情景劇劇本

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情景劇劇本范文第1篇

一個同學：“老師您好！”

老師：“你好。”

扶助員：“兩位同學請留步，你們的黃帽怎么戴在書包上，紅領巾也反著戴呀。

同學甲：“說你呢。”

同學乙：“他說的是兩位同學，你耳背啊。”

同學甲：“管你什么事。”

扶助員：“同學們，請注意儀表。”

老師：“同學們早上好。”

兩位同學：“老師好。”

老師：“同學們，你們無論何時何地都要做到冠必正，紐必結，襪與履，具緊切。現在就請你們整理一下自己的儀表吧！”

同學丙：“老師好。”

同學丙舉起了左手向老師敬禮。

老師：“這位同學請留步，你的行禮姿勢錯了，少先隊員行隊禮應該舉右手。”

同學丙：“老師，我習慣用左手。”

老師：“習慣了也不行，正確的應該是右手。而且還要五指并攏，高過頭，掌心朝下。”

同學丙：“是這樣嗎？”

老師：“是的。”

旁白：“早自修開始了，同學們都進教室了，可是老師正好不在教室，正在巡邏各班。教室里鬧翻了天。”

雙手舉過頭頂，張開。

同學們趁老師不在，在追逐打鬧。說粗話。

扶助員：“同學們，請停止你們不文明的行為：弟子規里就告訴我們奸邪巧辯的言語，下流骯臟的詞匯都不應該說的。我們無論何時何地都應該做到老師在與不在一個樣。”

老師：“同學們，如果你們有多余的精力和時間，就應該利用起來，在那里讀書學習。而不應該在那里打打鬧鬧的。泛愛眾，而親仁，有余力，則學文。你們好好想想你們做到了沒有。“

大家齊聲：“老師，我們知道了。”

老師：“那么請你們和我一起念一念這句話吧！泛愛眾，而親仁，有余力，則學文。”

大家齊聲：“泛愛眾，而親仁，有余力，則學文。”

情景劇劇本范文第2篇

情境，又名處境，一般有廣義和狹義之分。廣義的情境，可參考前蘇聯偉大的導演兼演員斯坦尼斯拉夫斯基的定義，他曾經從影響演員二度創作的角度如此闡述過規定情境：“這就是劇本的情節，它的事實、事件、時代、劇情發生的時間和地點，生活環境，我們演員和導演對劇本的理解，自己對它所做得補充，動作設計，演出，美術設計的布景和服裝、道具、照明、音響及其他規定在創作時演員應該注意的一切。”可見，廣義的情境涵蓋的內容十分寬泛。

狹義的情境是從戲劇文本創作的角度來探討的。早在18世紀，法國啟蒙運動時期的理論家狄德羅打破長期以來以性格占作品基礎地位的觀點，曾提出：“一切情節上的糾紛都是從人物性格引出來的。人們一般要找出顯示出人物性格的周圍情況，把這些情況相互緊密地聯系起來，應該成為作品基礎的就是情境。”

我國戲劇理論家譚霈生教授在《論戲劇性》中，對戲劇情境及其重要作用作出了科學的界定：“戲劇情境是促使人物產生特有動作的客觀條件，是戲劇沖突爆發和發展的契機，又是戲劇情節的基礎。”并指出，戲劇情境包涵：（1）人物活動的具體環境；（2）特定的情況；（3）特定的人物關系。的確，戲劇情境在一部戲中應居于特殊的重要地位，其他要素都在不同程度受它的制約。情境直接影響劇中人的行動，導致戲劇沖突的發生。情境在劇中是動態發展的，它與行動、沖突三者的辯證關系是：情境，作用于劇中人物，導致戲劇動作，導致沖突或產生新的情境；新的情境再度作用于劇中人，導致新的戲劇動作。

在戲劇中，情境要合理、具體、尖銳，才能有效激化矛盾沖突，增強戲劇性。如何在戲劇的一開頭設置規定情境，且隨著劇情進展將情境推向尖銳化，影響人物行動，導致戲劇沖突發生，并營造出一系列的懸念，一向是劇作家們重點要解決的問題。

