母女對話

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇母女對話范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

母女對話范文第1篇

“都沒擦就穿衣服嗎？”我也覺得很奇怪。

“有呀！有擦，可是她都用濕濕的毛巾擰干擦，沒有像你那樣用干的大浴巾幫我擦……這樣還是有點濕濕的呀，沒擦干。”

于是我明白了，跟她解釋：“奶奶的習(xí)慣跟媽媽有點不一樣，她覺得用濕毛巾擦就可以了。你一直都跟媽媽在一起，所以你的習(xí)慣跟我一樣，這沒什么好奇怪的呀！只是習(xí)慣不一樣而已。”

“只用濕毛巾擦完就穿衣服，不舒服。”女兒說，“奶奶不會覺得不舒服嗎？”

“我想奶奶應(yīng)該覺得還好吧？你又不是奶奶，你的感覺不一定會是奶奶的感覺呀。”

我一再地跟女兒說，不要用你自己的習(xí)慣去套別人的，你認為好的，別人不一定也認為好。尊重別人的生活方式，比什么都重要。

女兒肯定是把我說過的話謹記在心了。有一天，我要她跟我一起吃五谷雜糧飯時，她說：“媽媽，我不喜歡吃這種黑飯。”

我說：“吃這種飯對身體才好，而且我覺得其實還蠻好吃的呀！”

女兒很氣定神閑地回答：“媽媽，我是小朋友，你認為好的，我不一定會覺得好。”

我嚼著其實有點難吃的黑飯，一時也無法再強求女兒也跟我一起吃。

幾天之后，我的一位朋友轉(zhuǎn)述女兒跟她的對話給我聽――

朋友說女兒去她家時，很愛吃她們家的餅干，她開玩笑地跟女兒說：“你把我家的餅干都吃光了，那你要拿你家的餅干來給我吃喔！”

女兒回答說：“阿姨，我家的餅干很難吃，我一點都不愛吃，你應(yīng)該也不會喜歡吃的。”

我的朋友很疑惑，問女兒：“為什么你家的餅干都這么難吃哪？”

“因為我媽媽都喜歡買有機的，沒味道！很難吃！”

我因為堅持我認為好的、健康的、有益的吃食習(xí)慣，讓女兒喪失了吃美味餅干的權(quán)利。想想一個小孩沒了吃零食的樂趣，還真是可憐呢！

后來，我不那么堅持女兒要跟我一起吃黑飯、黑面包了。不過偶爾，女兒也愿意嘗嘗媽媽所說這“對身體很好的黑抹抹的東西”。

我們之所以選擇這樣的生活方式，大都是因為我們自己覺得這樣很好。可是，這個“好”在每個人那里的定義可能就有點不一樣了。有的人覺得要“健康、有益身心才算好”，有的人就覺得要“好吃、有樂趣才算好”。說到底都是每個人的自由選擇，實在很難說什么就一定好、什么就一定不好。給自己多一點嘗試的機會，看看別人不一樣的生活方式。不要老是以為自己的世界就是整個世界，也許能活得更寬容、更快樂。

女兒跟我一起讀《兩姊妹和她們的客人》，讀得很開心。她覺得這書里看起來過得有點不那么健康的兩姊妹很像她：“在一個小島上住著一對姊妹。她們在島上過著快樂的生活……有一天，表弟來她們家做客……表弟說：‘這樣子要怎么生活啊！沒關(guān)系，你們等著看吧，我會幫你們的忙的！我會幫你們把這里整理整理！’于是，表弟把水龍頭修好、然后修好走廊上的燈……”

女兒很不以為然地皺皺鼻子，哼一聲：“多事！”

一直看到表弟把動物趕出屋外、要兩姊妹運動、吃五谷雜糧麥片時，女兒已經(jīng)忍不住了：“這個表弟很沒禮貌啊，他是去人家家里做客，怎么好像要把人家的家變成他的家呀！”

是了。這就是另一個值得討論的話題――去做客時，如果主人的生活方式跟你很不一樣，怎么辦？

我想這是很多小朋友從小就該學(xué)的功課。

母女對話范文第2篇

《綜藝》：有很多導(dǎo)演很羨慕你，因為第一部電影就做晉商這么大的題材，還有1000萬美元的投資，這在電影處女作中可以說是非常罕見的。你的壓力大嗎？

姚樹華：題材的壓力是有，而且這是一個命題作文，講晉商。晉商有三項特長――博學(xué)、知恥，腿長，博學(xué)和知恥可以靠故事，但“腿長”怎么辦，只能是我們自己腿長了。拍攝期間我們走了很多地方，很艱苦，剪接剪了兩次，音效又做了兩次，音樂跑了好幾個地方，當(dāng)然也是因為有資金的支持。

