贊美牡丹的經典詩句
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贊美牡丹的經典詩句范文第1篇
關鍵詞：湯顯祖;《牡丹亭》;至情論
前言：
湯顯祖和他的《牡丹亭》是戲曲、文學史上的一座豐碑，以其浪漫主義的風格，優美的語言，如畫的場景，至情的人物歷久不衰。《牡丹亭》這部名著早在十七世紀就已遠傳海外，至今有三百多年了。自二十世紀以來，各種外文譯本相繼問世，研究這部名著的外國學者也日益增多。當代著名戲曲理論家郭漢城在為《湯顯祖研究論文集》（江西省文學藝術研究所編，中國戲劇出版社1984年版）所作的序中說：“外國有莎士比亞學，中國已經有《紅樓夢》學（即紅學），也不妨有研究湯顯祖的‘湯學’”。
那番“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”的感傷，自杜麗娘始就傷感了幾個世紀至今，杜麗娘對“情”的呼喚和追求，就是湯顯祖對“情”的呼喚和追求，這份“情”何以穿越古今，哀感頑艷？《牡丹亭》的不朽不僅僅是它的文學魅力，還在于它對“人性”、“人欲”的肯定，湯顯祖通過杜麗娘和柳夢梅把“至情”論演繹得驚心動魄，杜麗娘已經成為人們心目中青春與美艷、至情與純情、靈性與真摯的化身，我們再回到傳奇的世界，湯顯祖的世界去感受“牡丹”不朽的情。
一、湯顯祖和他的《牡丹亭》
湯顯祖（1550-1616），字義仍，號海若，又號若士，好友達觀和尚又號其寸虛、廣虛，晚年自號繭翁，自署清遠道人，江西臨川人。少有才名而仕途蹭蹬，為人卻始終剛直不改。
湯顯祖思想與人格的形成過程中矗立著三座豐碑：其思想根源源自泰州學派，他的老師羅汝芳是泰州學派代表人物王艮的三傳弟子，羅汝芳所肯定的是人的欲求，湯顯祖在《答鄒賓川》中自謂“一生疏脫，然幼得于明德（汝芳）師”，羅汝芳對湯顯祖的影響是毋庸置言的;另外，當時王左學派的后期代表，湯顯祖素所服膺的李贄帶有強烈個性解放色彩的思想也對湯顯祖的思想構成沖擊，李贄主張個性解放，思想自由，提倡人類平等，反對封建禮教，李贄終生為爭取個性解放和思想自由而斗爭，他蔑視傳統權威，敢于批判權威;此外，當時著名的禪宗代表達觀和尚（與李贄并列為當時思想界“二大教主”）也與他相知多年，可謂亦師亦友。“徘徊出入在儒、釋、道的堂廡之間，使得湯顯祖更加洞徹事理，更能從容構建自己的“至情”世界觀，并在戲劇創作中予以淋漓盡致的演繹和張揚。”①
湯顯祖的生活年代恰與西方莎士比亞相當，又同在1616年逝世。日本著名學者青木正兒在《中國近世戲曲史》中將這兩位劇壇巨擘相提并論：“顯祖之誕生，先于英國莎士比亞十四年，后莎氏之逝世一年而卒，東西曲壇偉人，同出其時，亦一奇也！”但當時由于遠隔重洋，兩個國家兩個民族之間很少有文化交流的可能，如徐朔方先生所說：“事實只能如此，當地球的另一面倫敦的環球戲院正在上演莎士比亞的《仲夏夜之夢》，人們以燈籠代替月亮，同時某一處廟會的中國舞臺上卻在演出湯顯祖的《牡丹亭》，睡魔以銅鏡一面攝引柳夢梅入夢。彼此都不曾意識到另一種戲劇的存在。當莎士比亞以鵝毛管書寫無韻體詩句時，他想不到世界另一段有一個他的同行正在‘自掐檀痕教小伶’。”②對于現代的中國讀者，欣賞莎士比亞的作品要比領會湯顯祖的作品更容易一些，因為莎劇的譯本是現代漢語，再加上一些西方典故的注釋，手法又是讀者已經適應了的，接受起來比較容易。而《牡丹亭》的文言和典故，是需要讀者自身具備一定的文學素養，否則便會有霧里看花的感覺。所以，很多現代讀者熟知莎士比亞卻忽略了湯顯祖，津津樂道《羅密歐與朱麗葉》卻不知道《牡丹亭》，把湯顯祖稱為“東方的莎士比亞”也可以提示現在的中國讀者，不要太過追捧西方的戲劇，中國也有璀璨的劇壇，也有耀眼的劇壇明星。
