數字詩
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇數字詩范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
數字詩范文第1篇
關鍵詞：數字媒介 新詩 音樂 互動
麥克盧漢有一句名言，“媒體會改變一切”。不錯，近年來數字媒介或者說電子媒介的出現就改變了我們生活的方方面面。電子媒介所構筑的媒體王國突破了民族國家的界限，使得整個世界都被罩入媒體的大網中。文學與藝術也在向數字化載體延伸，尤其是互聯網的出現，為其提供了強大的媒體容量和共享的信息資源。這一切都推動著文學與音樂的改變！尤其是“詩歌”，這樣一種有人認為即將衰亡的文體。
其實詩歌原本就是詩樂一體的，無論是“文學起源于勞動”還是“文學起源于巫術”都論證了這一點。也正因為如此，人們把詩與歌并列稱作詩歌。詩的易于吟唱一直是其重要的理論基礎，同時也成就了樂的高雅與深邃，二者的良性互動促成了我國古典文學上的高峰。然而慢慢地詩樂分離，詩歌越來越走向晦澀難懂或是文字游戲，而音樂也因為沒有詩歌做背景而一度走向庸俗與濫情。在數字媒介高速發展的時代，研究中國新詩的音樂化與當今歌詞的詩化可以稱得上一個前沿問題了，這對于打破學科壁壘進行學科交叉，促進文學與音樂的發展都將是大有裨益的事情。
一、當代歌詞的詩化
流行音樂是伴隨商業的發展而發展的以娛樂消遣為主的一種音樂。它借助的就是數字媒介，從磁帶，CD，MP3到今天的互聯網和手機聽歌，發展非常迅速。而伴隨著流行音樂的發展，其歌詞也愈來愈受到重視，尤其是學術界也開始在近年來展開了對歌詞的研究。
那么，當代歌詞的詩化，或者說歌詞對詩歌都借鑒了哪些方面呢？筆者認為主要有：
（一）精煉考究的語言
當代歌詞有很多都在追求一種詩意效果，因而在語言的運用上就顯得精煉而考究。各種修辭手法的運用，或者追求形式上的整飭，在回環往復中都很有詩的效果。如陳思成演唱的《塵緣》，其歌詞有一段是“愿意忘記過去才能留住時間，莫讓回憶悄然斑駁如花容顏……望長安，是前世的情緣；憶江南，是今生的糾纏……不愿如風如露如朝霧，只求如煙花般絢爛”這段就很有詩的感覺，其中運用了比喻，對仗等多種手法，營造了一種俗世塵緣無可奈何卻又不悔當初的美感。這類歌曲其實非常多，如紅極一時的《青花瓷》等。還有的歌本身就使用了象征的手法，如《白樺林》，“白樺林”象征著沒有墓碑的愛情與生命，充滿了詩意。
（二）意象的描寫與意境的追求
意象是詩歌非常重要的概念。而當代歌詞有很多也重視意象的描寫，比如《臺》這首歌的歌詞，就一直圍繞著“”的意象進行描寫，“殘，滿地傷，你的笑容，已泛黃，花落人斷腸，我心事靜靜躺”，不僅重視意象還注意了押韻。意象是基礎，而組合意象創造出“意與境諧”的藝術境界才是目的。《臺》的歌詞就是通過的意象描寫，營造了一種花凋零人心傷的氛圍，全曲都彌漫著一種憂傷。
（三）歌詞文本自身的文學性
當今不少歌曲直接取材于文學，歌詞本身就是詩歌或者歌詞就圍繞文學展開。歌詞本身就是詩歌的有《偶然》《教我如何不想她》等，這些歌曲本身就是新詩中的代表作。而歌詞圍繞文學展開的杰出代表當推黃磊的音樂大碟《等等等等》，專輯以二、三十年代的文學為起點，精選了十篇當代經典作品，作為歌曲的發想源頭；用音樂的形式，來重新詮釋這些文學作品。這可以說得上是一次成功的嘗試，音樂與文學完美結合，并通過數字媒體來傳播給廣大受眾，讓可能原本沒那么喜歡文學的人都能享受其中。
歌詞的詩化是歌詞創作的前沿，無論“中國風”也好，還是文學音樂大碟之類的形式，都是在數字媒介基礎上將歌詞與詩歌聯系起來，使得歌詞更有內涵與意蘊。曲子再好，如果沒有好詞來配，總是遺憾的。從這個角度來講，新詩就不僅不會衰亡，相反，她將承載音樂的翅膀，在數字媒介的天空下飛的更高更遠。
二、新詩的音樂化
1917年文學革命后自由詩也應運而生，在自由詩的發展中對于“音樂性”的追求其實一直沒有停止過。在1919 年《談新詩》中提出新詩應該講究自然的音節，雖然沒有明確提出音樂性，但是明顯還是在眷戀著詩歌的流暢音樂美。后來康白情、宗白華等人開始提出音樂性的追求，到了新月派的聞一多更是直截了當提出“音樂美”的詩歌主張。新月派詩歌有不少在后來的今天都被譜了曲，廣為流傳，如徐志摩的《偶然》《七子之歌》等。到了現代派則更注重詩歌內在情緒的音樂化流動，如戴望舒的《雨巷》，在句中用韻，“撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長、悠長，又寂寥的雨巷，我希望逢著，一個丁香一樣地，結著愁怨的姑娘”，用ang韻，讀來回環往復，余味悠長。
其實，新詩和音樂在本質上還是一直存有聯系的。采蓮曲，搖籃曲，夜曲，號子等這些本來是音樂曲調常常被新詩拿來用就是明證。這其中還有一種新詩體裁就是民歌。五四時期就出現了大量民歌涌入新詩隊伍，代表詩人劉半農等。后來到了三十年代左翼詩人更是通過民間小調來宣傳革命。四十年代后，《王貴與李香香》這樣的作品的出現就標志著新詩一度走向了民歌化。
