古箏教師

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古箏教師范文第1篇

關鍵詞: 古箏；基本功；興趣；情感

古箏，是一門有著兩千多年歷史民族彈撥樂器之一，其音韻古樸、典雅、華麗、委婉，既可表達行云流水般的意境、委婉細膩的情調，又可表達氣勢磅礴、慷慨激昂的情感，學習起來容易上手，因此深受學生及家長的喜愛，全國上下學習和教授古箏的人也越來越多，作為一名古箏教師我覺得我們不應只是僅僅教會學生們怎么彈琴，同時也應該強調基本功訓練的重要性，并從各個方面開發他們的綜合能力，使他們在學會演奏的同時也能促進他們綜合能力的提高。那么如何通過合理的教學途徑和方式，使學生練好練就基本功，對學古箏保持持久興趣？如何使學生自主地感受音樂，培養學生的創造能力和審美能力，全面提高學生素質？我們將從以下幾個方面進行探討：

一、從基本功訓練開始就進行聽覺意識訓練，注意培養和激發學生學琴的興趣和熱情

基本功訓練的重要性是眾所周知的，但由于部分家長、學生、甚至老師互相攀比，強調速成，失去興趣等種種因素，導致教學很難系統化進行，學生們只是快速的彈會曲子，參加每年的考級，就是最大的收獲，或由于枯燥而學不久就放棄了。其實不然，我們教師應該多與學生及家長溝通，在訓練中多增強趣味性，踏踏實實的打好基礎，對今后的學習有著舉足輕重的作用。

在器樂學習中，有“一雙好的耳朵”很重要，它能發現好的聲音，辨別音準，能幫助指導自己的演奏，并且每個學琴的人不一定都能彈得一手好琴，但若能在學習之后有一雙欣賞音樂的耳朵何樂而不為呢？所以在初期教學中就應該對學生進行聽覺意識的訓練，一開始就能從聽覺上辨別發出聲音的好壞，需要什么樣的聲音來表達，如何控制左手的按弦力度來表現音樂，長此以往這種意識就在不知不覺中形成了。比如最簡單的單指彈奏，我們教學生用手指去感受觸弦的角度、深度、力度等的同時可以讓學生用耳朵去聽正確的聲音是怎樣的，而且從單音開始就訓練他們把每個單音連起來，耳朵聽到連綿不斷的線條，并反復用對與錯的聲音效果讓他辨別，從而在手指肌肉記憶的同時也讓聽覺記憶啟動。這種訓練不但可用于雙音、套指、各類指法組合、按滑音，在今后的整個學習中都應有意識地堅持訓練。

在教學伊始，學生對古箏充滿了極強的好奇心，但缺乏耐心，思想不集中，這時如教師采取一味強壓、批評的方法，其教學效果可能會適得其反，我們應以音樂基礎教育為主體，以興趣培養為依托來進行古箏教學活動，抓住學生好奇、注意力集中在感興趣事物上這一心理特點，因勢利導，使無意識變為有意識，完成從好奇心到產生興趣的轉變。事實證明，當學生對古箏教學產生濃厚的興趣時，其學習古箏的積極性就會表現出來，這時學生對學習內容就會有一種自發的注意傾向，同時，伴隨著一種積極的情緒狀態――熱情。正是這種“熱情”鼓舞著孩子們主動且愉快地學習，而不會感到學習古箏是一種負擔。所以，興趣和熱情是兒童學琴前進的動力，興趣和熱情是相輔相成的。

如，教師可采用融技巧和樂曲為一體的教學方法在教學生第一個音符時，就應避免追求純機械的手指運動，應注意用美的旋律，激發學生對音樂的興趣。初學琴時，學生和家長都有一種迫切求成之心，他們都想盡快在琴上彈出小曲來。這時我就抓住學生這一心理，結合練習曲，教會學生演奏幾首優美動聽的小曲，這樣，就極大地激發了他們的學習熱情。如一開始就過多地讓學生彈一些純技術的練習曲，就會使他們感到十分枯燥，產生厭煩情緒，易導致半途而廢。因此，在教學的啟蒙階段，應選用一些把技巧性融于旋律優美、形象鮮明、格調清晰、短小精悍的樂曲之中的教材，激發兒童學琴的興趣和熱情。

此外，教師還可以通過一些藝術實踐增加學生的學琴興趣。如采用小型音樂會、音樂觀摩等方式讓學生參與進來，這時教師的教學要以表揚和鼓勵為主，讓學習者在演出中體驗成功，享受成功，在演出中體驗成功，有了鼓勵與表揚，有了成功的感受，孩子們就會產生濃厚的學習興趣，從而會積極主動地克服學習中的困難，為今后奏出美妙動聽的琴聲打下堅實的基礎?！敖讨蝗绾弥弥蝗鐦分?，只有把單純的教學表演化、生動化，把抽象的定義具體化、形象化，把枯澀的概念優美化，使知識性和趣味性相結合，教育才有吸引力和感染力。