《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》，連同之前創作的《紫釵記》（原為《紫簫記》）在內，合稱為“臨川四夢”或“玉茗堂（湯顯祖的書齋名）四夢”，“四夢”完整地展現了湯顯祖的“至情”論，雖皆是案頭場上兩擅其美的佳作，但以《牡丹亭》為翹楚，湯顯祖也曾評價過：一生“四夢”，得意處唯在《牡丹》。《牡丹亭》流傳的版本甚多，主要有明金陵文林閣本、朱墨本、朱元鎮校刻本、清暉閣本、毛氏汲古閣本、清代竹林堂本、吳吳山三婦合評本等。
湯顯祖是一位具有深刻思想的文學家，他的文學理論被稱為“至情論”，也有稱作“尊情說”，不同于一般地重視文學作品的抒情功能，湯顯祖是把“情”當做武器，展現生命的活力與欲望，崇尚自然與真實的人生狀態。湯顯祖在《牡丹亭題詞》里說：“傳杜太守事者，仿佛晉武都守李仲文、廣州馮孝將兒女事，予稍為更而演之。至于杜守收考柳生，亦如漢睢陽王收考談生也。”可見，《牡丹》講的是兒女事，是愛情故事，是由藍本《杜麗娘慕色還魂》話本而來，寫南宋時太守杜寶之女杜麗娘私自游園，在夢中邂逅素不相識的書生柳夢梅，盡男女之歡，醒來幽懷難遣，抑郁而死，杜寶葬女于官衙花園，柳夢梅上京赴試路過此地，拾得麗娘的自畫像，并與麗娘陰魂相會，后來麗娘起死回生，杜寶處又生波折，最終得以團圓。話本倉促簡陋地講完一個愛情故事，湯顯祖的劇本則舒緩地演繹出一幕幕感人肺腑的場面。以書生柳夢梅和官宦千金杜麗娘的離奇愛情故事為主線，《牡丹》的基調是“至情”，世間之事，非理所能盡釋，必有情感旋律貫通生死之間，如影隨形，這就是湯顯祖所謂“嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有邪！”
二、《牡丹亭》的情感世界
崇尚“真情”是湯顯祖一生不懈的追求。“人生而有情。”③是湯顯祖創作的基點，他要用“無情者可使有情，無聲者可使有聲”的戲曲演一幕幕情魂俱絕的“至情”絕唱。《牡丹亭》就是這樣一部“情深一敘，讀未三行，人已魂消肌栗”④的絕唱。
（一）奇幻
湯顯祖在《牡丹亭題詞》里說了這樣一段話：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可以死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真，天下豈少夢中之人耶？必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。”這表明《牡丹亭》“肯綮在死生之際”（洪N語），它展現給我們的故事是帶著奇幻色彩的，是由生到死，再由死到生的超乎尋常的至情。杜麗娘有一段不太現實的鬼的生活，判官、花神、鬼卒一一展現在我們眼前，真實可感，熱鬧浪漫，湯氏借鬼發想，自然就為《牡丹》蒙上一層奇幻的色彩，這不是現實生活，我們看不見這樣的生活，從未有過這般經歷。單就“牡丹亭”這一寓意而言，也充滿了奇幻色彩。傳說，唐代李源與惠林寺僧圓觀（澤）有很深的友誼，圓觀臨死對李說，十二年后和他在杭州天竺寺外再見。而后，李如期至，見一牧童，正是圓觀后身，三生石就在杭州靈隱，即傳說中李源見到牧童的地方，牡丹亭便是約定再世姻緣的地方，這一傳說載于《太平廣記》。