但是新詩發展到后來則愈來愈走向晦澀難懂，或者標語口號，越來越失掉大批讀者。新詩發展到今天之所以還是“交倒霉運”，恐怕與其越來越脫離音樂性脫離大眾有很大的關系吧。尤其是部分詩人一味追求高深，故作姿態，寫一些不讓讀者讀懂的詩歌，不知道是聰明還是愚蠢呢。
三、詩與歌的“雙生”
自從以互聯網為標志的數字媒介以排山倒海之勢來到我們身邊，文學藝術就怎么都躲不過這場宿命。現代化的數字媒介在文學四要素里參與了兩兩之間的動態過程，有學者將媒介稱作文學的“第五極”。對于當今文學來說，網絡不僅為文學提供了一種更新更快捷方便的傳播方式，也催生了新的文學樣式，如果放在詩歌領域就是網絡詩歌。電子媒介作為推進文學的生產、傳播與交流的平臺，有著鮮明的大眾性，宣泄性、娛樂性與延伸性，對傳統詩歌其實是一種解構與沖洗。
但是還有一種狹義的網絡詩歌非常值得我們重視，那就是超文本詩歌。超文本詩歌是利用電腦的多媒體技術創作的一種數字化文本，可以實現詩樂畫一體，兼具聲光色之美。這種詩歌無疑就是音樂與詩歌互動雙生的一種新形式，也許會帶來新的美學革命和文體詩歌。詩人毛翰的《天籟如斯》就是為數不多的多媒體詩歌中的佼佼者。這也許是新詩與音樂的在電子媒介下互動的一條新的出路吧。還有一種早些年就開始存在的電視詩歌，包括文學音樂大碟等大碟都是近年來不能忽視的嘗試。
電子媒介打破了傳統紙媒將音樂與詩歌分離的現象，而重新將二者整合起來，是一種對詩歌的回歸同時也是詩歌發展的一個新的方向。詩歌不會消亡，音樂也可以有多元發展，我們期待在電子媒介語境下音樂與詩歌可以產生更多的互動。（作者單位：四川大學文學與新聞學院）
參考文獻：
[1]蘇曉芳.網絡與新世紀文學[M].北京：中國社會科學出版社，2011.4
數字詩范文第2篇
數字化展示設計師有數字化概念而來。一般而言，數字化是指物質系統的特性以特定形式在另一種系統中的再現的過程，由物質層面轉變到非物質層面，由實體層面轉變到意象層面，使當代信息傳遞活動呈現數字化的發展特征與趨勢展示設計的數字化，將展示的實體內容轉化為符號、影像等多種信息方式，所以數字化展品、展場以至展示的物理環境即使并不在場，參觀者也能實現信息的接受，產生身臨其境的感覺。由此可見，數字展示設計是指以展示設計知識體系為內容，以數字化技術為支撐，在展示設計領域中利用信息時代的計算機、網絡等信息技術輔助工具，開展不同目的展示活動。
二、數字化展示設計的藝術特征分析
1.數字化晨示設計的時代特征
現代高科學技術的突飛猛進的發展豐富了展示設計的各個領域。不用像傳統展示設計那樣通過展覽會、博覽會的現場陳列來展示產品，而是一種通過互聯網來自己的新產品的過程。展示企業形象可以用一種最簡單的方式如個人通過網頁來全面展示自己的個性和愛好。在不斷要求知識創新的信息大爆炸時代，現代數字化展示設計彰顯出“以人為本”的新時代特征。現代數字化展示設計理念中，人是主體來觀賞展品、展示內容作為客體。要想使展品要傳達的意義和知識內涵得到高效地傳遞給觀眾，讓他們從中獲得相關信息，需要設計師能夠為觀眾創造一個舒適而實用的觀賞環境。
2.數字化展示設計的形態特征
沒有任何一種展示設計形式不受技術發展的影響，并且技術的潛力與優勢發揮地越大，展示設計尤其是數字化展示設計的形態特征表現地就越充分，由此可見，數字化展示設計與技術性緊密相關，主要歸納表現為三個“I”：Immersion即身臨其境)、Interaction(交互作用)、Imagination(想象天地)。首先，數字化展示設計具有“模擬仿真”的特點。它所構成的情景很廣泛，包括當前現實和已成廢墟的古跡的重建，甚至是虛幻空間。其次，數字化展示設計存在交互性。在數字的環境中，你可以充分發揮自身的想象力，根據自己的意愿行事而不會影響他人。這一點符合對代的個性化特征，而且它將給人們帶來一種全新的視角去觀察我們的環境和生活，并幫助我們刨造絢麗多彩的擬的環境合無數的數字化三維生命體。再次，數字化展示設計帶動觀者情感。三維數字的生命體走出了物質世界的不可能達到的世界，更加自由和豐富發揮自己的優勢，不能限制你想象力空間。
3.數字化展示設計的技術特征
數字詩范文第3篇
題目：數字電子鐘課程設計
系
別
電氣工程系
專業班級
電氣班
學生姓名
指導教師
提交日期
2011年X月X日
一、設計目的
3
二、設計要求和設計指標
3
三、設計內容
4
3.1方案設計與選擇
4
3.2原理設計和功能描述
4
3.2.1數字計時器的設計思想
4
3.2.2數字電子鐘總體框架圖
5
3.3單元電路的設計
6
3.3.1數字電子鐘原理效果圖
6
3.3.2晶體振蕩器電路
6
3.3.3分頻器電路
7
3.3.4時間計數器電路
8
