戲曲伴奏
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戲曲伴奏范文第1篇
在戲曲樂隊中，擊鼓與拍板并用，有一個人演奏，居于指揮和領奏地位。其演奏者被稱之為“鼓佬”“鼓師”，以各種擊鼓手勢和擊音指揮樂隊，又與拍板一起標志唱腔節奏，為演員的各種身段和動作伴奏，烘托舞臺氣氛和人物形象。演奏板鼓要將鼓吊于木架上，用兩根竹制鼓簽敲擊，有雙打、單打、悶打等技巧。
板鼓，打擊樂器，又名單皮、班鼓，由一個“單皮鼓”和一副檀板組成。唐代詩樂中使用的“節鼓”可能是其前身，在民間流傳歷史久遠。單皮鼓為扁圓形，單面蒙牛皮或豬皮，演奏時置于一鼓架上，用一副鼓楗子擊打鼓心發聲，音質清脆，主擊打音樂中的次重或弱拍，即“眼”“板”；而板，由一副兩塊檀板組成，用繩串在一起，擊打發聲，音質深厚，主要擊打音樂中的重拍。“鼓”與“板”作為戲曲的重要伴奏樂器，往往是劇種代表性的標志，根據劇種不同，應用上會存在差別。
板鼓在戲曲音樂中有著重要作用，而戲曲音樂又是音樂藝術中一個很重要的組成部分，其最突出的特點就是能夠單獨和大量地運用打擊樂，來描述環境、創造氣氛、塑造人物并且是唱腔伴奏的重要部分。戲曲中的唱、念、坐、打等表演，都離不開打擊樂的配合。不論什么戲曲劇種，只要看它能否成功地運用戲曲打擊樂，來表現舞臺戲劇沖突、烘托思想感情、塑造人物形象、統一舞蹈動作，就可以衡量出它的發展階段和成熟水平。因而，充分發揮打擊樂的表現力和作用，是戲曲音樂區別于其它樂種最顯著的特點之一。
鼓師要演奏的特定鼓點，提示著樂隊演奏要用什么樣的速度與力度，這種鼓點叫做底鼓。底鼓又有兩種表現手法，在司鼓藝術中稱之為“明介”和“暗介”。如評劇中的冷錘、走馬鑼、一鑼等，這些鑼鼓點稱之為“明介”，其節奏形式各有不同，并不能混淆。底鼓的輕重緩急，把鑼鼓點的表現要求交代的很清楚，這樣各位演奏員就能根據鼓師的提示通力合作，是樂隊的演奏與演員緊密結合。正如一句戲曲行話所說：“前場好鑼鼓，后場好身段”。意思就是臺上的演員要熟悉鑼鼓點并掌握其節奏，而司鼓者也要掌握演員表演動作的規律，只有這樣，才能使后場與前場配合默契，天衣無縫。“暗介”是鼓師通過各種手勢做指示，有時只用手一抬即完成指揮的預令，如評劇的慢長錘、五擊頭、長尖等，這些鑼鼓點是鼓師用不同的手勢以示演奏不同的點子，讓演奏員能準確無誤地演奏。
綜合傳統和現代的鑼鼓應用，一般可分為這樣幾類。一是身段鑼鼓。演員在表演過程中，根據角色的要求，打擊樂要配合人物上場、下場、動作、性格、情緒、身段的不同，將其細膩之處表現出來。例如古裝戲《半把剪刀》，最后一場是法場情節，其場面氣氛威嚴，這場戲基本都是鑼鼓戲，根據傳統鑼鼓手法，要運用“急急風”、“長尖”、“沖頭”、“四擊頭”、“水底魚”、“一擊頭”等，對不同角色要采用不同鑼鼓。由于運用鑼鼓一般都是對號入座，還有是指揮樂隊一定要頭腦靈活，懂得隨機應變，尤其是場面主要人物鑼鼓剎架子時，一定要穩、準、及時、精確，所以這最后一場戲是運用鑼鼓把劇情推向。二是開唱鑼鼓。一般是根據劇情需要，以鑼鼓作為前導，然后再起管弦樂過門。傳統戲中的“導板”都是以“倒板”頭子作為入頭，如劇目中的人物追過場前或情緒激昂，死里逃生等場面，一般都配以“倒板”作為開唱前導。