《綜藝》：作為第一次拍片的導(dǎo)演，估計你的經(jīng)歷在很多人看來是很奢侈，也很任性的，后制就走了9個國家，那么多的工作人員，就算是海外的大片也很少會這么做。

姚樹華：也不是不計成本，其實1000萬美金我們到現(xiàn)在還沒有花完。雖然說資金很充裕，但拍的時候我們真的很省，也很苦，所以后制才有足夠的資金做到盡善盡美。

《綜藝》：這個項目的緣起聽說很有意思，因為有郭臺銘先生的介入。

姚樹華：應(yīng)該說是郭臺銘先生發(fā)起的這個項目。我們倆是朋友，也都祖籍山西，我曾帶著創(chuàng)作別的電影的想法去找他，他說你講的這個我沒興趣，但我想做一部晉商的電影。下一次聊他就給了我《白銀谷》的小說，說你拿這個去做一部電影。他只說想替中國文化做點事，也替山西做點事。

《綜藝》：《白銀谷》這個小說的體量相當(dāng)大，晉商這個題材在你腦海里的切入點是什么？

姚樹華：類比的話，我一開始想到的是《教父》、《李爾王》還有《哈姆雷特》，這三個戲的共通點就是傳承，因為當(dāng)年的晉商就像一個大王朝，富可敵國，你就把它當(dāng)國來看。那么一個國最容易起沖突的是什么時候？就是傳承的時候，我們就決定講傳承。

《綜藝》：聽說你還拍了大量的關(guān)于當(dāng)時的社會背景，文化等細節(jié)方面的素材，最后都被剪掉了。是不是因為你長期生活在海外，對中國文化很多傳統(tǒng)的東西難以割舍，所以在影片呈現(xiàn)上對素材的揀選有難度？

姚樹華：也不是都想呈現(xiàn)，而是說你想拍那個題材，那些人和事就在那里。比如你要拍當(dāng)時的天津租界，那些人的狀態(tài)是什么樣子？你要不要拍洋人？一定要拍的話，當(dāng)時的服裝應(yīng)該是什么樣子？所以戲里洋人的服裝都是從國外運來的。不是說我一定要拍這些，而是這些東西就在那里，你如果想把那個時代、那個世界呈現(xiàn)出來，這些是你一定要做的，而不是說我想多呈現(xiàn)這些東西。這些就是一個真實的背景。

《綜藝》：我們現(xiàn)在看到的《白銀帝國》是你兩次剪輯之后的版本，似乎不是我們想象中的商戰(zhàn)戲，更多的是家庭和情感部分。

姚樹華：我從來都不想把它拍成商戰(zhàn)，我恨死了商戰(zhàn)戲。這部電影也不是講生意經(jīng)，而是生意道，是怎么做生意才是對的，這是核心。他是儒商對不對？但儒和商是兩回事啊，他們定義自己是儒商，但什么時候是儒，什么時候是商呢？什么時候是做人，什么時候又是做商人，這是我提出的問題。所以跟商戰(zhàn)一點關(guān)系都沒有。

《綜藝》：《白銀帝國》很特殊，是一個自上而下的命題作文，像這樣一個面對的晉商題材，在你做本子和前期的時候，有沒有考慮到市場和終端的反應(yīng)？

姚樹華：當(dāng)然考慮，但也沒有辦法考慮太多。這是一個文戲，一個場面宏大的文戲。我們想的是這個戲要很好看，這個好看是風(fēng)景優(yōu)美的意思，像我們拍戲跑了四個省。戛納、奧斯卡的人來看片的時候，他們最有興趣的是你沙漠去了哪些地方，都很喜歡那些景。很恐怖的是，開始我們也想過要去影城拍，比如是不是要去橫店，但張叔平強烈反對，堅持要去實景。所以我們后來就封街拍，要當(dāng)時的那種質(zhì)感。

《綜藝》：看完整部影片，感覺你對細節(jié)的追求到了極致，甚至從群眾演員都能看出來，基本沒有破綻。

姚樹華：對啊，陳可辛看完都問我，你的群眾演員怎么那么好？爾冬升問的更直接，說你是第一次拍戲吧，我說是。包括我們的服裝，都是非常仔細、真實的，沒有破綻。所以當(dāng)時我們和香港的特技公司談，他們開價就很高。因為太真實，質(zhì)感太好，所以對特技的要求很高，粗一點點都不行。

《綜藝》：5年時間，準(zhǔn)備劇本就花了兩年，后面3年是什么狀況？

姚樹華：拍的過程其實很簡單。我們4月1日成組，9月16日拍，1月31日完，完全按照時間進度完成。當(dāng)時張叔平還跟我打賭拍不完，但最后我拍完了。然后就很慘了（笑），后期制作一塌糊涂了，一做就是兩年。后來張叔平說，以后跟我打賭就要賭做電影的整個過程。