3.3.5數碼管
8
3.3.6揚聲器
9
3.4元器件清單
9
3.4.1數字電子鐘仿真
10
四、本設計改進建議
11
五、感想
11
六、主要參考文獻
12
附錄
12
一、設計目的
數字鐘是一種用數字電路技術實現時、分、秒計時的裝置，與機械式時鐘相比具有更高的準確性和直觀性，且無機械裝置，具有更更長的使用壽命，因此得到了廣泛的使用。
數字鐘從原理上講是一種典型的數字電路，其中包括了組合邏輯電路和時序電路。
因此，我們此次設計與制做數字鐘就是為了了解數字鐘的原理，從而學會制作數字鐘.而且通過數字鐘的制作進一步的了解各種在制作中用到的中小規模集成電路的作用及實用方法.且由于數字鐘包括組合邏輯電路和時敘電路.通過它可以進一步學習與掌握各種組合邏輯電路與時序電路的原理與使用方法。
二、設計要求和設計指標
1、設計一個能顯示時、分、秒的數字鐘，顯示時間從00：00：00到23：59：59
2、設計的電路包括產生時基信號，時、分、秒的計時電路，顯示電路。
3、擴展功能：能實現校時、教分、教秒；整點報時。
三、設計內容
3.1方案設計與選擇
數字電子技術的復雜性和靈活性決定了數字電子鐘的設計方案有多種，如下是我總結的部分方案。
方案一：
脈沖信號源的選擇。用555定時器制作的多諧振蕩器，信號發生器，脈沖芯片等方式都可以作為脈沖信號源，在此我選擇的是多諧振蕩器，主要考慮的是它的易于制作和很好的穩定性。
方案二：
時分秒計數器的選擇。時分秒計數器的選擇同樣有多種，74160N和74161N都是不錯的選擇，74LS160和
74LS161,
74LS190和74LS191等等也都可以，考慮到其簡單易用和作為課本上重點內容在此我們選擇的是74160N。
方案三：
譯碼顯示器的選擇。DCD_HEX或7448加上SEVEN_SEG_COM_K等也是多種方案，這里我選擇的是DCD_HEX。
3.2原理設計和功能描述
3.2.1數字計時器的設計思想
要想構成數字鐘，首先應選擇一個脈沖源——能自動地產生穩定的標準時間脈沖信號。而脈沖源產生的脈沖信號地頻率較高，因此，需要進行分頻，使得高頻脈沖信號變成適合于計時的低頻脈沖信號，即“秒脈沖信號”（頻率為1Hz）。經過分頻器輸出的秒脈沖信號到計數器中進行計數。由于計時的規律是：60秒=1分，60分=1小時，24小時=1天，就需要分別設計60進制，24進制計數器，并發出驅動信號。各計數器輸出信號經譯碼器、驅動器到數字顯示器，是“時”、“分”、“秒”得以數字顯示出來。
3.2.2數字電子鐘總體框架圖
圖2-2
3.3單元電路的設計
3.3.1數字電子鐘原理效果圖
圖2-3-1
3.3.2晶體振蕩器電路
晶體振蕩器是電子鐘的核心，晶體振蕩器設計的質量直接影響了整個電的好壞。這里我用555定時器制作了一個多諧振蕩器。
其中R1=57.72
kΩ,
R1=115.4
kΩ,
C=100nF,Cf=10nF,
f=1/0.7(Rw+2R)C=1/[0.7(57.72+2*115.4)*103*100*10-9]≈50Hz。
其產生的頻率為50Hz,然后經過整形、分頻獲得1Hz的秒脈沖。如圖：
圖2-3-2
3.3.3分頻器電路
分頻器是由兩個74160N組成的50進制計數器。則輸出端的頻率則是將原來的50Hz分成1Hz的頻率輸出，實現分頻效果。
圖2-3-3
3.3.4時間計數器電路
時間計數電路由秒個位和秒十位計數器、分個位和分十位計數器、時個位和時十位計數器電路構成，其中秒個位和秒十位計數器、分個位和分十位計數器為60進制計數器，時個位和時十位計數器為24進制計數器，其原理圖如下：
圖2-3-4
3.3.5數碼管
數碼管通常有發光二極管（LED）數碼管和液晶（LCD）數碼管，本設計提供的為LED數碼管DCD_HEX，其已內含譯碼器功能，所以不用再另加譯碼器。
圖2-3-5
3.3.6揚聲器
該揚聲器的額定頻率為200Hz，額定電壓為3V，額定電流為0.05A。
圖2-3-6
3.4元器件清單
元件名稱
數量(個)
DCD_HEX
74160N
555_VIRTUAL
4049BT_5V
74LS00D
57.72kΩ電阻
115.4kΩ電阻
5V直流電源
BUZZER
100nF電容
10nF電容
導線
6
8
1
3
3
1
1
1
1
1
1
若干
表2-4
3.4.1數字電子鐘仿真
下圖為仿真結果，仿真開始時，多諧振蕩器產生50Hz的正弦脈沖信號，然后經過分頻器后其輸出的頻率變為1Hz。計數器接收到脈沖信號后開始計數，計數結果顯示在數碼管上。當分秒計數器達到59分59秒，然后再來一個脈沖信號時揚聲器開始發聲，也就是整點報時。下面為其中的一張仿真圖。
圖3-1
四、本設計改進建議
1、應選用石英晶體振蕩器，為了簡化電路分頻選用CD4040。