二、言傳身教，誘導想象，啟發學生對不同流派樂曲的表現

在教學中我們會發現有些學生基本功很扎實，但演奏的音樂平淡無味，有時感覺力不從心，尤其在不同流派樂曲的把握上。這有很多方面的因素，年齡小閱歷淺、地域差異、沒有這種意識等，我們在教學中應該有目的地啟發他們，通過形象的描述、講解、音像等方法幫助他們理解作品，大膽想象，真正地用自己的音樂來表現作品。古箏九大流派，受當地的語言、經濟、政治、文化等諸多因素的影響，并與當地的民間音樂、戲曲、說唱融合形成了自己的風格特征，我們在啟發學生的時候一定要清楚他們的接受力，盡量用最通俗易懂、最接近他們的例子，可以模仿說一些各地的語言，學唱一些當地的戲曲，指定學生去看去聽一些相關的影像資料。例如教彈《山丹丹開花紅艷艷》這首陜西箏曲，可以先講述陜西箏曲形成的背景、當地的語言、人們的風俗習慣性格特點等，再講一些相關的革命故事，并分段啟發他們的想像，構造一個個具體的畫面、曲調可以讓學生們回憶電視上阿寶的唱腔和他說話的語調，老師也可以做一些示范。

古箏作為一門傳統的藝術，有著不同派別的流傳。但是教學中切忌有門戶只見。不要自命清高，我是純古典的正宗流派，現代的東西太浮躁了，沒有內行；也不要自以為，我是現代派的，學院派的，民間那些東西太老土了；也不要摒棄流行音樂改編的曲子，以為沒深度，殊不知，很多古典、專業的曲子曾經也是那個時代流行過來的。教學中，我們要根據學員的特點和偏好，給予不同風格或派別的曲子，互相補充，合理引導，同時也能讓學員學到一些“弦外之音”，譬如古曲“懷古”和民間歌曲“采茶撲蝶”結合彈，去發現一些鮮為人知的東西。

三、利用體態律動來表達音樂，注意情感啟發與培養

初學古箏的學生很難放松彈奏，很多肌肉都處于一種緊張的狀態，我們可以適當的用一些肢體動作如大撮抬臂走弦，左手顫音抬臂走弦等方法幫助他們放松彈奏，同時也讓他們初步感受一種美感。

學到一定程度的學生在音樂的表現中更應鼓勵他們隨著音樂的律動、起伏大膽的運用肢體動作，它不但能幫助演奏的放松，同時能在這種隨音樂的律動中培養他們的節奏感；從而認識音樂的多種語言，將自己的內心情緒通過音樂表現出來，以達到培養學生內心聽覺的目的。古箏樂曲的演奏和很多樂器一樣，通常會給人留下很大的想象空間，因此我們在古箏教學中，應該有意地培養和發揮學生的這種想象能力，讓他們大膽地用自己的方式去詮釋樂曲，通過樂曲節奏、旋律來表達的同時，也通過自己的肢體語言，來傳達自己對音樂的理解，抒發自己的情感，在感動自己的時候相信聽眾也深受其染。

古箏藝術是一種時間的藝術、聽覺的藝術、抽象的藝術。在古箏演奏中，有的演奏者在音準、節奏、速度、力度大體正確的情況下，卻給人以缺乏神韻、平淡無情之感。這其中的主要原因是學生缺乏對古箏作品的產生背景、創作者、作品風格、意境以及情感內涵的認知。在古箏教學過程中，教師要注意對學生進行正確的情感啟發與培養，學習古箏的初始階段就要注意這方面的引導。情感表現需要通過大量的實踐去不斷感受和體味。因此，在實際的古箏教學中，如果教師只注重學生的技術層面的訓練，而忽視音樂情感的啟發和培養，則會造成學生的演奏平淡乏味的結果。情感啟發和技術的學習應該是同步進行的。如:在學習古箏曲《寒鴉戲水》中，教師要先把樂曲的意境描述給學生，箏曲以委婉清雅的旋律，明快清新的節奏，生動細膩地描繪出一群寒鴨嬉戲于波水細浪間的情景。教師還要介紹全曲的結構以及各個段落之間的情感表現。在學習演奏古箏曲《漁舟唱晚》中，教師要向學生講解該曲的兩個部分的表現情景，即第一部分優美寧靜的旋律所表現的“晚”的靜謐和“唱”的自得；第二部分則是勾勒出一幕喧鬧歡快的“近景”。