這個片子我們剪過兩次。在臺灣剪完是兩個鐘頭46分鐘，后來拿到英國剪，剪掉了1個小時，變成1個小時45分鐘，英國的剪輯師是《看風(fēng)景的房間》的剪輯師，他剪的時候我們倆打得很厲害。被剪掉的大部分是票號的細節(jié)，因為我們的主題還是關(guān)于傳承。后期制作費占到了整個預(yù)算的一半左右，是很高的。

《綜藝》：主創(chuàng)陣容像張叔平、奚仲文、董偉，甚至音樂的蘇聰都是業(yè)界大腕，當(dāng)時搭這個班子難嗎？

姚樹華：不容易，但是回到晉商這個主題，幾乎我找到的這些各個領(lǐng)域的大師，只要看到這個題材都非常主動，這個跟我沒關(guān)系，跟焦雄屏也沒有關(guān)系，是題材的吸引力，大家都要為中國傳統(tǒng)文化做點事，都不計辛勞、不計成本。大家都覺得很難得有這樣一部電影是在講我們文明中很了不起的地方。晉商的題材真的很怪，它很小又很大，這么小的一個族群，做了很大的事情，而且縱橫500年。你知道嗎？俄國曾經(jīng)有70%的貿(mào)易是掌握在晉商手里。這是很了不起的。

《綜藝》：《白銀帝國》的視覺效果非常好，這是不是跟你做戲劇的經(jīng)驗有關(guān)系？

姚樹華：可能。我對場景要求非常高，那些景都是我親自盯著做。你記得山頂那場戲嗎？那里的路本來已經(jīng)現(xiàn)代化了，是柏油，但我們運了大概200多噸的土上山，把原來的路蓋起來。大概是30輛皮卡運著那些土往山上走，很陡很陡，當(dāng)?shù)氐乃緳C都有嚇哭的。但只能這么做。

《綜藝》：拍攝期間有什么出乎意料的事情？

姚樹華：有，郭富城騎馬進沙漠的那個鏡頭，當(dāng)時攝影師就挑戰(zhàn)我說，這么長一個鏡頭，我看你敢用。但我最后用了三分之二，那個鏡頭真的很貴啊，我開始想的很簡單，只要一個在沙漠中策馬揚鞭的很漂亮的鏡頭，但因為那個景是很多人飆車的地方，那個鏡頭為了把那些車轍的痕跡擦掉花了三萬美金。當(dāng)時沒有想到要花這么多錢。

母女對話范文第3篇

關(guān)鍵詞　《喜福會》；跨文化交際，文化沖突，多元文化

美籍華裔女作家譚恩美(Amy Tan)以描寫跨文化背景下的母女關(guān)系而備受文學(xué)界的關(guān)注。她用細膩的文學(xué)筆觸再現(xiàn)了中美文化的隔閡與沖突，處于兩種文化之間的無奈與失落。本文將以該文本為切入點，借用跨文化交際理論，闡述譚恩美的多元文化融合的觀點。

一、跨文化交際學(xué)視角下的《喜福會》

跨文化交際理論認為，在跨文化交際中，文化對交際起到舉足輕重的作用。人們總是在一定的社會文化環(huán)境下成長的，必然受到該文化環(huán)境因素的影響和熏陶，從而形成相應(yīng)的價值觀、思維方式。交際的雙方如果有著同樣的文化背景，那么互明的效果一般都能達到，交流就能順利進行。如果交際雙方的文化背景不同，問題則會出現(xiàn)。聽話方會以自己的習(xí)慣和文化編碼得出另一種意思，并根據(jù)自己的文化編碼做出反饋。因此，在跨文化交際中，如果交際雙方不理解對方的文化背景，就無法理解對方的言語行為。

《喜福會》中四對母女之間的行為對話屬于跨文化交際，她們交流的信息碼有著較大的差異。四位性格、命運各異的中國女性在千瘡百孔的舊中國受盡磨難，最終不得已逃亡到美國以求生存，然而她們卻把自己封閉在華人的文化生活中，用中國語言、生活習(xí)慣、思維方式在美國生活，拒絕美國主流文化。而女兒們則是生在美國，在美國文化教育熏陶下成長，對美國文化采取無距離的認同態(tài)度，把美國方式作為衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)。在她們看來，母親的思想與行為荒唐可笑，雙方的交流不可避免會有矛盾產(chǎn)生。

二、中美文化的隔閡與沖突

母女之間起初的隔閡與沖突主要是由文化差異和誤解引起的。雙方都以各自的文化為標(biāo)準(zhǔn)判斷對方的行為舉止，得出的結(jié)論即是陋習(xí)或怪異。這些都是因為對對方文化的內(nèi)涵和價值觀缺乏了解，沒有以一種平等的眼光看待異質(zhì)文化。母女之間的交流自然就成為兩種文化語境下的跨文化對話，在此過程中，雙方都無意識地受各自的文化價值觀的支配，導(dǎo)致文化誤讀，使交流不暢，以至于產(chǎn)生文化隔閡與沖突。

