古代典籍
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古代典籍范文第1篇
[關鍵詞]典籍；分類法；類書
事物分類作為一種觀念，很早就已產生。遠古時期，人類原始思維中就有了分類觀念，雖然只是先民對于自然界的事物進行最原始的歸類，但作為事物分類思想之源頭，已經開始影響以后整個事物分類法的發展。曹魏之時，事物分類法以其實用性之優點指導典籍整理，遂有中國古代第一部類書《皇覽》之問世。而從事物分類思想產生到《皇覽》問世的這段時期，事物分類法經過了多次探索與革新，最終找到了其在典籍分類學中的位置，為后世類書在典籍分類學中重要地位的確立奠定了基礎。
關于典籍的最早產生時間，《尚書?多士》載：“惟殷先人，有典有冊”，又《左傳?昭公十二年》載楚靈王稱贊左史倚相曰：“良史也，能讀三墳、五典、八索、九丘。”可見我國古代典籍在上古三代時期即已出現，只因年代久遠，這些典籍早已湮沒在歷史的海洋中，雖有后世學者多加研究考證，然而完全恢復這些遠古典籍的可能性已微乎其微。
在典籍產生之后的很長一段時期，由于其數量有限，不存在分類整理的問題，于是這些典籍便以單篇的形式流傳世間。此階段的“易”只是上古巫史的單篇卜筮記錄，尚未篩選整理，各類術數典籍亦單篇分散流傳；“書”是對所有記載歷史事件之文獻的統稱，并無定本；“詩”則廣泛傳唱于宮廷與民間，其數量當遠超出一百零五篇。另外各地民歌中，僅為口傳，不曾書于竹帛者，亦不在少數；“禮”與“樂”是先有其制度，后有其書籍，最初只是對當時禮節儀式和樂律制度的一條條描述記錄，并無定制之書籍。
一、事物分類法與“六藝”典籍分類
至孔子時代，適應知識傳播的強烈需求，終于在儒家學派中產生了整理定型的典籍，即《易》、《書》、《詩》、《禮》、《樂》、《春秋》，合稱“六藝”。經過孔子刪定整理的“六藝”，實際是儒家學派的內部教材，其內容選材以儒家思想為準繩，而非當時社會全部知識的總結。其典籍分類方法則是以事物分類思想為指導，將儒家所尊崇的典籍分為六大類。其“易”、“書”、“詩”等類目的確定，皆以該類典籍的事物名來命名，而非反映學術情況。這樣看來，儒家“六藝”的典籍分類是建立在微觀的儒家典籍基礎上的，它所運用的典籍分類法并非著眼于全部學術，而是將微觀的儒家典籍按照事物分類思想進行歸類。“六藝”典籍的刪定開啟了事物分類法指導典籍分類學的先河，在以后不斷的發展中，所指導典籍的范圍也不斷擴大，從微觀的儒家典籍逐步向宏觀的全部典籍擴展。
“六藝”典籍分類體系包括二級類目或三級類目，其各級類目的確立也始終遵循著事物分類法的原則，即以事物名稱確定類目。如《易》類之下的二級類目即為六十四卦之名稱，即乾卦、坤卦、屯卦、蒙卦、需卦、訟卦等。由此可見，其二級類目之命名均以卦名為準，而卦名是由上古巫史記錄中流傳下來的，屬事物名稱。《易》把散亂的上古巫史記錄分類整理而成一部典籍，是運用事物分類法進行典籍分類整理的明證。
《書》類之下的二級類目按時代進行分類，分為《虞書》、《夏書》、《商書》、《周書》，這種依時代分類亦為事物分類法之一種。
《詩》類之下二級類目為“風”、“雅”、“頌”，是按照詩歌應用之場合進行分類。再下還有第三級的類目，“風”之下類目按地域分類，如《邶風》、《風》、《衛風》等十五國風；關于“雅”之下類目的分類標準，學界尚未有統一觀點，或言按時代先后，或言按音樂特點，或言按具體場合，終有《大雅》、《小雅》之別；“頌”之下類目按宗廟系統分類，有《周頌》、《魯頌》、《商頌》之分。此皆為事物分類法于典籍分類學中之具體應用。
《禮》最初只指《儀禮》一書，其二級類目包括士冠禮、士昏禮、士相見禮、鄉飲酒禮、鄉射禮、燕禮等，由此可見，當時對禮儀的分類已相當細致。掌管禮儀之官吏將所執行的禮儀形諸文字，遂有了一條條關于禮儀的記錄。至于將零散的記錄分類整理，編排成書，流傳后世，孔子的貢獻則是巨大的。
《樂》亡佚很早，其下屬二級類目不得而知。但《周禮?春官》載：“以樂舞教國子，舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大》、《大武》。”樂之舞曲既然包括了上述六種先代，則《樂》之典籍當亦為對六種樂舞之記錄。倘實情如此，則其二級類目當為《云門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大》、《大武》七類無疑，可證其分類方法亦遵循事物分類之原則。
《春秋》與《書》同為史書，但未直接連綴在《書》之后而纂為一部典籍，這也可印證孔子對典籍的分類整理并非遵循學術分類原則，而應用的是事物分類法。當時與《春秋》并列的，尚有《乘》、《杌》等多國史書，孔子為便于對儒家學派弟子之教育，選取了魯國的《春秋》作為底本，而后進行加工，遂有了儒家經典的《春秋》。《春秋》下屬二級類目系按照時間分類，將所載歷史事件以年份統系在一起，自魯隱公元年至魯哀公十四年凡242年，其類目也相應的設為242個。
綜上所述，“六藝”典籍分類學發端于儒家學派內部，其所類分典籍的范圍僅著眼于儒家學派尊崇之典籍，具有局限性。當時，儒家之外諸子百家之書尚各自流傳，未成系統。事物分類法的應用只能算作典籍分類領域的一次微觀嘗試，尚不能成為指導全部典籍分類的完善的典籍分類法。
二、事物分類法之新天地――走向宏觀的抄撮之學
遇到重重困難的事物分類法雖然最早進入典籍分類領域，但在《別錄》、《七略》及此后眾多目錄書產生之后，其地位已大大衰落，顯然無法與后起的學術分類法相抗衡。要想繼續指導典籍分類，就不宜和學術分類法競爭原有的領地，而應該另辟蹊徑，開創指導典籍分類的新紀元。在思考與尋找過程中，肇端于“春秋”類典籍的“抄撮之學”給了事物分類法研究者巨大的啟示。
前文提及的“春秋”類典籍的抄撮之學，打破了按照典籍名稱進行分類的固有原則，將典籍內容拆散開來，然后按照事物分類法重新確定類目，進行再編排，結果是把大量內容相關的典籍語句集中到了一起，十分便于讀者觀覽。最初的抄撮之學僅限在“春秋”類典籍中，當其價值被發現之后，便很快擴大開來，最終傳遍了典籍的所有領域，成為事物分類法指導典籍分類學的一個新天地。
抄撮之學范圍的擴大，從走出“春秋”類到指導宏觀的全部典籍，幾乎在東漢的二百年中實現了完美的蛻變，這個時期典籍分類學中事物分類法的應用可從以下諸方面窺見一斑：