為愛而死再為愛而生，是杜麗娘的夢想，湯顯祖用一種超越自然的手法滿足了她本該合理的愿望，這不是離奇怪誕，它的浪漫主義色彩也是有現實基礎的。自第一出《標目》到第六出《悵眺》，湯顯祖已經把時代印記復制給我們，在整部《牡丹亭》里找不到一般戲劇里的反面人物和正面人物劇烈沖突，沒有像讀（看）《竇娥冤》時激憤不已，但這并不是說整部劇里沒有沖突，試想偉大的劇作家怎會有如此的敗筆？沒有十惡不赦的壞人，因為杜麗娘與之爭斗的就是環境，不是父母先生，直接就是大背景就是封建社會的羅網。我們現在無法體會什么是封建勢力，更沒有與它激烈斗爭過，想是湯顯祖體會我們的苦楚，才將前六出寫出來，要我們知道，在他的時代，女子的夢想多么不易也多么脆弱，杜麗娘非要死一次，才是真正的凄美，才能夠讓人心醉、心痛、心碎、心悸。這就不難理解它的奇幻，正如蒲松齡所言：知我者，其在青林黑塞間乎！正如莎士比亞的《哈姆雷特》也要假鬼神發想一般。
杜麗娘的復活，可以說是真實的。像列夫托爾斯泰的“復活”寓意，是經歷一次靈魂洗禮，軀殼死亡而精神復活。這一過程，讓杜麗娘變得頑強變得光輝，她不僅僅是斗爭者，她還是勝利者，她的生命力就是《牡丹亭》的生命力，她的勝利就是《牡丹亭》傳達出的女性勇氣。她不但戰勝了，還戰勝了死亡。這些，都只能借奇幻來表達，唯有奇幻，才使得這份情不朽。
世有“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”⑤的說法，可見《西廂》和《牡丹》作為寫情的杰作會被放在一起進行比較。《西廂》的情是“實”情，是天下有情人終成眷屬的美好祝愿，它可以觸動每個人心底的情愫，激起我們對美好愛情的憧憬，是相比《牡丹》更容易得到的。故而，《西廂》有《西廂》的“實”，《牡丹》有《牡丹》的“幻”，皆是情到深處。
（二）天然
[醉扶歸]（旦）你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填，可知我一生兒愛好是天然。恰三春好處無人見。不提防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫。
“一生兒愛好是天然”，是杜麗娘也是湯顯祖。湯顯祖在《坐隱乩筆記》中描寫的“予奇其事而愛慕之不已”的生活環境就是“天然”的一種寫照，“松蘿奇秀，不讓匡廬、九嶷、巫峽”讀來令人心竊慕之，在他的小品文里，多有這樣的筆觸。不似陶詩般隱逸，也不似王維般空靈，是另外一種喜愛，就像一個孩子看見森林里第一只孔雀般的驚喜和熱愛。他不僅愛自然美景，也愛萬物性格的自然狀態，《嗤彪賦序》寥寥數語，不發議論，卻將他的一份“天然”情懷流露字里行間。
宗白華先生說：“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。”⑥杜麗娘也是這樣，她的反抗就開始于她從春香那里得知了花園的所在，雖然在此之前，識字為她的反抗做了鋪墊，“如同蘇軾的一首詩所寫的那樣，識字是人生不幸的起點，她再也不能像過去一樣順從地活下去了。”⑦
雖然在一上場時杜麗娘開口便道：“嬌鶯欲語，眼見春如許。”可這時的“春”于她不過是尋常季節而已，她的覺醒就要來到第十出《驚夢》和第十二出《尋夢》。“夢回鶯囀，亂煞年光遍，人立小亭深院。”“裊晴思吹來閑庭院，搖漾春如線。”這富含詩情畫意的語言，把杜麗娘的心搖醒了，在這一刻她還在感嘆著“不到園林，怎知春色如許”，下一刻她便嘆息“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”這是一個覺醒開始的信號，“錦屏人忒看的這韶光賤”，“錦屏人”說的就是她自己，是她在自省。