小說中的母親們來自舊中國，作為第一代移民的母親們受中國傳統(tǒng)文化的影響。在其信奉的文化中，家長的權(quán)力是絕對的。母親可以安排操縱女兒們的生活，塑造女兒們的思想，應(yīng)該按她們自己的理想規(guī)劃女兒們的前程，使其成為“幸福的女人”。而女兒生長在張揚個性的美國，崇尚個人權(quán)力神圣不可侵犯，崇尚自由。至此，沖突不可避免地出現(xiàn)了。吳夙愿和吳精美母女間的親情與沖突就表達了這一主題。吳夙愿一味地把中國式的母愛施加在美國女兒身上，卻得不到女兒的理解。母親在女兒童年時曾堅決而“狠心”地以做清潔工為代價讓女兒有機會學(xué)習(xí)鋼琴，希望把她塑造成一個有別于自己、能被白人社會所接受的高雅女性。而女兒吳精美卻一味地反抗母親的意志。精美為了保持自我，故意在鋼琴比賽中出丑。同樣的故事發(fā)生在薇弗萊母女身上。母親琳達為女兒創(chuàng)造一切下棋的條件，每天樂此不疲地擦拭女兒的獎品，女兒逛街，并不厭其煩地向任何多瞟她一眼的人介紹說“這就是薇弗萊?龔，女兒”。可她美國出生的女兒卻毫不領(lǐng)情，更看不慣這種中國式的賣弄。“為什么你非要拿我出風(fēng)頭?如果你自己想出風(fēng)頭，那你為啥不學(xué)下棋呢?”母女之間的這種矛盾深深體現(xiàn)了文化上的差異。

中美文化的沖突還體現(xiàn)在女兒們的婚姻關(guān)系中。盡管女兒們的思想、行為美國化，她們身上還是有著中國文化傳統(tǒng)的根脈，潛意識里有著中國女人的謙虛與溫順。這是她們從出生就開始有意識或無意識地吸收母親言傳身教的結(jié)果。所以，在她們婚后與丈夫的婚姻生活中，沖突也是顯而易見的。露絲像傳統(tǒng)的中國女性一樣，婚后從夫，對于丈夫特德的安排言聽計從，一直失去自我。而琳娜的婚姻，以至于她的整個生活都在美國式的“賬目均攤”的貌似平等的游戲規(guī)則下悄無聲息地松動乃至于瓦解。實際上她對自己的美國丈夫以及純粹的美國式的家庭生活方式無法適應(yīng)，對于丈夫的斤斤計較更是無法理解，到最后她甚至幻想以經(jīng)濟上的忍讓來換取丈夫的感情，失敗的結(jié)果讓她啞口無言。這種中國式的優(yōu)點與美國式文化的結(jié)合，最終導(dǎo)致他們婚姻的危機。很顯然，中國式的賢妻良母在以自我為中心、以物質(zhì)為中心的美國社會是不受歡迎的。

三、多元文化的融合發(fā)展

所謂多元文化融合，其突出表現(xiàn)就是作為其組成部分的文化形式，在內(nèi)容和形式上相互認同，對外表現(xiàn)出整體的一致性。縱觀故事文本，作者把對立關(guān)系的發(fā)展變化放在了從矛盾到相互理解的過程中，以雙方的對立關(guān)系融合發(fā)展結(jié)束。母親們逐漸接受美國文化，女兒們在事業(yè)、感情、家庭上經(jīng)歷挫折，看到了美國文化的缺陷不足，逐漸變得成熟，體會到了父母的一片苦心，兩代人也由隔閡沖突走向了理解、和諧的多元融合。

母女對話范文第4篇

原生狀態(tài)的湘西孕育了生活在人類的嬰兒狀態(tài)的湘西人。他們尚未被污濁的世俗所浸染，保持了一份樸質(zhì)無華的天性和雅拙迷人的純情。《三三》就典型地表現(xiàn)了處在“嬰之未孩”狀態(tài)的人與世界。

《三三》是沈從文創(chuàng)作于1931年的一部中篇小說，文章清新優(yōu)美，意境深遠。用“三三”這個柔柔弱弱、讓人不由自主地壓低聲音讀出的兩字就足以勾起讀者無限探尋的好奇心。小說主人公是一位名叫三三的小姑娘，父親早逝，與母親兩個人相依為命守著楊家磨坊過日子。母親、磨坊、養(yǎng)雞、溪潭，就是生活的全部。一日，堡子里的管事先生帶著一個城里青年來養(yǎng)病，一向隔世的三三遇到了這場懵懵懂懂的愛情。三三開始對城市生活感興趣，在白臉少爺面前多了一份敏感的嬌羞，母親對女兒的婚事也產(chǎn)生了似假還真的浮想。正當(dāng)大家都快樂地期盼著什么時，男青年卻突然病逝，三三和母親的幻想終結(jié)，繼續(xù)以經(jīng)營磨坊為生。