經傳典籍方面，有班固的《白虎通義》，該書是根據東漢章帝建初四年（公元79年）經學大討論的結果撰集而成的。全書分類編述，并大量引述經傳語句，是事物分類法指導經傳典籍分類的一部杰作。清代陳立《白虎通疏證》，認為該書應分為十二卷五十篇，其篇目如爵、號、謚、五祀、社稷、禮樂、封公侯、京師、五行等，將類目已經劃分得很詳細，可以認為是后世類書的雛形，只不過后世類書取材范圍更加廣闊，而《白虎通義》僅以經傳書籍為范圍。但是，《白虎通義》在經傳典籍的分類整理問題上正式接受了事物分類法的指導，將擴大的抄撮之學視為一種典籍分類整理的新方法，這無疑給事物分類法的進一步發展提供了支持，也為不久之后產生的類書提供了寶貴的編纂經驗。
史書方面，是直接由“春秋”類的抄撮之學擴大而來。《隋書?經籍志》云：
自后漢以來，學者多抄撮舊史，自為一書；或起自人皇，或斷之近代，亦各其志。（《隋書?經籍志》）
姚振宗《后漢藝文志》云：
史鈔之學，起于后漢，而其書則自衛颯《史要》始。（《后漢藝文志》）
又，該書史部史鈔類著錄之書共六種：
衛颯《史要》十卷；周樹《洞歷》十篇；《古歷注》；侯瑾《皇德傳》三十卷；應奉《漢事》十七卷；荀爽《漢語》。（《后漢藝文志》）
又，《后漢書?楊終傳》載：
（楊終）受詔刪《太史公書》為十余萬言。（《后漢書?楊終傳》）
由此可見，上述諸書均為史書之抄撮，其范圍已從最初的“春秋”類史書擴大為所有史書。可惜這些書現在均已亡佚，其類目已不得而知。
兵書方面，亦有抄撮之作出現，如《三國志?魏志?武帝紀》之裴松之注云：
（帝）抄集諸家兵法，名曰《接要》。（裴松之《三國志注》）
又，《隋書?經籍志》著錄《兵書接要》十卷，《兵法接要》三卷，均署魏武帝撰。可證曹操確實作過兵書之抄撮，惜其書未傳至今，類目亦無從考索。
在綜合性書籍方面，也出現了抄撮之作，就其形制而言，已與后世類書無異，只是規模稍小而已，如劉向《新序》、《說苑》，應劭《風俗通義》即是。
劉向《新序》分類編纂了上自舜禹，下自漢代的各類事跡，遍采經史諸子，涉及的典籍包括《呂氏春秋》、《史記》、《戰國策》、《左傳》、《公羊傳》、《谷梁傳》、《莊子》、《荀子》等多種。《漢書?藝文志》著錄該書但未標明卷數，《隋書?經籍志》、《舊唐書?經籍志》、《新唐書?藝文志》均著錄為30卷，至北宋僅存10卷，經曾鞏搜集整理，定篇目為《雜事》五卷，《刺奢》一卷，《節士》二卷，《善謀》二卷，共十卷。《新序》一書雖存其殘本，然而劉向原初之類目設置已不得而知。我們亦無法從僅存三分之一的殘本中窺測劉向此書中的典籍分類思想。
劉向另一部著作《說苑》，與《新序》有相似之處，該書分類編輯了上古至西漢的各類事跡，涉及政治、思想、歷史、文學、藝術等多方面內容，近人向宗魯《說苑校證》中錄其類目如君道、臣術、建本、立節、貴德、復恩、政理諸條，由此可見該書涉及范圍之廣泛，確為綜合性的抄撮之書無疑。
應劭《風俗通義》記錄了大量古代神話、風俗資料，廣引古書，分類編述，近人王利器《風俗通義校注》認為“應氏書卷帙，今所存者，劣及三分之一”1，原書三十卷，現存十卷，《風俗通義校注》存其篇目為黃霸、正失、衍禮、過譽、坂、聲音諸篇。
王利器在該書中又云：
其余二十篇，見于蘇頌校《風俗通義》題序者：曰心政，曰古制，曰陰教，曰辨惑，曰析當，曰恕度，曰嘉號，曰徽稱，曰情遇，曰姓氏，曰諱篇，曰釋忌，曰輯事，曰服妖，曰喪祭，曰宮室，曰市井，曰數紀，曰新秦，曰獄法。（《風俗通義校注》）
這樣，應劭《風俗通義》的全部類目就可以盡觀了。綜而觀之，其內容搜羅廣泛，對保存古代典籍中涉及風俗之資料尤為得力，同時也直接影響了我國古代第一部類書《皇覽》的產生。
《皇覽》之編纂時間起自漢末延康元年（220年），這一年恰好也是曹丕稱帝的黃初元年，歷史長河由漢而魏，典籍分類學也產生了影響深遠的巨著，黃初三年（222年），《皇覽》終于成書。該書上承抄撮之學，并將其范圍擴大到最為宏觀的全部典籍，下啟魏晉直至清代長期的類書編纂史，可謂影響深遠。從此，類書這一形式便成為典籍分類學中事物分類法的具體體現，并一直持續到清末西學東漸時西方百科全書觀念引進為止。
量變積累到一定程度必然發生質變，如果說從“六藝”典籍的分類到抄撮之學的逐步擴大，都在為事物分類法指導典籍分類學而不斷探索的話，那么類書的問世就宣告了上述探索的終結。典籍分類學中的事物分類法在經過了漫長的量變之后，終于達到質變，完成了其指導典籍范圍從微觀到宏觀的完美蛻變，同時也開啟了魏晉南北朝時期典籍分類學的繁榮時代。
參考文獻：
[1]姚名達《中國目錄學史》，上海古籍出版社，2002年。
[2]余嘉錫《目錄學發微》，岳麓書社，2010年。
[3]張滌華《類書流別》，商務印書館，1985年。
古代典籍范文第2篇
一、氣息與歌唱
對于聲樂藝術來說，氣息是歌唱的動力，而呼吸則是氣息的源泉。維持人體自然生命的呼吸與氣息，同維持歌唱藝術生命的呼吸與氣息，二者既有聯系又有區別，不能完全等同起來。歌唱藝術中的呼吸與氣息，并不是與生俱來的，而是正確訓練的結果。換言之，歌者如果不掌握好呼吸和調節氣息的正確方法，那是肯定唱不好歌的。那么，古代“唱論”中是如何對待氣息問題的呢?
(一)“其氣出自臍間”
中國古代“唱論”中，對于氣息在歌唱中的重要作用，早已有了足夠的認識，并且做了深入細致的探討。首先，對于歌唱氣息的部位做了清晰的描述。宋代音樂理論家陳鐋在其《樂書》一書中說：“古之善歌者，必先調其氣，其氣出自臍間，至喉乃噫其詞，而抗墜之意可得而分矣。大而不至于抗越，細而不至于幽散，未有不氣盛而化神者矣。”此番話的意思是說，善于歌唱的人必須先調節好自己的氣息，而氣息是從人體的肚臍部位發出的，一直達到喉部，并與喉部相交，并在此處咬字吐詞，分別唱出高音和低音。要求演唱音量強的聲音時，氣息不應該過分猛烈；反之，演唱音量弱的聲音時，氣息也不能失之“幽散”。如果能做到這點，氣息必然會充沛通暢，并且這樣的歌唱就沒有不化作藝術神采的道理。
陳嚦所說的“其氣出自臍間”，同今天所說的“用橫膈膜控制氣息”是完全一致的。“藝術的歌唱所需要的呼吸方式，是橫膈膜呼吸法，這是唯一能引導充分的氣息安謐而不費力地從肺部直達發聲器官的方法”，而橫膈膜的位置則“可以把它看成是胸廓的底部或腹腔的頂部”，這和陳嚦所述的歌唱氣息和氣息器官位置是很相像的。陳D指出的歌唱中應該合理地調節氣息，演唱強音和高音時，氣息用得不能過分；演唱弱音和低音時，氣息也不能過于放松虛飄的理論，與現代歌唱藝術理論也是不謀而合的。如著名的華裔聲樂教授趙梅伯先生就認為：“唱低音時與唱中音或唱高音的氣息控制是不同的。如果我們用低音的氣息控制來唱高音，那就會感到吃力，而高音亦不容易準確。”他又說：“由一個中央C開始發音，我的氣已充分吸入深處，橫膈膜已下降，肋腔亦已膨脹。當我唱上六七度時，仍不需要強力氣壓；但是如果我再往上唱而需要較強的增加氣息時，我就要將橫膈膜下部之腹肌收縮，收縮的程度與‘音高’增加成正比例。”著名的歌唱家利恰-阿爾巴內西曾指出：“不要讓呼吸隨著音的音高往下行而松垮下來。