結構主義

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結構主義范文第1篇

關鍵詞：結構主義；語言學；文學批評

20世紀以來，結構主義的研究方法風靡各個領域，以致各個學科都產生了自己的結構理論，為科學研究的進行提供了一種新的思維和方法。在語言學和文藝學領域中，結構主義更是形成了一種獨特而切實有效的研究流派，并且語言學中的結構主義理論對文藝學中的結構主義批評產生了深刻的影響。本文擬從結構主義語言學出發探索其究竟是如何影響結構主義文論的。

1. 結構主義語言學

索緒爾是“現代語言學之父”，同時也可以被稱作是結構主義的鼻祖，他去世后由他的學生整理出版的《普通語言學教程》在語言學發展史上有著重要的地位。索緒爾的理論主要體現在他對共時和歷時、組合和聚合、語言和言語、能指和所指等概念的提出和劃分上，這些理論對語言學及其他學科的發展產生了重大的影響。

索緒爾認為，語言是“通過言語實踐存放在某一社會集團全體成員中的寶庫，……潛存在一群人的腦子里的語法體系；……相反，言語卻是個人的意志和智能的行為。”①也就是說，語言是隱藏在實際話語背后的語音、語義、詞匯、語法的規則系統，它存在于言語之中，言語則是實際的話語，是對語言的運用。語言是一種表達觀念的符號系統。一個符號就是一個整體，它由能指和所指兩方面組成：能指是表達某一意義的聲音或圖像，所指是聲音或圖像在人腦中喚起的形象和在現實生活中所對應的實體。

共時語言學研究語言在某一歷史時期的語言系統各要素之間的關系，例如我們可以截取某一歷史階段的語言，對其語音、詞匯、語法等結構要素進行研究，如：詞匯學、語音學等。歷時語言學研究某一語言要素在歷史中的發展變化及變化規律，如漢語史、語法史等。索緒爾認為在語言符號序列中，一個符號的價值不僅取決于他和可以替代他的其他符號的對應關系，也取決于他和前后符號之間的關系。前者就是聚合關系，后者是組合關系。聚合關系就是可以相互替換的各個成分之間的對應關系，組合關系是組合序列中各個成分之間的關系。

2. 語言學影響下的結構主義文論

結構主義語言學理論延伸到文學研究方面就形成了結構主義文論，它與結構主義語言學有著密切的聯系，它們的研究都是以索緒爾的語言理論為基礎研究出來的，但二者之間也存在著本質差別，他們是在各自領域的創造性應用。語言學對結構主義文論的影響主要體現在以下幾個理論的產生和發展上：

2.1 神話結構分析

索緒爾對言語和語言進行區分的思想對法國結構主義文論家列維?斯特勞斯的神話模式研究有很大的啟發作用。列維?斯特勞斯發現，表面看來神話具有很大的隨意性，但從各地搜集起來的神話卻又有著驚人的相似性，它們都表現了人類所面臨的一些共同的生存問題。他認為，這說明了這些神話跟人類語言活動一樣，都來自一個人類永恒的普遍結構，而正是這一普遍結構使得各種不同的神話具有了相似性。他認為，神話和言語活動一樣也具有“語言”和“言語”的區別，各地神話的不同表述是神話的“言語”，而所有神話的系統結構則是神話的“語言”。

列維?斯特勞斯還把神話敘事分解成許多單位，并提出了“神話素”的概念，他認為每個神話敘事單位都能夠用一個短句來概括，他們就像語言的基本單位“音素”一樣只有以特別的方式結合起來才能產生意義。他還強調在分析神話時，我們不僅要分析同一神話在各歷史階段的不同敘述，還要分析他在同一歷史時期存在的不同變體描述。各歷史階段的描述和同一時期的不同描述在“神話素”的關聯下成為了一個完整的結構系統，就如同音素把聲音和意義結合成一個整體一樣。也就是說，神話也是在歷時和共時兩個維度上同時發展著的。

2.2 敘事理論

索緒爾關于能指和所指的理論同樣影響了不少文學界人士，羅蘭?巴爾特就是其中一位。他認為，文學不止是我們傳統觀念上所認為的那樣只是單純的客觀世界的反映，它還是我們借以改造世界的工具，是一種符號。由于符號在一方面指代所指的具體事物，一方面又有自己的意義，所以文學也具有這樣的兩面性。文學語言可以像符號一樣表示某種意義，也就是它具有語言學的能指功能，同時他也可以指向自身，而不是文學之外的世界，這就相當于語言學的所指功能。