2、本設計校時電路是將各個位上的使能端引出接一個單刀雙擲開關，一端（1端）接低位的進位信號，另一端（2端）接校時電路。校正某位上的時間時，可以將相應位的開關接到2端，通過撥動校時電路就能實現校時功能。
3、沒有校時電路。
五、感想
（1）
布局設計：要先根據主體電路圖和擴展電路圖想象各個元件的分布位置，哪塊電路板該放哪些元件，如何最大限度利用電路板的空間，怎么樣才能使走線明朗、簡潔。
（2）
布線工藝：一開始看到電線像蜘蛛網一樣，密密麻麻的，非常難看懂和檢查，后來看了預先設計的線路，而且用各種顏色的導線區分，顯得明朗清晰。
（3）
課題核心及使用價值：該課題用一個生活中的實力展示了振蕩電路、計數電路、譯碼電路的作用與銜接過程，揭示了電子鐘內部電路圖及其各部分的作用。我們通過此課題，結合上學期學習的模擬電子、數字電子技術的理論課知識，可以系統地學習電子設計與測試的流程、方法、原理，為我們以后設計更加專業、復雜的集成電路打下雄厚的基礎。
六、主要參考文獻
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清華大學電子學教研組編，童詩白、華成英主編：《
模擬電子技術基礎
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[6]熊幸明主編：《電子電工技能訓練》
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數字詩范文第4篇
【正文】
無論是電影評論家們的排斥也好，贊賞也罷，好萊塢的商業電影目前無可爭辯地占據著世界電影市場的主導地位，其扣人心弦的劇情、精益求精的設計和做工、滴水不漏的商業運作都成為了商業電影陣營名副其實的楷模。好萊塢商業電影中美侖美奐、精彩奇妙的視聽奇觀淋漓盡致地展示著第七藝術夢幻般的魔力，更是深深吸引著世界電影觀眾和業內同行，在欣賞、贊嘆的同時更不遺余力地探究絢麗銀幕背后的秘密。
20世紀70年代初期以來，信息技術飛速發展，其中的數字圖像處理技術更是逐漸成為影視特技、電子游戲、互聯網視頻信息處理等技術中的一個重要的組成部分，其應用領域也在不斷拓寬，正在改變著電影行業的整個制作和傳播流程。數字電影制作技術由于其高效、豐富、快捷、無損、廉價的特點在國際上得到了空前高速的發展。好萊塢作為世界電影制作的最前沿，同時也是展示美國高科技力量的舞臺，其電影產品對數字影像技術的應用能力以及所誕生出來的優秀作品的藝術成就也是走在世界前列的。正是因為數字技術具有種種傳統技術所不可能達到的能力和優勢，現在它已經成為發達國家影視制作界的標準工具和通用制片方法，而不再是高不可攀的貴族玩意了。可以說數字化電影制片方法作為電影的第四次技術革命，從70年代以來已經展開，我們每一個電影人都已經不可避免地投身其中，行業的前沿及成就，就必定屬于那些勇于探索，善于利用變革的開拓者。對此，美國導演詹姆斯·卡梅隆這樣說道：“視覺娛樂影像制作的藝術和技術正在發生著一場革命，這場革命給我們制作電影和其他視覺媒體節目的方式帶來了如此深刻的變化，以至于我們只能用出現了一場數字化文藝復興運動來描述它。”
我國的數字影視制作起步比較晚，同時資金、產業規模、軟硬件和人才等多方面條件均與國際最高水平有一定差距，相應地我國電影的銀幕造型多年來比較“傳統”，表現的手段方法也顯單一。但隨著我國綜合國力的增強，科技文化事業的發展和大眾的審美需求的提高，近幾年的國產電影出現了一些新的嘗試，比如前些年的《沖天飛豹》、《緊急迫降》為中國的數字化電影制作開路奠基，而最近的《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》等影片已經讓我們感受到了國產大片在視聽上強烈的震撼效果。這些影片的嘗試說明了中國電影人已經開始利用數字技術為中國電影銀幕造型開辟新的空間。
如何充分了解并利用數字技術這一強有力的工具為電影藝術創作服務，特別是如何結合本民族個性和文化，是近些年業內津津樂道的話題。
根據70年代至今數字技術在好萊塢電影中深度和廣度的發展，可以歸納為三大階段——萌芽期、發展期和成熟期。
而時間進入90年代末，信息產業爆炸式的發展使得數字相機、底片掃描、MP3隨身聽、全球通手機、國際互聯網、網絡游戲、虛擬生存這些原本概念上的東西走進了千家萬戶，也改變了人們的生活甚至思想。數字技術在電影中的應用打開了從未有過的廣闊天地，影片的風格、個性普遍來說與從前大不同，數字技術與故事情節結合得更為緊密，甚至數字技術本身也成為了角色！同時，數字技術在電影行業的應用更加廣泛和深入，已不單單停留在視覺效果的層面上，而是在更深的層面上在制片的各個階段改變著電影的制作流程。