古裝戲《孟姜女》中，范杞良在官兵追殺下，逃到孟家后花園，等追兵走過后，范杞良和孟姜相見，在訴說官兵追殺緣由時的一段開唱前，就用了“倒板”。三是念白鑼鼓。念白鑼鼓是為了突出劇中人念白的節奏感，加強念白語氣，充分體現人物內心世界或所表達的各種情緒，并以此表達人物性格等方式來渲染劇情。四，開打鑼鼓。常見的傳統武戲和現代戲曲中，雙方交戰刀光劍影，刀槍飛舞，此時鑼鼓就作為主要演奏樂器，充分利用傳統“鑼鼓譜”，根據需要，在司鼓的引導下鼓樂齊鳴，配合演員完成整個演出過程。而關于這幾類打擊樂的實際操作，則必須由演奏員熟練掌握才能有效運用。
以上所談到的內容，都是筆者在學習，排練，演出過程中領悟的一些常識。而這鑼鼓，不過是中國戲曲文化中的一朵浪花，但其作用卻是復雜，深奧的，其中也還有許多東西等待著更多的藝術工作者去進一步去探討，鉆研，以便使戲曲打擊樂在傳統演奏基礎上為現代戲曲服務，并進一步發揮打擊樂之長，為戲曲音樂發展做出貢獻。
參考文獻：
戲曲伴奏范文第2篇
〔關鍵詞〕戲曲伴奏；司鼓；指揮官；藝術素養
戲曲是一門綜合性的表演藝術，其音樂伴奏一般分為文、武場面。司鼓在戲曲演出中發揮著舉足輕重的作用，無論是演員的唱腔念白，還是動作表現，或是情緒和氛圍的烘托，都需要以司鼓為引領的樂隊伴奏的配合。除了做好演奏員的本職工作，司鼓更重要的是扮演好樂隊指揮官和演出節奏掌控者的角色。
一、戲曲音樂伴奏中司鼓的功用
司鼓常常是通過鼓和板的演奏發出有節奏的鼓點聲音，同時配合一些指令性的特殊動作，以達到調動和協調整個樂隊伴奏的目的，從而把控演出的流程和節奏。司鼓是戲曲演出時音樂伴奏的核心和靈魂，更是連通演員舞臺表演和音樂伴奏的橋梁，一舉一動都關系到演出各部門的配合程度和演出的成敗。司鼓是伴奏樂隊的指揮官。各地戲曲行話常言：“一臺鑼鼓半臺戲，兩根鼓簽掌乾坤”“板小乾坤大，鼓小掌萬軍”“戲從槌下起，韻自鼓中來”，由此可見司鼓的核心引領作用。司鼓要時刻關注全體演奏員之間的密切配合，準確把握起板和點子的時機與力度，運用正確的指揮語言和手勢，如指、劃、撇、捺、揚、邊等，調控各種器樂的演奏，從而為演員的舞臺表演服務。司鼓是演出節奏的掌控者。一場戲的開場往往是鑼鼓先響，情節有張有弛、有快有慢，音樂伴奏在何處起、何處止，演員的唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，唱腔和過門的起承轉合等，全都靠司鼓來掌控。而能否把握好節奏，正是整臺劇目演出是否成功的關鍵所在。司鼓是打擊樂的領頭羊。戲曲文場面較為舒緩，主要是彈撥和管弦，武場面的主角則是打擊樂。打擊樂在音樂伴奏中常常能起到烘托氣氛和強化矛盾沖突的作用，其龍頭老大正是鼓師。大至刀光劍影的戰斗情景，小至蟲鳴鳥叫的閑適氛圍，都是由司鼓指揮打擊樂演奏相應的鑼鼓經而營造出來的。
二、司鼓應具備的技能和藝術素養