教師的富有情感的演奏對培養學生的情感表現是必不可少的。教師在示范演奏時，要盡可能做到用豐富的情感表現手段，去解釋每一個樂句的美感。例如，在學習演奏古箏曲《戰臺風》的第二部分中，這一部分是描寫劇烈的臺風襲擊的畫面，演奏手法采用了左右手在箏碼兩側反向刮奏、扣搖等技法來模擬臺風的呼嘯。在模仿臺風的演奏時，要體會那種由遠至近，由慢漸快的風速，這就要求教師在演奏這一部分時的情感表達恰到好處，教師本身必須有足夠的音樂觀察力、感受力，必須敏銳感知音樂中流露的情感和流動的美。

在古箏教學中，教師還要引導學生學習中國的民族文化，包括中國的民歌、戲曲、說唱音樂以及少數民族的音樂等。讓民族民間音樂旋律和節奏的美留在演奏者的腦海中，感受并了解人類豐富而源遠流長的文化遺產，激發他們對中國傳統音樂文化的興趣。將古箏學習和中國民族音樂以及中國傳統文化融為一體，真正做到技術與文化的統一，對于提高古箏演奏者的文化修養和正確詮釋古箏作品，以及情感表現都具有重要的意義。

結語

藝無止境，法無定則。各種教學方法也不是完全獨立的，它們必須有機結合起來，在特定時期有所突出。我們認為，古箏教育的目的在于：充分發揮占箏藝術本身的特點，激發學生學習古箏的興趣和熱情，培養學生的創造能力和審美能力，讓學生在自由、積極和愉快的音樂實踐中增強對美的感受和理解，自主地感受音樂，同時又在對美的探索和追求中提高演奏技藝，從而真正掌握古箏藝術的真諦。全面提高學生素質，這就要求教師不斷改進教學方法，增強其實用性和可行性。

總之，只要不斷了解學生、走近學生，才能探索出一套更為貼近學生心理的教學方法，才能培養學生學箏的持久興趣。在整個教學手段上、在教學環節的設計和課堂布局上進行精雕細刻，采用多種多樣生動、通俗的方法進行教學，從而減少學生學箏的心理負擔，讓學生輕裝上陣，從學習古箏中體會到無窮的樂趣。

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古箏教師范文第2篇

古箏教學擔負著培養學生的素質,發掘他們的音樂潛能,使他們熟練掌握音樂各類音響元素特征、音樂表現要素和表現規律的任務,同時有效率的古箏教學也肩負增強學生的樂感與表現力,提高他們對音樂的理解力、審美能力和駕馭音樂、表現音樂的綜合能力的任務。我從事古箏教學多年,在實踐教學中深刻體會到聽覺、記憶、音準和讀譜是演奏的基礎。更為重要的是,重視視唱練耳訓練可以使古箏教學得到事半功倍的效果。

一、視唱練耳貫穿于古箏教學的全過程

古箏又名“秦箏”,是中國最古老的彈弦樂器之一,其發音清脆悅耳,如泉流暢。按五聲音定弦,極具中國民族特色。箏的音域寬廣,音色明亮、清脆,與人聲十分近似,演奏起來十分迷人。它可奏單音曲調或和弦,也可雙手演奏,同時發出六個音。右手用姆指、食指、中指彈撥琴弦,左手在箏柱左側順應弦的張力、控制弦音變化,以潤美音色、裝飾旋律。右手有托、劈、挑、抹、剔、勾,還有搖指、琶音、撮等指法。左手有按、滑、揉、顫等指法,重按可使原音增高大二度或小三度音程。那么你按的音準不準,完全取決于你的樂感。視唱練耳的目的就是培養一個人的樂感。

一堂古箏教學課可以粗略地劃分為基礎練習與作品試奏兩個部分,在這兩部分教學中,視唱練耳都發揮著重要的作用?；A練習就是基本功訓練,其中最重要的是音階練習,要解決的主要問題是音準。古箏按五聲音定弦,4與7都是通過左手按弦變化得來的,如果沒有良好的視唱練耳基礎,表達音高就無從談起,演奏技巧更是無本之木、無源之水。作品試奏是古箏教學的重要組成部分,包括對旋律部分的處理,其中對一部全新完整作品的旋律處理實質上就相當于視唱若干個樂句,而聽老師示范或他人對作品的演繹,需要良好的練耳訓練作為基礎。良好的聽覺可以幫助學生正確分析作品結構加強音樂記憶力。