以法蘭西喜劇之父莫里哀的代表喜劇《偽君子》為例，劇中最為經典的是偽君子達爾丟夫對女主人埃米爾進行第二次調戲的戲劇場面。這段戲之所以具有戲劇性，是因為它是在相當復雜和尖銳的情境下展開的，在此列舉一下劇中的重點情境：（1）虔誠的基督教徒奧爾恭家幾乎每個人都討厭虛偽的教士達爾丟夫，只有奧爾恭及其佩內爾夫人對他贊不絕口，不僅將其供養在家里，甚至打算把自己的女兒瑪麗亞娜嫁給他。瑪麗亞娜已有心上人，堅決不從，機智的女仆桃麗娜看出達爾丟夫愛慕女主人埃米爾，于是希望埃米爾想辦法說服達爾丟夫，放棄娶小姐的念頭。（2）達爾丟夫上場后不久，就對年輕漂亮的埃米爾垂涎三尺、動手動腳，并迫不及待地向她表達愛意，說這是上帝的旨意。至此，觀眾已經感覺到他確實是個十足虛偽的人。（3）奧爾恭的兒子達米斯窺見了達爾丟夫對繼母埃米爾的調戲，便怒斥達爾丟夫，并向父親告狀。面對達爾丟夫虛偽的懺悔，奧爾恭居然認為兒子在誣陷，一怒之下剝奪了達米斯的財產繼承權，還允許達爾丟夫隨時接近埃米爾，甚至立即要將女兒嫁給達爾丟夫，在當天就要舉行婚禮。

劇情發展到這里，矛盾迅速激化，戲劇沖突也發展到了全劇的第一個。達米斯的揭發不但由于達爾丟夫的狡猾于事無補，且迅速激化了矛盾，即“使戲劇矛盾尖銳化”了，這一切都對接下來的劇情構成了一種新的情境，并促使人物采取緊急行動來阻止。至此，當埃米爾設計出計謀，讓丈夫奧爾恭躲在桌子底下偷聽她與達爾丟夫對話這一場戲上演時，無疑是非常具有戲劇性的——觀眾急于知道結果如何？達爾丟夫會不會上鉤？埃米爾將怎樣讓達爾丟夫相信自己？奧爾恭是否將看透達爾丟夫虛偽的嘴臉？等等。可見，戲劇情境的精妙設置，不僅促使人物產生行動、激化矛盾沖突，而且對于戲劇懸念的營造具有相當重大的意義。莫里哀不愧為享譽世界的戲劇藝術大師，其營造戲劇的高超手法值得后來者很好地借鑒。

戲劇情境在現代戲劇中的作用依舊是最基本且重要的，在戲劇營造方面所站的分量甚至有增無減。這是因為，現代戲劇的戲劇性，往往主要依靠戲劇情境設置來體現。例如法國著名哲學家、戲劇家讓·保爾·薩特曾提倡寫作“處境劇”。他的這一戲劇觀在其戲劇理論論文《提倡一種處境劇》得到充分展現。他說：“一個劇本的中心養料不是性格，……而應該是處境，……應該在戲劇中表現一些單純的、人的處境，以及在這些處境中選擇自身的自由。”因此，劇作家在創作時，“必須找到一些人置身于這類既普遍又有極端性的處境中，只給他們留下兩條路，讓他們選擇出路的同時做出自我選擇。”

薩特的存在主義戲劇突出人在困境中如何進行“自由選擇”的主題。因此，他一般設置一個封閉式的特定環境，劇情很少鋪墊，直接進入，類似于古典主義的“三一律”。其劇本不以刻畫人物形象的現實主義為主，而是宣揚在極端處境下人的選擇，所以戲劇沖突十分激烈。如《死無葬身之地》中五個游擊隊員被俘，招供或是不招供，將決定著每一個人的生與死。薩特將人物處于極限處境，面對著生于死，讓他們接受嚴峻的考驗；他們與自身的意志之間、五個人彼此之間、他們與劊子手之間展開了殘酷的沖突和斗爭。又如《禁閉》，將已經死去的兩女一男置身于地獄封閉而荒誕的處境中，三人始終無法逃避彼此的審視，最終只有毫無選擇地在地獄的環境中永遠待下去，并無奈地發出“地獄，即他人”的哀嚎。薩特正是通過“地獄”這一處境的設置，指明用行動改變處境的重要性，以及自由選擇對于人類的重要性。有的戲劇理論家將西方現代派戲劇的最突出代表——荒誕派戲劇，認定為“處境的悲劇”，不無道理。