“可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”這一句直是哀嘆，直似劉希夷“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”和林黛玉“試看春殘花漸落，便是紅顏老死時;一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！”所帶的死亡氣息。因春傷感至此境地，也正是由她愛好天然的個性來。
“三春好處無人見”，這一年中最美好的春天，這一生中最美好的青春，都渴望著被人發現，都微弱深沉地呼喚情意。一株梅子磊磊可愛，得葬于此則幸矣，是渺小但最真摯的愿望，“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”的夢想在“風剪了玉芙蓉”之后得以灰燼重生。
柳夢梅是個同張生一樣的“天然癡”。“每日情思昏昏，忽然半月之前。做下一夢。夢到一園，梅花樹下，立著個美人，不長不短，如送如迎。說到：‘柳生，柳生，遇俺方有姻緣之分，發跡之期’因此改名夢梅，春卿為字。”淡淡數語，直將柳生之癡寫盡寫活。
《牡丹亭》是一部美麗的戲劇，湯顯祖將深摯的情感和卓犖不凡的才情化在筆端，勾勒出一幅幅浪漫美好的場景，加上大量的人物內心獨白，把愛情的發生發展鋪墊得如此自然和夢幻，令人如癡如醉。單就文字優美這一層面來說，全劇的精華自然是第十出《驚夢》和第十二出《尋夢》。
（三）直白勇敢
杜麗娘那愛好天然的賦性，使得她潛意識里出現那么風流大膽的夢，她在夢里還有這樣直白熱辣的情話：“小姐，咱愛殺你哩！”她夢中的柳生說：“則為你如畫美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。在幽閨自憐。”夢由心生，心里的話不得對人講，自然要在隨心所欲的夢里講個酣暢，深摯的愿望不得實現，自然要在無拘無束的夢里追得盡興。可夢終究是夢，夢醒后必然要添一段新愁。
描容存真，說明她已抱定了她的夢也抱定了為追求夢而死的決心，倘若她不勇敢，怎會有如此舉動？直至死后，連判官都說：“謊也！哪有一夢而亡之理？”而判官接下來的話無疑是她繼續堅強的動力，“近干柴，且留的青山在，不可被雨打風吹日曬。則許你傍月依星將天地拜，一任你魂魄來回。脫了獄省的勾牌，接著活免的投胎。那花間舊友你差排，叫鶯窺燕猜，倩蜂媒蝶采，敢守的那破棺星圓夢那人來。”雖然此時“生性獨行無那，此夜星前一個。生生死死為情多，奈情何”的她不再有約束，但作為游魂，自然是孤寂凄清得很，可她不灰心，依然追求尋找她抱定的夢。
王思任在《批點玉茗堂<牡丹亭>敘》中說：杜麗娘雋過言鳥，觸似羚羊，月可沉，天可瘦，泉臺可暝，獠牙判發可狎而處，而“梅”、“柳”二字，一靈咬住，必不肯使劫灰燒失。柳生見鬼見神，痛叫頑紙，滿心滿意，只要插花。雖然柳夢梅的形象不如杜麗娘鮮明，也沒有她果敢，但是這份情的的確確是兩個人共同堅持爭取的，柳夢梅確實沒負這份沉重的相思意。
杜麗娘的愛情故事不同于鶯鶯的愛情故事，她沒有現實的對象，看不見也觸不到張生那樣一個風魔傻角，她感受不到異性的愛慕，她與柳夢梅的夢中幽會是由于她熱切的渴望，在渴望中涌發的生命沖動引導她由生走向死再由死走向生。這些情節，響亮地宣告了女性內心的渴望：愛情，以及，是年輕女子的需要，它是不該也不能被壓抑的;愛情是可以創造的，是能夠被生命沖動召喚出來的;女性是勇敢的真誠的，因而她們也可以是主動的，不能被束縛在高樓深院內。
