作品的評價會成為一個問題存在，意味著要建立新的評價體系，才能很好地評價網絡文學在文學史上的價值?！八^有個性的文學史，說到底是有獨特文學史理論建樹的文學史?！薄坝靡环N拼接的形式將其容納進文學史框架，則不注意整個文學史的思路與框架充滿了矛盾與不和諧。我們沒有給通俗文學、淪陷區文學（包括日治下的臺灣文學）和舊體文學等現象充分的文學史定位和理論探討，就將其朝原有框架的文學史里塞進去，結果必然造成文學史的邏輯混亂和大雜燴的內涵?！雹膺@意味著網絡文學入史是全新的探索，而不僅僅是文學史板塊的一個補充延伸。如《現代中國文學通鑒》已有較好的實踐嘗試，它通過文學與文化的關系，將現代中國文學分成“政治文化”、“新潮文化”、“傳統文化”和“消費文化”四大板塊，將網絡文學看作是“新潮文化”和“消費文化”滲染的文學形態，使“網絡文學”與電影、電視劇、古典詩詞等一同融入現代中國文學史的有機整體之中。網絡文學入史的難度和尷尬還在于網絡文學自身的合法性問題。網絡文學自誕生之日起，就受到了來自多方的質疑？網絡只是一種傳播媒介，網絡上寫作與紙上的寫作并無二樣，如果“網絡文學”是一個偽概念，網絡文學研究也沒有存在的合理性。如果“網絡文學”是個實際存在的概念，如何區分網絡文學與非網絡文學？除了首發的媒介不一樣，代表網絡文學的是以懸疑、盜墓、玄幻、穿越、修真為題材的幻想式作品嗎？如果是，那么這些作品在藝術上對傳統小說的發展在哪里？網絡小說對中國當代文學貢獻了哪些藝術上的東西，這些都是需要深入研究的。網絡文學進入文學史的難度還在于網絡作家多是二、三十歲的年輕人，早期成名的第一代網絡作家，現在也不過近不惑之年。這些寫作者成熟的作品還沒有出現，但他們的創作成名作往往就是其代表作，他們所走過的創作道路和傳統的作家有很大的區別，他們和影視、圖書市場之間、作協體制之間也比傳統作家復雜得多。這些問題常常遮蔽在媒體批評的“唱盛”或“唱衰”簡單的對立評價之中，網絡文學入史，既期待著更多成熟的網絡文學作品出現的歷史時機，也需要對這些問題展開深入研究。