1999年底，一部革命性的電影作品在眾多特效制作電影中脫穎而出，使人耳目一新，這就是由對漫畫和網絡狂熱癡迷的沃卓斯基兄弟指導的《駭客帝國》。說其具有革命性，是因為在視覺風格和故事內涵兩個方面都遠遠不同于同時代的其他作品，造成的影響幾乎可以與1968年斯坦利·布里克的《2001空間奧德賽》相提并論。這場革命不僅僅是來自電影技術上，更重要的是它為全世界的影迷們帶來了一個震撼心靈的完美故事。沃卓斯基兄弟帶領觀眾進入了什么是虛幻與真實這個哲學與思維的兔子洞，無數影迷從發掘中找到了樂趣。
影片給人留下最深刻印象的就是“凝固時間”的場面：女主角崔尼蒂在旅館跳起踢翻警察；救世主尼奧在樓頂躲避警探子彈的射擊；尼奧和警探在地鐵里飛起雙槍對峙(把吳宇森的招牌動作凝固在半空)。這幾組鏡頭都是把一個瞬間的動作時間放大了呈現在觀眾面前，然后帶動觀眾從各個角度欣賞這個瞬間，從而既表達出一種非現實的時間觀點，更能融入影片的故事背景，同時在視覺上具有非常獨特的沖擊力，給觀眾造成了極其難忘的印象。
雖說這個效果用很多臺照相機在表演的瞬間同時釋放快門，捕捉下瞬間的影像，然后連續放映出來就可以實現，但是需要多少照相機、要拍多少張、用什么角度和方向拍攝都成了問題。這個時候，計算機的能力就顯示出來了。用視頻攝像機對替身演員的動作做了拍攝，然后把影像傳送到計算機中，然后分析演員動作，制作出演員的計算機模型。在三維軟件中，把多個相機按照設想的軌跡排放在三維空間中，然后從每一個相機的位置生成一張畫面，將它們連續放映，就初步得到了預先設想的效果。在計算機里還可以慢慢仔細地調整，從相機數量、中間插值的多少，拍攝速度的快慢等等方面極盡想象地測試，最后就可以確定需要效果的拍攝方案。
《駭客帝國》中的特技效果是由三家特技制作公司分頭制作的：Dfilm、Manex和AnimalLogic。負責“子彈瞬間”的鏡頭拍攝的工作由澳大利亞的AnimalLogic制作室來完成。在攝影棚里搭建了一個綠色背景，演員就在背景前表演，按照計算機規劃好的位置擺放了122臺Canon135相機，并將快門控制集中起來，以方便拍攝瞬間的選擇和調整。在起始的位置上，放置了一臺高速攝影機，調整攝影機的拍攝速度來和相機的位置進行匹配。演員是由鋼絲繩吊起來的，武術指導袁和平耐心地為各個演員進行了細致地訓練以使他們能夠熟練地掌握空中動作的表現。通常制作小組提供給導演至少三套不同的速度效果以供選擇，因此對膠片的損耗也是很大的。實拍中的相機的速度、位置、鏡頭焦距等數據都傳送到運動控制系統上，然后實際拍攝真實場景，再把結果傳送到計算機里，用圖像模式識別程序重建模型，用MAYA增加新的元素，渲染后生成了最終看到的背景。最后，用Inferno軟件進行最后的合成和校正后，那些令人目瞪口呆的視覺效果就出現在觀眾面前。這個“子彈瞬間”的鏡頭特效在《劍魚行動》(2001)中得到了發揚光大，其開篇的爆炸場景簡直酷翻了天。
《駭客帝國》眾望所歸地戰勝了《星戰前傳——幽靈的威脅》(1999)，獲得了第72屆奧斯卡最佳視覺效果、最佳音響效果、最佳電影剪接和最佳音效剪接全部四項技術獎。伴隨著《駭客帝國》帶來的巨大成功，無論是商業上、藝術上還是哲學思考上的，導演兄弟倆決定讓這個兔子洞更深一些，正如片中探員史密斯所說“這是不可避免的”，影片的續集應運而生。
作為一部龐大的續集電影，出于商業與觀眾接受程度上的考慮，這部電影分為了兩部分分別在2003年的5月和11月上映——《重裝上陣》和《革命》。這兩部電影在原作的基礎上更加強了影片獨特的個性，尤以令多數人費解的對白和哲學思辨最為顯著，雖然其酷極了的數字視效無論從創意到技術上都讓所有人除了欽佩贊頌沒別的說法，但由于故事確實遠遠超過了一般觀眾所能承受的一部商業娛樂影片帶來的思考的極限，原本極其精彩的視覺效果竟沒有收到預想的效果，其票房也遠不及前，甚至慘到沒有得到哪怕一個奧斯卡獎項的提名。雖然眾多駭客迷覺得不公，但這也說明這樣一個事實：商業娛樂電影還是要多照顧點一般觀眾的欣賞習慣，否則難以獲得成功。
雖說影片成績不佳，但2003年無疑是Matrix文化大規模發展的一年，這一年除這兩集電影外，還有各種Matrix相關文化產品出爐。這當中包括了大家已經耳熟能詳的九部動畫短片TheAnimatrix、展現Reloaded分支劇情的游戲EnterTheMatrix以及由Matrix概念延展開來的漫畫書籍TheMatrixComics，中間還有一些哲學研究和藝術探討的學術書籍發行(如ExploringtheMatrix、TaketheRedPill、ExegesisoftheMatrix等)，官方電影網站也將Matrix概念發揮到了極致，當你使用黑客的方式進入網站隱藏內容時，如同置身虛擬世界之中。這一系列的Matrix概念產品為電影界帶來了全新的營銷模式，使影迷們在電影之外同樣能享受到與電影緊密相關渾然一體的娛樂產品，從這個意義上來說，Matrix系列不僅給人們帶來了思維上的沖擊，同時也給電影娛樂制造業本身帶來了新的制作理念。從電影內到電影外，人們發現自己和數字緊密相連，乃至有人真的開始懷疑自己是不是一段程序。