小說多層次的思想內(nèi)蘊與豐滿的人物形象塑造歷來為人稱道，然而其敘事藝術(shù)也是分外高超。沈從文被人稱為“文體作家”，小說的敘述體式和敘述視角都有獨特的魅力。

一、詩化小說的體式

沈從文曾在文章《情緒的體操》中說自己在運用文字敘事時，“習(xí)慣于應(yīng)用一切官覺”[2]，表明其創(chuàng)作強調(diào)主體的感覺。他的小說，特別是湘西題材的作品，往往淡化情節(jié)，以情緒作為動力推動情節(jié)發(fā)展，節(jié)奏舒緩，無，接近于散文或詩歌，主線卻都是為表達一種情感，因而形散神不散。

《三三》中，敘事筆調(diào)柔和清麗，沈從文將信馬由韁的散文筆法運用于小說中，讀之猶如一首優(yōu)美的散文詩。小說開頭，作家先勾勒出楊家堡的輪廓，描繪了一個優(yōu)美恬靜的小鄉(xiāng)村，峰巒疊嶂，林木參天，溪河縱橫。楊家堡依山傍水，楊家磨坊臨水而建，水車“成日成夜不知疲倦的咿咿呀呀唱著意義含胡的歌”[3]。在風(fēng)景描寫中安排三三和母親的出場，自然而然不著痕跡，仿佛主人公就是這幅山清水秀的風(fēng)景畫中的一部分。作者去掉了華麗的詞藻，去掉了色彩強烈的句子，只求“言語的親切”，奠定了整部小說的感情基調(diào)：平和沖淡。

在情節(jié)的安排上，作者以時間為序，以場景為切分點，將小說分割成若干個片段，打破了嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)框架，沖淡了完整的情節(jié)密度，如詩歌一般以氣韻流注其中。小說共分六個片段，每個片段之間空留一行作為界線，主要內(nèi)容分別是：三三與白臉少爺相遇、母女相互測探并產(chǎn)生分歧、三三偷聽母親談話、三三向往城市并有了心事、母女決定固守鄉(xiāng)村并得知白臉少爺?shù)乃烙崱⒛概罨貧w常態(tài)。《三三》中六個片段的組合看似結(jié)構(gòu)松散，卻因為作者的溫愛情感做主線，所以形散神不散，濃郁地傳達出淳樸自然的湘西民風(fēng)。讀完之后，留給讀者印象最深的不是跌宕起伏的情節(jié)，卻恰是一種欲說還休的情緒，縈繞于腦際。

作為詩化小說，作品的語言以自然為最高修辭原則，以恬靜之美為最高美學(xué)風(fēng)范，像詩句一樣著力于無痕，正如沈從文對自己創(chuàng)作的要求：反復(fù)扭曲文字實驗它的韌性，重摔文字實驗它的硬性。《三三》中每一個片段都融進大量簡短對話，而且每句對白獨立成段，形式上也趨近詩句的排列。例如，母親想到三三嫁入城市后的場景，不免有些悲涼，母女展開對話：

“我想我老了，不能進城去看世界了。”

“你難道喜歡進城嗎？”

“你將來一定是要到城里去的！”

“怎么一定？我偏不上城里去！”

“那自然好極了。”[4]

仔細品評，這些看來不用心修飾卻又是很考究的對話，不但符合訥于言辭、淳樸的湘西人的說話習(xí)慣，又含蓄地表達出母女固守鄉(xiāng)村的堅定信念。

此外，小說敘述部分的語言凝練含蓄，簡約流暢，跳躍而行，從而在不長的篇幅中融進更多內(nèi)容。例如，小說開頭部分交代三三家庭背景時寫到“三三先是眼見爸爸成天全身是糠灰，到后爸爸不見了，媽媽又成天全身是糠灰……于是三三在哭里笑里慢慢的長大了。”[5]三三十年內(nèi)的成長經(jīng)歷和期間的喜怒哀樂，都融匯在這一句話中，被作家一筆帶過。作家不寫父親如何去世，母女如何悲傷痛苦，也不寫十年間母女經(jīng)營磨坊相依為伴的辛苦和快樂，以“糠灰”的轉(zhuǎn)移表現(xiàn)家庭變故，窺一隅而知全貌，點到為止。

