關于龍的詩句

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關于龍的詩句范文第1篇

端午節的詩句：午日觀競渡 明 邊貢共駭群龍水上游，不知原是木蘭舟。

云旗獵獵翻青漢，雷鼓嘈嘈殷碧流。

屈子冤魂終古在，楚鄉遺俗至今留。

江亭暇日堪高會，醉諷離騷不解愁。

同樣是競渡，在不同人的眼里，卻有著不同的熱鬧與郁憤。

端午節的詩句：端午三殿宴群臣探得神字 唐 李隆基五月符天數，五音調夏鈞。

舊來傳五日，無事不稱神。

穴枕通靈氣，長絲續命人。

四時花競巧，九子粽爭新。

方殿臨華節，圓宮宴雅臣。

進對一言重，遒文六義陳。

股肱良足詠，鳳化可還淳。

端午節的詩句：端午遍游諸寺得禪字 宋 蘇軾肩輿任所適，遇勝輒留連。

焚香引幽步，酌茗開靜筵。

微雨止還作，小窗幽更妍。

盆山不見日，草木自蒼然。

忽登最高塔，眼界窮大千。

卞峰照城郭，震澤浮云天。

深沉既可喜，曠蕩亦所便。

幽尋未云畢，墟落生晚煙。

歸來記所歷，耿耿清不眠。

道人亦未寢，孤燈同夜禪。

端午節的詩句：競渡曲 唐 劉禹錫沅江五月平堤流，邑人相將浮彩舟。靈均何年歌已矣，哀謠振楫從此起。

楊桴擊節雷闐闐，亂流齊進聲轟然。蛟龍得雨鬐鬣動，螮蝀飲河形影聯。

刺史臨流褰翠幃，揭竿命爵分雄雌。先鳴馀勇爭鼓舞，未至銜枚顏色沮。

百勝本自有前期，一飛由來無定所。風俗如狂重此時，縱觀云委江之湄。

彩旗夾岸照蛟室，羅襪凌波呈水嬉。曲終人散空愁暮，招屈亭前水東注。

端午節的詩句：端午游真如遲適遠従子由在酒局 宋 蘇軾一與子由別，卻數七端午。身隨彩絲系，心與昌歜苦。

今年匹馬來，佳節日夜數。兒童喜我至，典衣具雞黍。

水餅既懷鄉，飯筒仍愍楚。謂言必一醉，快作西川語。

關于龍的詩句范文第2篇

不久前收到您寄來的“祁人80年代情詩選13首”、“祁人90年代情詩選10首”、及“祁人2000年后情詩7首”，已拜讀。

您的愛情詩寫初戀，寫婚姻，寫愛情的千般旖旎、萬種風情，寫出了愛的三昧、情的哲學。愛情是最古老的詩歌主題，《詩經》的第一首《關雎》就是愛情詩，彼得拉克的《歌集》，但丁的《新生》，莎士比亞的《十四行詩集》都寫了愛情。中國和世界詩歌寶庫中，愛情詩浩如煙海，今天的詩人寫愛情詩，怎樣才能不重復別人，跳出窠臼，寫出新意呢？

當今中國詩歌處于“雙軌制”現象時期。一方面是平庸之作、媚俗之作、低劣之作泛濫成災，一方面是優秀之作、真誠之作、崇尚真善美之作不斷涌現。您的情詩屬于后者。關于愛情題材，有些詩作不是寫愛，而是寫性，性不是，可以寫，愛包括性，但性不等于愛。“下半身”寫作不可取，因為它往往走入了誤區。您的詩歌贊頌了愛的忠貞、愛的堅定、愛的純潔、愛的高尚，這是對那些平庸之作的有力反擊！認為愛的忠貞這一主題已經過時、已經老化的觀點是一種短視的眼光。只要讀讀您的這些詩，便可覺察到上述觀點的謬誤。