通過對文學兩面性的區分，羅蘭?巴爾特還進一步分析了文學符號和語言符號的差別，并認為文學符號系統實際上包含著兩個相關的層次。一個層次由能指符號組成，他通過語言在實際中的不同運用來說明語言本身的涵義，這是文學語言的表層系統。另一個層次是深層文學語言系統，他形成于能指和所指的相互作用，并在它們的作用中產生新的能指，這種新產生的能指可以指向文學語言之外的東西。比如說象征氣質高潔的蘭花，“蘭花”這組漢字的字音、字形和實際生活中的實物蘭花都屬于表層系統中的能指和所指，而氣質高潔則是在這一表層系統中所形成的新的能指，屬于深層的語言系統。因此，巴爾特認為任何一部文學作品都存在表層和深層兩個結構系統，即形成了結構主義對文學作品結構層次的劃分。

2.3 矩陣模式和文學敘事語法

索緒爾和雅柯布遜都對語言二元對立的基本結構進行了研究，他們的這一研究同樣影響廣泛，文學研究家格雷馬斯將這一思想成功引入了文學研究領域。他認為由于有了“語義素”單位之間的二元對立，才產生了人們通常所說的“意義”。 “語義素”單位的這種對立既包括現實生活中的實體和他的對立面，又包括實體和對自身的否定。在對這一思想的繼續研究擴充后，他提出了用來解釋文學作品的矩陣模式，這不可謂為結構主義語言學對文學理論的一大推動。

格雷馬斯受結構主義語言學影響所提出的理論不止如此，他還認為文學作品的敘述與語言學的句子是一樣的，他們都可以進行語法分析。我們可以把文學作品的敘事看成是一個被擴展了的句子，句子里有主語、謂語、賓語及其他成分，文學作品的主語就是主人公，謂語是其的行為和經歷，賓語是與其相關的其他人物。由此看來，文學也不過是一個個的敘事結構而已，也就是說看似千變萬化的文學作品的形成規則是有限的。這就如同我們掌握了一定的、有限的語言規則后就可以說出無限的句子來。

3.分析與總結

總的來說，結構主義文論的主要特點是認為文學作品取決于結構和系統，要理解文學作品，就要把握好結構、系統及深層規則，把握好作品中的“二元對立”的元素。這些語言學中的主要觀點和方法被運用到了文藝學中，突出了文學的語言意義，使得文學開始重視自身內部規律的研究，并希望通過具體的文學現象研究揭示出文學的內在本質。結構注意語言學思想的盛行恰好為文學研究提供了這樣一個新的研究角度和思維方法，他使得文學研究從外部走向了自身。

但是，我們應該認識到文學是與社會、與人密切關聯著的，脫離了社會，脫離了人的價值觀，將文學作為一個封閉的結構系統來研究是不科學的。我們評價、欣賞文學作品時更不能脫離社會現實，只抽象的研究其中的模式、結構，而應該把其作為對文學作品進一步研究的一個補充。（作者單位：魯東大學文學院）

參考文獻

[1]索緒爾.普通語言學教程[M].北京：商務印書館，1980.

[2]程國安.論結構主義與文學結構[J].河北學刊，1997（6）.

[3]趙一凡.結構主義[J].外國文學，2001，（1）.

[4]張良林.構主義文學批評產生的背景[J].外國語學院學報，1999（6）.

[5]趙東旭.結構主義文論中的語言學方法[J].吉林華僑外國語學院學報，2009（2）

[6]何立新.淺議結構主義與文學[J].外語與外語教學，2006（5）.