譚霈生教授在其新著《戲劇本體論》中，在剖析了傳統戲劇與現代戲劇之后，更是將戲劇情境看作是戲劇本體中最基礎、最關鍵的部分，認為戲劇中的情境與劇中人物相互作用，使劇中人物產生心理動機，進而發展為人物行動。他說：“個性與情境契合，情境的推動力與凝聚力結成具體動機，動機則成為行動的內驅力。”這一環節貫穿著潛在的因果邏輯，無論傳統戲劇還是現代戲劇都適用。

對于情境的戲劇性設置，要從情境的內容出發，充分將劇本中“人物活動的具體環境”、“特定的情況”、“特定的人物關系”進行具體、獨特的處理，奠定一部優秀戲劇作品的良好基礎，并使劇情很好地展開與推進，吸引觀眾的注意力。

情景劇劇本范文第3篇

肖竹青,一位橫跨白酒、啤酒、保健酒及飲料等領域的營銷界代表性人物,一位經歷過酒鬼酒、持酒、娃哈哈、匯源等企業經營考驗的職業經理人,一位為多家酒水飲料企業提供咨詢策劃服務的營銷專家。不同的企業歷練,多重的身份轉換,這樣一位人物眼中的酒類職業經理人是怎樣的面貌呢?記者撥通了他的電話……

具備資本視野是大趨勢

“酒水職業經理人的發展是中國職業經理人行業發展的一個縮影,從發展歷程來看,經歷了三個階段:第一個階段是計劃經濟向市場轉型中,以作業務、做人情為標志的,屬于雛形期的職業經理人。第二個階段是外資企業進入中國后,培養了一批具有嶄新營銷理念、管理方法的人士,比如閻愛杰,他們擁有較高的教育背景,受到過良好的工作方法和思維方式訓練,目前是整個行業的主流。第三個階段則是具備資本與投資意識的,具有資本市場的思維,懂得將產業經營與資本經營相結合,這是一群嶄新的職業經理人,目前主要活躍在各個上市酒企公司,瀘州老窖的總經理張良就是其中的一位。”思維敏捷、快人快語的肖竹青開口便直奔主題。

他認為白酒行業是一個非常有發展前景和舞臺空間的行業,“相比于飲料,白酒企業的利潤空間大,這樣就為職業經理人提供了較大的操作空間,你盡可以表現自己的品牌主張。再者,白酒業凝聚了很多優秀的人才,大家十八般武藝樣樣都有,斗智斗勇各顯神通,體現了中國營銷的最高水平。”前不久,洋河兼并雙溝成立蘇酒集團。在肖竹青看來,這只是一個序幕,未來白酒并購事件越來越猛烈,行業內將出現幾個巨頭。這勢必對職業經理人的發展帶來較大影響,具備資本眼光和資本視野的職業經理人將會走向前臺。

發展中的煩惱

反觀自己經歷的行業,肖竹青認為白酒業擁有十足的士氣與霸氣,作為這個行業的職業經理人在工作拓展中應該擁有激情并懂得善用人情。對于白酒職業經理人的頻繁流動現象,他認為起因于職業經理人與老板之間的對立沖突。“在中國,一個職業經理人隨時隨地都有可能會被老板強迫。老板的發展總是落后于職業經理人的發展,職業經理人考慮的問題老板根本不懂,彼此沒有共同語言,難以產生共鳴,外行管內行自然強迫占據主導。如果一位女士被男士強迫,她會跳樓;那么被老板強迫的職業經理人同樣不爽!”他分析,這也是如今不少咨詢公司存在的因素之一,“很多咨詢公司并不是有多么偉大的創意和管理能力,‘外來的和尚會念經’啊,當職業經理人在與老板溝通有困難時,常會請咨詢公司作為獨立第三方向企業老板轉達一些想法、意見、觀念等。”