網絡文學入史的意義

網絡文學入史是當代文學史寫作的必然任務，對當代文學研究者來說，及時地對新出現的文學現象進行研究，對有價值的網絡文學作品進行跟蹤、評論，使之經典化，探討其文學史地位，有其重要的意義。韋勒克的《文學理論》中曾探討研究現存作家的問題與意義，對于研究網絡文學頗有啟發意義?！胺磳ρ芯楷F存作家的人只有一個理由，即研究者無法預示現存作家畢生的著作，因為他的創作生涯尚未結束，而且他以后的著作可能為他早期的著作提出解釋?？墒?，這一不利的因素，只限于尚在發展前進的現存作家；但是我們能夠認識現存作家的環境、時代，有機會與他們結識并討論，或者至少可以與他們通訊，這些優越性大大壓倒那一點不利的因素?！爆伂嫝灳W絡作家多是70后、80后、90后作家，他們的創作正處于成長之中，非常期待有批評家對他們的創作展開評論和交流。作為感同深受的當代研究者，和網絡寫作者一樣，享用著網絡文明的成果，網絡寫作者的文化創作背景、文化資源吸收，所面對的文化難題，與批評者之間的溝通并無障礙，而這種交流，也是有利于網絡文學的繁榮和進步的。研究網絡文學，對于大多數從純文學領域轉換到網絡文學研究領域的研究者來說，其實是一件有挑戰性的事情，其知識的轉換，對通俗文學作品的閱讀，網絡上閱讀習慣的改變，參與網絡寫作的實踐活動，都意味著研究方式的改變。在評價的知識、價值體系上要更新，對作品要有新的洞察力，要有能力和網絡作家展開深入的對話，而不是簡單地以純文學的標準去貶低網絡文學?？铝治榈略凇稓v史的觀念》中認為，歷史事件是客觀的，但歷史寫作是思想的產物，不同的思想體系造就不同的歷史，一切歷史都是思想史，因此歷史研究的對象是思想，“史學的任務在于表明事情何以發生，在于表明一件事情怎樣導致另一件事情?！本W絡文學在一定程度上改變了中國文學的版圖，影響了文學的發展走向，豐富、擴大了文學的表現力。對這樣的歷史進程，當代文學史必然是要記錄和書寫的。這也是當代文學研究必然要面對的任務。而對于網絡文學來說，網絡資料保存的不穩定性、可刪除性，也加大了這項工作的意義重要性?！叭瞬粌H生活在一個各種‘事實’的世界里，同時也生活在一個各種‘思想’的世界里；因此，如果為一個社會所接受的各種道德的、政治的、經濟的等等理論改變了，那么人們所生活于其中的那個世界的性質也就隨之而改變。同樣，一個人的思想理論改變了，他和世界的關系也就改變了?！爆伂將灳W絡文學改變的是文學的發表機制。改變了文學的生態環境，也必將改變文學的觀念，在這個意義上，網絡文學入史的問題，將面臨的不只是簡單的文學史領域的擴大化的問題，而是對文學觀念的根本性調整，文學作品的評價體系也將因此而改變。也許，網絡文學和純文學之間的分級化態勢將更加明朗，其相互融合的程度也將大大提高。網絡文學入史的問題，其意義大于少數民族文學、臺港文學、古典詩詞入史的意義，其意義不僅僅是文學史領域不斷增容的問題，而是關系整個當代文學體系變化的大事?！笆裁词俏膶W史家的史識？我的理解中，就是文學史家有能力解讀史料文本，有能力創造出新的理論假設來解釋文學現象，推動文學史研究的深入和原有文學史理論的提高。”瑏瑣在文學研究領域，古典文學積淀甚于現代文學，現代文學又甚于當代文學，當代文學的活力正在于其當代性，即其開放的視野。這種不斷延展的當代性，使當代文學史的寫作總是比別的學科震蕩更大，新的學術體系建構更具有多種可能性。網絡媒體的出現改變了寫作的發表機制，擴展了文學的表現領域，擴大了寫作的群體陣容。文學的大眾化問題因為新媒介的出現而出現新的局面，通俗的、幻想的文學大放異彩。20世紀90年代出現的市場機制與文學之間的火熱關系在網絡媒介的推動下風生水起，感性解放的身體寫作，顛覆崇高的“低化”寫作，傳統通俗小說敘事的波瀾曲折，底層生活的生動體驗，快感機制的制造，它意味著“A•馬爾羅想象中的博物館”瑏瑤式的文學史的產生，意味著文學多元化的歷史運動將以具體的形態建構起新的理論構架。胡適在談到五四白話文學的時候，認為中國文學有“死”的文學和“活”的文學的區別。韓愈、柳宗元、許衡、姚燧、虞集、歐陽玄、李夢陽、何景明、王世貞、方苞、姚鼐、惲敬、張惠言、曾國藩、吳汝綸等人的文學是“死的文學”，而用白話寫作的《水滸傳》、《金瓶梅》、《西游記》、《醒世姻緣》、《儒林外史》、《紅樓夢》、《鏡花緣》、《海上花列傳》，“三言”“二拍”的短篇小說，以及《擘破玉》、《打棗竿》、《掛枝兒》等小曲子是“活”的文學?，伂彚灪m的觀點有些絕對，但對于我們認識網絡文學不無啟發。網絡文學的生氣來自對多元文學敘事的寬容，一種粗糙的但有生活力度的寫照，一種小說閱讀快感機制的重新獲得。小說對生活的模仿，既是歷史現實的，也是想象的，還是夸張的。網絡歷史小說不做嚴格的歷史考證，按照內心的期待去想象。對比那些“僵尸般”的“精英”小說，網絡小說無疑是“活的文學”。網絡文學充滿了對傳統文學體系的解構和顛覆。德里達認為文學是一種無所不寫的建制，解構來自文學內部，不是外部的，是對主流中心規范的必然反抗。這種寫作的夢想，在中國網絡時代開始慢慢變成現實。自己解構自己是文學發展自身的特性，使文學得以豐富性的發展，網絡為文學的這種內在的發展機制提供了可能。網絡文學評獎中，有很多的中國當代批評家的身影，他們參與作品的審讀、評價，給作品寫評語，為寫作者頒獎，促進了網絡文學的藝術發展。隨著網絡寫作者的日漸成熟，為網絡文學作者寫評論的作家、作品越來越多，這將為網絡文學入史提供更好的基礎。作為成長的網絡作家，在獲得了很好的讀者市場效應的時候，他們的創作獲得了空前的自由。市場機制的推動，個人人生閱歷的提升，個人藝術修養的沉淀，都將讓他們的寫作獲得更廣闊的精神天地。網絡文學經歷了一個歷史的草創期，其寫作的門檻也將為前期的寫作者所墊高，那些沒有寫作根基的網絡大神必然隨著歷史的推移而隕落，只有那些不斷堅持寫作，勇于挑戰自我，有更好的寫作天賦寫作者才能建構起豐富的網絡文學世界。隨著歷史進程的推移，網絡文學必將產生更多的優秀作家，更多的優秀網絡文學作品，這將為網絡文學入史提供了直接的基礎。網絡文學領域所存在的問題，其實是中國現當代文學所面臨的問題的放大。比如文學大眾化的問題。20世紀40年代以降，這是中國文學的方向性問題，受西方文學影響的“現代派”文學雖有其歷史發展的合理性，中國的歷史現實又決定著呼喚“中國作風和中國氣派”作品的必然要求，并成為一個時代的文學規范，這種文學規范與政治化的要求相結合，影響了文學的豐富性發展。80年代以來的“文學回歸”運動，先鋒文學的崛起與衰落，文學失去了轟動效應，“純文學”的邊緣化在市場經濟時代語境中開始日益突出，文學市場機制開始出現，娛樂化文學開始粉墨登場，文學大眾化問題面臨著新的歷史語境。網絡文學的出現及其繁盛，不過是這一文學內在脈絡的延續，新的媒體通過技術手段使文學普及覆蓋讀者，大眾化的網絡文學真正成為“人民的文學”。再如感性解放的問題，中國新文學以來，是一個個體體驗與感性感官越來越受到尊重的時代，文學通過感性解放釋放革命的力比多，文學以身體解放為藝術變革鳴鑼開道，網絡文學以解構宏大敘事，驅動感性解放建構一個俗化與神化混雜的文學世界。再如雅、俗融合的問題，如何融合，如何在普及文學的同時提升讀者的審美感知力，網絡文學的經驗和現狀值得深入探討。再如文化產業的問題，面對“文化超市”瑏瑦的當代文學發展現實，市場經濟的手段如何介入文學的發展，文學作品的藝術性和市場價值如何兼顧，網絡文學在影視改編、游戲改編、衍生文化產品等方面已作出了有益的探索。網絡文學的出現使當代文學的發展出現新的歷史機遇，也對當代文學史的寫作提出了新的問題和挑戰?！拔膶W史是通過文學與社會之間復雜關系的考察來研究文學發展規律，也是一個時代人文精神的流布與發揚的見證，文學史研究是需要擺脫單純的審美而進入對社會歷史變動、政治環境、經濟發展以及人文精神演變的綜合考察。”瑏瑧對于文學史的寫作來說，需要做的既是對文學史理論框架的探討，也需要對資料的整理，要在大的時展和文化轉型的意義上理解網絡文學。面對網絡文學的大海，作為當代文學史的教學和研究寫作者，保持著一份鮮活的網絡閱讀感受，面對面地與網絡作家對話，對其中的優秀文學作品展開深入的文學批評，以一種包容和開放的眼光對作品進行評價，這是網絡文學入史的當務之急。