[7]趙軍.略談結構主義與文學批評[J].青島海洋大學學報（社會科學版），1996（3）

結構主義范文第2篇

關鍵詞：古詩翻譯；結構主義；解構主義；沖突與結合

中國古詩是中國極具特殊性的一種寫作文體。由于古詩的創作時間年代久遠，語言結構及表達習慣與現代白話大相徑庭，要在理解原文基礎上轉換成目的語言，使譯文絲絲入扣，句句忠實，引人入勝，對譯者來說則是一個挑戰，并非輕易之事。當前比較適用于中國古詩的翻譯的理論要數功能結構主義及解構主義。前者強調以原文本為主，從文本深層結構出發，而后者強調譯文意義既是獨立的，但又與原文保持一定的關系。筆者認為，古詩翻譯是結構主義和解構主義翻譯觀之間的一場“博弈”，相互兼顧，互有犧牲，這樣才能最大化保證古詩詞譯文的形神兼備。筆者以原文與譯文的關系為切入點，對作者與譯者的關系、結構形式與思想意義、現在意義與過去意義的四對關系展開論述，闡述結構主義和解構主義在中國古詩詞翻譯過程中如何發生沖突后有效結合。

一、理論基礎

1.結構主義之于翻譯

結構主義主張從源語言表層結構提取核心信息，源語言深層結構轉換為與之對應的目的語言的深層結構，最后濃縮目的語深層結構，最終以目的語表層結構的形式出現。結構主義語言學在翻譯領域提出的思想理論和具體方法頗為嚴謹，使得翻譯研究有了更進一步的發展。結構主義翻譯觀認為，譯文是原文的準確復制，意義是確定的，意義和結構都應忠實原文，原文作者處于權威的至上位置，強調原作者和譯者的主仆關系。另外，結構主義強調語言的共時性，認為語言過去的意義，包括作者本身寫作時所處的社會背景以及歷史因素等沒有研究價值，因此結構主義翻譯觀著重于源語言的字面意義。

2.解構主義之于翻譯

解構主義的出現為翻譯理論打開了全新的理論維度。解構主義可以說顛覆了結構主義對原文形而上學的“愚忠”。解構主義在翻譯領域提出，文本的意義是不確定的，原文和譯文之間既互相獨立也有聯系，譯文是原文意義的拆解。與結構主義不同，解構主義否定了原作者的權威地位，確立了譯者的主導地位。原文意義能否有效表達，或者表達得如何，則取決于譯者，于是譯者不再是依附于原文的“仆人”。解構主義顛覆了文本本身的地位，它的意義由譯文決定，在翻譯和閱讀譯文時，譯者和讀者對譯文不斷解釋和理解，才能重現和補充原文有效的信息和意義。詩詞翻譯是極具文化特殊性的，具有深厚的文化和社會背景做基礎，它是利用特定語言的結構特征聯系所在的語言文化背景實現的。詩詞自身的語言特征和功能成就了其特殊性，因此譯文必須兼顧其特殊性才能達到形神意兼備的翻譯效果。

二、中國古詩詞翻譯中結構主義與解構主義沖突

筆者以唐代著名詩人劉禹錫的《陋室銘》為例。

山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈。Known will the hills be if fairies dwell，no matter high or low；and charmed will the waters be if dragons hidden，no matter deep or shallow.

斯是陋室，惟物德馨。A humble abode though this is，my virtues make it smell sweet.

苔痕上階綠，草色入簾青。Verdant are the stonesteps overgrown with moss，and green seems the screen as the grass seen through it.

談笑有鴻儒，往來無白丁。I chat and laugh only with great scholars and have no intercourse with the ignorant.

可以調素琴，閱金經。I can play lute and read my sutras.

無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。No unpleasant music to grate on my ears and no red-tape to make me weary and tired.

南陽諸葛廬，西蜀子云亭。Just like Zhuge’s residence in Nanyang and Ziyun’s inhabitance in Xishu，

孔子云：“何陋之有？”As Confucius quoth，“How could it be humble？”

1.原文與譯文、作者與譯者的關系

結構主義范文第3篇

關鍵詞：奪命金；結構主義；敘事

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）08-0162-01

一、影片概述

《奪命金》是一部以三個人物作為線索貫穿敘事始終，交叉敘事的同時展現人物掙扎前行的多線結構電影。影片分別以警官張正方、銀行職員Teresa、黑社會小人物三角豹為線索展開敘事，涉及警匪、黑幫、商業這三大題材，但此部影片扭轉了在某一題材上單獨用力的趨勢，巧妙地借助多線索敘事，將人物在面臨誘惑時所起的貪念以及命運相互交叉的不可預測性展現得淋漓盡致。