一臺優秀的戲曲劇目獲得成功，離不開演員在舞臺上的卓越表現，也離不開樂隊、舞美等幕后工作者的努力。作為音樂伴奏的組織者和領導者，司鼓肩負著協調全局的重大使命和責任。要想成為一名出眾的鼓師，必須不斷加強自我學習，錘煉專業技能，提升綜合素質。司鼓應具有高超的演奏技能和音樂素養。司鼓也是演奏員之一，首先應對自己所演奏的樂器了如指掌，基本功務必扎實。比如戲曲所使用的“班鼓”只不過是一個不到三寸的圓餅，而且沒有固定的音高，要想利用它奏出節奏和強弱的變化，難度也不小。因此鼓師必須不斷加強練習，訓練手腕的力度、速度和靈活性，同時要熟練掌握各種演奏手法，如單擊、雙擊、滾奏等等。而且隨著戲曲音樂的多樣化，還應借鑒西洋爵士鼓等多種打擊樂的演奏方法進行訓練，從而達到左右配合、手到心到、轉換自如的境界。其次，司鼓還要掌握豐富的音樂理論知識，包括樂理、音樂史、音律、記譜法、音程、調式、節奏、節拍、和弦、轉調移調，還有常用的音樂術語等等。只有打好了理論基礎，才能在實際操作時游刃有余。此外，掌握必要的音樂指揮方面的知識對于司鼓來說也十分重要，包括和聲學、作曲知識、配器法等，要準確運用領奏手勢和指揮手法，全面了解各種樂器的性能和演奏方法，熟悉樂器的音色，并具備良好的識譜能力、聽音能力和音樂記憶能力。唯有這樣，司鼓拿到一個新作品時，才能憑借其敏銳的專業判斷能力，快速地在腦海中形成旋律、音響、風格等初步想象，有利于在排練和演出時對整個伴奏樂隊進行全局性的調度。
戲曲伴奏范文第3篇
為了慶祝中央音樂學院音樂教育系成立十周年,學院特別聯合音樂教育家廖乃雄、江蘇省演藝集團愛之旅合唱團以及江蘇省昆劇院聯袂獻出。首次嘗試將中國傳統昆曲和西方傳統無伴奏合唱嫁接。
旦角走臺合唱團壓陣
30日晚的演出,從《桃花扇》全本中甄選了《拒媒?守樓》、《寄扇?題畫》、《誓師?沉江》等幾個重要的場景。昆劇扮相的各位劇中人物輪番登場表演,而臺上最醒目的還是大陣勢排開的合唱團成員。演唱者借助西洋合唱中的和聲、復調手段,以及混聲合唱、小組唱、領唱合唱等形式,將《桃花扇》中的愛情故事和歷史背景娓娓道來,昆曲柔艷纏綿的肢體表演在無伴奏合唱中層層鋪開。
這種獨創的大型百人無伴奏合唱團及昆劇表演同臺演出的形式,使中西不同音樂元素和表現手法完美地融合在一起,展現出令人震驚的強烈對比和美感。
中西藝術隔時空玩“混搭”
《桃花扇》是中國戲劇史、文學史上最偉大的作品之一,也是昆曲作品中的代表作。無伴奏合唱清唱劇《桃花扇》,是由中央音樂學院音樂教育系聯合著名作曲家、音樂學家、音樂教育家廖乃雄,根據中國最古老的昆曲,創作而成的無伴奏合唱音樂演出形式。該劇是精品劇目――昆劇《桃花扇》繼青春版、傳承版、精制版、音樂會版、折子戲版等多個版本后誕生的第八個版本。
中央音樂學院音樂教育系成立十周年以來,在音樂教育方面取得了諸多驕人成績。在無伴奏合唱清唱劇《桃花扇》的創排過程中,基于其對無伴奏合唱的深入探索,結合中國古典昆曲的唱腔和音調,把對中國古典戲曲演出形式及詮釋方式投向更遠的藝術門類,極富開拓性地在當代音樂創作和舞臺實踐中,通過探索創造出中西合璧的音樂語言。這在音樂史上,恐怕是史無前例的。
無伴奏合唱為昆曲“探路”
對西方音樂有頗多了解的廖乃雄坦言,這種中西音樂混搭的形式能夠出現在觀眾面前主要是受了昆曲《桃花扇》的啟發。他說:“我自十一歲時跟父親青主選讀《桃花扇》后,一直對此劇極其傾心,曾想寫作一部歌劇《桃花扇》,可是這夢想在現實條件下只能屬于空想”。