（四）真性情
這里說的真性情，不再是對男女主角的贊美，而是《牡丹亭》展現的陰暗面。第十七出《道覡》里有石道姑一段很長的獨白，其中不乏穢褻，湯顯祖對準了封建觀念，一刺就中，雖然是“惡得緊”，卻發人深省，“石女”在今天一些落后的地區還依然存在，即便有一些惡俗有一些低級趣味，但依然可以感受到湯顯祖對女性的關懷。其筆觸細膩至此，與其說是諷刺，是作者對封建制度的深惡痛絕，不如說是控訴是呼喊，是湯顯祖對女性的關愛。
第二十出《冥判》里有這樣一個情節，判官發落杜麗娘之前，有“枉死城中輕罪男子四名”，其中有一個叫李猴兒的“是有些罪，好男風”，最后著做蜜蜂“屁窟里長拖一個針”，這是關于同性戀的一小段描寫，這一情節應該是起逗樂的作用。湯顯祖的時代是有男風盛行，《牡丹亭》里的這個“李猴兒”一定不屬于貴族階層，由此可以窺見明代的自由狀況。湯顯祖未必可以進步到接受同性戀或者為同性戀爭取戀愛權力，但他把貴族的某項專權給了下層民眾，他認為李猴兒只是“有些罪”也確實值得尊敬，無關人倫無關正統，這只是一種感情罷了。
結語
《牡丹亭》四百年的流傳，四百年的不朽，是湯顯祖的一顆赤子之心，把“情”演繹至極，它是明代劇壇里的奇花異草，也是中國乃至世界劇壇的奇葩，湯顯祖無愧“東方莎士比亞”的稱號。杜麗娘的愛情未必就沒有羅密歐和朱麗葉的愛情那么蕩氣回腸，白先勇先生主持改編的青春版《牡丹亭》風靡華人世界，再次證明了它永恒的藝術魅力。在這個盲目迷亂的時代學習古人的生活態度，保留一份勇氣堅持“至情”，不負湯顯祖跨越四百年留給我們的這份赤誠。（作者單位：云南大學）
注解：
①《中國文學史》（第二版）第四卷 袁行霈主編 《第七章 湯顯祖》
②徐朔方《湯顯祖和莎士比亞》
③湯顯祖 《宜黃縣戲神清源師廟記》
④王思任 《批點玉茗堂<牡丹亭>序》
⑤沈德符 《萬歷野獲編》
⑥宗白華 《論<世說新語>和晉人的美》
⑦徐朔方 《<牡丹亭>解說》
參考文獻：
[1]袁行霈主編 《中國文學史》（第二版）第四卷 高等教育出版社 2008年
[2]《王思任批評本牡丹亭》 2011年 鳳凰出版社
[3]《董每戡文集》 2004年 中山大學出版社
[4]季國平選注 《明人小品十家 湯若士小品》 文化藝術出版社 1996年
[5]謝雍君著 《<牡丹亭>與明清女性情感教育》 中華書局 2008年
[6]《中華文學評論百年經典》 2002年 人民文學出版社
贊美牡丹的經典詩句范文第2篇
關鍵詞: 山西民間剪紙藝術 特色 用處 發展思路
“一剪之巧奪神工,美在民間永不朽。”這是當代文學大師郭沫若所寫的贊美山西民間剪紙藝術的詩句。
黃河水、黃土山養育的山西人民具有粗獷豪放、樸實敦厚的氣質和性格。他們飛剪走紙,將自己的情思、才華和美好的心愿都傾注在朝夕相伴的剪紙中,構成了特有的地域習俗與人文心態,并顯示著山西剪紙極高的審美價值。山西民間剪紙的風格,總體來說,具有北方地區粗獷、雄壯、簡練、純樸的特點。但是,因地域環境、生活習俗、審美觀念的木同,各地剪紙又有差異。例如:山西呂梁地區的剪紙含有漢代石刻藝術所具有的質樸、粗獷、雄渾、博大之氣;晉南剪紙刀筆遒勁,酣暢淋漓,且具有粗中見細、拙中藏巧的特點;雁北的廣靈、靈邱剪紙凝重而艷麗,既有塞外之野趣,又存關內之雋秀;而地處山西腹地的晉中剪紙,則呈圓潤秀麗、纖巧精細的風格。剪紙在民間的流行,往往伴隨著生辰、婚嫁、喪葬、喜慶節日和日常生活。生活習俗是促進剪紙發展的社會因素,同時又形成了豐富的剪紙內容和不同的剪紙樣式。