二、影片故事單元劃分：整體把握

“在對電影作品的美學分析中，由于美學的特殊要求，電影作品不再被理解為一種簡單的線性構成物，而應當被理解為一種具有復雜結構的多級表意生成系統”。此處的“系統”主要是指三個逐級生成的層面（即知覺層面、故事層面、思想層面）。知覺層面主要是指電影作品的畫面與聲音，總體來說是為故事層面的敘事服務，而要想達到思想層面即作品主題寓意的理解，故事層面是必不可少的。

故事單元的劃分可以讓我們清晰地看到導演分別賦予警官張正方、銀行職員Teresa、三角豹這三個線索人物怎樣的事件以及多少事件。不難看出，三角豹引導的這條線索居于首位，方警官引導的事件線索居于最末位置。其次，這也體現了導演對影片節奏的把握和安排。影片開始注重人物的刻畫和背景的交代，隨后開始出現了兩條線索的交匯敘事，相比前段較為平穩的敘事被打斷，三條線索交叉敘事把影片推向。

三、結構主義下的敘事解析：局部細化

（一）托多洛夫敘事理論

“托多洛夫對敘事學的關注集中在敘事時間、敘事體態和敘事語式等幾個主要方面”。

1.敘事時間――交替。《奪命金》最為明顯的敘事時態――交替可以說是始終貫穿在影片敘事中。三條線索，可以看作是三個故事，一個故事未講完，中斷了去講另外一個，交替進行。銀行職員Teresa在生活重壓之下，對大客戶鐘原的500萬現金心生歹念，欲占為己有，而在追出去想要送還手機時發現鐘原被害，便在警察問話時一口咬定鐘原臨死前提取了1000萬現金。隨后影片自然地轉接三角豹這條線索敘事，描寫三角豹手里僅僅拿到的500萬的去向，最終以張警官為代表的第三條線索結束敘事，追蹤“奪命金”成功。

2.敘事體態――敘事者大于人物。托多洛夫對敘事體態的研究分為三種：敘事者大于人物、敘事者等于人物、敘事者小于人物。《奪命金》這部影片的敘事體態很明顯屬于敘事者大于人物的類型，以張警官和三角豹這兩條敘事線索為例。張警官在抓捕黑社會時很威風，但黑社會并不知道他也在為是否買房以及如何面對需要撫養的妹妹這一系列問題而煩心。三角豹藏在車內打算搶奪鐘原的500萬時，并不知道已經有人覬覦鐘原的財富并已經實施搶劫，在沒搞清狀況的情況下幸運地拿到了500萬，這些都是敘事者所知曉的。

3.敘事語式――故事性的描寫。托多洛夫的敘事語式理論即作者是通過話語還是故事向讀者進行傳達。此部電影主要是故事性的描寫，但是影片也不乏一些話語的敘述成分。

（二）托多洛夫“平衡―失衡―重建”模式

該模式主要分五部分展開：①開始時的平衡狀態②失衡③察覺到失衡④解決失衡⑤重建平衡。剛開始的平衡狀態即香港正常的金融環境和包括銀行職員、警察、黑幫所有階層的平靜生活狀態。隨后爆發金融危機，人心焦躁不安，生活環境失衡。接下來，“察覺到失衡”轉化為影片中主要的失衡，即警察為生活所重壓猶豫不決，銀行職員Teresa面對巨額現金心生歹念，三角豹為兄弟義氣兩肋插刀實施搶錢，包括鐘原手下職員串通男朋友實施的搶劫行為。解決失衡和重建平衡這兩個階段在影片中并沒有占過多的篇幅，這與導演想要表達對人生未來命運的一種迷茫主題有關，但結尾處告知觀眾1000萬贓款已經有了著落以及Teresa和三角豹兩人自首，都給觀眾在心理層面播種了希望。

（三）托多洛夫文學史模式――“萬花筒模式”

托多洛夫在對文學史模式的研究上提出了幾種文學史模式，其中包括：“植物生長模式”“白天/黑夜模式”“萬花筒模式”。對應到電影分析中，《奪命金》從美學分析系統的故事單元層面來講屬于典型的“萬花筒模式”。三個代表不同社會階層的人物，三段處于同一社會背景下的故事線索，經過打亂再重新組合排列，描繪出了香港金融危機下人們為金錢所困的千姿百態。

四、結論

本文運用結構主義的分析方法，分別從影片整體和影片局部這兩個方面進行影片故事單元的劃分以及結構主義的敘事理論分析，打破了僅從敘事本身評論電影的單一模式。同時，通過理論指導實踐，香港電影定會越發生機和活力！

參考文獻：

[1]王志敏.現代電影美學體系[M].北京：北京大學出版社，2006.

