中國夢繪畫作品

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中國夢繪畫作品范文第1篇

摘要：女性形象的問題在中西繪畫中都是一個永恒存在的話題，早期繪畫中出現的女性形象多是對生殖崇拜的產物,隨著人類文明的出現，繪畫中的女性形象更多的是以男性為中心的反映。由于中西方的文化，地理環境，社會形態，風俗習慣等背景的不同,中國繪畫與西方繪畫在內容和表現形式上都顯現出了不同的特征。

關鍵詞：女性形象 女性主義 中西方藝術 比較

前 言

女性的藝術形象一直是畫家們始終偏愛的繪畫題材，無論中西方藝術家們對于女性美的創作都是一個永恒存在的話題，以女性為題材的繪畫作品，更是在世界文化史上有著悠久的歷史及重要地位。

一、中西繪畫作品中的女性形象

1.中國畫中的女性形象――仕女畫

仕女畫是中國傳統繪畫其中的一個重要題材，有著悠久的歷史，直至今日，它仍能顯示出其在國畫領域的魅力。現存最早的女性形象人物畫是戰國時期的《龍鳳人物圖》。

早期國畫中的女性形象多以仕女畫為主，仕女畫在發展過程中，對于繪畫人物的女性形象也在不斷發生著轉變。魏晉時期的仕女畫風格，女性形象多是以古代賢婦和神話傳說中的仙女為主；而到了唐代，畫家們更熱衷表現現實中的貴婦；五代、宋、元時期，畫家們開始將視線對準了世俗、平民女子題材；明、清時期，由于戲劇小說故事的發達，畫家們將筆墨對準了傳奇故事中的各色女子。

2.西方繪畫中的女性形象――自畫像、像

（1）在20世紀的西方繪畫中，女性畫家充當了極為重要的角色。他們以自身敏銳的感受及豐富的想象力表現出夢幻與現實重疊的神秘領域，形成了與超現實主義運動相呼應的“幻想的”繪畫作品。弗里達•卡洛的《又跌擱在我額上的自畫像》和《戴著荊條與蜂鳥項鏈的自畫像》，都有著強烈的暗示意味，她畫中的動物有著很鮮明的性格特征，而畫中的荊條更是將自己逼迫于一種絕望的深淵，卡洛的藝術風格有很強烈的個人特征，這跟她的個人經歷和感情悲劇有關，但同時她在作品中又有著強烈的民族主義和政治傾向。

（2）像

女性的形象應該是西方繪畫中最常涉及的題材作品，藝術家們在繪畫中創作中表現出對女性自然美的崇尚，同時也帶有對女性有待消受的聯想，往往更多的是展現男性的征服欲。喬爾喬內的《沉睡的維納斯》畫面背景為寧靜的大自然，畫風成熟，表現出維納斯柔和的體形、旺盛的生命力與純潔的心靈被融合在一起，讓人感覺到崇敬、高貴。

二、中西繪畫作品中的女性題材

1.中國繪畫中的女性題材

(1)賢妻良母型

“賢妻良母”的形象是歷代男性畫家感興趣的題材，經久不衰，占據了仕女畫的很大比例。顧愷之的《女史箴圖》，牟益的《搗衣圖卷》等都是典型的描繪“賢妻良母”的形象，她們通過繪畫描繪婦女們平時搗衣，裁衣，縫衣等過程表現出她們賢婦的一面，同時對于他們面容端莊的精致描繪，而這些都只是為了寄給遠征的丈夫，更是符合《女史箴》的定義。

(2)名媛淑女型

“名媛淑女”是在“賢妻良母”的基礎上發展出來的，人們對于“賢妻良母”有著太多的向往有神圣不可侵犯的意味在里面，而男人們需要一種感情的釋放，他們希望女人不單單只是一種被迫，而是心甘情愿的順從，讓男性自尊達到滿足。顧愷之的《洛神賦圖》和五代元郜的《閬苑女仙圖》是最能體現這種“窈窕淑女君子好逑”“女為悅己者容”的白日夢作品。

(3)妖狐魔女型

“妖狐魔女”的形象是將女人比喻成妖怪和“狐貍精”，是一種以男性為中心的傳統，他們在仇視女性能力的同時害怕自身統治地位的動搖而感到恐懼，于是便用“女人是禍水”之類的含義妖魔化女人的形象。這類形象在《搜山圖》、《鬼子母圖》中有充分得反映。