本文作者：周志雄作者單位：山東師范大學文學院

中外文學史敘述的傳統，就體現了?？滤^的以“團體”、“流派”或是“運動”為單位的特點。勃蘭兌斯的《十九世紀文學主潮》，就是從這個譜系研究思路出發，對歐洲19世紀的“流亡文學”、法國浪漫派、青年德意志等文學流派、社團、運動，進行了脈絡清晰的梳理和分析。同樣，這種譜系在中國文學研究上的運用也是有傳統的，例如中國傳統的“學案”式書寫，可以說是一種側重文學譜系的研究，如《明儒學案》、《宋元學案》等，以學派為基礎，以人物為個案，將各個學說流派的來龍去脈以及演變情況，分析清楚。文學評論方面，南北朝時期鐘嶸的《詩品》對于詩歌題材和作家藝術流派的探討品評，宋代呂本中作《江西詩社宗派圖》以及元朝方回對江西詩派一祖三宗的追認等，也可說是從譜系的角度來進行的文學考察。這些研究反映出文學自身發展的狀況與過程，同時其背后也摻雜了譜系研究者自身的文學旨趣和審美標準。因此，除了描繪并確定文學發生、發展的源流和脈絡之外，還給文學鑒賞和批評確立一種趣味標準和審美標準，因此，在注重考據的同時，文學譜系本身的得以確立，也帶有著很大的主觀性，同樣反映出其建構過程中各種差異性因素相互作用、相互博弈的結果。如果按照福柯的意思，上述傳統的文學史研究方法，都存在著過于強調宏大敘事而失真的問題，但是如果只是如?？滤枋瞿菢?，單純強調一個個孤立的文本和作品，完全丟失掉傳統譜系研究的思路和方法，難免會陷入“只見蒼蠅、不見宇宙”的窘境。尤其就中國文學史的特點來說，思潮、運動、流派社團的作用，往往會影響到單個作家的創作和作品的產生，這些作家作品一方面有著獨特的個性和價值，另一方面又從來不是割裂孤立的。如何在保持對個體現象、文本作品的真實理解、認識的同時，能從具體文本作品出發，還原文學史的歷史脈絡，這才是文學譜系研究應該努力的方向。