[2]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2003.

結構主義范文第4篇

李爾出場的第一句話就是“現在我要向你們說明我的心事”。此時的李爾對三個女兒是不加區分地同等對待，可是后來李爾從不加區分到區別對待其實是劇本設置的另一結構對立。這一開場承擔了界定王權的主要屬性的功能：通過區分合格與不合格的繼承人來控制王國的繼承權。合適的繼承人不僅是王室的成員還要具有高貴的品質，而當李爾把阿諛奉承與高貴的品質混為一談時他也就無法履行他作為國王區分優劣繼承人的功能了。這樣從不加區分到區別對待在結構上也就形成了對立。從法律秩序上來講，李爾的子女都有機會成為繼承人，不應該被區分對待。而李爾卻很不理智地聽信大女兒和二女兒的甜言蜜語，放棄了真誠的小女兒，李爾的這一感性處理不僅有了對女兒們的情感偏向，還給自己的王國帶來了不可估量的危機。法律秩序和情感的對立，即不加區分到區別對待這一結構對立，也起到了預示危險的作用。

二、血緣關系和高貴品質的對立結構

在一個以血緣關系決定繼承的社會里，如果國王的繼承人達不到合法繼承的必要條件，王位的繼承也可以在貴族之間進行。這就為第二個情節即葛羅斯特情節作了鋪墊。由于李爾的孩子不能繼承王位，所以必須找到另一個繼承者。這樣，雙重敘事結構就在劇中承擔了一個重要的敘事功能，即王位的繼承從血緣轉到高貴是合理的。于是另一個結構對立形成了：在王位繼承問題上，李爾的兩個奸詐的女兒有王室血統卻不高貴，而埃德加高貴卻與國王沒有血緣關系。通過這樣的對立，作者巧妙地把王位繼承人從具有血緣關系的人轉到具有高貴品質的人上。正如葛羅斯特作為一個父親和一個背叛對象，與李爾是相對應的。而埃德加作為一個合法的繼承人及不公正的放逐，與考狄利婭的遭遇是對應的。當考狄利婭從法國向英國進軍以恢復她父親的權利時，埃德加也潛入敵營向埃德蒙挑戰以顯示他具有繼承李爾王位的高貴品質。埃德加和埃德蒙的出身也是對立關系。而埃德加打敗埃德蒙，既推翻了這個非法的王位繼承人，又肯定了王位繼承人的標準之一是高貴的品質，而不是血緣。

結構主義范文第5篇

關鍵詞：《玻璃動物園》 結構主義 二元對立

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2012）12（b）-0238-02

《玻璃動物園》是田納西·威廉斯（Tennessee Williams）的成名之作。作為一部經典戲劇，《玻璃動物園》被收入各種戲劇選集，且常演不衰，劇作表現了普通人在困苦中掙扎的狀況，體現了普通現代人的異化和無所依托，是19世紀30年代美國人生存狀況的真實再現。德爾摩·普雷斯利認為，“《玻璃動物園》影響深遠。狹小的溫菲爾德的套房里的燈光隱去很久之后，我們還記得那些人物，他們就像我們認識的人，或許就像我們自己”。（普雷斯利，1990：9）它不僅僅是一部個人和社會悲劇，也是一部展現人類生存困境的人類悲劇，玻璃動物園成了概括人類生存困境的代名詞。

很多文學評論已經對作品的主題、創作技巧及其表現手法等方面都進行了深入的研究，但多數的研究重在分析該作品的時代背景，放到歷史背景中去挖掘其反映的時代意義，而對作品本身的內在結構缺乏關注。在借鑒前人研究的基礎上，本文嘗試在結構主義的理論框架下，運用“二元對立”結構分析模式來對該名劇進行重新解讀，以找出故事中的一些對立因素，挖掘劇作的深層意義結構。