如果一個音的音高往下行時，你必須保持那個音仍然同樣是圓的、高位的音質。”這就是說對于不同的音高，應輔助于不同的氣息支持，但氣息支持在任何狀態下都不能垮掉，只有這樣才能做到歌唱聲線的穩定與連貫，才能使低音不至于因漏氣而顯得暗淡無光，才能使高音不因氣息的莽撞而尖銳凄厲，才能獲得深遠的共鳴和金屬般的音質。至于陳嚦所說的“至喉乃噫其詞”，其實是指聲樂的另一條重要原則：即氣息與聲帶(至喉)發生合理對抗，歌唱者在氣息的支持下咬字吐詞，才會字字珠璣，才能唱出集中而富有彈性的聲音來。此原則屢屢有聲樂大師進行分析，我國著名的聲樂藝術大師沈湘教授指出：“在發聲三要素(氣息、音源、共鳴)的關系中，最要緊的是氣息和聲門的關系，歌唱發聲時一定要把這種關系找對，擺在最協調、最合理的狀態中。”而利恰?阿爾巴內西認為吐詞發音的位置：“不在雙唇。良好的母音是在喉嚨里形成的，不是在口腔位置。”縱觀以上分析，我們可以清晰地看到陳D對歌唱氣息理論的見解是正確的，對于今天的演唱和教學來說，仍具有現實意義。
(二)“氣未理而騰芳”
聲樂藝術是一門表演藝術，它要求歌唱者在開口演唱之前，就應該進入到歌唱狀態。尤其是在氣息調節方面，必須預先做好演唱的準備。有關歌唱的氣息調節問題，古代“唱論”中也有論述。例如，唐朝文人謝偃寫過一首詩，其中有幾句是討論氣息調節問題的：“聲欲申而含態，氣未理而騰芳；乍連延以爛漫，時頓挫而抑揚。”這就是說演唱者想要唱出通暢舒展的聲音，就應該將聲音控制得“含態”些，不可過于放縱，即今天所謂的“吸著唱”。“吸著唱”實際上是一種控制氣息的方法，也即在歌唱時的氣吸進去后，不能一下子就傾瀉了它，而是要根據實際歌唱的需要加以控制。以往學術界對于氣息的控制要么采用“聲門法”，要么采用“腰背控制法”，但在實際的歌唱實踐中發現：以聲門來控制氣息，增加的多余力量，會使得聲門過于緊張，影響聲音的發揮；用腰背來控制氣息倒是對聲門的“解放”有些幫助，但光靠這些地方往往既費力又得不到很好的聲音線條。沈湘先生解決此問題的方法是：歌唱者在心理上主動想著“貼著咽壁吸著唱”，這樣腰部有輕微的有彈性的膨脹感，下腹與臀部略微提著點，在腰腹之間形成上下的對抗力，這就可以控制氣息了。“貼著咽壁吸著唱”實際上是一種想象的錯覺，這種錯覺實際上也屬于聲樂界常說的“感覺”。沈湘先生解釋“貼著咽壁吸著唱”時說，其狀態和打哈欠的狀態很接近，所不同的是在即將歌唱的時候，歌者要主動地想著“吸中有呼，呼中有吸”這種又吸又呼的感覺。詩人謝偃的“氣未理而騰芳”也是對氣息的想象，這和沈湘先生的見解并無相悖。而“乍連延以爛漫”――“騰芳”之氣的運用，則必須做到平穩連貫、延綿不絕，靠內力調節，原地發動，避免上下大起大落，才能唱出燦爛的聲音。“時頓挫而抑揚”――歌唱者的氣息除了平穩連貫之外，還要適當加以“頓挫”，即靠橫膈肌的彈性力量，合理地加以激蕩推動，使“騰芳之氣”增強其向上的動力，唱出聲音的高低和強弱變化來。不難看出，謝偃小詩中所說的“含態”與“騰芳”、“連延”與“頓挫”的歌唱技術與現代歌唱理論是有很多共通之處的。
(三)“向上提起”與“向內收縮”
中國古代“唱論”中，不僅有大量的漢文典籍，還有不少少數民族文字的有關論著。元代藏族高僧薩迦班智達著有《樂論》一書，書中專門論述了音樂問題，其中也包括歌唱中氣息調節的問題。他說：“歌唱時有漸出和爆發，快速和慢速的掌握。以及繃緊和放松，向上提起和向內收縮。”根據薩迦班智達的上述說法，歌唱中運用氣息的方式是多樣的。例如，既有“漸出”也有“爆發”，同謝偃所說的“連延”與“頓挫”可謂不謀而合。歌唱中的氣息(支點)既有“繃緊”，也有“放松”；既有“提起”，也有“收縮”，并不是死板固定，而是可以 上下移動，處于運動、變化的狀態。薩迦班智達所說的“向上提起”和“向內收縮”，講的是氣息支點移動的道理。歌唱中的氣息支點并不是僵死不動、一成不變的，而是隨著音域的變化上下移動，形成“小腹一橫膈肌一胸腔”三個氣息支點。當然，氣息支點的上下移動也有其合理的范圍，如果超出了合理范圍，便會立即向反面轉化，形成歌唱中的缺點。例如，過分上提胸腔支點，則必然導致氣息上浮、喉結上升、胸部僵硬，使高音區變得尖銳難聽；反之，過分下移氣息支點，則會使氣息滯脹、停止流動，導致中低音區(真聲)粗壯笨重，高音難以進入頭腔。并且，忽高忽低的變換位置支點聲音容易失準，不可能唱出渾厚松弛、金屬般明亮的聲音來。現代聲樂理論也公認：歌唱中胸部不可僵硬，氣息不能上浮。兩者無疑都是對的。然而，不應該因此而產生一種誤解，以為歌唱中胸部可以不著力。我們知道，中國的戲曲唱段或蒙古族的長調民歌，或結構龐大、或音域寬廣、或節奏更替頻繁、或音色變化多樣，耗氣量非常之大。因此，歌唱者不僅要靠“丹田之氣”和“臍帶之氣”，還必須調動“胸腔之氣”予以強有力地支持，只有這樣才能圓滿地完成歌唱任務。
作為一名歌者，筆者對民歌“花兒”的演唱方法有著濃厚的興趣。2002年9月，筆者曾專程拜訪并采訪了西北“花兒王”朱仲祿先生，向他請教有關“花兒”的演唱方法，其中包括如何運用氣息的問題。我在采訪中發現，朱仲祿對氣息運用問題有自己的獨特見解。
朱先生說他唱了一輩子的“花兒”，就經驗而言認為唱“花兒”最重要的是呼吸，因為呼吸是基礎。唱“花兒”的呼吸和美聲唱法、戲曲唱法一樣都用橫膈膜支持。有人曾用儀器對他的發聲器官進行過觀察，他年輕的時候一口氣能堅持66秒不換氣。在呼吸上，他說“呼氣”時有“吸氣”的感覺，“吸氣”時有“呼氣”的感覺，這兩個力量是對抗的、相互支持的。“花兒”演唱中如果呼吸運用得當，就能彌補某些發聲器官上的其他缺陷。唱歌還要有共鳴點，這個點可調劑音色，這些都是靠呼吸的正確運用來做到的。凡到過“花兒”賽歌會的人都知道，呼吸是演唱的資本。正因為有了好的正確的呼吸方法，出色的歌手才可以一面飲酒一面唱歌，唱個通宵達旦，甚至能唱三天三夜。朱先生認為唱“花兒”的本錢有兩個：一是嗓子，二是呼吸，缺一不可。他舉了個例子，有一次他在撒拉族地區演出，有一位撒拉族老女歌手說他唱“花兒”的聲音是從肚子里響著呢。開始朱先生并不理解女歌手的意思，后來他悟出了其中的奧妙。這位女歌手的意思是說，唱歌時他運用的是深呼吸，氣息是從小腹的“丹田”部位發出的。朱先生說他唱“花兒”吐字清晰，主要也是因為深呼吸控制得好。因此可以這樣說，歌唱發聲的基本功，實際上也就是過硬的氣功。
朱先生說他唱“花兒”的高音唱得自然、輕巧、流暢的秘訣，在于運用了特殊的演唱技巧，而這些技巧主要也是靠氣息控制出來的。他說唱高音時是運用了一種特殊的“跳花音”(也叫“挑音”)，唱之前他必須小心翼翼地、深深地屏住氣息，提起“丹田”將聲音揚上去，然后再巧妙地滑下來，這樣唱出來的聲音輕快、靈活、明亮。另外，唱歌時起音一般要從弱拍起，其原因是先提氣后開腔，這與跳高運動員準備起跳時的姿態是一個道理。