我很喜歡您的《春》《給你》。“多少年后，當我從遠方歸來/在茫茫人海中/即使你認不出我風干的模樣/也會看見我不變的心肝”。這樣的詩句，出人意表，然而，給人一個驚喜。“高山陷落的時候/你不會陷落/群山之中/你是最高的山峰/山峰之上/你是惟一的風景”，然后是“大海枯竭的時候”――“生命終止的時候”，“你”和“我”處于何種狀態，層層遞進，逼近巔峰。最后是“你的容顏/可以一天天老去/但在我心中/你總是四季為春/在我生命的草坪上/繁衍為綠”。這些似乎都是“老生常談”，但給人耳目一新的感覺。彭斯有這樣的名句：“我將永遠愛你啊，親愛的，/直到海洋枯干。/一直到我所有的海洋枯干啊，/直到陽光熔化了巖石；我仍然永遠的愛你啊，親愛的，/只要生命不消逝。”莎士比亞有這樣的名句：“愛不是時間的玩偶，雖然紅顏/到頭來總不被時間的鐮刀遺漏；/愛決不跟隨短促的韶光改變，/就到滅亡的邊緣，也不低頭。”中國古代有這樣一首無名氏的《菩薩蠻》詞：“枕前發盡千般愿：要休且待青山爛，水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，北斗回南面――休即未能休，且待三更見日頭！”這些都是千古絕唱，讀這些詩永遠有新鮮感。然而，再讀上面我所引用您的詩句，并沒有重復濫俗的感覺。這正是您創新成功之處。

您有一首《遺書》，寫到“倘若終有一天，假如我死去/我的愛人啊，你不要悲傷也不要哭泣/請從這一首詩中走下來/將這些詩句，拋向空中/讓我的靈魂隨你輕輕起舞……”這使我想起莎士比亞十四行詩第32首：“如果我活夠了年歲，讓粗鄙的死/把黃土蓋上我骨頭，而你還健康，/并且，你偶爾又重新翻閱我的詩――/你已故愛友的粗糙潦草的詩行，/請拿你當代更好的詩句來比較；/盡管每一句都勝過我的作品，/保存我的吧，為我的愛，論技巧――/我不如更加幸福的詩人高明。”您的詩囑咐愛人：“請從這一首詩中走下來”，是奇想；讓愛人把你的詩句拋向空中，讓你的靈魂隨愛人輕輕起舞，也是奇想。您的詩還寫到，讓愛人帶著你的詩，猶如帶著你的身體，風雨兼程，趕回你的故鄉那間你出生的小屋，再讓她默念這首詩，讀那些句子，再把這些文字一個一個撕碎，埋進故鄉的土地，像埋進你的身體那樣。這也是奇想。這些，都是莎翁那首詩里看不到的。莎翁那首詩的題旨是另一種，你的這首詩的題旨是你自己的，可以說是別出心裁，用一種特殊的表達方式，歌頌了愛的崇高和永恒，有著獨特的動人處。

你的詩《最美》，是在情人節寫給妻子的。正式標明給妻子的詩，這是惟一的一首。內容是夫妻生活的詩，這也是惟一的一首。要從柴米油鹽和鍋碗瓢盆里發現詩意，并不容易。而您發現了，不是發現了“泰國辣椒，澳洲龍蝦”，而是從“人間百味”中“發現”了愛情。人們說“婚姻是愛情的墳墓”，或者把婚姻比作“圍城”，企圖突圍而出。而您不是，您恰恰相反。“你留給自己碗里的/叫做甜蜜/你放在我碗里的/叫情”，多么美好的詩句!“這個日子/坐在我對面的這個女人/在我的眼里/最――美！”俗語說：愿天下有情人終成眷屬。您把這首《最美》當作這三組愛情詩的殿軍，唱出Finale，恐怕也有深意存焉。