文學譜系研究不同于我們通常熟知的文學史建構，文學史主要以時間為線索，梳理出文學發展的歷程，而對文學中的一些很重要的細節和相互關系，就難以給予多方位的觀照，這不免影響文學本身的豐富性和復雜性。文學譜系研究則是以文學自身的問題為中心，就好比家譜以姓氏為中心一樣，對家族的記錄盡可能的詳細。文學譜系研究也要盡可能地還原文學自身的細枝末節，以凸顯文學的歷史感和現實性。文學譜系研究與作家作品、文學思潮、社團流派的研究也不相同，它是以一個更宏觀、更綜合、更深邃的視角來研究中國文學，通過文學自身的邏輯關系，打通各個階段、各種文體、各種現象之間的界限，把文學史、作家作品、文學思潮、社團流派的各種研究綜合起來，使整個中國文學研究呈現出一種既有宏觀視野，又不乏微觀分析的研究模式。如在中國近現代文學史上對“鴛鴦蝴蝶派”文學譜系的研究，圍繞“鴛鴦蝴蝶派”的命名，以新舊文學的沖突為中心，廣泛涉及到相關作家作品的評價、思潮論爭的辨析、社團流派的定位，以及文學出版的機制和讀者群體的劃分等等。這就以一個具體的文學問題為展開點，構成了一幅涉及多個層面的相關問題的豐富畫卷，這種以問題為中心的譜系研究還打破了“雅俗二元對立”的研究方式，從而給整個中國文學研究帶來了一種互動互補、多元共生的模式。

文學譜系研究能為人們提供更貼近文學自身的線索，在紛繁復雜而又具有演化規律的文學現象中，看到多種文學概念的交融與創新，以及不同文學作家、作品的源流、傳承與發展。同時，文學的譜系研究還能為文學鑒賞和批評確立一種趣味標準和審美標準。綜上所述，文學譜系研究的意義和價值主要有以下三點：一是重繪中國文學的歷史圖景。在中國文學的發展進程中，誕生了許多優秀的文學作品，當代學界學人雖然編撰了許多文學大系，包括文學史的撰寫和作品選的選編，但并沒有很好地反映出文學從古至今的發展流變過程，也沒有很好地確立文學經典的價值體系，反而顯出比較凌亂、繁冗的缺點，文學史越寫越長，作品選越編越厚。而中國文學譜系的建構，就是立足于追根溯源、去粗取精，尋找文學自身的內在關系，在社會歷史價值和文學審美價值的雙重視角下，重新構建中國文學經典的圖譜。二是促進中國文學整體觀的實踐。中國文學譜系的研究，對于推進中國文學的整體觀的實踐，具有重要的意義。中國文學譜系的建構，有助于打破各個階段文學各自為陣尤其是新舊文學二元對立的局面，從整體著眼，加強對中國文學內在淵源的勾連與疏通。中國文學整體觀的確立，對具體的研究與教學，乃至對文學的創作和出版發行，都會起到嶄新的積極的作用。三是推動文學經典的傳播，擴大中國文學的影響力。中國文學譜系的建構，本身就是對文學發展歷程的梳理和提煉，不僅僅是對于文學作品的編選，還有對文學思潮、社團流派、作家的人生體驗等方面的多重闡釋。作為文學譜系最為直觀的代表，一部成功的文學大系，應該是厚重且精煉的，能夠真正為讀者所熟知并接受的。研究文學譜系就是為了凝聚目光，融鑄真正的文學經典，擴大文學在當下的影響，促進中國文學經典在中外讀者中的接受與傳播。在我們以往的文學研究中，或者由于意識形態的不同，或者由于審美觀念的各異，總會有一些文學問題被遮蔽。而文學譜系的研究以特定的文學的具體問題為中心，更關注文學內在的相互關系，因而往往能夠挖掘那些被隱藏、被埋葬的“文學遺跡”，使那些趨于碎片化的“文學遺跡”能夠重新出土，可以補充文學史書寫的缺失，讓文學的面貌和特征，變得更加豐富，更加個性化，更具歷史感和真實性。需要強調的是，在中國文學研究中，除了文學史敘述，各種文學作品選本及文學大系的編撰，在建構中國文學譜系的努力中顯示了獨特而重要的作用，如《昭明文選》對于各種形式文學作品的辨析整理，茅坤《唐宋八大家文鈔》對唐宋散文的編選，鐘嶸《詩品》對于文人的品評劃分，姚鼐的《古文辭類纂》對古代散文的編選，以及《中國新文學大系（1917—1927）》對于新文學第一個十年理論、創作的整理編選等。從以往的研究成果和經驗來看，以作品選本及文學大系為切入點來建構中國文學研究譜系，具有獨特的效果及較高的學術價值和應用價值。