詩化的結(jié)構(gòu)，詩化的語言，使《三三》給人產(chǎn)生超凡絕俗的空靈之感，蒙上一層朦朧雋永的色彩。

二、銳意求新的敘事角度

敘事角度是由敘述者和故事之間的不同關(guān)系構(gòu)成的。在《三三》中，作者主要采用第三人稱敘事的全知視角以及外部聚焦的方式。

縱觀整部小說，作者置身于這個虛構(gòu)的藝術(shù)世界之外，敘述者不是楊家堡的人，敘述動機不像第一人稱敘事那樣，根植于現(xiàn)實經(jīng)驗和情感需要，而是出自審美的考慮，寄托自己的價值立場。作品中，敘述者可以從任何角度觀察楊家堡的人物，也可以透視任何人物的內(nèi)心世界，或者偶爾借用人物的內(nèi)視角，或佯裝旁觀者。小說中敘述者多次揭示三三的心理活動，借以表現(xiàn)三三天真善良、淳樸又懵懂的少女情懷。例如，母親用干魚待客，三三就笑，心里想：“怎么不是三三的魚？潭里魚若不是歸我照管，早被村子里看牛孩子捉完了……”[6]充分展現(xiàn)了三三天真不矯情，活潑而不輕佻的個性，她保持著少女的自尊與對母親的尊敬，內(nèi)在情緒通過莊重的舉止表現(xiàn)出來，雖然想反駁母親，卻表面微笑，把心里話憋在心里。全知視角的選擇，使作品場面開闊，敘事節(jié)奏趨于舒緩、凝重。

值得注意的是，沈從文沒有仰仗全知全能的優(yōu)勢而無所不寫、無所不揭示，而是在部分情節(jié)上故意含糊其辭，欲說還休，任由讀者自己去想象，這種敘事上的“留白”也顯示出敘述者的聰明和節(jié)制。例如，白臉少爺?shù)乃酪约奥犅勊烙嵑笕概姆磻?yīng)等關(guān)鍵情節(jié)，敘述者簡言帶過，任憑讀者去填補這些審美空白。特別是聽聞死訊后，作者寫道“三三臉白白的拉著媽媽的衣角，低聲地說：‘娘，走。’兩人于是就走了。”[7]作者以冷靜的敘事淡化了事件本身的沉痛和壓抑，看似平靜的語調(diào)中卻潛伏著深沉的隱痛，可謂言有盡而意無窮。那死去的不只是白臉少爺，更是三三含苞待放的初戀。

此外，小說還采用了外部聚焦的手法。普林斯頓的《敘事學(xué)辭典》認為，所謂聚焦是指描繪敘述情景和事件的特定角度與觀念立場。聚焦又有內(nèi)外之分。外部聚焦近似于敘述，聚焦者不是故事中的人物，他位于故事的。《三三》中，作者純客觀地敘述，較少摻雜主觀感情，讀者所期待的外貌描寫、主觀抒情遭到冷落，人物性格只能由讀者通過對話和行動自己去揣摩。因為是外部聚焦，讀者看到的只是一些平凡場景、普通人物，作家不靠抒情和抽象說教來表達對湘西健康自然人性的贊美，看似用一副事不關(guān)己的態(tài)度冷靜、客觀地敘述這個凄美的故事，卻把溫愛流注其中。例如小說結(jié)尾敘述得那么平靜素樸，三三和母親帶著城市少爺?shù)乃烙嵒氐侥シ唬琅f開始了一天的營生，替人碾米，為碾盤軸木加油，巨大的悲痛化為無言，三三只是站在溪邊望著一泓碧流。因為是外部聚焦，作家就對目力所及的世界做了淡化處理，不鋪陳其事，更不做煽情的把戲，對悲劇進行了降格處理。生活中，主人公必定會哭泣，但作品中她只是望溪發(fā)呆，體現(xiàn)了古典的“沖淡”美學(xué)觀。

“我獨泊兮其未兆，如嬰兒之未孩！”或許哀絕對湘西人來說只是種若有若無的印象，因為他們生活在人類的嬰兒階段，無憂無慮。沈從文在《三三》中通過緩緩的敘事給人留下淡淡的哀愁。

注釋：

[1][魏]王弼著，樓宇烈校釋：《王弼集校釋》，北京：中華書局，1980年版，第47頁。

[2]沈從文：《情緒的體操，沈從文選集》（第五卷），成都：四川人民出版社，1983年版，第39頁。

[3][4][5][6][7]沈從文著，凌宇編：《三三》，《沈從文小說選（第一集）》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，第278—302頁。

參考文獻：

[1][美]W.C.布斯著，華明等譯.小說修辭學(xué)[M].北京大學(xué)出版社，1987.