當然,這其中職業經理人自身也存在一些問題,比如應該尊重資本、尊重老板。他認為擯除這一問題的方法是老板與職業經理人共同學習,老板學經營,職業經理人學資本。因為老板始終從資本投資回報的立場對話職業經理人,如果老板擁有現代企業經營管理理念,便會懂得任何投資都需要一個運作周期,而職業經理從資本市場角度考慮問題,也更能理解老板為什么焦急的根源。

作為職業經理人,他最渴慕的是張良的從業環境,“有一個偉大的平臺,有一支非常優秀的團隊,有信任自己的股東。”

經理人要德才兼備

從飲料業到酒水業,從策劃營銷咨詢師到職業經理人,幾度身份轉變,肖竹青解釋每一次起跳都有一個共同的前提――自己價值的被需要,“職業經理人要時刻清醒地認識到自己的價值。有時跳出這個行業,才會看得更全面。”其實,在他的內心,更期望自己是一位學者,用思想影響并改變中國酒業。

業界廣泛流傳這樣一句話:“中國的命運在于中國經濟的走向,中國經濟的發展取決于中國企業的發展,而中國企業的發展又取決于職業經理人的素質。”的確,從某種角度而言,酒水行業的命運還是掌握在職業經理人的手上。對于酒業職業經理人來說,肖竹青認為需要做到以下六點。

第一,要德才兼備,始終把職業道德放在第一位。“因為職業經理人手握大權,有用財、用人、決策等權力,‘英雄不問出路’適用于老板,但經理人卻不行,你的來歷和背景要經得起考察。”

第二,有合作的意識。每一位職業經理人不要過于計較個人能力有多強,而是要懂得與團隊合作、與老板合作、與部下合作,“沒有完美的個人,只有完美的團隊。”

第三,職業經理人要有眼界,比團隊、比老板、比客戶等,不僅要看得深,還要看得遠。

第四,具備良好的心理素質,在遭遇困境時能看到希望,擁有成績時清醒看清險境,做到“勝不驕,敗不餒”。

第五,既要懂開源,又要懂節流。

第六,不斷自我學習。

溫水煮青蛙的道理盡人皆知,可惜的是不斷有職業經理人睡倒在過去的功勞簿上,對此肖竹青是痛心疾首,“實際上時代在前進,目前的酒業無論是消費趨勢還是渠道環境等都發生很大變化,職業經理人不僅能洞察變化,而且要根據變化調整自身與時俱進。倘若不可以,對不起,下一個被淘汰的肯定是你!”

肖竹青小傳

情景劇劇本范文第4篇

關鍵詞：情景劇；多訊道；導播；多機位

中圖分類號：J975.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0231-01

“情景劇”也稱“情境劇”，是一種起源于美國的輕喜劇。簡單說就是在室內的情境中發生的、表演某個群體內成員的生活、后期加上觀眾笑聲的、錄制下并在電視上播出的系列短劇。它主要包括現實情景劇，情景鬧劇、荒誕情景劇等類型，情景劇最大的特征就是其喜劇性，輕松愉快的表演一般能夠贏得觀眾的笑聲。它的內容貼近生活，貼近現實，其主題大多簡單，但平凡中又隱藏著很多笑點和生活的道理，而且地域性十分明顯。

情景劇發展以來，一直深受觀眾的喜歡。我國的情景劇從90年代的《我愛我家》開始發展到最近新出的《愛情公寓》、《絲男士》雖然借鑒外國情景劇，但都取得了很高的收視率。那么，何謂多訊道節目制作模式呢？其實就是一種包括諸多工種共同協作完成的電視節目制作類型，例如導播調度切換、攝像師現場拍攝、現場導演現場調度，燈光師調光等工種的配合。而情景劇一般在室內演出，因此采用ESP演播室節目制作系統來進行節目的制作。下面，就來探討一下情景劇在多訊道制作模式中的具體流程，各個工種的注意點、以及在操作過程的經驗問題總結。