關于龍的詩句范文第3篇

歌手:徐秉龍

我要把你揉進我懷里

把你做進我夢里

然后靠一個吻

縫補這距離

捱過無能為力的年紀

我一定要擁有你

是我最親愛的你

給你一整首情詩

關于你溫暖名字

在每個孑然的深夜為你誦讀

字句真誠而堅固

星辰也為你祝福

一想你

夢就溢滿溫度

同是萬物生長的命理

為何你如此清麗

你是若即若離

錯寫的詩句

捱過習慣沉默的年紀

我一定會告訴你

你是最親愛的你

給你一整首情詩

關于你溫暖名字

在每個孑然的深夜為你誦讀

字句真誠而堅固

星辰也為你祝福

一想你

夢就溢滿溫度

陪你一整場飛行

飛過山川及島嶼

在每個郁結的清晨里面失去

明天生動而具體

有且僅有一個你

一念你

心就分崩離析

你是我

最盛大的飛行

關于龍的詩句范文第4篇

語言學中國古代詩歌語音學文字學一、中國古代詩歌評論概述

中國歷史有著深刻的詩歌傳統，從最初的《詩經》《楚辭》開始到魏晉南北朝的樂府民歌，再到有唐一代的詩歌盛世，一直綿延到宋元明清的封建同時代時期。清朝王國維曾提出“一代有一代之文學”，但是詩歌毫無疑問是貫穿整個中國古代文學發展史的文學體裁。而對于詩歌的評論、分析、研究也有著深刻的歷史，從東漢毛亨的《詩經訓詁傳》開始，中國古代文人就著眼于詩歌的研究，同時產生了一大批價值極高的詩歌評論作品，諸如南朝梁?鐘嶸《詩品》、唐?司空圖《二十四詩品》、宋?嚴羽《滄浪詩話》、明?洪邁《容齋續筆》、清?翁方綱《詩法論》。

然而幾千年的中國古代詩歌研究史，學者們把大量精力放在了對于詩歌“意”的研究上，有意無意地忽略了詩歌語言的分析。清朝王國維關于讀書的三重境界的論述正可以作為一個古代中國學者在詩歌評論上的三種選擇，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”“昨夜西風凋碧樹，獨上西樓，望盡天涯路。”“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。中國古代的詩歌評論正是在這種注重個人理解的維度上不斷前進著，審美主體通過個人感悟的形式從自身的角度出發解讀詩歌。

但是，詩歌和語言的關系密不可分，在中國古代，也已經有了一些評論家關注到了從語言的角度去分析詩歌，而不僅僅是從個人感悟和詩歌意境的層面去評論。從語言學的角度分析中國古代詩歌主要是從語音學和文字學兩個方面進行的，語音學主要指的是詩歌的用韻、平仄，文字學則主要關注的是詩歌的用字、對仗等問題。

二、語言學角度出發的詩歌研究

1.語音學角度的詩歌研究

語音學角度的詩歌分析，是由中國古代詩歌重視格律、聲韻的特點決定的。中國古代詩歌從《詩經》開始就有著較為明確的押韻要求，到了南北朝時期，梁朝的沈約提出了漢語四個聲調的問題，并且較為詳細地論述了詩歌中的平仄、押韻、對仗等問題，從而形成了當時極盛一時的“永明體”。這種講究格律、對仗的詩體到了唐代全面繁榮，形成了有唐一代的格律詩，并且影響了其后的中國文學史。格律詩講究用韻、平仄、對仗、句式，因此從語音學的角度去分析詩歌是有必要的。

所謂“平仄”指的是詩歌中的漢字聲調長短、平調與升降調或者促聲調的交替使用。這對于保持詩歌的節奏有重要作用。平聲與現代漢語的陰平、陽平相對應，是一種既平且長的聲調；仄聲則是指的上聲、去聲和入聲，上聲、去聲與現代漢語相同，入聲是一種短促的聲調。交替使用平聲和仄聲能夠在詩句中形成高低起伏緩急相對的變化的美感。平仄的要求具體到格律詩中，就是講究“黏”“對”“拗”“救”。“黏”是指一首格律詩上一聯的對句與下一聯的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“對”是指一首格律詩同一聯的出句與對句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“對”規則的平仄使用；“救”，則是根據“拗”的具體情況，在其他部位改變平仄規則，從而使詩句重新達到音律和諧的方法。

中國古代詩歌講究用韻有著非常深遠的歷史。從語言學的角度分析中國古代詩歌需要把用韻納入到考慮范圍內。古典詩歌的押韻一般都較為規范，一般來說是隔句押韻，首句可以入韻，也可以不入韻，韻腳一般都落在偶數句的最后一個字上。格律詩有著嚴格的用韻規則，一般來說按照“平水韻三十韻”的平聲韻進行押韻，不押鄰韻。但是對于古體詩，押韻的要求并不那么嚴格，有時可以使用鄰韻，甚至還有抱韻、交韻甚至是不押韻的情況。押韻造成的語義作用是將漢語詩歌的句意后移，詩句的語義重心一般都落在“三字尾”上。對于篇幅較長的詩歌，還可以使用轉韻的方法讓全詩始終保持在一種較為和諧緊張的韻律狀態。