《中國新文學大系（1917—1927）》的啟示

一些“文學選本”，雖然不是“發展史”，但由于它是按照文學產生的順序或文學旨趣相近排列的，因之也具有了“潛史”的功能，通過認真考察和辨析，能夠隱約捕捉到整個文學發展的沿革和脈絡。在中國文學發展歷程中，除了文學史敘述以外，各種文學作品選本及文學大系的編撰，同樣表現出建構中國文學譜系的努力。由趙家璧主編，1935年至1936年由上海良友公司出版的《中國新文學大系（1917—1927）》，是五四新文學產生以來影響最深遠的一部文學總集。魯迅、胡適、周作人、茅盾、郁達夫、朱自清等中國新文學理論、創作的奠基者也參與到這項編纂工作來。它那全面、完整同時又充滿個性的編選體例，如同古代一些總集、詩文選一樣，對于之后的新文學研究產生了極大影響，乃至影響到了中國新文學譜系的形成和架構。

（一）《中國新文學大系（1917—1927）》的譜系意識《中國新文學大系（1917—1927）》的出版距離五四新文學運動的發生不過十余年的時間。這期間固然出現了一些對于新文學作品單個的論述和反思，但是從整體上宏觀上出發，對于新文學發生、發展的源流、脈絡的梳理，尚付之闕如，雖然有胡適《五十年來中國之文學》（1923）、譚正璧的《中國文學進化史》（1929）、王哲甫的《中國新文學運動史》（1933）、伍啟元的《中國新文化運動概觀》（1934）等這些最早對于新文學、新文化運動的敘述，但是從文學譜系建構的角度來看，這些文學史敘述還很難充分、全面展現出新文學運動發生、發展的歷史圖景，也不能完全提煉出其區分于中國古代文學的思想觀念和文本特征。這說明，文學史的書寫是需要時間沉淀的，在新文學剛剛發生才十多年，并且還在繼續發展變化的背景下，文學史顯然不足以承擔起新文學譜系建構的任務。胡適在《中國新文學大系（1917—1927）》的《建設理論集•導言》中開篇便指出：“中國新文學運動的歷史，我們至今還不能有一個整個的敘述?！雹僭谒磥?，這其中很重要的一個原因，便是“時間太逼近了”。《中國新文學大系（1917—1927）》展現的則是一種更加完整的譜系意識。在《建設理論集》和《文學論爭集》當中，對于晚清以來從理論到實踐一系列的文學觀念和思潮都有較為全面的總結和思考，可以說起到了正本清源的作用。胡適在自己主編的第一卷《建設理論集》的《導言》當中，對于晚清直至五四這一段時期白話文、新文學產生、發展的脈絡有清晰的溯源和整理。胡適認為，從晚清姚鼐、曾國藩為代表的桐城派提倡應用文，告別駢儷詩賦，到馮桂芬、王韜、鄭觀應、譚嗣同、梁啟超的政論文，再到吳汝綸、嚴復、林紓、周氏兄弟等人的翻譯活動，實際上已經包含了新文學文體解放、平易暢達等因子，開始敲響了古文學的喪鐘。但是在對晚清以來進步的文學觀念以充分肯定和吸納的同時，他也總結了這些文學觀念、實踐失敗的原因：“他們的失敗，總而言之，都在于難懂難學。文字的功用在于達意，而達意的范圍以能達到最大多數人為成功?！雹谌缓蟛乓鐾跽铡肮僭捵帜浮钡闹鲝垺谀艘恕昂喿秩V”的主張、以及趙元任、錢玄同等人的“國語羅馬字”主張。從這些思想主張發展到五四白話文運動，再從白話文運動，發展到新文化運動中的各種理論包括“活的文學”、“人的文學”、“進化的文學觀”的提出，這其中的歷史發展邏輯脈絡一目了然，十分清晰，充分反映了以“啟蒙”、“進化”、“現代”等觀念為代表的新文學本質品格和特征。這樣一種注重新文學自身思想觀念、文學旨趣源流、傳承的譜系意識，在《中國新文學大系（1917—1927）》其他幾卷的導言當中也有充分體現。有學者就認為：這些導言“執筆者不僅親自參加了第一個十年的文學運動和創作實踐，非常熟悉頭十年的歷史，而且代表了不同的傾向與流派，在導言中顯示出了他們不同的文學觀，對其后現代文學的研究產生了深遠的影響。當然，他們又是當時之碩儒巨擘，因此所撰各集導言，便成了很好的歷史總結，對于現代文學史的研究，有著特殊的價值。”③更為重要的是，《中國新文學大系（1917—1927）》自身的編寫體例，決定了它不僅僅是對于文學觀念、文學創作的簡要介紹，還是新文學歷史發生、發展脈絡的梳理，大量的文獻、作品的編選，可以充分展現新文學本身發展的復雜性、曲折性。依然以《建設理論集》、《文學論爭集》為例，兩卷的主編者胡適和鄭振鐸不僅收入了陳獨秀、胡適、傅斯年、錢玄同、劉半農等新文學陣營的大量文章，同時也收入了林琴南、嚴復、胡先骕、梅光迪等所謂舊文學陣營的反對文章，展現了歷史的真實面貌。新文學的發生不是一蹴而就、一帆風順的，其間的斷裂、分歧、論爭恰恰構成新文學自身譜系中重要的環節與特征，正如有學者指出的：“正是通過這種‘否定’力量，五四的‘新青年’們力圖建立起一種新的‘文學’的主體同一性。這種新的文學主體最顯著的特征就是與傳統文學的斷裂和區別……”①這也是編撰者們譜系眼光和意識的體現。