2007年,廖乃雄偶然在南京看到了昆劇《桃花扇》的演出,欣喜之余,決心將它改寫成一部無伴奏合唱清唱劇。他認為:“東西文化的交融已經歷了千百年的反復過程和種種嘗試,在音樂領域也一樣,早在漢代、唐代已曾進行過。可是,在我國民族音樂的基礎上,結合運用西方音樂創作手法和形式體裁去寫我國古典文學、戲劇的題材,歷史卻并不很長、經驗也并不豐富。《桃花扇》這樣一部史詩式的巨作,刻畫得如此精微、細膩、哀感動人,特別適合用無伴奏合唱的形式和風格去體現。”
觀眾評價清唱考驗演員唱功
戲曲伴奏范文第4篇
【關鍵詞】小號；阿爾班；演奏
阿爾班（1825-1889），法國著名短號演奏家。1841-1845年，阿爾班曾在巴黎音樂學院學習小號演奏。同時，阿爾班在指揮方面也頗有造詣，先是在風靡一時的小型沙龍管弦樂團擔任指揮，獲得了不菲的成績，后來又在歌劇院擔任指揮。1857年，阿爾班成為了艾可勒軍事學院的一名薩克斯喇叭教授，并且經過七年的努力，終于在音樂學院開班授課，教授短號。1874年，阿爾班辭去了巴黎音樂學院的職務，將職務交給了Maury，把全部的心血都交給了指揮。但在1880年Maury去世之后，阿爾班重新回到巴黎音樂學院教授短號，直至1889年去世。
阿爾班的《輝煌幻想曲》作為他的13首大型獨奏曲中的第三首，要求演奏者具備高超的技巧和豐富的情感。同時對于演奏者的基本功也是一個巨大的考驗。
《輝煌幻想曲》的第一部分為引子，以連吐的十六分音符以及二分，四分音符為主，節奏為快板。樂曲開頭，要求演奏者以“F”吹出，重在突出曲子的輝煌性與光明的色彩性。后續是極快的十六音符。需要注意的是，在一些四分音符前伴有裝飾音，為了不打破引子原本的輝煌向上的色彩，裝飾音要在輕快的基礎上，加入漸強，并且要將強的感覺延續在四分音符上。在吹奏上，要求氣息準確，不拖泥帶水，弱化舌頭的作用。在引子的21～24要求從弱漸強，并且在每小節的前兩拍與后兩拍做出強弱對比，最終在第25小節轉調，并做出引子中最為輝煌的旋律。由降D調轉為降B調，此時旋律更加明亮，因此要求演奏者的氣息在此時全然使用，并且1、1/4拍的主題節奏要更為果斷突出。在33小節回歸降D調，并且感情逐漸弱化，為最后的華彩片段做準備。到了華彩片段，演奏者可以盡情展示自己對樂曲的理解和技術的展示。由于華彩是由十六分音符和三十二分音符組合而成的，所以演奏者在吹奏時要盡量氣息連貫流暢，遇到低音時盡量一點而過。結尾時的減慢要提前預備，避免突兀感。
主題是速度為120的快板，感情要求是略帶活潑又不失莊嚴，同時奠定整個樂曲的感情基調。在吹奏此類大線條旋律時，演奏者盡量將每一個音符撐開，即使遇到跳進距離較大的十六分音符連音時，也要做到合理合拍，從容有度。由于作者要求兩個樂句方可換氣，所以吹奏者在吸氣時要做到“快，深，足”，才能具備足夠的氣息演奏。
樂曲的變奏1是快板節奏的三連音，要求演奏者將三連音的顆粒性完美地展現。對于小號吹奏者的氣息流動與舌頭的配合要求較高。多數人在初次嘗試變奏1時，往往會忽略三連音與四分音符的連線以及節奏，使得三連音的后兩個音在正拍上注意。所以在這里，我要提醒廣大小號吹奏者，即使略微延長三連音的第一個音符的時值，也要避免后兩個音符出現在正拍，因為這樣會破壞原本節奏的律動感和流動性。在D.S的前三小節，出現多臨時升降和前連后吐的三連音，在吹奏時盡量將吐音的顆粒性和頓挫感做得明顯。使得抑揚頓挫的節奏感更為明顯，也使聽眾的視聽感受更為豐富和多樣。