朱仲祿先生談到開口唱“花兒”前的準備時說，自己好似站在高山絕壁之上，惟恐掉下萬丈深淵，不得不小心翼翼提起丹田，深深地屏住氣息，全神貫注地進行“呼吸”。他還說：“唱高音最理想的時候，感到小腹硬得像塊石頭一樣，聲音頂到腦后共鳴時，小腹還有發酸的現象。”這說明深呼吸即丹田用氣與遠距離的“腦后共鳴點”相感應，而不是僅僅停留在口腔里。難怪民間“唱把式”們總結演唱“花兒”的經驗時說：“你把聲音收起來，歌從心里飛出來，唱得仙女下凡來。”
朱仲祿先生主張運用“丹田”之氣，讓“聲音在肚子里響”。他的體會是：“呼氣”時有“吸氣”的感覺，“吸氣”時有“呼氣”的感覺，兩種力量既是對抗的，也是相互支持的。朱先生呼吸和調節氣息的這些方法，與古代“唱論”中的“連延”與“頓挫”、“提起”和“收縮”、“繃緊”和“放松”等說法相一致，具有異曲同工之妙。
二、“打開喉嚨”與“捶欠遏透”
無論是民族聲樂還是西洋美聲唱法均主張“打開喉嚨”，這一點早已是學界的共識。那么，我國古代“唱論”中有沒有關于“打開喉嚨”的相關論述呢?答案是肯定的。元朝初年杰出的聲樂理論家燕南芝庵在其專著《唱論》中，根據當時“舞榭歌臺”的藝術實踐，探討和總結了諸多聲樂理論問題。在對歌唱中“打開喉嚨”的問題上，他提出了八個字，即“推題丸轉，捶欠遏透”，其解釋“推”即推進，“題”即提高、“丸”即圓形、“轉”即轉動、“捶”即敲打、“欠”即伸展、“遏”即遏制、“透”即穿透。
“推題丸轉”談論的是氣息運用的問題。此四個字包含兩層含義，即“推題”與“丸轉”。所謂“推題”，與“推體”相同。歌唱中的聲音和氣息，既要有向前推進的力量，又要有向上提起的力量。向前和向上乃是矛盾對立的統一，不能只強調一面，而忽略其另一面。“丸轉”的意思是說氣息應像圓球一樣原地轉動，不可以大幅度升降，以免造成氣息不穩，聲音波動異常。
“捶欠遏透”說的是頭腔共鳴的問題。同前面的四個字一樣，“捶欠遏透”同樣也包含了兩層含義，即“捶欠”與“遏透”。古文中的“捶”字，應出于劉勰的《文心雕龍-風骨第二十八》“捶字堅而難移”，原指用詞造句應該準確而不可移易。周貽白先生對此研究后認為：“‘捶’與‘錘’通，有‘鍛煉’之意。”現代漢語中將“捶”和“打”兩個字連用，構成“捶打”一詞。歌唱時的意思是說應該打開喉腔，咽壁自然擴張，猶如“打哈欠”的樣子。由此可知，聲樂教師們所要求的像“打哈欠”，并不是什么西洋聲樂理論中的專利品，而是元代燕南芝庵的首創!那么，“遏透”又是怎樣的狀態呢?“遏透”意思是說歌唱者打開喉嚨，既要含蓄、遏制，又要穿透。遏制中力求穿透，穿透時加以遏制、遮擋。換言之，歌唱時必須相對封閉口腔，不能讓聲音直接從嘴里流出。然而，封閉口腔并不等于音色暗淡、蒼白無力，而是讓聲音穿透高位置，通過換聲點順利地進入高音區，發出良好的頭腔共鳴――金屬般結實而明亮的聲音來。燕南芝庵提出的“推題丸轉，捶欠遏透”是對打開喉腔和“換聲”技巧做出的精辟總結，具有很高的理論價值和實用價值。
另外，北宋沈括在其《夢溪筆談》一書中指出：“善歌者謂之‘內里聲’。不善歌者，聲無抑揚，謂之‘念曲’；聲無含韞，謂之‘叫曲’。”這就是說：善于歌唱的人講究“內里聲”。不會唱歌的人聲音沒有強弱變化，這叫做“念曲子”；唱歌的聲音不含韞包容，這叫做“喊曲子”。沈括所說的“內里聲”，其實是指“打開喉腔”而言。歌唱者演唱時應該打開喉腔，使 “內里”形成一個共鳴腔，聲音在喉腔“內里”反射匯聚，并在硬腭上形成支點，充分帶動頭腔共鳴，從而發出美妙動聽的聲音，此所謂“內里聲”。從音色方面來說，“內里聲”應該是含蓄而渾厚的，否則便淪為淺白而尖銳的“喊叫聲”。
三、關于中音與高音
中國古代“唱論”中關于中音和高音的不同演唱技法不乏精彩的論述。明人徐大椿在其《樂府傳聲》一書中說：“輕者松放其喉，聲在喉之上一面，吐字輕圓飄逸之謂。重者，按捺其喉，聲在喉之下一面，吐字平實沉著之謂……聲雖不用力而音總高，此在喉中之氣向上向下之別耳。凡高音之響，必狹、必細、必銳、必深；低音之響，必闊、必粗、必鈍、必淺。如此字要唱高，不必用力盡呼，惟將此字做狹、做細、做銳、做深，則音自高矣。”徐大椿認為，演唱中音時喉腔(咽壁)應適當放松，“聲音在喉之上面”，喉器不受任何壓力，咬字吐詞也要輕圓飄逸。演唱中音和高音時，則應“按捺其喉”，即以喉結下降來阻擋氣息增強壓力，咬字則要平實沉著。對于演唱高音，他總結出以下四條：一日“做狹”，聲帶要閉合拉長；二日“做細”，氣息要集中有力；三日“做銳”，音質要結實緊張；四日“做深”，喉腔要開得深厚寬闊。
在“花兒”的演唱中，同樣注重中音與高音的不同唱法。例如，朱仲祿先生在對“花兒”的音域進行分類時，率先提出劃分三種音區的觀點，即“蒼音區”、“尖音區”以及“蒼音”和“尖音”的結合音區。“花兒”中的所謂“蒼音”，指真聲而言。所謂“蒼音”唱法，回族群眾也叫“滿口腔”唱法。中低音區的“花兒”曲調，要用“蒼音”(真聲)來演唱，這樣才能唱出親切感人的藝術效果來。從聲部來說，采用“蒼音”演唱的主要是以女聲為主。這是因為“花兒”對唱中女聲的音區比較高，而男聲為了和女聲達到同一“調門兒”，取得和諧一致的藝術效果，就只能采用假聲唱法。從嚴格意義上來講，“蒼音”唱法并不能完全發揮出人類發聲器官的所有功能，更不能展現出“花兒”演唱的一些特有的技巧。從目前情況來看，“花兒”演唱中“蒼音”唱法并沒有得到大力提倡。“花兒”中所謂的“尖音”，指假聲而言。“花兒”歌手中，男歌手多用“尖音”唱法。從“花兒”的曲令來看，大部分曲調音域都很寬，音程跳躍幅度較大，如果高音區完全采用“真聲”，則唱起來感到十分吃力，甚至干脆唱不上去，所以必須用假聲演唱，才能很好地表現歌曲的內容。
筆者在考察中發現，“蒼音”唱法和“尖音”唱法的界限是相對的，而不是絕對的。以“尖音”唱法來說，其實或多或少都帶一些真聲色彩，純粹用假聲演唱“花兒”的人很少。例如有的“花兒”曲令音區并不高，以“蒼音”唱法為主，但有些特殊的裝飾音技巧，卻必須用帶假聲的“挑音”唱法，才能表現出玲瓏剔透、靈活輕巧的藝術效果。如演唱岷洮“花兒”的歌手們大部分都是采用“尖音”唱法，從而形成一種獨特的地域歌唱風格。但歌手們知道，演唱岷洮“花兒”時必須結合一點“蒼音”，才能凸現出“尖音”唱法的獨特韻味。“蒼音”、“尖音”結合唱法在聲樂界也叫做真假聲結合唱法，這是目前“花兒”最主流的演唱方法，為絕大多數“花兒”演唱家所采用。回族地區一些唱“花兒”的“老把式”，常把這種唱法叫做“心音和頭音腔”唱法。心，指的是胸腔；頭，指的是頭腔和口腔。如果說一位“花兒”歌手的“心音”好，而“頭音”拉不起來，那就是指其真聲比較飽滿，而假聲卻并不響亮。