二、視唱練耳訓練有助于改善學生的節奏感和音準

節奏是音樂的靈魂,是骨架,是音樂的脈搏。節奏在音樂表現中具有極重要的意義。任何音樂都有鮮明的節奏,節奏訓練有著不可低估的作用。音準與節奏一樣,是古箏演奏的最基本要求,是學生學好音樂的首要條件,是音樂的基礎。在傳統的古箏教學中,教師多采用灌輸的方式,即在音高、音程、和弦、節拍節奏、調式調性等方面對學生進行聽覺上的訓練時,總是在模仿中反復練習,給學生以基本的感受,如古箏教學中的節奏范唱或識譜等環節。在這個階段,學生對各種音樂知識及要素的認知,只是初步的了解,具有音樂聽覺直觀性和機械性強的特點,對學生而言具有被動性。學生在被動的狀態下學習,其效果可想而知,聽覺惰性的出現也就不足為怪。因此,教師要充分調動學生的主觀能動性,引導學生積極理解音樂的各個要素。視唱練耳有助于改善學生的節奏感和音準,學好視唱練耳,學琴速度也會快很多。

三、視唱練耳訓練有助于提高學生的音樂表現力與創造力

學生在彈奏一首古箏作品前,首先要對作品的音響運動產生聽覺上的共鳴,而將譜面上的音符變為富有生命的實際音響,是一個必須有表現力與創造力參與的過程。古箏演奏被稱為二度創造,因此,培養學生的表現力與創造力是古箏教學的一項重要任務,而視唱練耳訓練則有助于提高學生的音樂表現力與創造力。

古箏教師范文第3篇

一、當代古箏藝術發展的社會背景

古箏是中國器樂藝術的代表，至今已經有了上千年的流傳和發展歷史。在漫長的發展過程中，古箏在創作、欣賞、教學等多個方面，都形成了豐富的體系。19世紀末20世紀初，由于列強對中國的侵略，西方文化得以大舉涌入中國，開始了中西文化碰撞、融合的歷程。致使此后的一些古箏作品創作者和演奏者，主動地將西方音樂的創作和技法融入其中，使傳統古箏藝術第一次具有了西方現代化色彩。隨著改革開放的推進，中國與世界各國、各地區的交流更加密切和深入，古箏也不斷走出國門，被外國觀眾認可和喜愛，這也再一次證明了古箏特有的藝術魅力。進入21世紀，隨著經濟、政治、科技等多個方面的發展，全世界的各種文化得到了前所未有的交流和融合，在這種情況下，古箏歷史悠久、類型多樣、民族特色鮮明等特點，則既是優勢，也是劣勢。一方面，這些特點是古箏藝術的特質，必須得到繼承和發展，否則便不再是古箏藝術，而是其他；另一方面，較之以往，當代人有了更高層次、更加多元化的審美需要，如果只是一味的固守傳統，不能進行合理有效的創新，則勢必難以滿足當代人的審美需求。因此，當代古箏藝術應該在堅守傳統，尊重古箏藝術規律和特點的前提下，進行積極合理的創新，與多元化文化發展合拍，滿足當代人的審美需要，體現出當代古箏工作者對這門古老藝術發展做出的獨特貢獻。若干年后，當代人的這些探索同樣也會成為歷史和傳統，在古箏藝術發展史上留下濃墨重彩的一筆。

二、多元文化視角下當代古箏藝術發展路徑

（一）古箏創作方面

藝術作品是一門藝術存在和發展的基礎，沒有作品，演奏和欣賞也就無從談起。自古箏藝術誕生以來，曾涌現出了不計其數的佳作，成為了古箏藝術流傳和發展最為堅實的基礎。那么對于今天的古箏創作來說，應該何去何從呢？筆者認為，應該從以下幾個方面入手。首先是繼承傳統。古箏歷史悠久，歷經千年流傳下來的作品更是數不勝數，作為當代古箏作品創作者和演奏者來說，應該樹立起研究、保護和傳承的意識，一方面對這些作品進行系統的梳理、分類和研究，另一方面也要借助于現代化的技術手段對其進行更為妥善的保存，既能從中獲得有益的啟示和借鑒，同時也為其傳承做出積極的貢獻。其次是中西融合。中西方音樂文化的融合是歷史發展的必然，也是任何一種中國藝術形式都要面對的問題。既然如此，與其消極回避，則不如迎難而上，正確面對。事實上，古箏創作的中西融合不僅是可行的，而且能夠呈現出新效果、新氣象。比如在體裁方面，很多演唱者大膽的將西方音樂的標題或體裁形式應用于古箏作品上。如李煥之創作的《汨羅江幻想曲》、王建民創作《幻想曲》等，都獲得了普遍的肯定；又比如在曲式方面，葉小綱創作的《林泉》沒有遵循任何一個箏派的曲式形式，而是創造性的將西方奏鳴曲式融入其中，使中國古箏作品第一次呈現出了鮮明的再現性色彩，這些大膽的探索，都使傳統古箏藝術呈現出了全新的風貌。最后是心系時代。正所謂“文章合為時而著，詩歌合為事而做”。一個優秀的創作者，應該是心系時展的，其作品也應該是時展的見證者和記錄者，由此才能獲得不朽的藝術價值。