此外，探究中國古代詩歌的語音學層面，還要注意到漢語大量的連綿字。漢語中，特別是古代漢語，有著大量音韻和諧的連綿字，其中最為突出的是雙聲聯綿字和疊韻連綿字，這些對詩歌的影響都是廣泛且深遠的。

2.文字學角度的詩歌研究

文字學分析是由漢字強大表意功能決定的。在每一種語言中都有著較為鮮明的層級性，在漢語中，語素、字、詞、短語、句子、段、篇、章等構成了一個等級鮮明的系統，而從文字學角度分析中國古代詩歌更能明確看出漢字的特點。在中小學語文教學中經常會提出哪個字是全詩的“詩眼”問題，所謂“詩眼”，指的就是能夠將生動形象表現出詩的意境、增加詩的韻味的特定字，一般來說都是動詞或者形容詞，如王安石“春風又綠江南岸”中的“綠”字，一下就將春風帶來的影響，為江南帶來無邊春色的詩意生動地表現出來。再如賈島“僧敲月下門”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都將個體漢字在詩歌中的作用完美詮釋出來。

因此，從文字學角度分析中國古代詩歌，首先是要分析詩歌的“字”，將“練字”之法在評論詩歌時充分重視，這一點在劉勰《文心雕龍?練字第三十九》章中有生動表述。“練字”是將詩句中的重點字詞不斷修改、調試，以期達到語境中最佳詩學的修辭效果，所謂“點鐵成金”、“一字千金”正是對這種情況的描述。

比字詞更高一個等級的漢語單位是句子。古典詩歌的句法值得做深入研究。中國古代詩歌有著嚴格的句子字數規定，從《詩經》的四言，到漢樂府的五言，再到唐代的七言，甚至還有從三字到十字不等的古代歌行。單就格律詩而言，不僅字數固定為五言或七言，而且句子結構也有著嚴格規定，絕大多數格律詩的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有獨立意義。

漢語有大量虛詞，虛詞的使用在古代詩歌中可以起到“畫龍點睛”的作用。杜甫《戲為六絕句》“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”句，虛詞“與”在此作為并列連詞使用，既連接“身”“名”兩個單獨的字，又連接“爾曹身”“名俱滅”兩個短語，正是杜詩中虛詞使用的典范，同時也是虛詞在古代詩歌運用中的生動體現。

三、小結

本文從語言學的角度分成語音學、文字學兩個層面分析中國古代詩歌評論的特點，提出了漢語中虛詞、詩詞在古典詩歌中使用的特殊性，并且對“詩眼”問題、平仄問題、用韻問題做了簡要分析介紹。

參考文獻：

[1]甘玲.中國古代詩學和語言學[D].四川大學博士研究生畢業論文，2007.

關于龍的詩句范文第5篇

摘要 穆木天作為中國早期象征派詩人,他的詩歌創作深受法國象征派的影響,而一直以來,他的早期作品集《旅心》也被評論家看成是穆木天象征主義詩歌的代表作。但究其細讀不難看出,《旅心》在象征主義的潮流下還有一條糾結了中國傳統詩學主張、傳統詩歌的審美追求和表現題材的暗流在涌動,即在穆木天早期詩歌創作中的“暗示”,其實是中西詩學創作手法的共同追求;“情化自然”意境的營造和傳統懷鄉情懷的表現,共同構成了穆木天早期詩歌創作中的傳統因素,形成了他象征主義詩歌的特點。

關鍵詞:暗示 象征 情化自然 意境 懷鄉情懷

中圖分類號:I226 文獻標識碼:A

周作人在《〈揚鞭集〉序》中指出早期的新詩:“一切作品都像玻璃球,晶瑩剔透的太厲害了,沒有一點朦朧,因此也似乎缺少了一種余香與回味。正當的道路恐怕還是浪漫主義,――凡詩差不多無不是浪漫主義的,而象征實在是精意。”這種在周作人看來充滿“余香與回味”的詩歌正是早期象征派詩人穆木天所追求的,作為一個深吸“異國熏香”的年輕詩人,他在日本的異國土地上舉起象征主義的“精意”的大旗,致力營造詩歌的含蓄和朦朧之美,故郁達夫在評價其詩集《旅心》時認為“頗具一種特別的風韻”。一直以來《旅心》被評論家看成是穆木天象征主義詩歌的代表作,并且作家本人也認為“就是在象征派詩歌的氛圍中,我作了我那本《旅心》”。但究其細讀不難看出,穆木天的《旅心》在象征主義的潮流之下還有一條糾結了中國傳統詩學主張、傳統詩歌的審美追求和表現題材的暗流在涌動。