無論是就文學活動的功能屬性還是其存在系統而言，讀者也就是文學作品的接受與消費主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而，長期以來，我國的馬克思主義文學理論對文學與社會生活的關系，對文學的上層建設性質和意識形態本性注目較多，而對文學活動存在系統及各個環節的研究則很不夠，對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學理論體系中并沒有構成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發展動力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經典作家一貫倡導的為人民服務的文學發展方向和宗旨極不相稱，同時也與當代文學活動由生產占主導向消費占主導的基本生態格局的演進不相符合。因此，立足于當代文學和文學理論發展的新現實、新境況，確立讀者意識，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對時代情勢現實要求的呼應，也是豐富和發展馬克思主義文學理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國的傳播

讀者問題之得到重視，始于接受美學等當論學派的興起。從傳統上來看，西方文學理論的主流形態長期以來關注的一直都是文藝與現實的關系問題，古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發的文藝幕仿說，文藝復興時期由達·芬奇和莎士比亞等人宣揚的文藝鏡子說，以及19世紀以來與現實主義創作相表里的各種再現理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現理論又異軍突出。至19世紀中葉之后，在歷史主義和實證主義哲學思潮的強勁影響之下，無論是取得學科地位的文學史研究，還是一般的文學理論與批評，對文學與其外部因素的關系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學的外部研究”，均成為文學研究的常態和主流范式。這種研究范式在20世紀上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學理論與批評流派的挑戰和沖擊。基于索緒爾結構主義語言學理論及其他人文科學理論的影響，這些新的文學理論流派反對實證主義的文學研究方法，將關注的目光從社會和作者轉向了文學本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學主張，并深入到文學系統內部研究文學作品本身的存在方式及內在的形式結構，探討文學之為文學的內在構成規律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當作一個內部各部分按其內在聯系而構成的自足體來分析，并只根據作品存在方式的內在標準來評判它”。[①]形式主義文學理論雖然在追求文學性的自律化建構中為文學理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學與社會生活之間的有機聯系，也斷絕了文學作品與創作者和接受者之間的關系，不僅不能使我們對文學的社會性質和社會功能問題有正確的認識，甚至也不能使我們對文學的存在本身形成科學的解釋。因之，在反思形式主義文學理論利弊得失的基礎上，20世紀中葉之后的西方文學理論又進一步轉向了文學活動與社會、歷史和文化的關系上來，轉向文學活動系統中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學理論轉向的重心和突破口。