由于受到v史等多方面因素的影響，古箏創作在時代性表現方面還存有很大的不足。因此，在今后的創作中，應該融入更多的時代因素，使作品成為時代的鏡子，體現出當代創作者的歷史責任感和使命感。

（二）古箏演奏方面

在古箏歷時千年的發展歷程中，多個派別形成了各具特色的技法體系，使古箏演奏呈現出豐富、深刻的音樂表現力。但是在今天文化多元化發展的背景下，不同的欣賞者有了許多新的審美需要，因此也就需要革新演奏方式，帶給欣賞者新的審美體驗。比如在演奏技法上。長期以來，小指在演奏中一直處于輔地位，如作為大指搖指時的支撐點，或偶爾用于撥弦，成為了名副其實的“閑指”。但當“快速指序”出現后，小指的利用率大為提升，幾乎與大指、中指等處于同等重要的地位。這就充分說明了這一問題，并非是小指不堪大用，而是長期以來的片面認識和習慣，使其沒有得到合理的開發和運用，此也正是當代人對古箏演奏做出的獨到貢獻。又比如在演奏形式上。獨奏一直是古箏最常見的演奏形式，但是自20世紀中葉以來，古箏開始與其他民族樂器合奏，且獲得了良好的表現效果。如上海音樂學院民樂系主任胡登跳確立的“絲弦五重奏”，就是民族樂器合奏的典范形式，古箏的音樂表現力得到了新的發掘和展現。近年來，古箏又頻頻與西方樂器相融合。如何占豪的《臨安遺恨》是古箏與鋼琴的融合；王中山的《暗香》則是古箏和大提琴的協奏，帶給觀眾前所未有的中西融合的審美體驗。在具體的舞臺表現中，也不局限于演奏者坐在箏前演奏這一單一形式，而是將單純的聽覺體驗變為了視聽結合。如女子十二樂坊，就把包含古箏在內的多種民族樂器有機融合，同時融入聲、光、電等現代化舞臺表現手段，掀起一股新潮的民樂風?？梢钥闯?，伴隨著古箏作品的創新，當代古箏演奏方式也要與時俱進，真正體現出二度創作的價值和意義所在。

（三）古箏教育方面

古箏的各個派別在漫長的歷史進程中形成了獨具特色的教學體系，在教學方法、標準、模式等方面均有自身的獨到之處。但是近年來，文化的多元化發展給古箏藝術帶來了新的發展契機，對古箏專業人才也提出了新的標準和要求，傳統的“師傅帶徒弟”模式不但難以適應現實的需要，同時也對人才本身的發展產生了不利影響。不過，令人欣慰的是，當代古箏人才培養的主陣地――高校，正在進行著一系列積極的變化，培養著適應當展需要的專業古箏人才。比如在人才培養類型上，不同類型的院校各司其職，音樂、藝術類院校學生入學基礎較好，且名家名師云集，主要擔負著高、精、尖古箏創作和演奏人才的培養；師范類院校以培養中小學音樂教師為主，所以在教學中側重學生教學能力的培養；綜合類院校的畢業生就業方向比較廣泛，所以在專業古箏教學的同時，重點培養學生的綜合素質和能力，使學生能夠適應多種音樂職業和活動的需要。它們共同構成了中國古箏立體化、多樣化的人才體系。此外，在教學方法上，得到國外普遍好評的對話式教學法、分組教學法等都被及時和廣泛地運用于教學中；在教學實踐上，無論是學校還是教師，都積極開展了一系列豐富多彩的實踐活動，旨在使學生的舞臺表現能力得到有效的提升，實現畢業與就業的無縫接軌。以上種種探索和變革，都有效地提升了高校古箏教學質量，為當代古箏藝術的發展打下了堅實的人才基礎。

三、結語

古箏教師范文第4篇

[關鍵詞]反饋交易行為；收益率序列相關；非對稱GARCH模型；上海證券市場

一、引言

資本市場上存在這樣一類交易者，他們根據資產過去的價格而不是對未來價格的預期來構建投資組合。這類投資者在行為金融中稱為反饋交易者，根據對過去價格的不同反應分為正反饋交易者和負反饋交易者。在中國資本市場上存在“追漲殺跌”和“低買高賣”說法，前者對應于正反饋交易，后者對應于負反饋交易。