1 結構主義二元對立

結構主義是一種從瑞士語言學家索緒爾的語言學著作中演變而產生出來的作品研究的方法，它形式繁多，體系復雜，而且結構的涵義也不盡相同，但復雜之中仍有規律可尋。以著名的結構主義的集大成者，法國學派的人類學家列維·斯特勞斯為代表，引入了“二元對立”的分析模式作為語言學派的研究方法，“將文化現象進行分解，按二元對立結構框架重新組合，現其本質意義和價值，即文化現象的深層結構。”。（朱剛，2006：271）因此本文將運用“二元對立”的分析模式，探討《玻璃動物園》作品結構中的對立成分。

“二元對立”是結構主義理論的根本所在，當研究對象被分解為一些結構的成分后，研究者就可以從這些成分中找出對立的、相互聯系的排列、轉換等關系，而這些關系或結構又總是體現為兩事物被置于相互對立的位置，形成區別和對比，從而產生另一層次上的各自的意義，研究者因此可以從另一個角度重新認識和把握對象結構的復雜性。這就是所謂“二元對立”的結構原則。（格雷馬斯，1999：245～246）眾所周知，構成小說敘事文本的語言本身就是多重意義的集合體，語句中每個詞的意義并非本身自足的，而是超出自身之外，在縱橫交錯的關系網中得以確立的，即“文本中語言信息的正確解讀取決于文本上下左右其他對立項的解讀。”（巴特，2004：86）由對立或差異所帶來的對立結構往往是幫助讀者獲取意義的一個很重要的基礎。一直以來，不僅敘事文本會采用對立結構作為敘事手段，而且這一策略也已然成為一種卓有成效的文本分析方法。通過細讀和分析《玻璃動物園》，我們不難發現該作品存在諸多對立因素或結構，而這些對立因素或結構有助于引導讀者理解劇作的深層意義。

2 “二元對立”在作品中的運用

《玻璃動物園》中的主人公始終置身于現實和理想的激烈沖突之中，“二元對立”反映在作品的主題、主要人物和多種象征手法的運用上，即理想世界與現實世界，幻想與幻滅，還有其中各種象征的淺層意義與深層意義的對立與沖突。

2.1 “二元對立”在主題上的運用

“二元對立”首先架構了小說的敘事主題，即夢想與現實，幻想與幻滅的對立與沖突。威廉斯運用“二元對立”即以南方為代表的夢想與以美國北方為代表的現實之間的對立來揭示主題，這是劇中最大的“二元對立”。由于這個二元對立，劇作更強烈地顯示出其深刻性及其悲劇的意識。溫菲爾德一家所處的社會背景是上世紀三、四十年代美國經濟大蕭條時期的中產階級下層聚居的城區。由于母親阿曼達出生、成長于南方的緣故，這個家庭里充滿著一種與北方工業社會格格不入的南方的空氣，表現在家庭成員不愿意面對現實的行為上。戲劇中存在著一個夢幻的世界，一個時間被遏制住，過去懸浮于其中的世界：人們夢想著回到那個時光倒流的世界而完全脫離了現實，他們是美國舊南方留下來的“最后的貴族”，如阿曼達，她對南方種植園時代的生活方式戀戀不舍，而她的女兒勞拉也成為了南方舊文化的無辜受害者。當新舊文化的矛盾向她們襲來時，她們只好成了舊文化的犧牲品，在新的環境必然會遭到無情的淘汰。另一個是現實世界，是美國現代社會的產物，以吉姆為代表，他們主動地去適應以美國北方為基地的新文化。幻想世界中的南方文化在現實世界中的北方文化面前力不從心，無力還擊。

2.2 “二元對立”在人物上的運用

該戲劇主要通過人物象征用了兩種二元對立的模式來深化主題，包括：（1）人物自身的二元對立，即人物受到現實和幻想兩個世界所牽制；（2）主要人物之間的二元對立，即不同主要人物分別代表著現實和幻想兩個世界。