在變奏2，開頭便是八個小節的十六分音符的B音，作者要求演奏員一口氣將這八個小節演奏完。這對于銅管樂器，尤其是小號，無疑是一個不小的挑戰。所以，在變奏1與變奏2的鋼琴間奏，演奏員需要調整呼吸，平復心情。在起拍時，呼吸充分，準備充足。在吹奏這八個小節時，為了保證一口氣演奏完整，需要合理分配好氣息，盡量減少浪費。因此，無論是低音上行或是下行，都要做到弱吹，以減少氣息浪費和不合理運用。在高音連線時，可將保留的氣息適當給出，做到高音有保障并且感彩不缺失。在倒數第三拍時，有一個無限延長，演奏者可以在無限延長處調整呼吸或者進行“偷氣”，以準備之后的下行結尾。在之后的9～16小節，多為上下行相互穿插，要求與之前八小節相同。在第12小節有漸慢，演奏者在此要調整嘴型與呼吸。之后的“a tempo”有跳進極大的段落，故而要求演奏者在吹奏時提前一至二拍做好預備，及時作出相應的調整，避免冒泡。
戲曲伴奏范文第5篇
關健詞：舒伯特；藝術歌曲；鋼琴伴奏
藝術歌曲是音樂的一種特殊體裁，主要由歌詞、旋律和鋼琴伴奏三部分組成。德國早期浪漫主義作曲家舒伯特可以說是藝術歌曲的領軍人物，舒伯特在世界音樂史上具有重要的地位，他將鋼琴伴奏提升到與詩和旋律同等重要的地位，使人聲與鋼琴伴奏得到了完美的融合。舒伯特所創作藝術歌曲中的鋼琴伴奏，具有獨特的表現技法，突出了鋼琴伴奏的重要地位，使鋼琴伴奏成為藝術歌曲不可分割的部分。
1藝術歌曲鋼琴伴奏的時代背景
19世紀是德國與奧地利藝術歌曲鼎盛的時期，當時的作曲家普遍將藝術歌曲與鋼琴伴奏合二為一，創作出了大量的優秀作品。其中舒伯特、勃拉姆斯、柴可夫期基、舒曼等一些出色的音樂家，成為藝術歌曲與鋼琴伴奏的擁護者，他們認為一首好的藝術歌曲一定要有好的鋼琴伴奏。事實也證明了，好的鋼琴伴奏并不亞于大型的樂隊伴奏，它不但能夠激發演唱者的想象力和表演力，還能夠更好的提高藝術歌曲的感染力。通常作曲家在確定了歌曲創作的基本思路以后，便會根據歌曲的需要和情感表達的變化來加上樂曲背景，然后與和聲體現的需要來確定鋼琴伴奏的組織織體，這樣精心構思出的鋼琴伴奏與歌聲會產生有機的結合，形成完美的音樂藝術體裁。藝術歌曲的鋼琴伴奏隨著音樂藝術的發展，已經上升到了一定的高度，成為非常成熟的音樂藝術表現形式之一。
2舒伯特藝術歌曲鋼琴伴奏欣賞與特點分析
2.1鋼琴伴奏對詩歌意境的渲染
舒伯特的藝術歌曲通常來源于詩人的名作，其歌詞選取了一些具有較高文學價值、意境深遠、格調高雅的詩歌內容，并運用了不同的音樂語言來加以表現。舒伯特在創作藝術歌曲時，將鋼琴伴奏有機的融合到了歌曲當中，他一生創作的600多首歌曲，其中有500多首都運用了鋼琴伴奏，在歌曲中鋼琴伴奏被賦予了新的生命，使它成為歌唱部分的有力支撐。舒伯特的藝術歌曲完全由詩的意境來決定其旋律，其中的鋼琴伴奏在音樂的處理上和歌詞的襯托中，都表達出了一種詩的情緒，使詩的意境在音樂中得到了提升。在《冬之旅》中舒伯特全面挖掘出了詩詞中蘊含的情感，將《冬之旅》的韻律、語意、情境，恰當的運用了音樂節奏和調式布局表現出來，并運用恰到好處的鋼琴伴奏將詩歌的整體情感特色完美呈現，使歌曲的韻律與詩詞的情感特征保持了高度一致。在鋼琴伴奏的烘托下，歌曲既忠于了詩歌本身的思想內含和意境，又充分發揮了音樂的感染力，使詩歌的情與意到得到了完整表現。