一 “暗示”、“象征”是中西詩學共同的追求

穆木天在《譚詩――寄沫若的一封信》中提到“詩的世界是潛在意識的世界。詩要有大的暗示能。詩的世界固在平常的生活中,但在平常生活的深處。詩是要暗示出人的內在生命的深秘。詩是要暗示的,詩是最忌說明的。”穆木天在這里強調的詩歌的“暗示能”,正是西方象征派詩歌的理論重點。馬拉美認為:“與直接表現對象相反,我認為必須去暗示。……指出對象無異是把詩的樂趣四去其三。詩寫出來原來就是叫人一點一點地去猜想,這就是暗示,即夢幻。這就是這種神秘性的完美的應用,象征就是由這種神秘性構成的:一點一點把對象暗示出來,用以表現一種心靈狀態。”

當然這種象征理論并非就是舶來品,它與中國傳統文論也有著某種暗合。它首先根植于中國文化獨特的認識方式,早在中國古典文獻《系辭》中,就有:“圣人立象以盡意”。《易》設八卦和六十四爻為符號,象征天地萬物,所以,卦象的就有了象征意味。而借“象”來象征的手法,也是詩歌的一種重要表現方法。《詩經》中的“關關雎鳩,在河之洲”雖為起興之句,卻也可以理解為在河畔啼叫的雎鳩象征為戀愛的男女的幸福場面;《離騷》中屈原更是用那些香草美人來自比,用這些高潔的東西來象征了自己的追求;到了晚唐的溫庭筠和李商隱,他們更運用象征來創作詩歌,他們在詩歌中所運用的大量的獨特的意象,無論是“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”還是“滄海月明珠有淚,藍田玉暖日生煙”,都給人留下了更多的想象空間,在晦澀難懂中形成了另外一種美學風格。到了“五四”時期,雖然新文化的先驅者,以訣別的態度和中國古典詩歌劃清界限,倡導新詩寫作,以借鑒外國的現代技巧來創作。但是作為中國文學的傳統根基卻不是那么容易被抹殺的,它被形勢逼迫到了創造主流的底層,卻以沉潛的方式影響著中國新詩的發展。當作為最激進的白話詩創作者的身份出現,卻在他的《談新詩》中指出了對意象的討論,這不能不說是對象征的一種延續,盡管主觀上認為是受到龐德等人的影響。這種對象征在詩歌上的運用可以說是中西方詩學的共同追求,故錢鐘書在《談藝錄》中把法國象征派諸家詩觀與中國古典詩論做了比較后,得出結論:“蓋弘綱細節,不約而同,亦中西文學之奇緣佳遇也哉。”周作人也認為象征“是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”。所以當穆木天以暗示的象征主義手法來創造新詩時,與其說是“橫的移植”,不如說他是在西方象征派詩歌的誘發下,找到了中西詩歌創作方法上的契合點,用意象來構建起“象征的森林”。所以不管他在《朝之埠頭》中用了“油灰的濃煙”,“灰色的天空”,“寂鳥”,“檣桅”和比櫛如細線的“樓房”作為其詩歌的“象”,來盡顯詩人煩悶和壓抑之意;還是用“落花”象征人生的孤寂漂泊,亦或是用“纖纖的條條的雨絲”來暗示那種朦朧的情調,他的詩句無疑都在證明了象征作為中西詩學的共同追求在一個詩人身上的融合。可以說穆木天無論從理論還是詩歌創作的實踐上,讓中西象征主義做了一次深度的交流。