一、山西民間剪紙藝術的特色
山西的剪紙藝術因材料單薄,故而多用滿幅鋪排勻稱而物像互相串連的平面構圖法,形象多富裝飾性,避免大塊黑白,用精致花紋點綴裝飾主體人物。聰明的藝人在表現“貓捕鼠”時創造出“鼠在透明貓腹”的奇特效果,天真爛漫的風格十分耐人尋味。平面重疊鋪陳的手法不僅造成濃烈的民族風味,而且擴大了畫面的容量,增強了剪紙的表現力。具體來說,山西剪紙藝術有如下特色。
1.造型夸張、簡練。
在山西的剪紙藝術中,藝術形象比原型更突出,更引人注目。這是由大的歷史文化背景和生存環境所決定的,源于充實豐富的人生生活。同時,對生活素材進行去粗取精、刪繁就簡的處理,也是山西民間剪紙造型的基礎。形象要夸張、簡潔、優美,富有節奏感,就不能采取自然主義的寫實手法,要求抓住形象的主要部分,大膽舍去次要部分,使主體一目了然。形體要突出,形成樸實、大方的優美感,物象姿態要夸張,動作要大,姿勢要優美,就像舞臺上的亮相動作一樣,富有節奏感。剔除非本質的東西,突出有特征、有性格的部分,化復雜為單純進行藝術再創造,即民間剪紙的夸張。夸張是在省略的基礎上強調對象的特征,對物象最特殊的部分作擴大、縮小、伸長、加粗、變形等處理,使形象更具特征性和藝術魅力。線造型的運用豐富,線線相連與線線相斷的作品由于是在紙上剪出或刻出的,因此必須采取鏤空的辦法,由于鏤空,就形成了陽紋的剪紙必須線線相連,陰紋的剪紙必須線線相斷,如果把一部分的線條剪斷了,就會使整張剪紙支離破碎,形不成畫面,由此就產生了千刻不落、萬剪不斷的結構,這是山西剪紙藝術的一個重要造型特點。
2.造型圖案化在構圖上。
剪紙不同于其他繪畫,它較難表現三度空間、場景和形象的層層重疊,對于物象之間的比例和透視關系也往往有所突破。在山西,熟練的民間藝人只打腹稿就直接用剪刀把紙剪成圖形,專業藝人則有用刻刀在蠟板上制作者,稱“刻紙”。經起稿、剪刻、粘貼、揭離、修整而成,可以一次刻透多層紙,以提高產量。它主要依據形象在內容上的聯系,較多使用組合的手法,由于在造型上的夸張變形,又可使用圖案形式美的一些規律,作對稱、均齊、平衡、組合、連續等處理。它可以把太陽、月亮、星星、飛鳥、云彩,同地面上的建筑物、人群、動物同時安排在一個畫面上,常見的有“層層壘高”或并用“隔物換景”的形式。
3.色彩單純、明快。
山西剪紙的色彩要求在簡中求繁,少作同類色、類似色、鄰近色的配置,要求在對比色中求協調,同時還要注意用色的比例。如用一個為主的顏色形成主調時,其他顏色在對比度上可以程度不同地減弱。有時碰到各種顏色并置起來稍有生硬的感覺時,則把它們分別套入黑色、金色剪成的主稿里,即可獲得協調、明快的感覺。
4.刀法“穩、準、巧”。
民間剪紙的許多特點和風格都是是由于刀法上的一定技巧而產生的。例如刻一種“羅漢須”的,由于它初開時是直瓣,盛開時就卷曲,形成螺絲圈,因而在剪這種時,要一瓣一瓣從里往外圈剪,剪成后花瓣卷曲自如,才能組成一朵形象殊異、風味別致的。又如刻一種叫“鷺鷥羽”的,由于它開花時一瓣套著一瓣,一瓣勾著一瓣,因而在剪這種時,要運用“掏剪法”,剪起的地方要片片相連,瓣瓣相隨,花瓣之間的粗細、大小才能參差有致,變化不同,剪成的花才能像鷺鷥的羽毛一樣豐滿而美麗。