這個時期的數字特效片似乎不約而同地刮起了“系列電影”之風，其中有《木乃伊》(1999)和《木乃伊歸來》(2001)；《精靈鼠小弟》(1999)和《精靈鼠小弟2》(2002)；《黑衣人2》(2000)，《刀鋒戰士2》(2002)，《X戰警》(2000)和《X戰警2》(2003)；《蜘蛛人》(2002)和《蜘蛛人2》(2004)，而除了這些，還有許多優秀電影值得一提，如在計算機人物真實化處理上取得突出成就，但票房遭遇慘敗的《最終幻想》(2001)；模擬真實海浪非常成功的《完美風暴》(2000)；場景延伸和復制很到位的《角斗士》(2002)等。這些電影在數字技術的應用方面各有所長，影片的個性呈現出豐富多樣的發展態勢，可以看出在這個時期，電影人一次又一次將技術推到巔峰，也與此同時技術已不成為了主要的羈絆，電影人更加注重技術與創意的結合，數字技術逐漸成為了被熟練掌握的工具而不單單是目的和賣點。
從2001到2003，一個魔幻題材的系列電影神話般地獨占鰲頭——由新西蘭導演彼得·杰克遜執導的《指環王》三部曲。
從視覺效果方面來看《指環王》系列的成功是神話般的，從來沒有哪部電影拍攝和制作花去7年時間，可以連續三年奪得奧斯卡最佳視覺效果獎，而《指環王》做到了。特別是，《指環王Ⅲ之王者無敵》居然在奧斯卡獎被提名的11個單元中全部獲勝，追平了《泰坦尼克》和《賓虛》的奧斯卡最高獲獎數量紀錄，更創下了百發百中的神奇先例。算上前兩部，《指環王》系列共獲得30項提名，17項奧斯卡獎，更創下新的系列片提名/得獎紀錄，令《教父三部曲》的28項提名、9座金人的神奇紀錄作古。在票房上，截止到2月20日，《指環王Ⅲ》全球票房9.7億美元，居影片全球票房排行榜的第三位。加上《指環王》前兩集分別達到8.6億和9.8億的高額票房回報，其系列三部曲總票房高達28億美元，而其拍攝預算共計3億美元。面對這些數字，喻其為曠世之作絕不為過。
對于這部電影的溢美之詞已經太多，筆者不想一一贅述，但此三部曲在數字視覺上的成就值得歸納一番：
1.數字視效數量最多，質量最高
《指環王Ⅰ》中有400多個特效鏡頭，《指環王Ⅱ》中有800多個，而《指環王Ⅲ》中的特效鏡頭比兩部加起來還要多，而且其中使用到了迄今為止從傳統到數字幾乎所有的特效技術——包括CG、人工智能、數字合成、動作捕捉、關鍵幀動畫、運動控制、微縮模型、特殊化妝、機械道具等等。無論是波瀾壯闊的戰爭場面還是溫馨雅致的感情描繪，還有雄偉壯觀的雕塑和城市，每一個鏡頭傳遞給觀眾的不僅僅是視聽感官的刺激，更有史詩般的美感，區別于從前甚至同時代的作品，具有獨特的自身特點。
2.虛擬角色質量上的飛躍
《指環王》系列電影的推出了真實得令人驚嘆的數字角色——咕嚕。CG仿真人物的造型技巧被推上了巔峰，入木三分地刻畫出這個受魔戒誘惑導致性格分裂最終走向邪惡的人物。
在技術方面：對于角色動作的處理，不僅僅依靠動作捕捉技術捕捉演員的身體動作，還結合了傳統的關鍵幀動畫技術來完成一些人不可能做出或是很危險的動作，如敏捷的跳躍，摔倒等以及一些細節動作如面部表情和手指轉動等，充分集中了兩者的優點。利用動作捕捉系統，還讓導演彼得·杰克遜有機會手持虛擬攝影機帶著三維眼鏡在動作捕捉系統中尋找合適的機位和運動，就像在玩電子游戲，這給了創作極大的自由。再者，咕嚕的皮膚質感和眼神是目前所有電影中制作的最為細膩和真實可信的，而這些是頂級化妝師和頂級CG高手互相學習，通力合作的成果。
而在這部電影里，經過長時間的磨合，技術已經成為成熟了的工具，創作者們越到后來就越能把精力放在人物內心情緒的刻畫上，也就更能讓觀眾真實地感受到咕嚕的內心，也就更融入整個故事。這正是CG技術成熟的重要表現——CG不應當是電影的最終目的，而應是創作的手段。
3.人工智能技術威力顯現
《指環王》毫無疑問的一大看點是宏偉的戰爭場面，而其中的功臣要算是由史蒂芬·雷格洛斯和約翰·艾利特歷經數年編寫的Massive人工智能群體動畫軟件和"GRUNT"高速渲染程序了。
與電子游戲引擎有相同之處的Massive軟件可以通過編程使成千上萬個CG角色具備看、聽、判斷、思考和反應的能力，結合運動捕捉系統采集的大量動作數據庫及隨機生成的角色個體外形差別，就能夠快速形成一支有“戰斗力”的軍隊。而如果使用一般動畫片中經常使用的PixarRenderman來做渲染工作，對于數量龐大的軍隊來說，渲染時間將成為天文數字，而為Massive專用的"GRUNT"則可以達到要求，而這個能力是這類仿真可以在制片日程上實際可行的原因。
BioGraphicTechnologies公司的創辦人保羅·克魯澤斯基評述說“游戲引擎技術正在逐漸涌入電視與電影節目制作業。它不僅能提高動畫師的生產能力，而且它還使他們制作出更‘酷’的鏡頭。”
4.運動控制與傳統技巧結合，創造比例與運動的完美匹配