老一輩“花兒”歌唱家朱仲祿先生無論是“蒼音”、“尖音”，還是“蒼音”與“尖音”相結合都唱得非常好，達到爐火純青的地步。他在談及演唱“花兒”的感受時說，“花兒”聲音在達到最佳的狀態時，感覺聲音的方向是從心底直沖九天。筆者認為：“蒼音”、“尖音”相結合的唱法，能充分挖掘出歌手們發聲器官的所有功能。無論是頭腔、鼻腔共鳴，還是胸腔、口腔共鳴，都能做到上下貫通，真假聲轉換自如。這樣，才能唱低音時不感到笨拙，唱高音時不感到僵硬。
四、“開口難，出字難”與“字正腔圓”
筆者記得在采訪朱仲祿先生時曾經問過他，唱“花兒”在咬字吐詞方面有什么要求?他回答說，唱高挑的“花兒”一定要用當地的語言唱，失去了地方語言的“花兒”也就失去了它的風格。但“花兒”盡管是用當地語言唱，但也必須要求吐字清楚、咬字正確，假如對唱“花兒”時對方聽不清你唱什么詞，縱然你有金鈴般的嗓音，人家也是不會和你對歌的。所以說，咬字吐字在唱“花兒”中也是非常重要的。
從民族聲樂的角度來說，無論是戲曲唱法、民歌唱法，還是西洋的美聲唱法，都十分講究咬字吐詞。尤其是中國古代“唱論”，向來注重歌唱的“字正腔圓”。有意思的是，古人在談及咬字吐詞問題時，特別強調第一句和第一字的重要性。明代戲曲改革家魏良輔說：“開口難，出字難。”這就是說，對于歌唱者來說唱好第一句和第一字是非常重要的，同時也是非常困難的。一方面，歌者需要解決好氣息、聲帶發音、聲音位置、咬字吐詞等一系列技術問題。當所有技術要素有機配合、運用得當時，才有可能唱好字與句。反之，哪怕其中任何一個環節出現差錯，即可能全盤皆輸。另一方面，唱歌就像打仗一樣初戰必須告捷。如果唱不好第一句和第一字，必然會對后面產生不利影響，甚至導致整首曲目的失敗。因此，古人重視第一句、第一字的正確演唱，堪稱真知灼見，對我們今天的演唱和教學，具有很高的參考價值。
南宋詞人張炎留下了一首詩，談的是歌唱中的咬字問題：“腔平字側莫參高，先須道字后還腔。字少聲多難過去，助以余音始繞梁。”該詩的大意是說：仄韻歌詞上演唱平直的長音不要安排在高音區，因為撮口韻的歌詞上很難唱出高音來。歌唱中必須先把“字頭”咬出來交代清楚，然后再加以行腔。另外，遇到“字少聲多”的句子，因技術上的要求高，很難順利地通過，應該將前一個字的尾音和下一個字的聲母連接起來才能唱出洪亮的聲音。對于咬字吐詞的問題，劉勰也發表過自己的見解，他說：“沈則響發而斷，飛則聲颶不還，并轆轤交往，逆鱗相比……”‘沈則響發而斷”意即一句都用聲沉的字(也指仄聲字)，便抑而不揚，雖發出響聲，但卻斷而不續。其中“沈”即沉的意思，而“斷”即如斷。“飛則聲颶不還”意即一個樂句都用聲飛的字(也叫平聲字)，便揚而不抑，聲音像飛出去一般而不能回環。“轆轤交往”指井上轆轤的上下圓轉，比喻音節的回環。“逆鱗相比”指鱗片的密切相接，比喻聲調的“飛”和“沉”密切銜接。這段話的大意是說：咬字過于沉重，雖然響亮，但卻時斷時續，不容易連貫。反之，咬字過于輕飄，則容易模糊不清。劉勰主張：咬字吐詞一如打水時轆轤轉動，井繩緊緊挨在一起，沒有半點距離；又如魚鱗排列一樣，相互緊密連接，沒有絲毫空隙。古人有關咬字吐詞的這些見解，確實值得我們認真學習、仔細揣摩，體味其中的真諦，并運用到自己的演唱和教學活動中來。
古代典籍范文第3篇
一、文化常識題考查回顧
高考對文化常識題的考查是社會選擇的結果。高考初創與探索時期（1952-1965年）以作家作品常識為主，文體知識（1956年）和表達方式（1957年）各出現一次。恢復高考后，自1981年始，文學常識題再次被納入高考考查內容，1983年改“文學常識”題為“語文常識”題，考查內容愈加豐富，包括默寫、文體常識、作家作品常識、古代文化常識、漢字構字知識和文體知識。
到2001年止，歷年高考都以文學常識的考查為主。其中有幾年涉及古代文化常識，如1992年考查對“太行山、江表、關西和百越”四個地理名詞解釋的正誤辨析，1993年要求考生判斷王建《十五夜望月寄杜郎中》這首詩的傳統節令，1994年考的是傳統禮貌稱謂“令和家”的正確使用，1995年又是考古代人物稱謂“名和字”的解說，這四年連續考查某一文化現象，而1998年則同時涉及古代的教育科舉、職官沿革和紀年紀時等文化現象，真題如下：下列有關文化常識的表述，不正確的一項是（ ）
A.九品中正制是我國魏晉南北朝時期實行的一種官吏選拔制度。
B.國子監的掌管人員為祭酒、司業，進國子監讀書的統稱為監生。
C.“六部”中吏部主管的事有官吏的任免、考核、升降及科舉取士。
D.天干和地支循環相配得60組，古代既可用來紀年，也可用來紀日。
此題考查的的文化常識較以前有很大變化，因沒有上下文可供參考，難度較大，但不能不說這是對古代文化常識考查的一大亮點。
遺憾的是，1998年后的幾年又只是考查文學常識而不見文化常識題了，而且2002年以后直到2013年全國卷乃至各省市高考試卷基本上都沒有出現對文學文化常識的直接考查。
二、古代文化常識命題特點
為了更好地提高學生的文化修養，傳承中華傳統文化，弘揚社會主義核心價值觀，2014年全國大綱卷終于有了古代文化常識的身影，2015年和2016年的新課標卷繼續出現。較以前不同的是此題放在了文言文中，需要結合具體語境解讀，而非像1998年的單獨命題，這就要求學生既要有相關的文化常識的積淀，又要能結合給定的文言文作出正確的判斷。綜觀這三年的命題，大致呈現以下特點：
1.考查形式固定不變
古代文化常識題都是放在文言文中考查，該文言文都選自《二十四史》，如《新唐書?韋湊傳》（2014全國卷）、《宋史?孫傅傳》（2015課標Ⅰ）、《北史?來護兒傳》（2015課標Ⅱ）、《宋史?曾公亮傳》（2016課標Ⅰ）、《明史?陳登云傳》（2016課標Ⅱ）、《明史?傅傳》（2016課標Ⅲ），所選材料都是正面歷史人物的傳記文章，篇幅在700字以內。四個選項的詞語都出自該文言文，以客觀題的形式出現，位于三道客觀題的第二題，要求判斷錯誤選項，分值三分，題干措辭沒有變化，是“下列對文中加點詞語的相關內容的解說，不正確的一項是（）”。
2.考查內容穩中有變如表
（1）三年的古代文化常識題都考了職官沿革這一內容。（2）對姓氏稱謂的考查頻率較高。
（3）古代典章制度多有涉及。（4）另外還考了文化典籍名詞。
3.考查范圍廣而有據
中國古代文化博大精深，包括天文地理、歷法樂律、典章制度、職官沿革、文化典籍、行政區劃、教育科舉、宮室建筑、禮儀習俗、姓氏稱謂、衣食住行等方方面面，名目繁多，而且由于年代久遠，社會變遷，很多歷史事物已難于理解，這對廣大考生來說的確是一道難于逾越的溝坎。不過高考對古代文化常識的考查雖然很廣，但是還是有據可循的，@連續三年的六套真題的考查點基本上和教材都有直接或間接的聯系。