一般說來如果市場上存在足夠多的反饋交易者，資本市場的收益將表現出自相關的特征。當有大量的正反饋交易者存在，股票價格相對于它的基礎價值會被高估并表現出過高的波動率。因此當市場上存在大量的正反饋交易者的時候，市場會變得不穩定(Delongetal．．1990)；相反，如果市場上存在大量的負反饋交易者，相對于基礎價值被低估的股票受到負反饋交易者的追捧，其價格會接近基礎價值，當價格被高估時，大量的負反饋交易者拋出被高估的股票，使價格降低至接近基礎價值的水平。因此，大量負反饋交易者的存在能夠穩定市場，減少市場的波動。

sentana和Wadhwani(1992)擴展了Delong的分析邏輯，考察了反饋交易、收益率自相關和波動率能關系。他們在shiller(1984)的成果的基礎上將三者的關系用Sh¨ler-Sentana—Wadhwani模型的形式表述出來。Bohl和siklos(2004)基于shiller-Sentana—Wadhwani模型，用不同的GARCH模型來估計條件力差檢驗了成熟市場和新興市場上的反饋交易。檢驗結論認為，在兩個市場上都存在正反饋和負反饋交易行為，但反饋交易行為在新興市場表現更為明顯。在兩個市場上，正反饋均隨波動率的增加而增強，但新興市場增強的程度要小一些。唐或等人(2001)也基于shiller－Sentana－Wadhwani模型驗證了滬市上證綜合指數日收益率自相關和反饋交易之間的關系。他們采用GARCH(1，1)來處理收益波動率的異方差性，實證結果表明滬市存在正反饋引起的序列自相關，且相關系數的絕對值隨波動增大而增大。

二、反饋交易的理論模型

sentana和wadhwani(1992)在用投資者的反饋交易行為解釋股票收益率的序列相關時，提出一個包含基于對股票基礎價值的預期進行投資的交易者(SmartMoney)和反饋交易者的兩群體的市場模型。假定第一個群體對資產的需求函數具有以下形式：

S，表示由第一類投資者(SmartMoney)持有的資產的比例。Et-1(rt)表示在t-1時刻對t時刻資產回報率rt的預期，是一個基于t-1時刻所有信息基礎上的條件期望。α是無風險資產的收益率(Merton，1980)，當期望收益率為a時，這類投資者不持有該資產。μt表示t時刻投資者持有風險資產的風險溢價，它是條件方差σt2的非降函數。

反饋交易者是根據過去資產的價格而不是對未來的預期來決定對該資產的持有量。假定當期t(期)的持有量由上期(t-1期)的收益水平來決定：Ft=γrt-1

(2)Ft表示反饋交易者的資產持有比例；γ＞0表示反饋交易者是正反饋交易型，即“追漲殺跌”；當丫當兩類投資者的相互作用達到均衡時有St+Ft=1，代入(1)式和(2)式有下面均衡時的定價模型：Et-1(γt)=α+μ(σt2)-γμ(σt2)γt-1(3)和標準的資本資產定價模型相比，該定價模型多了一項γμ(σt2)γt-1。由于反饋交易者的存在，第一類投資者對持有資產的風險溢價發生了改變。當市場上有反饋交易者存在時，收益率表現出一階相關的特征。這種相關的方式取決于反饋交易者的類型，當反饋投資者是正反饋型時，收益率存在一階負序列相關；當反饋投資者是負反饋型時，收益存在一階正序列相關。Sentana等人認為，市場上同時存在正反兩種反饋交易者，兩種反饋交易強度隨著波動率的變化而變化：當風險比較小的時，反饋交易者主要采取“低買高賣”的負反饋策略，第一類投資者對市場的影響比較大；當風險較大的時候，第一類投資者的風險厭惡偏好決定了他們要求較高的期望收益因而部分退出市場，反饋交易者對市場的影響增大。當風險大到一定程度，反饋交易投資者表現出風險厭惡特性，采取“追漲殺跌”的正反饋策略。簡化考慮，將反饋交易的程度看成是波動率σ12的簡單線性函數，(3)式簡化為：Et-1(γt)=α+μ(σt2)-(γ0γ1σt2)γt-1(4)雖然這個理論模型最先提出來是用反饋交易行為解釋收益序列相關。但是，該模型解釋了第一類投資者和反饋交易者之間相互作用的模式，為檢驗反饋交易行為提供了可能(Bohl和Siklos，2004)。