母女對話范文第5篇

異質(zhì)文化背景中母女間的沖突

《接骨師之女》（以下簡稱《接》）是譚恩美的第四部長篇小說，依舊講述一個美籍華裔家庭中別樣的母女關(guān)系。故事主人公露絲在美國主流文化中長大，耳濡目染，接受美國文化的熏陶。美國強勢文化（以盎格魯?撒克遜為代表的白人文化價值觀）已經(jīng)占據(jù)她主要的文化價值取向。母親茹靈在美國已有幾十年但仍固守在美國社會里被邊緣化的中國傳統(tǒng)文化里。母女間的交流自然就成為兩種文化語境下的跨文化對話。在跨文化對話過程中，每個人都無意識地受到各自文化價值觀的支配。人們會無意識地拿自己的文化作為解釋和評價別人行為的準(zhǔn)則。很顯然，價值觀的不同會導(dǎo)致人們不同的處事原則和感情表達方式。文化誤讀使交流雙方溝通不暢、交際失誤甚至產(chǎn)生文化沖突。

中國文化講究內(nèi)斂與含蓄，感情不外露。中國人常把感情，如喜怒哀樂、愛憎等情感以及個人態(tài)度等當(dāng)作隱私，而對隱私則采取自我節(jié)制的心理壓縮方式，不暴露出來以適應(yīng)群體取向或達到社會和諧。例如，親友間愛的擁抱在美國人看來再平常不過了，但在這對母女身上卻無法實現(xiàn)。露絲幾乎從不跟母親擁抱，因為每當(dāng)她嘗試要擁抱茹靈，茹靈都如遭電擊一般渾身不自在。美國文化中屬于個人隱私不可侵犯的東西或空間，比如子女的日記、個人的房間等，在中國父母看來是不應(yīng)該對家人特別是父母有所隱瞞的。美國的孩子在很小的時候就擁有自己的私人空間和物品，即便是父母也不能隨意打擾和觸摸。這其實是美國父母培養(yǎng)孩子獨立、自強和個體主義意識的方法。中國父母則把自己的子女當(dāng)成私有財產(chǎn)來看待，認為子女不該對父母保有什么秘密，有秘密就意味著不能相互信任，不信任也就違背了集體主義原則。所以茹靈一直偷看女兒露絲的日記，并且每次都不敲門就徑直進入露絲的房間。

露絲與母親之間由文化差異引起的摩擦在小說行文中還有很多體現(xiàn)。歸根結(jié)底，雙方交流中鬧出的不愉快源于中美兩國的文化模式有很大差異。一些著名的人類學(xué)家、社會心理學(xué)家和溝通學(xué)家在研究文化時將文化劃分為不同的維度，如個體主義與群體主義、不確定性回避、行動取向和高低語境傾向等。這些文化維度幫助人們研究和認識一種文化中主要的文化特征和社會準(zhǔn)則。中國與美國在很多維度上有著巨大差別。這些巨大的差異使得不諳熟中國文化價值觀的美國女兒未能成功地游走于兩種文化間。

跨越?jīng)_突的親情與理念

譚恩美的母親也曾是位老年癡呆癥患者，跟小說中的母親茹靈的性格不乏相似之處。她在患病期間曾經(jīng)拿刀威脅女兒譚恩美。母女之間的關(guān)系十分緊張，但畢竟血濃于水。譚恩美的母親在譚寫作《接》期間去世。母親去世后譚恩美把已經(jīng)完成的《接》的稿件從出版商那里要了回來，仔細修改，幾易其稿。小說里，露絲在得知母親患老年癡呆癥后亦是恐慌于將要與母親離別，倍加珍惜能陪伴在母親身邊的時光，悔于從前充滿矛盾與隔閡的日子。沖突與愧疚促使作者探索消費文化沖突達到和諧的途徑。我們可以從小說的內(nèi)容與文本結(jié)構(gòu)中看到作者的這種愿望。

首先，在小說關(guān)于美國現(xiàn)實生活的章節(jié)中，作者把重點放在已經(jīng)年過不惑，對生活有深刻感觸的中年露絲身上，刻畫了她由于在過去的歲月里未能用心照顧年邁的母親而心存內(nèi)疚和悔恨，并決定走進母親的內(nèi)心深處，傳譯母親的心聲。露絲對母親和夢魘似的母愛的容納和理解并不等同于她參悟和吸收了中國傳統(tǒng)文化價值觀，但足以說明她已具有一種跨文化交流意識，即容忍和尊重異族文化的差異性和獨特性，追求多元文化的和諧平等相處。或許作者在寫作時并未想過“跨文化交流意識”這個概念，但卻無意識地讓其筆下的人物做到了這一點。例如，露絲以前總覺得中文音節(jié)有限，容易產(chǎn)生歧義，可是在她和家人一起追尋母親家族姓氏的過程中，在咀嚼了母親的苦難歷史后，卻“覺得這種同音多義使得語言非常豐富”。這正是一個成功的跨文化交流的例子。