（1）見于教材課文的
故事（2014年）：“下而從六國破亡之故事”（《六國論》）；
名/字、謚號（2015年）：必修五“梳理探究?古代文化常識?姓名字號”；
兩京（2016年）：“衡乃擬班固《兩都賦》作《二京賦》”（《張衡傳》）；
教坊（2016年）：“名屬教坊第一部”（《琵琶行》）；
有司（2016年）：“召有司案圖”（《廉頗藺相如列傳》），“宜付有司論其刑賞”（《出師表》）；
陛下（2016年）：“且陛下春秋高，法令無常”（《蘇武傳》）。
（2）見于教材注釋的
春秋（2014年）：《燭之武退秦師》注釋①，“《左傳》是我國第一部敘事詳細的編年史著作，它依孔子修訂的魯史《春秋》的順序”；
嗣位（2015年）：《虞美人》注釋①：李煜，字重光，南唐中主李Z之子，公元961年嗣位，史稱南唐后主；
兵部（2015年）/禮部（2016年）/吏部（2016年）：《獄中雜記》中有“余在刑部獄”，注釋為：刑部，六部（吏、戶、禮、兵、刑、工）之一，掌管全國刑法、獄訟之事，是清代最高司法機關；
太子（2015年）：《陳情表》中有“當侍東宮”，注釋為：東宮，指太子，因太子居東宮。
（3）跟教材內容有聯系的
解褐（2014年）：《廉頗藺相如列傳》中有“乃使其從者衣褐”句，注釋為：穿著粗布衣服，意思是化裝成百姓。按：“解褐”指脫去平民穿著的粗布衣服，換上官員服飾，比喻開始進入仕途；
南面（2014年）：《鴻門宴》中有“項王、項伯東向坐，亞父南向坐，……沛公北向坐，張良西向侍。”按：按古代禮儀，賓主之間宴席的四面座位，以東向最尊，次為南向，再次為北向，西向為侍坐，故項王座次最尊，張良座次最卑。又古代以坐北朝南為尊位，故帝王諸侯見群臣，或卿大夫見僚屬，皆面向南而坐，所以“南面”用以指居帝王或諸侯、卿大夫之位；
詣闕（2015年）：《送杜少府之任蜀州》中有“城闕輔三秦”，《水調歌頭》中有“不知天上宮闕”，《滿江紅》中有“待從頭，收拾舊山河，朝天闕”。按：“闕”是宮門兩側的高臺，又可借指宮廷；“詣闕”既可指赴朝廷，又可指赴京都；
廟號（2015年）：《過秦論》中有“一夫作難而七廟隳”，《伶官傳序》中有“入于太廟，還矢先王”。注釋為：七廟，天子的宗廟；太廟，帝王的祖廟。按：“廟號”是皇帝死后，在太廟立室奉祀時特起的名號，如高祖，太宗，欽宗，莊宗；
登進士第（2015年）：《師說》注釋①言韓愈“25歲中進士”，《書憤》注釋①言陸游在“宋孝宗時賜進士出身”。按：登進士第，又可稱為進士及第，指科舉時代經考試合格后錄取成為進士；
致仕（2016年）/移疾（2016年）：《張衡傳》中有“上書乞骸骨”，注釋為：封建社會，大臣年老了請求辭職為“乞骸骨”。按：“致仕”指將享受的祿位交還給君王，表示官員辭去官職或到規定年齡而離職；“移疾”指官員上書稱病，實際是官員受到權臣詆毀，不得不請求退職的委婉說法；
中宮（2016年）：《長恨歌》中有“六宮粉黛無顏色”“后宮佳麗三千人”“西宮南苑多秋草”。按：“六宮”指古代皇后的寢宮，正寢一，燕寢五，合為六宮。“后宮”指天子或諸侯的宮室，此處當為“後宮”，指妃嬪所居的宮殿。“西宮”指離宮，別宮。“中宮”指皇后居住之處，因以借指皇后；
契丹（2016年）：高適《燕歌行》中有“漢家煙塵在東北”，注釋為：“東北”是指開元十年至天寶初，唐與東北奚、契丹的戰爭持續不斷。按：“契丹”是古國名，后來改國號為遼，先后與五代和北宋并立，與中原常發生爭端；
首相（2106年）：《論語?侍坐篇》中有“愿為小相焉”，注釋為：相，諸侯祭祀或會盟、朝見天子時，替國君主持贊禮和司儀的官。相分卿、大夫、士三個等級，小相是最低的士這一級。《張衡傳》中有“出為河間相”，注釋為：相，漢朝王國的相，職權相當于郡的太守。《蜀相》中有“丞相祠堂何處尋”，丞相，古代輔佐君主的最高行政長官。按：首相，謂宰相中居首位者；
建儲（2016年）：《陳情表》中有“當侍東宮”，注釋為：東宮，指太子，因太子居東宮。按：太子，指封建時代君主的兒子中被預定繼承君位的人。周時天子及諸侯之嫡長子，或稱太子，或稱世子。秦因之。漢天子號皇帝，故其嫡子稱皇太子。金元時，皇帝之庶子亦稱太子，如金有四太子兀術。明以后皇帝之嫡子稱皇太子，親王之嫡子稱世子。因為太子是被皇帝封為儲君的兒子，所以建儲就是立皇太子。如宋蘇軾《范景仁墓志銘》：“公在仁宗朝，首開建儲之議。”
三、古代文化常識備考策略
由上文分析可知，近三年高考文化常識題的考查點基本來自所學文本，有的來源于課文，如“有司”；有的來源于注釋，如“太子”；有的跟教材某知識點密切相關，如“南面”。考生們若要取得古代文化常識題質的飛躍，則需立足文本，夯實基礎，適當拓展，由點及面，聯系現實，深化認識。
首先，要精益求精，深挖內涵。例如，“陛下”一詞在必修一《荊軻刺秦王》中就已經出現，荊軻攜秦武陽來到秦國，“至陛下，秦武陽色變振恐”，書中注釋為：“陛，殿前臺階。”那么“陛下”則是帝王宮殿的臺階之下。漢蔡邕在《獨斷》中作如下解釋：“漢天子正號曰皇帝，自稱曰朕，臣民稱之曰陛下……陛下者，陛，階也，所由升堂也。天子必有近臣執兵陳于階側，以戒不虞。謂之陛下者，群臣與天子言，不敢指斥天子，故呼在陛下者而告之，因卑達尊之意也。”可見“陛下”是對帝王的尊稱。此詞又見必修四《蘇武傳》，“且陛下春秋高，法令無常。”此雖為李陵的勸降之詞，對朝廷的不滿之意，但“陛下”的稱呼則流露出自己仍為大漢之臣，且對大漢帝王之忠誠，不言而喻。
其次，要勾連相關，比較歸納。某一文化常識的出現往往不是單一孤立的，我們在學習的時候一定要學會比較歸納，勾連相關知識點，形成一知識網絡。必修五的古代文化常識部分就天文地理、紀年紀時、姓名字號和禮儀制度等方面作了一些探究梳理，給我們提供了一定的借鑒。但是中國古代文化浩如煙海，皓首窮經亦只能見其冰山一角。雖然如此，我們在梳理探究某一文化現象的時候，還是要盡量盡可能多的掌握，知其一一定要知其二。比如教材中拋出這樣的問題，“河內、河外、河東、河西、河南、河北，要分清楚是指黃河流域的那個地區”（見必修五“古代文化常識?天文地理”），我們就一定要明確：“河內”，古代指黃河以北的地區；“河外”，春秋晉人指河西與河南地區；“河東”，黃河流經山西省境，自北而南，故指山西省境內黃河以東的地區；“河西”，春秋、戰國時指今山西、陜西兩省間黃河南段之西；“河南”，指黃河以南地區，具體所指范圍廣狹有異，秦漢時代稱今河套以南地區；“河北”，泛指黃河以北的地區。這樣“將軍戰河北，臣戰河南”（必修一《鴻門宴》），以及“河內兇，則移其民于河東”（必修三《寡人之于國也》）中的相關概念就迎刃而解了。