三、經濟計量方法

在金融實證分析中發現，股票收益率的條件方差呈非對稱分布，Glosten、Jagannathan和Runkle(1993)及Zakoian(1994)提出了描述這種波動性呈非對稱的模型(TGARCH)。Engle(1993)認為取一階的GARCH模型就能很好的描述收益率的條件波動特征。本文在實證分析中選擇TGARCH(1，1)來對收益率的條件方差建模。在檢驗中國資本市場反饋交易特征存在性方面，聯合估計下面的模型：

h1，表示條件方差，εt服從均值為0,方差為h1的條件正態分布。在(6)式和(7)式中，條件方差是過去殘差平方和過去條件方差的函數。方差方程的平穩性要求滿足：β1β2和β3非負，β1+β2+β3＜1和β1+β2≥0。但是結合回歸模型，條件方差不但是殘差平方和過去條件方差的函數，也間接是參數α1、α2和α3的函數。考慮到回歸方程，條件方差的穩定性條件要更復雜。這個模型是TGARCH-M的變種形式，目前文獻還沒有給出這個模型條件方差平穩的分析性條件。β2度量了條件異方差非對稱的程度，當該系數不為0時，表示上期正的殘差和負的殘差對當期的條件異方差有不通的影響，當該系數為0時，表明條件異方差不存在非對稱現象，可以使用一般的GARCH模型來估計條件異方差。我國學者在檢驗中國資本市場上反饋交易行為的存在性時，主要用GARH(1，1)模型來預測和估計波動率(唐或等，2002；任波和楊寶臣，2002)。實證檢驗發現，GARCH(1，1)模型估計中國資本市場的波動率的效果并不是很好,TGARH模型或EGARCH模型對市場的波動率解釋能力更強一些，實證也發現，TGARCH模型的效果要比EGARH模型的效果更好(鄭梅，苗佳和王升，2005年；郭曉亭，2006)。

(5)式和(6)式構成的聯合模型比一般意義上的條件方差模型要復雜。在回歸模型(5)式中，除了用滯后的收益率來解釋收益率外，還用市場的波動率(條件方差)來解釋收益，由于反饋交易的存在，條件方差成為滯后收益率的系數，當這項α3為0時，就成為一般的GARCH-M模型(Chou，1988)，有標準的軟件能夠處理。由于反饋交易者的存在，該項不為零，不能用標準的統計軟件處理這個模型。

四、數據及實證結果

本文研究的樣本數據來自于上海證券市場上海綜合指數。選擇1996年1月5日到2006年8月3日的每個交易日收盤價格指數，樣本容量為2554。數據來源于“分析家”軟件的在線數據接受系統。兩個市場上的收益率按公式

計算，pt表示t時期上海綜合指數價格數據。參數估計采用極大似然方法，參數估計結果列于表1中。表1中，+表示參數在1％的置信水平下是顯著的；**表示參數在5％的顯著性水平下是顯著的；***表示參數在10％的顯著性水平下是顯著；沒有標注的表示該參數在10％的顯著性水平下是不顯著的。

表1中的第二、三欄是本文使用非對稱GARCH模型擬和條件異方差的結果，第四、五欄是文獻[2]中使用一般GARCH模型擬和條件異方差的結果。從第二欄和第三欄的數據來看，模型的各個參數在10％的水平下都是顯著的，不存在進一步改進的可能。特別是參數β2顯著不為0，表明上海股市上證綜合指數的波動存在明顯的非對稱現象，說明使用TGARCH模型擬和會比單純使用GARCH模型更能擬和綜合指數的波動。參數α2、α2的估計值都顯著不為0，說明上海證券市場存在比較明顯的反饋交易行為，這個結論和唐或等人的結論一致，但是在反饋交易行為特征上和唐或等人的結論存在比較大的差距。在使用TGARCH模型時，參數α2的符號為正，和使用GARCH模型時一致(雖然該參數沒有通過顯著性檢驗)，表明在風險較低的時候，上海證券市場上的反饋交易行為表現出負反饋的特征。參數α2的符號為負，說明隨著市場風險的增加，上海證券市場上反饋交易者更多的采用正反饋的交易行為。而在文獻[2]中，使用GARCH模型擬和市場波動，得到的相應參數卻為正，說明隨著市場風險的增加，上海證券市場上反饋交易者更多的采用負反饋交易行為。

表1：上海證券市場反饋交易行為實證檢驗結果

唐或等人參數擬和的結果顯示，部分參數在10％的顯著性水平下是不能通過檢驗的，需要進一步的調整，至少參數α2可以從模型中去掉。本文的模型至少在兩個方面的表現要比唐或等人的模型好。首先，該模型參數均能通過顯著性檢驗，表明該模型不可能進一步改進；其次，TGARCH模型中的參數β2，顯著不為0，表明上海股市綜合指數確實存在比較明顯的非對稱現象，使用非對稱GARCH模型來擬和波動更合理。