《玻璃動物園》中的阿曼達就是被現實和幻想兩個世界所左右。一方面，她難以忘懷南方種植園時代的生活方式，雖已人到中年可仍喜歡說話喜歡咬文嚼字，賣弄淑女風范，沉浸在過去的夢想中。她用過時的南方標準來要求兒女，以為這樣能夠讓他們散發貴族后代的氣息，沒意識到她所迷戀的種植園文化已經與美國現代大工業文化相去甚遠。另一方面，阿曼達又是三人家庭中敢于正面現實的唯一一員。她勇于承擔現實，扛起家庭重擔，含辛茹苦地養育兩個孩子長大，細心周到地去呵護孩子，允諾只要湯姆幫助勞拉物色個對象就可以去他需要去的地方。但現實還是令她失望了，勞拉并沒有找到合適對象，湯姆也像父親一樣離家去追求夢想。阿曼達雖然正面現實并為夢想拼搏但終無所獲，她既生活在對美國南方美好的夢想中，又被殘酷的現實所左右，她追求的美好、高貴的幻想與現實的貪婪、殘酷是格格不入的。這種二元對立加深了理想與現實沖突的主題。

阿曼達的女兒勞拉因病導致的殘疾和心理上的敏感脆弱，使她害怕去接觸外面的世界，終日與她收集多年的玻璃動物為伍，排解煩惱。勞拉選擇了生活在自己的幻想世界里，選擇了逃避。玻璃動物雖然美麗精致卻脆弱無比，那些她非常依賴的玻璃小動物，珍愛的企鵝或是喜歡的花卉，其實都存在勞拉自己的影子。勞拉生活中也有其現實的一面，她理解母親的生活重壓和弟弟在家中壓抑的生活，可惜她始終無法真正面對自己，做不了絲毫努力，始終徘徊于虛幻與現實之間。當勞拉和曾經的暗戀對象吉姆在燭光中浪漫起舞時，她也試圖鼓起勇氣面對現實的，但當知道吉姆已訂婚的實情時，她的勇氣也蕩然無存了。“她不敢面對現實，沒有勇氣正視人生，更不敢與之相搏，而是一遇到困難就采取逃避的態度，脆弱得猶如她珍藏的那些玻璃動物。而現實生活卻需要實實在在地付出與拼搏。勞拉變態的羞澀、自卑與敏感卻將其禁錮于她的玻璃動物世界，躲避現實，沉迷夢幻。”（王秀杰）

較多評論指出，湯姆是當中較為現實的一個角色，能不留情面的戳破母親和勞拉的幻想，并且還能以局外人的身份來講述整個家庭的悲劇。但真實情況卻非如此，和阿曼達和勞拉一樣，湯姆也是游離于現實和虛幻之間的人物。在面對無情的現實的同時，他也時常暴露了他不著邊際的想法和做法。他內心一直幻想擺脫家庭的“牢籠”，過上冒險的生活，并向往成為一名詩人。在現實的重壓下，他不得不放棄理想的追求，只能尋求暫時的逃避，沉溺于酒精、電影和小說來麻醉自己。而這些正好暗示了他沉浸虛幻的一面：追求理想但卻沒有切合實際實質的計劃和部署，前進路上遇到阻隔折時只會選擇逃避，碰壁而歸。當理想和現實產生碰撞的時候，更加顯示出他所追求的理想的虛無和現實的殘酷，更烘托出湯姆性格當中的不切實際。

而湯姆的同事、來訪者吉姆，與湯姆一樣，也有自己的夢想，但比起湯姆，他的夢想顯得實際得多，而且他有明確的實施步驟來實現它。因此吉姆被威廉斯借湯姆之口稱作是全劇中最為現實的角色。但現實的吉姆在不經意中又會透露出虛幻的一面，在他與勞拉的會面中可見一斑。兩人見面后，勞拉陷入了對往事的追憶中，他一步步引導勞拉，從她的贊美性陳述中來回顧自己的光輝歷史，享受久違的被追捧的感覺。這一刻不免讓人看到吉姆身上平時不易覺察到的虛幻面。因為事實是，吉姆是個已經訂了婚的男人。

威廉斯作品中幻想和現實的矛盾，不僅體現在人物本身上，還體現在人物之間。作品中象征性的人物代表了兩種相互對立的力量，由此這兩種力量的沖突也就體現在兩類人物之間的沖突上。