總體來說,山西剪紙集中了北國的粗獷豪放與南國的纖秀細膩,形成了“南浮山北廣靈”浮山剪紙和廣靈剪紙兩大系列。晉南、晉中、晉東南、晉西北、呂梁山區的剪紙,屬于浮山剪紙系列,特點是多為單色剪紙,風格質樸、粗獷。而流行于雁北地區的染色剪紙,采用刀刻后染色而成,風格婉約典雅、富麗堂皇,以“廣靈剪紙”為代表。“廣靈窗花”以造型寫實、刻制精巧,色彩艷麗而著稱,它的原料是一種單一的雪白宣紙,工具是幾把刀刃為斜形的大小不等的刻刀。程序是先用刀刻出剪紙成品,再點染著色。民間巧匠非常講究刀工刻法和著色技藝,他們以簡單的工具,采取陰刻為主,陽刻為輔的辦法,在短短幾分鐘內就能龍飛鳳舞地刻制出許多成品。著色時用上好白酒調色,調配較深的顏色可加少量白礬,這樣既能使涂上的顏色鮮艷水靈,又能保證剪紙能存放較長時間。
二、剪紙的用處
民間剪紙在山西是一種很普遍的群眾藝術,山西民間剪紙的體裁格式,根據各地民俗與實用需要因物、因事制宜。最常見的是窗花,它的大小根據窗格的形狀來定。如晉北一帶窗戶格式有菱形、圓形、多角等樣式,窗花也隨窗而異,小的寸許,精致靈巧,稚趣橫生;大的有四角、六角、八角呼應的“團花”,素雅大方。忻州一帶,歡慶春節,或操辦婚事都要貼“全窗花”,即剪出柿子、如意、牡丹、佛手、蓮花、桂花、笙等,祝愿新媳婦善于女紅,早生貴子,美滿幸福。還有墻花也是山西剪紙最常見的表現形式。剪紙在山西主要有以下用處。
1.用于歲時節日的剪紙。
在歲時節日剪紙中,最具代表性的是春節和元宵時的剪紙。
春節時,在山西,每家每戶的窗戶上貼得花蓬蓬、門畫楹聯紅彤彤,色鮮花艷、迎風飄拂的五彩門箋更增加了節日的氣氛。在山西農村盡管院門上貼著門畫、對聯,掛著門箋,但還要再剪貼一對“桃核”(“核”方言讀hú,“核”諧“符”音,襲承古時稱“春聯”為“桃符”的習俗)。而“桃符’在莊稼人的心中可不是“春聯”的意思,仍舊保留著古老傳說中‘桃符”驅疫逐鬼、避邪禳災的原意。
元宵節時,家家門前懸掛彩燈,燈的造型千姿百態、各具特色,彩燈上張貼的剪紙豐富多彩。以影形而轉動謂之“走馬燈”,刻鏤的燈花為適應轉動均是側面側身,燈花的功能是美化燈,這就要求剪出的花樣必須契合透光照明,為此,燈花的線條比較纖細,黑白對比不太明顯,塊面相間比較均勻。
2.用于家族添丁之喜的剪紙。
孩子誕生是家庭中的一件大喜事。長輩為這新生命的降生都得慶賀一番。先用紅紙剪個大大的、不做任何裝飾的掐腰“葫蘆”貼在門上,一為報喜,宣示添丁增口了,也為新生兒納吉求福,禳災祛禍;二為報信,也就是一種門標,人們深諳此俗,也就不隨便出入了。此外,新生兒為男嬰者,在門墩上用煤炭塊壓一片方形白紙,喻品行方正、潔白無瑕;女嬰者則壓一塊紅紙,喻洪福齊天。
孩子長大,父母為兒女的成婚大禮竭盡全力,祝愿他們和和美美、白頭偕老,從新娘的陪嫁品,新郎的迎娶用物,以及親朋好友饋贈禮品上的剪紙,可以看出這種心情。新婚之典,凡使用之物都要有“禮花”覆蓋。“禮花”亦稱“喜花”,自然悅目好看、充滿喜氣,而禮花上的象征之物,諸如花卉草木、器皿吉物、字意圖案等,又是托物寄情的藝術手法,往往包容了人們無法言傳的理想、愿望、祝福。就拿洞房窗戶上剪貼的“扣碗花”來說,其造型兩碗相扣嚴絲合縫,含“合巹”的實意。巹,是瓢,一瓠剖兩瓢,兩瓢相合謂之“合巹”。
3.用于日常生活的剪紙。
墻花,顧名思義是貼在墻上的花。它篇幅較大,而且帶有濃厚的故事情節,如《八仙》、《娶親》、《老爺送外甥》、《老鼠嫁女》。這類大型的剪紙在山西的山莊窩鋪是常見的。早先的墻花很可能是充當年畫來美化居室、點綴環境的。現在雖說五彩膠印的年畫既經濟又美觀,可是多少年來在山村形成貼墻花的習俗一直存在。
糧倉、水缸等盛物器皿是人們著重美化的“天地”。一般都喜歡貼“魚”(“魚”諧“余”),糧倉上貼魚象征家有余糧;水缸上貼魚喻如魚得水,有魚必有水,源源不竭之意。