將本文的結論和Bohl等人的結論比較，可以看到和成熟證券市場、其他新興證券市場都存在較大的區別。Bohl的結論認為：成熟市場在風險較低的時候存在，反饋交易者表現出正反饋的交易特征，隨著風險的增加，反饋交易者表現出負反饋的交易特征；新興市場上，當風險較低的時候，反饋交易者表現出輕度的負反饋交易特征，隨著風險的增加，負反饋交易行為也增加，但是幅度普遍要大于成熟市場。

五、結論

現代金融理論認為，在市場有效性假設下，噪聲交易者對估價的形成沒有重要的影響。西方金融學界在行為金融的框架下，研究發現市場存在比較顯著的正反饋交易特征，這種行為模式推動股票價格偏離其基礎價值，從而作為有效市場的一個反例。本文使用TGARCH模型來擬和條件異方差，并基于Shiller-Sentana-Wadhwni的理論模型檢驗了上海證券市場的反饋交易行為。

古箏教師范文第5篇

今年3月2日，閆某駕駛機動車與王某由南向北步行橫過南三環時相撞，致王某受傷經醫院搶救無效死亡。

責任：該事故因閆某駕駛機動車超速行駛和王某橫過道路未走過街設施共同造成的。閆某負主要責任；王某負次要責任。

事件2：無信號燈路口互不相讓，兩貨車相撞1人死亡

今年3月14日，鄭州市華中運輸有限公司駕駛人王某駕駛豫AU2692重型自卸貨車（駕駛室有乘車人申某某、樊某某）沿鄭州市西三環由北向南行駛至隴海路口時，與鄭州博華汽車運輸有限公司駕駛人王某某駕駛豫AU5125重型特殊結構貨車沿隴海路由西向東行駛至該路口時相撞，樊某某當場死亡，王某、申某某、王某某受傷。

責任：經查，發生事故時王某駕駛機動車通過沒有交通信號燈控制也沒有交通警察指揮的交叉路口，未讓右方道路的來車先行，負同等責任；王某某駕駛機動車未確保安全行駛且涉嫌超載，負同等責任。

事件3：騎電動車過路口不讓右方車輛先行，擔同責

今年3月25日，栗某某駕駛電動三輪車沿錫海207國道由北向南行駛至（1449KM+200M）與323省道交叉口，與沿323省道由西向東行駛的高某某駕駛的重型半掛牽引車相撞，致栗某某死亡。

責任：據了解，當事人栗某某未取得機動車駕駛證駕駛機動車，通過交叉路口未讓右方道路的來車先行；當事人高某某駕駛載物超過核定載質量的機動車，未按照操作規范安全駕駛。高某某和栗某某承擔同等責任。

事件4：客車追尾兩電動車致1人死亡，司機被刑拘

今年4月1日，聶某某駕駛豫QH0750小型普通客車沿鄭新快速路由南向北行駛至京廣鐵路橋南上橋口處時，分別與同方向陳某某駕駛的電動自行車，劉某某駕駛的電動自行車追尾相撞，造成交通事故，致陳某某、劉某某受傷，后陳某某經醫院搶救無效死亡。

責任：聶某某在此次事故中負全部責任。聶某某涉嫌交通肇事罪，被刑事拘留。

事件5：沒有駕照騎三輪摩托，致1乘車人死亡負全責

今年4月9日8時30分許，韓某某駕駛一輛無號牌三輪摩托車沿登封市少林景區路由北向南行駛，行至南趙溝橋處向東左轉彎，翻入南側河道。致韓某某及乘車人安某某、韓小某受傷，韓小某經搶救無效死亡。

責任：當事人韓某某未取得機動車駕駛證，未安全駕駛未經公安機關交通管理部門登記的機動車，違法載人上道路行駛致使事故發生，負全部責任。

事件6：醉酒駕駛摩托車，立交橋上撞上護欄摔下身亡

今年4月12日，孟某駕駛無號牌二輪摩托車，沿隴海高架橋由東向西行駛至西四環交叉向南方向轉彎匝道時，與水泥護欄相撞，孟某墜橋死亡。

責任：經酒精檢測，孟某屬于醉酒駕駛，駕駛與準駕車型不符的機動車，機動車未登記上牌不允許上路，其違法上高架橋行駛，未按規定佩戴安全頭盔，未安全駕駛，負全部責任。

事件7：醉酒司機睡夢中開車撞人，致1死3傷