在情景劇節目的制作中，對于情景劇的創作和選擇十分重要，因此要考慮需要策劃系列故事的主要場景，它必須基于實驗基地的大小，以及劇場或者舞臺布局。在劇本策劃階段，情景劇的劇本一般會由若干名編劇在劇本統籌的總領下分工寫作，要寫好一個劇本，除了要構思故事情節，人物關系，主題思想等，還一定要注意創作角色沖突和表現的張力。演員的選擇、道具的準備等前期工作尤為重要。再準備好一切之后，進入現場的制作環節的準備階段，導播首先應制定好導播臺本，特別是分鏡頭腳本的設計，掌控畫面的切換。攝像師要根據導播口令進行多機位拍攝，注意多角度多方位操作。因此，機位設置十分重要。由于情景劇的演繹方式限制了可供拍攝的角度，所以情景劇現場制作的機位布局中，位于場景敞開面一側的三個機位通常呈倒三角形布局排列。當然舞美和燈光的設計也是必不可少的，好的舞臺藝術可以促進情境的再現和還原，這使演員更加融入劇情，同時也使觀眾在電視上看到的效果更加逼真，更具美感。前期的準備工作一一就緒之后，就進入了現場錄制環節，無論是導播、攝像、現場導演、燈光師、舞美師、錄像師還是劇務都應互相配合，認真完成各自的人物，在各自的崗位盡職盡責，保證情景劇的錄制成功。

在多訊道制作模式之中，每一個工種都十分重要。尤其是導播，導播在切換的過程中如果與攝像師溝通不暢或者傳遞錯誤的信息，就會誤導攝像師，導致所切換的畫面變化較少，尤其是情景劇寫鏡頭給得過少，人物表情的變化沒有通過電視很好的表現出來。導播要明確每個機位拍攝的不同鏡頭和不同角度，通過變化的鏡頭和角度來更進一步突出情景劇的人物情節起伏變化。其次是攝像，攝像師自身要有過硬的技術，并且要聽從導播的口令，不要擅自做主地去拍攝想要的畫面，攝像也不要穿著顏色過于鮮艷的衣服以免穿幫。現場導演要注意場面調度，以及和各個工種之間的溝通，現場導演也要注意提醒臺上的演員所剩余的表演時間。而且現場導演注意穿幫問題。錄制在錄制之前要先檢查磁帶的內存是否夠用，錄制機器是否有問題等等，因此錄制人員一定要細心負責，時刻看住屏幕，并且不要干涉導播及其他工種。燈光師提前要制定出一套完整的燈光方案，尤其是要利用彩排時間反復排練。如果操作人員看不到舞臺，要時刻注意導演給的命令，在什么時候給什么樣的燈光，注意突發狀況燈光的切換。劇務要準備好舞臺上要用到的，出現的所有道具，以及演員要穿的服裝，并確保它們的萬無一失。音樂也是整部舞臺劇不可缺少的一個部分，音響師也要注意現場導演的口令，注意到什么時候該播放什么樣的音樂。所有的工種都要注意現場情況，若有變化及時作出調整和改善。

情景劇在多訊道的節目制作中，需要各個人員的配合。無論是前期的劇本寫作，演員選擇與彩排，還是現場的舞美道具設計以及演播模式的機位設置，燈光協調，還有后期的制作環節，都需要各個工種相互協作，在發揮各自的專業技能的同時與各制作部門人員同心協力地加以實施，才能夠制作出優秀的情景劇，才能讓情景劇更加貼近觀眾、貼近生活。

參考文獻：

[1]任金州.高波：電視攝像[M].中國廣播電視出版社.

[2]游潔.電視媒體策劃新論[M].中國國際廣播出版社，2009.

[3]鄭月.電視節目導播[M].北京：中國傳媒大學出版社，2007.