其次，從小說文本結(jié)構(gòu)來看，作者的精心安排也體現(xiàn)了她希望多元文化共同發(fā)展的愿望。小說分為三大部分，第一部分描寫成年露絲在美國的日常生活故事。在了解母親的病情后希冀通過探尋母親的過去幫助母親尋找記憶。故事第二部分是茹靈記憶尚好時寫下的一本回憶錄，敘述自己的身世以及逃往美國前在抗戰(zhàn)期間經(jīng)歷的種種磨難。第三部分又回到露絲的視角。露絲讀完母親的回憶錄，總算明白母親性格中的怪異。母親也奇跡般地恢復(fù)了一些已經(jīng)被疾病破壞的記憶，想起了自己家族的姓氏和小時候讓露絲受的委屈。母女兩人終于原諒對方，寬恕自己。

不難看出，作者把母女關(guān)系的發(fā)展變化這條主線放在了從矛盾到主動了解歷史（溝通）再到諒解的過程中。母女兩人以自我文化為標(biāo)準(zhǔn)判斷對方的行為舉止，解讀到的只是對方文化中的陋習(xí)和怪異。母親在中國的歷史由中國傳統(tǒng)文化符號串聯(lián)書寫而成。露絲對這段歷史的主動了解意味著對母親文化背景的了解，是消除文化誤讀的第一步。盡管了解一種文化的特質(zhì)與價值觀需要一定的時間，或許在短時間內(nèi)母女兩人之間的溝通不會十分順暢，但由此我們可以看出作者在行文中傾注的寬容文化差異，實現(xiàn)和諧交流的美好愿望。這同樣也是在多元文化共處的大背景下跨文化交流要達到的目標(biāo)，創(chuàng)造人類偉大文化所遵循的原則之一。

尋求多元文化的共同和諧發(fā)展

作者在作品中傳達的多元文化觀無疑是符合歷史潮流和社會發(fā)展趨勢的。我們可以看到，每一個國家新近的移民都提高了其作為國內(nèi)少數(shù)族裔（或移民）的文化身份意識、族裔意識和自我意識。他們通過合法的途徑要求得到平等的對待，消除邊緣化地位以及謀求正當(dāng)?shù)睦妫瑥亩讯嘣幕髁x推向了潮流前端。

多元文化主義認為沒有任何一種文化比其他文化更為優(yōu)秀，其核心是承認文化的多樣性，承認文化間的平等和相互影響，倡導(dǎo)消除對其他文化的誤解和歧視以及對文化沖突的恐懼；學(xué)會了解、尊重和欣賞其他文化。在小說《接》中，露絲能夠靜下心去探究母親和她家族的歷史，感悟中國傳統(tǒng)文化，以一種積極的心態(tài)解碼母親向她傳達的信息，就顯示出了作為一個多元文化主義者應(yīng)有的心境。

在美國，盡管邊緣文化（或少數(shù)族裔文化）一再沖擊著主流文化，日漸受到美國主流文化的重視，但這只能說明美國主流社會對少數(shù)族裔文化一定程度上的容納與認同，主流文化不會改變自身去適應(yīng)外來文化。作為主流文化的白人文化視少數(shù)族裔文化為“他者”。西方世界以自己的想象建構(gòu)東方世界，以把自己與東方區(qū)別開來，在文化差異上繼續(xù)自己對東方世界的霸權(quán)。他們不可能改變自身文化的結(jié)構(gòu)和價值觀以吸取異質(zhì)文化的特質(zhì)。同時，非主流文化為了對抗主流文化的蔑視與壓制，方法之一就是彰顯自己獨特的民族特性，維護自己的傳統(tǒng)與價值觀，以求在整個社會中有一片屬于自己的立足之地，建立一個基于自己文化傳統(tǒng)的話語環(huán)境以維護自尊。所以在美國這樣一個會聚多個民族和種族的國家，“大熔爐”顯然不再是應(yīng)對一個國家內(nèi)部存在多種文化的狀態(tài)。“色拉拼盤”式的多元文化共存才是人們所共同追求的。

在異質(zhì)文化的碰撞中穿梭，在母女關(guān)系的改善中探索，譚恩美對跨文化交流的思索映照在其跨文化語境下的文本敘事中。這種思索漸漸跨出了當(dāng)初面臨雙重文化時的困惑，達到了一個更高的層面――多元文化觀。以開放的心態(tài)對待異質(zhì)文化，寬容文化差異，使跨文化交流變得有效暢通；各文化團體共同描繪色彩斑斕的多元文化共同發(fā)展的景觀。這種思想已經(jīng)遠遠超出作品本身，超出作者的自身經(jīng)歷，向讀者提供了處于多元文化中如何保持平衡的信息。這對于在由于民族矛盾而沖突不斷的世界里營造和諧，促進全球跨文化交流進程無疑是一種很好的思想和范例。