第三，要溫故知新，聯系實際。必修二《游褒禪山記》中，有“所謂華陽洞者，以其乃華山之陽名之也”句，此處“華山之陽”是指華山的南面，因為古人以“山南水北為陽，山北水南為陰”，可是如此記憶，有些學生反而容易混淆，這時最好的做法就是喚起學生的回憶，以故記新。學生初中學過范仲淹的《漁家傲?秋思》，中有“衡陽雁去無留意”，此處“衡陽”就是衡山之南。又《愚公移山》中，一開篇就有“太行王屋二山，方七百里，高萬仞，本在冀州之南，河陽之北”，此處“河陽之北”即黃河北岸的北邊；該文結尾處是“自此，冀之南，漢之陰，無隴斷焉”，此處的“漢之陰”，即漢水的南岸。水之陰陽就是水之南北，一目了然。其實今天我國很多地名都與此文化現象有關，如湖南的衡陽市（衡山之南），陜西的華陰市（華山之北），無錫的江陰市（長江之南），武漢的漢陽區（漢水之北）等。如果學生能夠將書本所學和現實生活聯系起來，則難者亦易矣。
參考文獻：
[1]劉漢軍 《高考文學文化常識命題特點及應試對策》 臨沂教育學院學報（綜合版） 1993年第1期。
古代典籍范文第4篇
顧隨先生最廣為流傳的一句箴言是：“以無生之覺悟為有生之事業，以悲觀之心情過樂觀之生活。”它有兩層意思，一層無外乎說，無生與有生，悲觀與樂觀，都是生命旅途上的客觀實在，無法回避；另一層卻具有轉化的含義，是指我們可能從對“無生”的覺悟中獲得將此生過得更充分的理由，并借著對生命悲感的體驗，提升喜悅和滿足的能力。
顧先生之學問如此容易使人迷戀，大概是因為他們擁抱了文學最重要的主題，即對人類有限之生活的悲憫敘寫，和對無限之精神的執著追求。后者吸引著智慧，前者中存有著深情。這沖突的兩端同樣意味豐富并值得擔當，可在負重前行的漫漫路上，很少有人能消化怨氣和懷疑，將有限與無限之間的平衡能力作為真正的人生成就。顧先生的一生都充滿著波折，但在兩難的境況下，學術卻被注入了生命的活力。過往文學因他們的闡釋而能為當下提供支持，成為生活的真實注腳。
顧隨先生生于最動蕩的時代，身體孱弱、心性敏感，且在15歲時，母親就因為婆婆的虐待而死去，所以他終生未能改變以悲傷為底色的心緒，其自號“苦水”大致也是因此。但由于能以哲學觀照命運，顧隨身經之悲，卻轉化成了他的作品對讀者的撫慰能力。
有一位朋友從北大回到一座江南小城工作，閱讀苦水先生的著作以為安慰。我抄給他《臨江仙?送君培北上》：“去歲天壇曾看雨，而今海上秋風。別離又向月明中。沙灘潮定后，戲浪與誰同。把酒勸君君且醉，莫言我輩終窮。中原逐鹿幾英雄。文章千古事，手障萬流東”。這首寫給馮至的詞并不完美，甚至稍顯粗率，但依然具有直接觸動人心的力量。“沙灘潮定后，戲浪與誰同”那種現代經驗中真實的落寞與“文章千古事，手障萬流東”借古人之語自寬的夸張相平衡，便把夸張都變為了對友朋勸慰的拳拳之意。
杜甫說：“搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。”在中國文學的序列中，永遠都有來自遙遠時代的支持者，使我們的處境不致太過荒蕪，何況顧隨先生的時代與我們的時代實在是有太多重合與相似。
信意
顧隨之可愛，很大程度上來自于他以一個現代人的身份來生活和體驗，卻借助古典文學對之進行表述。看顧隨在日記和書信中吐槽學校人事、發起同人刊物、呼朋喚友去吃羊肉鍋子，以及討論戀愛問題，漸漸會忘記他作為大師或前輩學者的身份，而將他視為一個未曾謀面的筆友。
顧隨于1897年出生于河北清河縣，初名顧寶隨，后改名為顧隨，字羨季，號苦水，晚號駝庵。今日南開大學的“葉氏駝庵獎學金”即據此命名。1955年，隨在天津師范學院的《教職工履歷表》里寫道，他出生時，家里有一百畝地，開著一個銀號，資本是一萬吊錢。到二十歲時，家里已有地兩百畝，資本一萬元。那是1917年，而1918年在北大圖書館當管理員的工資才每月8元。因為祖父和父親都是清代的秀才，所以顧隨從小就被關在家塾里學文言文，直到10歲那年終于獲得父親的大赦，進入高小讀書。18歲時，顧隨畢業投考北京大學，校長看過他的考卷后，覺得他的古典文學功底如此之好，似乎不需要再在中文系浪費時間，就建議他改學西洋文學，以求中西貫通。于是顧隨先到北洋大學預科專攻英語，兩年后轉入北京大學英文系。
在自述中，顧隨說他被關在家塾里讀書時，對于“念古書，寫文言”能力上雖能駕馭，情感上真不喜歡。誰知升入高小后，他并沒有如愿解脫，反而發現了文言倒還是長處，數理化學起來更是一竅不通，得靠老師送分才能勉強過關。因為書信、日記和自傳材料的缺失，顧隨怎么看待自己的大學生活無據可知，但以他1921年24歲時的一系列書信來看，當時在山東青州中學任教時的顧隨已經完全是一個活潑、自由、熱愛社會生活的現代青年。于是，他一邊體驗著生命底色的悲哀，一邊興致勃勃地生活，難以入眠時便躺在床上默想出一首又一首小詞。
這是我最喜歡顧隨的一部分。不僅僅是因為我也厭惡背書，更重要的是，他從未將古典文化視為不可置疑的神圣信仰，也并不持守封閉的文化本位論，指望靠恢復古典來維持國本，拯救頹風。相反，年輕時代的顧隨自認為是新文化陣營中的一員。他推崇魯迅。當年就讀于天津女師，后來成為河北大學中文系主任的王振華教授回憶說，顧隨先生在課上講《傷逝》和《娜拉走后怎樣》，以至于滿室嗚咽。如今我們看《顧隨全集》，還可以找到他的一系列白話小說，以及以魯迅小說研究為主題的講稿和論文。他曾經說過，“弟雖無著作天才，然若專心致志，與近日中國作者相見于文壇詩國中，敵手大約亦無多”，甚至希望同樣在小說創作上獲得成就。與此“專心致志”相反，顧隨自述其詩詞寫作，卻說是：“但不過信意讀之，信意寫之而已。”
我猜想，若讓葉嘉瑩先生來闡釋“信意讀之，信意寫之”，她會說，此八字道出了小詞之寫作的精髓，就像晚唐五代的小詞之所以具有興發感動的力量，是因為文人以余力作詞，并未想要借此進行言志或求道的自我剖白，所以反倒在最大程度上留有誠意，也為那些無可名狀的幽茫心事找到出口。顧隨詞作感動人心的力量就藏在“信意”之中，因而難以著意模仿。
清醒
顧隨的著作中真的具有太多新文學與舊文學、新思想與舊思想的矛盾。他的清醒與可貴也恰恰存在于這一矛盾中。
顧隨自己是英文系出身，并借助別人的翻譯廣泛閱讀日本、北歐、東歐文學。除提到契訶夫、托爾斯泰、高爾基、波特萊爾、夏目漱石、小泉八云等當時世界最新潮的作家之外，他居然在信中戲仿剛剛被趙元任翻譯過來的《阿麗思漫游奇境記》。《阿麗思漫游奇境記》現譯《愛麗絲漫游奇境》，小朋友們雖然喜歡，成人讀者卻常常覺得此書甚為古怪，難以卒讀。顧隨讀得津津有味，并號召朋友們：“這部書實在是一部好書，您暑假在家沒事，不妨熟讀，千萬不要拿著當作消遣。”