2.2鋼琴伴奏對主旋律的襯托
舒伯特鋼琴伴奏中與演唱部分的旋律，可以是相同的也可以是變化的，可以是同步的，也可以是有先后順序的。鋼琴伴奏對聲樂旋律的重復，突出了歌曲的主旋律，也強化了音樂的主題，使歌曲旋律的線條更加鮮明。鋼琴伴奏在低音聲部對旋律起了支撐的作用，充實主旋律在低音聲部的演奏；在高音部起到了陪襯的作用，能夠使主題與歌曲內容更加吻合。歌曲《紡車旁的格麗卿》是舒伯特的經曲之作，也是鋼琴伴奏最具特色的藝術歌曲之一，其獨特的鋼琴伴奏設計值得后人進行深入的研究。在整個藝術歌曲中，沒有出現任何一句與聲樂聲部平行的伴奏，而是運用了快速的十六分音符貫穿全曲，這即會讓聽眾很容易的聯想到紡車運轉的“呼呼聲”，也能夠聯想到格麗卿思念心上人的那份悲痛與不安。舒伯特采用這種鋼琴伴奏的形式，對歌詞起到了補充和豐富的作用，使歌曲人物的情感刻畫和心理活動更加完整，也使藝術歌曲的主旋律更加豐富、具有震撼力。
2.3鋼琴伴奏對人物內心情感的表達
舒伯特的鋼琴伴奏還能夠形象的刻畫人物，也能夠深化人物內心的情感。鋼琴伴奏與演唱聲部的結合，能夠共同的表現出人物的性格和形象特征，人們也能夠通過鋼琴伴奏來體會到人物的心理活動。舒伯特的《迷娘之歌》，主要描寫了迷娘對往事的回憶，尤其注重的是對心理活動的刻畫。其中選用的6/8節拍，速度為行板，右連貫的演奏出平穩與級進的旋律，左手則持續在進行低音的三邊音。整個鋼琴伴奏在平靜中伴隨著一絲幽怨的情感，對迷娘的心理刻畫生動而貼切。聽者會隨著旋律的起伏而思想涌動，心潮澎湃，鋼琴伴奏部分也會因此而呈現出不安、恐懼和緊張的節奏感，將迷娘那種痛苦的心理狀態表現的淋漓盡致。這部分還出現了六連音和三連音的交替，其和聲部的緊張程度也隨之增加，左手的低音會以半音階的形式逐漸上行，使那種緊張的情緒步步逼近，聽者情緒會隨著音階的變化而變化。鋼琴伴奏將人物內心情感圓滿的進行了呈現。
2.4前奏、尾奏的獨特演繹
在舒伯特的鋼琴作品中，對前奏與尾奏的設計非常考究。舒伯特對于前奏的設計不但考慮了與歌唱者的銜接，也考慮到了為作品的基調進行鋪墊。舒伯特鋼琴前奏與其它鋼琴伴奏有所不同，前奏的旋律不完全來自于歌曲中現成的思想動機，而是將這種動機進行演變或者完全區別于歌曲的旋律，進行重新演繹。另外，舒伯特對鋼琴尾奏的設計也有所不同，舒伯特用藝術歌曲的鋼琴尾奏，對聲樂聲部進行的補充，并且進行了延伸。歌曲《魔王》在結束部分，采用低沉的音調，對故事的悲劇性結局進行了詮釋。當歌唱者完成最后音符的演唱之后，在整個鋼琴伴奏中貫穿的馬蹄聲也驟然停止，但卻在末尾補充了兩個沉重的和弦，整個歌曲在完美的鋼琴伴奏中結束。這種高超的演繹和表述，使得鋼琴伴奏的效果更加突出。
3結論
舒伯特藝術歌曲的鋼琴伴奏，不僅在旋律上鮮明、生動，而且能夠將其與詩歌在形式進行很好的融合，使這種音樂藝術不僅具備了詩詞的浪漫氣質也具備了音樂作品的感染力和表現力。舒伯特使鋼琴伴奏成為藝術歌曲不可分割的一部分，其藝術歌曲的鋼琴伴奏值得更多的音樂人欣賞和研究。
參考文獻：
[1]石瑩.關于藝術歌曲中的鋼琴伴奏[J].大舞臺.2011年7月.65