實際上，早在形式主義理論批評大行其道的20世紀上半葉，讀者問題即已進入許多文學理論學派的視野。1930年代，現象學文論家茵伽登就在《對文學的藝術作品的認識》中指出，文學作品是一種圖式化的構造，它永遠不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質完全表現出來，其中包含了許多“空白”和“未定點”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉化為現實的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學？》中又證明，文學活動是一個開放的流動過程，它始于作者的創作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創造文學對象的，文學作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現?！凹热粍撛熘荒茉陂喿x中得到完成，既然藝術家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在?！盵②]由此可見，閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動在文學中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學文論和接受美學進一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學的方法或范式。伽達默爾從其解釋學哲學出發，認為藝術作品不是一個擺在那里以供科學認知的對象，它存在于意義的顯現和理解活動之中。在文學理解活動中，讀者不是被動地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統內化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關鍵。以伽達默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎，接受美學的代表人物姚斯進一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程，而文學作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學史不是別的，就是作品的接受史，實際上也就是讀者期待視野的構成、作用及變化史，讀者是文學史不可或缺的構成維度。另一位接受美學代表人物伊瑟爾則在改造現象學文論家茵伽登的作品存在論和伽達默爾的視野融合理論基礎上，借助于“文本的召喚結構”和“文本的隱含讀者”等術語，從“效應研究”的角度闡明了文學作品是文本與讀者之間的一種動態交流形式，進一步揭示了讀者在文學作品生成中的創造性作用。解釋學文論和接受美學富有成效的探索和強力沖擊，使西方文論實現了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現代轉向。接受美學之后，英美的讀者反應批評進一步強化了讀者對于文學活動的重要性，認為本文、意義、文學這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經驗的產物，讀者被極端化地推崇為文學意義和價值的唯一創造者。在對讀者的主觀反應經驗的一味神化之中，讀者反應批評徹底解構了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學家謹慎地維持著的文本與讀者的動態交流關系，讀者的主觀反應成了文學存在的唯一根據。

與西方文論的發展歷程相似，我國現當代文論由于深受近代以來的認識論哲學和政治現實的規約和囿限，在長期的發展中特別注重文學對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態教化功能，因而便自然而然地重視文學活動系統中的創作或生產，相對來說對于文學活動中的接受或消費，對于文學接受或消費的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創作及其成果——文學作品總是第一位的，是基礎和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動和從屬的地位。體現在文學理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學以及與接受美學相關的西方現代文學理論諸流派如現象學文論、存在主義文論、解釋學文論和讀者反應批評等的介紹和引進，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學以及與其相關的讀者理論是在上世紀80年代中期伴隨著文藝學方法論探尋熱潮傳入中國的，其引進和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀80年代中前期是學派名稱和基本觀點的引進介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學名譽教授梅雷加利刊載于法國《比較文學雜志》1980年第2期上的《論文學接收》一文，發表于《文藝理論研究》1983年第3期和同年6月的《國外社會科學著作提要》上，首次向大陸學界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學派”的接受美學運動及其基本理論觀點，文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點評和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關于接受美學的筆記》和《接受美學——一種新興的文學研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學產生的理論背景和主要內容，而且在介紹以姚斯為代表的聯邦德國的接受美學思想的同時，還介紹了以瑙曼為首的民主德國學者和梅拉赫等原蘇聯學者的某些相關觀點。1984年3月，張隆溪在《讀書》上發表了《仁者見仁，智者見智——關于闡述學與接受美學》一文，進一步介紹了解釋學、接受美學和讀者反應批評三派注重讀者問題的西方理論，并聯系中國古代的有關理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當代文藝思潮》、《文學評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章，為接受美學在中國的傳播起了導夫先路的作用。

無論是就文學活動的功能屬性還是其存在系統而言，讀者也就是文學作品的接受與消費主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而，長期以來，我國的馬克思主義文學理論對文學與社會生活的關系，對文學的上層建設性質和意識形態本性注目較多，而對文學活動存在系統及各個環節的研究則很不夠，對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學理論體系中并沒有構成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發展動力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經典作家一貫倡導的為人民服務的文學發展方向和宗旨極不相稱，同時也與當代文學活動由生產占主導向消費占主導的基本生態格局的演進不相符合。因此，立足于當代文學和文學理論發展的新現實、新境況，確立讀者意識，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對時代情勢現實要求的呼應，也是豐富和發展馬克思主義文學理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國的傳播