二 “情化自然”審美意境

象征主義詩派反映的是世界末的頹廢情調,是人在工業革命中受到異化的一種絕望人生的表現。他們的詩歌里透露出來是一種徹底的頹廢情感,具有明顯的審丑意識。而在穆木天這里,也深吸了“異國熏香”,“也談到到腐水朽城,Decadent的情調”,但較之審丑的象征詩派,卻營造出一種“情化自然”的審美意境。穆木天散文《秋日風景畫》說過“美化人生,情化自然”是他經常談論的話題。在詩人的眼中,就算是憂郁也是美的,也要把這種憂傷的調子融于“夜色朦朧”的詩意心地里,以“情化自然”來開辟“一片詩意”的境界。正如朱自清所言:“穆木天氏托情于幽微遠渺之中”。

這種“情化自然”的意境是西方象征主義不能觸及的地方,但卻在中國古典詩學中找到了存在的合法性,龍泉明在《中國新詩的現代性》中指出“意象意境化,則被中國古典詩學視為詩歌意象的最高品格和詩歌審美的最高境界。在中國古典詩學這里,詩歌表現的意境不管怎樣朦朧,它都是建構在人與自然和諧圓融基礎之上的。”在穆木天的詩歌中,這種“意象意境化”的審美追求比比皆是,他力求在自然的意象中營造起特有的意境。如《與旅人――在武藏野的道上》的詩句:

“奔遙遙的天邊/奔渺渺的一線/奔雜雜亂亂 灰綠的樹叢/奔霧瘴瘴的若聚若散的野煙/旅人呀 踏破了走不盡頭的淡黃的小路/問遍了點點的村莊 青青的菜圃 滿目的農田/旅人呀 前進 望茫茫的無限/旅人呀不要問哪里是歡樂而哪里是哀愁/旅人呀 哪里是你的家鄉 哪里是我的故園……”

此詩中所傳達出來旅人的孤獨和飄零的濃濃的感傷情懷是寄予在那些灰綠的樹叢,野煙,村莊和菜圃的,這些自然景物都印上了詩人的情緒,是詩人主觀情緒下的產物,以一種寥寂的意境與旅人的感傷相契合,透射出一種淡淡的哀愁,幽怨而綿長。又如《蒼白的鐘聲》中詩人所描繪的鐘聲都帶上了個人的主觀情感,這里的鐘聲是“蒼白的 ”,“衰腐”的、“荒唐”的、“殘朽”的、“敗廢”的,這些鐘聲都是情化了的聲音,這些衰草、白楊、風聲、月影也都是承載了詩人對灰暗故鄉、祖國沉重的哀思的自然景物,使得整首詩歌呈現出渺遠而又深沉的意境。同樣在《薄暮的鄉村》中,詩人不僅以清淡的筆調寓情于景,情化自然,而且以這樣的詩句宣告了他與古典詩歌的親和,與象征主義的隔離。其詩句為:

“渺渺的冥蒙/輕輕的/罩住了浮動的村莊/茅葺的草舍/白土的院墻/軟軟的房上的余煙/三三五五 微飄飄的 寂立的白楊/白土的院墻/樹前/村后/村邊的道上/播散著朦朧的 朦朧的 夢幻的/寂靜的沉香/和應著梭似的渡過了的空虛的翅膀/漫漫在虛線般的空間的蜿蜒的徑上/編柳的柵扉/掩住了安息的牛羊/牧童坐在石上微微的低吟/犬臥在門旁/稚氣的老嫗噓噓的吸著葉煙……”

詩人運用了白描的藝術手法,意象的組接,給我們描繪一幅恬淡和諧寧靜又悠遠的鄉村風景圖,營造了與陶淵明《歸田園居》中那種“榆柳蔭后檐,桃李羅堂前。暖暖遠人村,依依墟里煙,狗吠深巷中,雞鳴桑樹顛”相似的意境。在這里可以看得出穆木天是對古典詩歌藝術的一種繼承,其清新明朗的風格是與象征派的艱深晦澀的訣別。

《旅心》中詩人將對人生、對故鄉、對祖國的那種飄零和寂寞落魄的朦朧感情都幻化在了自然之景中,營造了人與自然和諧圓融的意境,使得穆木天的詩歌呈現了偏離象征主義的傾向,有著中國傳統意境的特征。