情景劇劇本范文第5篇

情景劇是教師在教學過程中，引導或協助學生以戲劇小品的形式，生動再現課文知識點的一種課堂藝術表現形式。它不僅為學生提供了展現自我的舞臺，激發學習熱情，同時在培養學生的收集和處理資料能力、表達能力和合作協調能力等方面有積極作用。

在教學實施過程中，只有讓學生親自去體驗，并樂于體驗，創造性地體驗，才能真正地完成對知識的構建，從而內化為自己的東西。教師在選擇教學形式的時候，就要關注學生的心理需求和興趣所在。而筆者所任教的學校初中生生源優異，普遍綜合素質高，具有較強的收集和處理資料的能力、表現欲旺盛、參與活動的意識濃厚，同時也極富娛樂精神。課堂情景劇教學法就是學生能夠運用且樂于運用的有效建構方式。那么，在教學中如何合理運用情景劇，防止情景劇流于形式，讓情景劇真正為課堂、為學生服務呢？筆者結合七年級上冊“沒有細胞結構的微小生物——病毒”的內容進行了一次嘗試。

2 案例描述

2.1 片斷1

“病毒的發現”情景劇：劇中角色有伊萬諾夫斯基（科學家）、農夫、助手。劇情大致如下：心急如焚的農夫拿著生病的煙葉請伊萬諾夫斯基幫忙，伊萬諾夫斯基看到病煙葉之后產生疑慮：“難道是由細菌引起？”于是叫助手將病煙葉搗成汁并用細菌過濾器過濾，然后注射到正常煙葉中，幾天后正常煙葉生病了，伊萬諾夫斯基產生了疑問：“這是怎么回事？不是用細菌過濾器過濾了嗎？”最后以伊萬諾夫斯基將這個問題拋給現場學生為結尾。

“病毒的發現”這一環節，教科書的介紹比較簡單，而這個過程在病毒的研究史中具有里程碑式的意義，有必要進行適當補充。學生精彩的表演讓這一環節更顯豐滿生動，課堂上不時傳來的笑聲足以說明情景劇吸引了大家的注意力，而表演者對于細節的刻畫和劇中一系列層層遞進的問題設置，讓學生更能體會科學家勇于實踐的精神，也進一步明確科學探究的思想和方法。最終以問題為結尾，又使得情景劇不僅僅是停留在活躍課堂氣氛的層面，同時還激發了學生思維，升華了情景教學的內在意義。

2.2 片斷2

“病毒的結構和生活”情景劇：劇中角色有大腸桿菌、噬菌體、非典病毒、煙草花葉病毒，劇中將病毒外殼和內部遺傳物質的關系比喻成衣服和身體的關系，將病毒寄生的細胞比喻成居住的房子。通過病毒三兄弟的自我介紹和互相吹捧、擠兌，將病毒的結構、生活方式、種類等知識點生動直觀展現。

“病毒的結構和生活”是這節課的重點之一，其中的知識聯系緊密，層次清晰，但內容比較抽象。改編成情景劇之后，通過學生生動夸張的演繹讓抽象的內容變得直觀有趣。此外，初中生高度集中注意力的時間是有限的，這一環節距離前一個情景劇大約間隔了15 min，在學生對課堂的關注度將要下降時再度出現情景劇，毫不費勁地將學生即將偏離的焦點拉回課堂，提高了課堂效率。從學生興致勃勃的樣子和練習的完成效果，可以看出他們在歡聲笑語中輕松掌握了重點。

3 案例反思

從這兩個情景劇可以看出，在課堂中合理使用情景劇不僅讓課本知識更立體生動，提高學生對生物課堂的興趣，同時提供一個讓學生展示自我的舞臺，充分挖掘學生的潛力，促進學生思維的發展和能力的提升。

3.1 給學生足夠的空間是情景劇實施的關鍵

克伯屈指出“要給年幼兒童提供足夠的自由和機會，讓兒童在教師明智的引導與管理之下練習發自內心地自己確立目標和選擇目標，練習自己訂出計劃、執行計劃、作出判斷和評價”。編寫劇本是情景劇實施的必要前提，教師和學生誰編寫更合適呢？平日的師生互動已經讓筆者領略了學生豐富的想象力、創造力及表現欲望。雖然學生缺乏相應的情景劇編寫與組織排演的能力，教師不能因此而不敢放手讓學生去做。因為情景劇的編寫、排演、表演的過程就是學生之間相互合作、探討，獨立于教師之外的一個創新性的學習活動。因此讓學生編寫劇本，這樣既符合新教育理念也能鍛煉學生對資料的處理能力、表達能力、合作能力。具體步驟如下：（1） 全班范圍招編劇；（2） 布置編劇熟讀課本；（3） 考察編劇對課本知識的理解程度；（4） 把兩個情景劇的具體要求告訴編劇；（5） 編劇上網查找資料并完成劇本的編寫；（6） 完善修改劇本。