運動控制技術在電影中的使用在這一時期已經不是什么新鮮事，但在《指環王》系列電影中，自始至終發揮了既不留痕跡，又極其重要的作用。由于原著小說中的角色是由不同種族組成的，其外形高矮胖瘦差別非常顯著，要使他們在同一鏡頭出現，頗費了一番努力。
為了使正常身高的演員之間產生很大的高度差別，導演和他的劇組利用了視覺錯覺、道具對比、侏儒替身、運動控制等多種方法達到目的。特別是創新地將運動控制系統和模型系統的傳動裝置聯合起來，以便在攝影機移動的同時移動角色和道具間的相對位置和角度，以絕對保證運動中角色外形尺寸的相對關系。而在一些可以合成的鏡頭則采用兩次運動控制下藍屏幕拍攝的素材合并完成。
在一些鏡頭中還使用了攝像機軌跡反求技術，這是數字圖像識別技術的應用之一。它可以不用運動控制設備而只分析拍攝完的圖像序列，結合當時拍攝的鏡頭焦距、相對高度等參數，從而計算出攝影機的運動軌跡并提供給三維動畫系統，可以起到真實畫面和三維場景、角色無縫合成的作用。
5.數字校色和數字中間片
近些年來計算機的計算性能、存儲容量和數據帶寬等方面都有了長足的進步，這就為2K分辨率及以上的數字圖像序列提供了實時處理的可能，從而數字中間片技術發展起來。它是指采用數字掃描、記錄和處理的方法，替代原傳統中間片所起到的影像傳遞和調整的作用，其技術不單包括數字校色，還有諸如剪輯、影像轉換、變形、濾鏡等多個方面。
雖然新西蘭外景地的風光很好，但導演想呈現一種史前的質感，一個充滿神話和傳奇的世界，數字影像處理可以給他這個可能性，因此他開始第一次嘗試這個工具。進行數字調色也是客觀需要，因為拍攝的周期達到15個月之久，且分成數個拍攝小組(如一場會議就有4組，時間拖了半年才拍完)，數字校色能夠統一這些片斷的色彩，或者演員動作不夠一致、手持攝影的焦點有點不準，但又非用不可的時候就可以用來彌補拍攝的不足。
另外，采用數字影像處理方法相對傳統光學方法而言可以提高影像質量。影片拍攝采用了超35毫米，而放映寬高比為2.35，因此只能保留底片畫幅中間部分，且必須印制變形寬銀幕格式拷貝。傳統方法是使用變形鏡頭將畫面寬高比壓縮再放大到變形寬銀幕格式的拷貝上，而用數字變形是采用某種插值計算的方法來擠壓和放大影像，然后通過激光轉膠(當然也有CRT轉膠技術)設備輸出成為中間片，用這個方法能夠取得比光學方法更好的精度和細節。
數字中間片在校色上取得了更大靈活性和更好效果，且對于發行各種版本的DVD，預告片等能夠提供最大的便利。《指環王Ⅰ》的70％以上和后兩部電影都使用了數字中間片技術。
杰克遜在談到數字技術對影片的貢獻時說：“魔戒之所以能夠搬上銀幕一個重要的關鍵就是科技的進步。數字特效的進步是最近7、8年的事情，現在我們可以把托爾金筆下的世界呈現在銀幕上，如果在80年代拍這部電影我們的資源就會非常貧乏，所以成果也不會令人滿意。”《指環王》系列電影的技術和藝術成就無疑成為了這個時代的佼佼者，為今后電影視覺效果樹立了新的標桿。
除了與視覺效果緊密相關的CG、合成、影像處理等技術以外，最近幾年的數字技術更滲透到電影制作中比較滯后的攝影和放映環節，數字化電影制作體系正在走向成熟。
1.數字電影攝影系統
高清晰度電視技術的出現和高質量的數字高清攝像機以及專用電影風格鏡頭的開發和應用為數字化電影拍攝帶來了前所未有的機會，包括喬治·盧卡斯和羅伯特·羅德里格斯，甚至維克多·斯托拉羅都對數字電影攝影的發展寄予厚望。特別是歷來作為好萊塢技術領軍人物的盧卡斯，在拍攝完其《星球大戰前傳——克隆人的進攻》(2002)后，明確地向世界宣布：“我相信，我可以確信地說，我以后不會再使用膠片拍攝電影。”
數字電影攝影系統的開發和應用進程越來越快，其質量和使用性能也越來越讓業內人士滿意，一些老牌攝影機廠商紛紛與索尼、湯姆遜這樣的數字設備開發商聯合，推出更能滿足電影攝影要求的攝影機，如：德國阿萊公司的D20，加拿大DALSA公司的ORIGIN，美國潘那維申的“吉尼斯”攝影機等等。攝影系統的數字化將成為今后數字電影發展的重要方向，其現實應用也將深刻地改變電影制片流程。
2.數字電影放映系統
自80年代以來，顯示技術的發展從未中斷，而到90年代中期，開始出現了高質量、可以商業化批量生產的數字投影設備，如TI的DLP技術、JVC的D-ILA技術和Sony基于LCOS的SXRD技術等。顯示系統的大發展為電影的數字化放映和影院的多元化業務發展提供了可能性。
這些技術中，以DLP的市場占有率最高，截至2004年8月，全世界已有254塊銀幕使用了DLP數字放映機，分布在26個國家，其中亞洲114塊、美國98塊、歐洲42塊，其中我國已有23個城市的56座影院使用，僅次于美國，位于世界第二位。
數字詩范文第5篇
一、基數
基數詞是文言文中表數的基礎，即一、二、三……這些數目字。
1．文言文中絕大部分基數詞沿用至今。我們在閱讀時用現代漢語的語法習慣就能理解。如：