三 “東北大野”兒子的懷鄉情懷

懷鄉是中國詩歌的一個重要的題材,無論是《古詩十九首》,還是《天凈沙?秋思》中旅人漂泊孤獨之感,都是歷代文人永遠化不去的情思。在穆木天的象征詩歌里,仍可以發現這個經典母題作為傳統情緒的一個表現。穆木天這個來自“東北大野的兒子”漂泊異鄉,身處世紀的滄桑幻滅,又適逢東西方文化的大碰撞時期,作為弱國子民而倍受歧視和壓抑的敏感的心,很容易激發起思鄉戀國之情。

這種獨特的情感的抒發要求一氣呵成或娓娓道來,而不能拘泥于象征主義暗示中,抒情性成了這類詩歌的主要特征。如《心響》中詩人以李白似的浪漫主義情懷,直抒胸臆呼喊出對故鄉的熱戀:“幾時能看見九曲黃河/盤旋天際/滾滾白浪/幾時能看見萬里浮沙/無邊荒涼/滿目蒼茫”,他為祖國的災難而心痛“我對你為什么現出了異國的情腸”,并熱烈地期待地心潛在猛火的燃騰,癡情地渴望祖國能夠出現一個怒放的春光。這里我們看到詩人并沒有將他的愛國情懷寄予在“象征的森林”,而是稟著滿腔的熱情,在奔放的詩句彰顯萬般愁腸。故孫玉石評價到:“這首愛國詩篇從情調到方法上都不是象征主作品,而接近浪漫主義的歌唱。”

再如《北山坡上》詩人呼喊出“不要忘了這草茵月影那音波色浪――啊,心欲的家鄉”;不要忘記那“銀灰色的淡淡的薄冥的天光”,“青青的北山的麓”,“銅錢幫底的松花江頭已圓圓的滾出了橙黃的玉般的月亮”,這種呼喊是一個游子對故鄉最真摯的愛的一種表達,在這里對于故鄉的歌唱,是內心的律動的需要,并沒有與象征主義有任何的糾結,整體上呈現出中國傳統的懷鄉情緒。

所以穆木天的懷鄉情緒使他的詩歌呈現出了非象征主義詩歌的特點,融合了浪漫主義和現實主義的詩句,被統籌于真性情的抒發中,在詩歌創作手法上和精神追求上都與傳統詩歌有著某種暗合。

穆木天的象征主義詩歌所承載的內容是豐富的,《旅心》呈現在我們面前的不僅是那些令中國新詩人耳目一新的象征主義的洪流,因為在這些新鮮的泉流之下,仍可以看見那些傳統的因素不時從底部冒出的水泡,可以說他的《旅心》并非是真正意義上的象征主義詩歌,是一種糅合中國傳統詩歌因素的象征主義詩歌。學者陳方競這樣評論穆木天和他的《旅心》:“我不認為穆木天創作出了成熟的中國象征詩,也不認為《旅心》中的這些詩歌可以像中國古代優秀詩歌那樣家喻戶曉流傳下去,我把這些詩作為一種‘發展中的詩’來認識,這是一種‘未完成的詩’……”。但這樣“未完成的詩”卻有著重要的意義,它在象征主義詩派同中國傳統主義情緒中做了一次嘗試性的溝通,為后來的戴望舒的現代派詩歌和中國古典詩歌的有機結合做了一次有利的鋪墊。

參考文獻:

[1] 周作人:《〈揚鞭集〉序》,《談龍集》,岳麓書社,1989年。

[2] 郁達夫:《創造月刊》(第一卷,第一期“編后記”),1926年。

[3] 穆木天:《〈旅心〉附記》,《創造月刊》,1926年3月第一卷第一期。

[4] 穆木天:《譚詩――寄沫若的一封信》,王彬主編:《旅心》,中國文聯出版社,1998年。

[5] 馬拉美:《關于文學的發展》,任蠡甫、蔣孔陽、秘燕生:《西方文論選下》,上海譯文出版社,1979年。

[6] 錢鐘書:《談藝錄之八》,中華書局,1984年。

[7] 朱自清:《〈中國新文學大系〉詩集導言》,趙家璧:《中國現代文學史資料叢書》(乙種),《中國新文學大系?詩集》,上海文藝出版社,1981年。

[8] 龍全明:《中國新詩的現代性》,武漢大學出版社,2005年。

[9] 孫玉石:《中國初期象征派詩歌研究》,北京大學出版社,1988年。