而在演員的選擇方面按照自愿的原則。因為初中生大多渴望被關注，但當同學都將焦點集中在他身上時，往往會感到緊張甚至不知所措。課堂情景劇的參演者一般只有寥寥幾人，縱目睽睽下的表演對學生的心理素質是一大考驗，有勇氣報名的學生至少說明自信和對此事感興趣，而興趣是最好的老師，自信是成功的關鍵。在角色確定方面主要根據個人意愿并結合學生們的推薦。此外，在排練時小演員們也運用自己的智慧讓劇本更生活化，把一些時髦用語串入其中，還制作了小道具比如頭飾、卡片等，靠每個人不斷努力、不斷完善才有了最終的情景劇。

3.2 教師的指導是情景劇實施的助力

克伯屈還指出“教師的任務在于利用環境，激發學生的動機，決定目的的選擇，指導學生制定計劃，幫助學生選擇恰當的教材等；此外，教師要從旁予以不斷的鼓勵，以增加學生們的學習熱誠和興趣、減少學生們的學習挫折到最低的程度”。在劇本編寫和實施過程中，教師怎樣做到該出手時就出手呢？

首先，教師要選好適合編寫成情景劇的內容，要構思好這一環節要體現哪些知識點。課本中并不是所有的知識點都適合或有必要改編成情景劇，情景劇要為整節課服務，比如它可以是導入部分用來激發學生的學習熱情，也可以是用來突破重難點，而當教師確定大方向后，學生在編寫劇本時目的性更明確，自然事半功倍。

其次，教師要與學生共同完善情景劇，盡可能通過排演加以點撥，及時改進不足之處。有的學生的表演經歷并不少，對于表演有自己的見解，教師應采納表演者的合理建議，并及時鼓勵以激發學生的參與熱情，但有時候難免為了追求娛樂效果，太過了，這時教師應該及時提醒點撥，避免情景劇變成鬧劇。

此外，教師要給表演者充分鼓勵。一方面要調動全場氣氛，給表演者帶來更多的表演激情，另一方面也要做好靈活應對課堂突發事件的準備，尤其要照顧好表演者的感受，給予充分的肯定，避免學生因緊張等因素造成表演不當而產生負面情緒，處理不妥當很可能給今后的教學帶來不良影響。

3.3 師生共同發展是情景劇實施的結果

克伯屈主張“教育屬于生活，教育是為了生活”。教育源于生活，應用于生活，教學生生硬的知識不如讓學生在實踐中去領悟。在編排情景劇的過程中，學生通過編寫劇本、角色扮演、制作道具等，體驗了表演的樂趣，發展了動手能力、創造力及獨立思考能力、論辯能力、與人溝通的技巧等。學生學到的不僅是有用的知識，還有終身受益的學習方法和運用知識的能力，同時培養了濃厚的學習興趣，對其今后的學習和生活都有積極作用。不僅如此，教師從中也是受益良多。當然，不可否認辯論、情景劇表演等這些熱鬧的教學方法確實耗時耗力，這種“消耗”值不值得呢？確實，課改至今大量以小組討論、兩隊辯論、情景表演、成果匯報等為主要形式的課堂活動比比皆是，人們開始懷念返璞歸真的課堂，而且只要是出現這種看似熱鬧的課堂活動，總感覺在作秀。但從這次親身嘗試中筆者的感受是：這種“消耗”是值得的。具體如下：

（1） 排演節目是一次很好的師生互動，不僅增加彼此的感情，教師還深入了解了當下中學生的內心世界和喜好，對今后的教學開展有很大的幫助。

（2） 在編劇、排練的過程中充分激發了學生的潛能和創造力，相信經過這次磨練，學生的能力得到很大的提升。

（3） 課后有的學生向教師索要表演時的錄像，有的學生問什么時候還能演。相信這次愉快的經歷會成為他們青春歲月中美好的一頁。若干年后當他們打開電腦回憶曾經青澀的表演時，那會是一種怎樣的幸福。