(1)十年春，齊師伐我。(《曹劌論戰》)
“十年”即“魯莊公十年”。
2．整數與零數之間加上“有”(讀yu，相當于現代漢語中的“又”字)字，連接整數與零數。如：
(2)奉命于危難之間，受任于敗軍之際，爾來二十有一年矣。(《出師表》)
“二十有一”即“二十一”。
3．用兩數相乘表示一個整數。如：
(3)三五之夜，明月半墻。(《項脊軒志》)
(4)秋公回頭看時，乃是一女子，年約二八，姿容美麗。(《灌園叟晚逢仙女》)
“三五”指農歷十五日，而不是初三、初五；“二八”不是二十八歲，而是指“二”與“八”相乘的積，即十六歲。
4．兩個數之間的零位不用“零”，如表示“一百零幾”時就用“一百幾”的形式表示。這就形成了在“百”“千”“萬”等位數后面直接加上零數的表示方法。如：
(5)桂陽郡共管轄十一城，戶，十三萬五千二十九，口，五十萬一千四百三。(《后漢書?郡國制》)
“十三萬五千二十九”就是“十三萬五千零二十九”，“五十萬一千四百三”就是“五十萬一千四百零三。
5．基數中的數詞“十”“百”“千”“萬”前的“一”字通常省略。如：
(6)從小丘西行百二十步。(《小石潭記》)
“百二十步”即“一百二十步”。
二、序數
1．在基數前加“第”。這種情況較少見。如：
(1)此印者才畢，則第二板已具。(《活板》)
2．不用“第”而直接用數詞表示。這種情況較常見。
(2)一鼓作氣，再而衰，三而竭。(《曹劌論戰》)
(3)順于民心，所補者三，一曰主用足，二曰民賦少，三曰勸家功。(《論貴粟疏》)
“一鼓”“三鼓”即“第一次擊鼓”“第三次擊鼓”；“一曰”“二曰”“三曰”即“第一是”“第二是”“第三是”。
三、分數
1．與現代漢語一樣，用“幾分之幾”表示。如：
(1)秦地，天下三分之一。(《漢書?地理志》)
2．省略“分”字，用“幾之幾”表示。如：
(2)然民遭水旱疾疫而不幸者不過十之一二。(《治平篇》)
(3)而蹈之者常十之八九。(《問說》)
“十之一二”即“十分之一二”；“十之八九”即“十分之八九”。
3．省略“分之”，即直接將分母和分子按順序排列。這是文言文中分數最常見的表示形式。如：
(4)蓋予所至，比好游者尚不能十一。(《游褒禪山記》)
“十一”是“十分之一”的意思。不能將它們與基數和約數相混淆，閱讀時要根據上下文加以辨析。
四、倍數
文言文中倍數的表示方法與現代漢語差別不大，一般是在基數詞后加“倍”字，也有單用數詞表示的；如果是一倍則省略“一”字而單用“倍”字表示。如：
(1)故用兵之法，十則圍之，五則攻之，倍則分之，敵則能戰之，少則能逃之，不若則能避之。(《孫子?謀攻》)
“十”即“十倍”“五”即“五倍”，后都省略了“倍”字，從具體語境可以看出，“倍”表示“一倍”，“一”省略。
五、約數
約數表示與實際數目接近的數目。文言文中表示約數的方法有以下幾種。
1．用“十”“百”“千”“萬”等整數表示約數。如：
(1)有大石當中流，可坐百人。(《石鐘山記》)
(2)詩三百，一言以蔽之，曰“思無邪”。(《論語?為政》
“百人”不是具體數；《詩經》實際上有三百零五篇，這里說“三百”篇，是取其約數。
2．用兩個鄰近的數字表示。如：
(3)由山以上五六里，有穴窈然。(《游褒禪山記》)
3．在基數詞前加“且”“將”“約”“幾”“蓋”“可”等表示約數。如：
(4)北山愚公者，年且九十。(《愚公移山》)
4．在基數詞后加“所”“許”“余”等表示約數。如：
(5)其巫老女子也，已年七十，從弟子十人所。(《西門豹治鄴》)
(6)一車炭，千余斤。(《賣炭翁》)
六、虛數
虛數是帶有夸張的數字，它與約數不同，約數表示與實際數目相差不遠；而虛數是用來突出數量的“少”或“多”，與實際數目關系不大，有的甚至全無關系。
1．用數詞“一”表示“少”的意思。如：
(1)若九牛亡一毛。(《報任少卿書》)
“一毛”是虛數，極言其少。
2．用“三”“九”“十二”及其倍數作虛數，一般表示“多”。如：
(2)三人行，必有我師焉。(《〈論語〉十則 》)
(3)公輸盤九設攻城之機變，子墨子九距之。(《公輸》)
3．“十”“百”“千”“萬”也常用來表示虛數，如：
(4)將軍百戰死，壯士十年歸。(《木蘭詩》)
(5)則遞三世可至萬世而為君。(《阿房宮賦》)
“百戰”“十年”“萬世”都是言其多。這種用法一直保存在成語中沿用至今，如“十年樹人”“百折不撓”“千載難逢”“萬事俱備，只欠東風”等。
值得注意的是，“三”既可表虛數，又可表基數。如例(2)中的“三”是表虛數，指時間長，“多年”的意思。下面例子中的“三”則是表示基數。閱讀時要根據語境作出正確的解釋。
(6)三顧臣于草廬之中。(《出師表》)
“十”“百”“千”“萬”既可用來表示約數，也可用來表示虛數，也要注意辨別。
七、問數
詢問事物數的數量叫問數。文言文中常用“幾”“幾何”“幾許”等表示。如：
(1)羅敷年幾何?(《陌上桑》)