翻閱《顧隨全集》，我獲得的印象是，顧隨對西方文學的興趣，主要集中在與他同時代或稍早幾十年的西方作品中，而不大涉及西方的古典文學。這大概是因為從生活經驗上來說，顧隨具有現代人的死亡焦慮、情感追求和生活趣味，所以他有能力欣賞和模仿從《紅笑》到《愛麗絲漫游奇境》的一系列作品。同時他也發現，現代生活經驗及其帶出的情感和思想，在其最普遍的層面上，也確實更適合用白話文來表達。他說：“白話所表現的思想感情有古文表達不出來的。今日用舊體裁，已非表現思想感情之利器。”“青年人應該創造新的東西，不應該在舊尸骸中討生活。”在這樣的觀點之下，顧隨對他的弟子葉嘉瑩說，研究古典文學而能在前人的基礎上有所發展，“除取經于楔形文字外，無他途也”，又說，“至少亦須通一兩種外文，能直接看洋鬼子書，方能開擴心胸”。
顧先生的提醒深具眼光。當時年方22歲的葉嘉瑩尚不知道她的人生將在巨大的L浪中鵬飛鯤化，但在70年后再予反觀，我們不得不承認，葉先生也同樣是因為將她所在時代的真實體驗和思想資源注入古典文學的寫作和闡釋中去，才拓寬了詩詞表現力的世界，并增強了古典文學對現代心靈提供支持的可能性。
近代以來所有有志傳統學術者尋找到的道路中最為健康可行的一條即是重新對傳統文化進行闡釋，發展其中具有生命力的那部分，并使它為現代生活服務。顧隨先生未必有此明確的表述，但他的古典文學創作和研究卻遵循著這一原則。由于“重新闡釋”遠未完成，而文化上的原教旨主義者又層出不窮，“保存國故”的旗號下常常藏著專制王權的夢想，因此在這一波“國學熱”之中，重新提起顧隨，真的是一件適時而必要的事。
銳感
顧隨的清醒還在于在文化問題上分清社會與個人的界線。他雖然從國民教育的角度反對教青年寫詞，認為“教青年人填詞是傷天害理的事情，稍有人心者， 當不出此”，但這完全不妨礙他自己填詞講詞。從他與學生的通信中可以看出，他常常以教師的身份勸導學生開拓閱讀視野，寫作白話文學，又像摯友一樣與對方詩詞唱和，并為對方的清詞麗句擊節贊嘆。我想，顧隨深深知道，對于養成現代公民所需的文化修養而言，白話是更好的載體，但每個時代都有一些格外敏感的心靈不滿足于此，他們要求更精微的審美體驗。這不是剛剛起步的國民教育的任務，但如果你恰好擁有這樣的天資，那也不妨用它來謀取幸福。
因為是完全將讀者預設為那些天生銳感的人，顧隨的詩話詞話甚至觸及了一些不可言詮的人生與美學境界。
比如他說：“詩最高境界乃無意，如‘雨中山果落，燈下草蟲鳴’（王維《秋夜獨坐》）豈止無是非，甚至無美丑，而純是詩。如此方為真美，詩的美。‘孤鶯啼永晝，細雨濕高城’（陳與義《春雨》）亦然。”這樣的話，聽得懂的人一看就懂了，不僅看懂，還覺得自己經過或將要經過的無數個雨夜和黃昏都被他說出來了。可是深以為許的這些人，并不能再進一步將之演化闡釋給不懂的人聽。
古代典籍范文第5篇
一、古代中國土地制度的演變
土地制度包括土地的所有、占有、支配和使用諸方面的關系。中國古代社會的土地制度經歷了氏族公社土地所有制、奴隸主階級國家土地所有制、封建國家土地所有制和封建地主土地所有制。
原始社會,土地屬于氏族公社所有,也就是土地公有制。奴隸社會,土地制度是以西周實行的井田制為代表的土地國有制,經濟上的井田制和政治上的分封制密不可分,從而共同促成了西周文明的繁榮。春秋時期,隨著鐵農具的出現、牛耕的推廣和社會生產力的發展,井田以外的荒田被大量的開墾為私田,加之兼并戰爭頻繁,土地轉讓關系進一步發展,在井田上耕種的勞動力減少,井田制遭到破壞。魯國實行按畝收稅,其他諸侯國也競相效仿,這實際上承認了土地私有的合法性。秦國以及其他諸侯國先后進行變法,廢除井田制,以法律形式確立了封建土地私有制,從而解放了生產力,促進新興地主階級的發展壯大,自耕農成為國家賦稅的主要承擔者。
二、重農抑商和閉關鎖國政策
重農抑商政策強調發展農耕,限制手工業和商業的發展,以農業為本業,以商業為末業。它是古代中國歷代王朝采用的最基本的經濟政策。海禁與閉關鎖國政策主要指禁止國人出海貿易,嚴格限制外商來華貿易。重農抑商政策與閉關鎖國政策既有聯系又有區別,可從實施階段、目的、影響等方面進行比較。
1.實施階段:前者實施于戰國時期,貫穿于整個封建社會;后者實施于封建社會衰落時期。
2.實施目的:前者在于壓制商人勢力,維護封建統治經濟基礎;后者在于防御外來殖民勢力,維護封建體制。
3.根本目的:兩者都是為了維護封建統治。前者是要嚴格控制國內市場和商業活動,后者是要禁止國人出海貿易,限制外商來華貿易。
4.影響:兩者都阻礙了商品經濟的發展和資本主義萌芽。前者在封建社會初期有利于農業的發展,到中后期則阻礙了生產力的發展和資本主義萌芽的成長;后者有一定的自衛作用,但不利于資本主義萌芽的發展,使中國長期與世界隔絕,限制了中國與西方的經濟文化交流,使中國落后于世界潮流。
三、古代三大經濟部門的特征
1.古代中國農業經濟的特點
把握古代農業經濟的基本特點可從生產模式、生產方式、農業結構等角度著手。自給自足的小農經濟是中國封建社會農業生產的基本模式,以小農個體經營為主是古代中國農業經濟的基本特點,精耕細作技術是我國古代農業的主要耕作方式。
小農經濟以家庭為生產、生活單位,農業和家庭手工業相結合,在沒有天災、戰亂和苛政的情況下,“男耕女織”式的小農經濟可以使農民勉強自給自足。從農業結構上看,以糧食種植業為主,以家畜飼養為輔。中國古代的重大文明成就都是在農業經濟發展基礎上取得的。小農經濟是推動精耕細作技術發展的主要動力,是中國古代一切文明成就的基礎。但是,小農經濟狹小的生產規模和簡單的分工,很難擴大再生產,阻礙了社會分工和交換經濟的發展,到近代以后,它日益成為阻礙社會生產發展的因素。
2.古代中國手工業發展特征
古代手工業是指依靠手工勞動,使用簡單工具的小規模工業生產。手工業產生時從屬于農業,主要表現為家庭手工業。在原始社會末期,手工業從農業中分離出來,成為獨立的生產部門。所以,手工業的第一個特點是其生產歷史悠久,源遠流長。夏商周時期以青銅鑄造為代表的手工業,由官府壟斷、政府直接經營,進行集中的大作坊生產。春秋戰國時期,逐步形成了官營、私營、家庭手工業三種經營形態。官營手工業產品精美,享譽世界,直到明代前期一直占據主導地位;明中葉以后紡織、制瓷、礦冶等行業中,私營手工業后來居上,占據社會手工業生產的主導地位;而家庭手工業也占有一定的比重,它有利于穩定小農經濟,但技術落后,生產分散,妨礙了市場的發育。這是古代手工業發展的第二個特點,即官營、私營和家庭手工業三種經濟形態并存,官營手工業占據特殊地位。第三個特點則是手工業的生產技術不斷進步,長期領先于世界,產品遠銷海外。第四個特點就是手工業生產部門不斷增加,勞動分工越來越細,著名的有冶金、絲織和瓷器制造。此外,手工業發展與農業發展緊密結合,并長期受到農業生產的制約,手工業的布局隨著經濟重心南移而變化也是古代手工業發展的一大特點。