讀者問題之得到重視，始于接受美學等當論學派的興起。從傳統上來看，西方文學理論的主流形態長期以來關注的一直都是文藝與現實的關系問題，古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發的文藝幕仿說，文藝復興時期由達·芬奇和莎士比亞等人宣揚的文藝鏡子說，以及19世紀以來與現實主義創作相表里的各種再現理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現理論又異軍突出。至19世紀中葉之后，在歷史主義和實證主義哲學思潮的強勁影響之下，無論是取得學科地位的文學史研究，還是一般的文學理論與批評，對文學與其外部因素的關系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學的外部研究”，均成為文學研究的常態和主流范式。這種研究范式在20世紀上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學理論與批評流派的挑戰和沖擊。基于索緒爾結構主義語言學理論及其他人文科學理論的影響，這些新的文學理論流派反對實證主義的文學研究方法，將關注的目光從社會和作者轉向了文學本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學主張，并深入到文學系統內部研究文學作品本身的存在方式及內在的形式結構，探討文學之為文學的內在構成規律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當作一個內部各部分按其內在聯系而構成的自足體來分析，并只根據作品存在方式的內在標準來評判它”。[①]形式主義文學理論雖然在追求文學性的自律化建構中為文學理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學與社會生活之間的有機聯系，也斷絕了文學作品與創作者和接受者之間的關系，不僅不能使我們對文學的社會性質和社會功能問題有正確的認識，甚至也不能使我們對文學的存在本身形成科學的解釋。因之，在反思形式主義文學理論利弊得失的基礎上，20世紀中葉之后的西方文學理論又進一步轉向了文學活動與社會、歷史和文化的關系上來，轉向文學活動系統中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學理論轉向的重心和突破口。

實際上，早在形式主義理論批評大行其道的20世紀上半葉，讀者問題即已進入許多文學理論學派的視野。1930年代，現象學文論家茵伽登就在《對文學的藝術作品的認識》中指出，文學作品是一種圖式化的構造，它永遠不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質完全表現出來，其中包含了許多“空白”和“未定點”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉化為現實的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學？》中又證明，文學活動是一個開放的流動過程，它始于作者的創作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創造文學對象的，文學作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現?！凹热粍撛熘荒茉陂喿x中得到完成，既然藝術家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在?！盵②]由此可見，閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動在文學中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學文論和接受美學進一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學的方法或范式。伽達默爾從其解釋學哲學出發，認為藝術作品不是一個擺在那里以供科學認知的對象，它存在于意義的顯現和理解活動之中。在文學理解活動中，讀者不是被動地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統內化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關鍵。以伽達默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎，接受美學的代表人物姚斯進一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程，而文學作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學史不是別的，就是作品的接受史，實際上也就是讀者期待視野的構成、作用及變化史，讀者是文學史不可或缺的構成維度。另一位接受美學代表人物伊瑟爾則在改造現象學文論家茵伽登的作品存在論和伽達默爾的視野融合理論基礎上，借助于“文本的召喚結構”和“文本的隱含讀者”等術語，從“效應研究”的角度闡明了文學作品是文本與讀者之間的一種動態交流形式，進一步揭示了讀者在文學作品生成中的創造性作用。解釋學文論和接受美學富有成效的探索和強力沖擊，使西方文論實現了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現代轉向。接受美學之后，英美的讀者反應批評進一步強化了讀者對于文學活動的重要性，認為本文、意義、文學這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經驗的產物，讀者被極端化地推崇為文學意義和價值的唯一創造者。在對讀者的主觀反應經驗的一味神化之中，讀者反應批評徹底解構了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學家謹慎地維持著的文本與讀者的動態交流關系，讀者的主觀反應成了文學存在的唯一根據。

與西方文論的發展歷程相似，我國現當代文論由于深受近代以來的認識論哲學和政治現實的規約和囿限，在長期的發展中特別注重文學對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態教化功能，因而便自然而然地重視文學活動系統中的創作或生產，相對來說對于文學活動中的接受或消費，對于文學接受或消費的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創作及其成果——文學作品總是第一位的，是基礎和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動和從屬的地位。體現在文學理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學以及與接受美學相關的西方現代文學理論諸流派如現象學文論、存在主義文論、解釋學文論和讀者反應批評等的介紹和引進，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學以及與其相關的讀者理論是在上世紀80年代中期伴隨著文藝學方法論探尋熱潮傳入中國的，其引進和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀80年代中前期是學派名稱和基本觀點的引進介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學名譽教授梅雷加利刊載于法國《比較文學雜志》1980年第2期上的《論文學接收》一文，發表于《文藝理論研究》1983年第3期和同年6月的《國外社會科學著作提要》上，首次向大陸學界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學派”的接受美學運動及其基本理論觀點，文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點評和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關于接受美學的筆記》和《接受美學——一種新興的文學研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學產生的理論背景和主要內容，而且在介紹以姚斯為代表的聯邦德國的接受美學思想的同時，還介紹了以瑙曼為首的民主德國學者和梅拉赫等原蘇聯學者的某些相關觀點。1984年3月，張隆溪在《讀書》上發表了《仁者見仁，智者見智——關于闡述學與接受美學》一文，進一步介紹了解釋學、接受美學和讀者反應批評三派注重讀者問題的西方理論，并聯系中國古代的有關理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當代文藝思潮》、《文學評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章，為接受美學在中國的傳播起了導夫先路的作用。