阿曼達與湯姆的二元對立一直存在于該劇的始終。母子的沖突雖然只有一次激烈的外化，但是卻是一直存在的。阿曼達表面新派，其實她的思想已經過時了，她總是用過時的南方標準來要求兒女。她不理解湯姆內心的想法，不理解兒子湯姆想當詩人的理想，她不能接受湯姆觀看被公認為是傷風敗俗的勞倫斯的作品，不能理解湯姆對夢想的執著。而是希望兒子規規矩矩地把倉庫的工作做好，她還時常打斷湯姆的寫作，沒收湯姆看的書，因此爭執常常不可避免，最終導致湯姆與家庭的決裂。

勞拉和吉姆可以說是兩個具有象征性的人物。勞拉脫離現實生活，讓自己沉浸在一套玻璃制作的小動物之間。母親的思想和行為從小在她頭腦里灌輸了那個失落了的時代的價值和準則，使她在這個現代社會里無所適從，她只好隱居在自己的幻想世界里。與之相反，吉姆是“劇中最現實的人物，代表了我們所脫離了現實世界”。他充滿了活力，為生存競爭并盡力搏斗，希望在現實社會中占有一席之地。他是完全生活在現實世界中的人物。勞拉和吉姆對待現實的態度是截然不同的。吉姆勇往直前，而勞拉往后退卻；勞拉生活在幻想世界里，而吉姆生活在現實世界里。勞拉最后沒有得到心上人吉姆也證明了二人所處的世界是互相排斥的。

2.3 “二元對立”在象征手法上的運用

《玻璃動物園》中大量使用了象征手法。威廉斯把該劇命名為“玻璃動物園”就是一種象征。這個標題讓讀者看到玻璃的易碎性和動物的隨人擺布性。玻璃的質量等同勞拉的性格：她是那么精致、美麗、透明、易碎，只適合關閉在家庭的溫室里，和玻璃動物一樣，這個玻璃的本質喚起觀眾對勞拉脆弱性的同情。她同動物的關聯揭示出她與其他人交往時的痛苦，威廉斯暗示出勞拉的命運是悲哀的。對于湯姆，這個動物園內最強壯的而又是唯一的雄性“動物”來說，家是束縛他的樊籬，他完全在母親阿曼達這個“小鎮上的暴君”的控制之下。像父親那樣當個水手浪跡天涯才是他理想的生活，他要沖出這個“動物園”，從這一方面來看，它象征著阿曼達的“家”。劇作者以此命名該劇主要是抓住了該意象與劇中家庭成員經歷的相似性，即該劇中的每個人物都有美好的理想，但他們的理想都在現實中幻滅了，從而突出主題，使之更具藝術魅力。

威廉斯還巧妙地利用色彩象征來揭示勞拉的幻想世界和現實世界之間的對立和沖突。“勞拉的別名藍玫瑰，使人聯想起她憂郁、溫柔、敏感的性格，這是用非塵世符號暗示出勞拉如同一件稀世珍寶那樣有價值，然而卻不屬于這個現實世界。”（袁小華）同時作者在第七幕用“獨角獸”這一獨特且已滅絕的動物來象征無法在現實中生存的勞拉。劇中的最后一幕，勞拉吹熄了象征著光明、希望和溫暖的蠟燭，吉姆的來訪沒有帶來預期的希望和轉機，卻讓勞拉陷入了更深的絕望中，將她僅剩的一點幻想與希望也打碎了。這也預示著勞拉的將來必定更加地自我封閉，更加深陷于虛幻之中，因為她已徹底喪失了面對現實的能力。

逃避的象征物避火梯是威廉斯象征從現實逃避到理想之地的關聯物。一方面，避火梯的存在讓我們想到生活隨時都處于一種不安定之中，到處是危險；另一方面，避火梯對湯姆而言象征著一種出路，他從避火梯逃出阿曼達的控制，去追求他夢想的出路。

3 結論

再次細讀和分析《玻璃動物園》，我們可以看出“二元對立”架構了整個作品，通過分析劇作中的對立結構，可以使得作品中的各個關系項更加清晰，從而突顯出劇作整體結構中內在的差異。

在《玻璃動物園》中，讀者看到了一個想要掙脫現實的束縛，尋求夢想而又頻頻碰壁的普通的美國家庭，理想與現實的差距太大，個人力量與社會力量太懸殊，他們均迫于現實，試圖擺脫又無力或無法逃脫。于是，別無選擇，唯有生活在現實與虛幻的夾縫之間。

參考文獻

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