2.西方繪畫中的女性題材

(1)圣母形象

古希臘羅馬時期的女性被當作神，例如維納斯的形象，是至高無上的；中世紀藝術中的女性則多是圣母，也有少量的貴族的形象；而文藝復興時期的女性題材多來源于圣經，所以女性形象在繪畫表現上更多的是以一種崇尚的角度看待女性。波提切利的《維納斯的誕生》，達•芬奇的《麗妲與鵝》就是這類題材的代表作品，而拉斐爾《西斯廷圣母》更是將女性的形象做成了人與神的完美結合。

(2)平民形象

19世紀后期印象派主張回歸自然，回歸現實，主張到現實生活中寫生，畫家們開始將各種不同階級、身份的人物都呈現在畫面中，馬奈的《草地上的午餐》、《奧林匹亞》等更是將女性、還有的形象堂而皇之的納入作品中。

新古典主義繪畫中的女性形象的身份更是從昔日的貴婦一躍被宮女、少女甚至是、女奴等所替代，安格爾的《土耳其浴女》更是將的少女以各種不同的姿態表現，來釋放自己的感情獲得自我的滿足。

(3)勞動人民形象

現實主義主張將原本被認為在高級繪畫中不應有立足之地的社會底層的勞動女性的形象作為創作素材。米勒的《拾穗者》《牧羊女》和《晚鐘》將勞動人民形象刻畫的真實又深刻，在田間，牧場體現出了勞動人民最真實的一面，通過樸實的勞動帶給人們心靈的震撼感，同時又是如此詩情畫意的表現。

三、中西繪畫作品中女性的表現風格

女性題材早期繪畫中出現的女性形象多是對生殖崇拜，但是中西方對于此的表現手法又各不相同。

1.中國繪畫作品中女性形象的風格特征

中國繪畫藝術中的女性形象更注重一種主觀心理世界的構造，這種藝術思維的主觀性，反映在人物畫的創作中。這是由于中國數千年來的思維模式定向，畫家們對于傳神的要求更為看重，對于同一題材的繪畫表現，中國的藝術家是含蓄的、隱秘的羞澀的。

2.西方繪畫作品中女性形象的風格特征

西方的繪畫藝術中的女性形象歷來是以直接，奔放大膽的方式詮釋著自己的主張，更多的是通過畫面給予我們更為直觀強烈的感受，這也與西方的文化有關，他們向來敢于直白的表達自己內心的感受，所以延續下來畫風不受很多影響往往更為開放。

四、結 語

中西方繪畫中的女性形象受當時的環境所影響，無論是含蓄的、隱秘的羞澀的中國繪畫，還是開放的、直接的和大膽的西方女性繪畫都是當時社會環境中女性形象的集中體現。

參考文獻：

[1]徐虹.女性：美術之思[M].江蘇人民出版社,2003.11

[2]李建群.拉美?英倫?女性主義[M].中國人民大學出版社,2004.9

[3]李新生.中西繪畫鑒賞比較[M].文化藝術出版社,2004.8

[4]皮道堅,邵宏.中外美術簡史[M].廣西師范大學出版社

中國夢繪畫作品范文第2篇

[關鍵詞]博物館；古代繪畫、藏品；經濟價值；評估

一、背景情況介紹

中國古代繪畫是傳統藝術門類之一，是中華民族珍貴文物的構成之一。歷史上由于天災人禍種種原因消亡的繪畫作品不計其數，而歷經滄桑幸存下來的就成為了中華民族乃至全人類的寶貴文化遺產，分散于民間以及各博物館之中。

據統計，目前文物系統博物館數量近兩千家，它們中大都或多或少地保存有古代繪畫作品。其中古代繪畫館藏量較豐富的博物館如：故宮博物院、上海博物館、南京博物院、天津市藝術博物館、吉林省博物院、遼寧省博物館、浙江省博物館、廣州美術館、旅順博物館、中國美術學院陳列館、陜西省博物館等。（1）

早在1983年3月，為全面、徹底地考察和鑒定大陸各博物館與文物收藏單位所藏古代書畫，文化部文物局曾組成中國古代書畫鑒定組，歷時八年，在全國進行了一次全面系統的考察、鑒定工作。這次工作鑒別了作品的真偽，區別出作品的優次，為今天我們研究提供了重要依據。

二、評估勢在必行

如今，二十幾年已過去，這期間發生了很多變化，不僅館藏古代繪畫量增多，而且一些事件也表明單純的繪畫藏品定級已不能解決諸多問題，需要對館藏古代繪畫進行經濟價值評估。

（一）評估可為終止收藏時藏品出售提供參考依據

博物館會因種種原因而發生藏品終止收藏（2）現象：如已經入藏的藏品，又被發現不符合館藏標準或無保存價值；博物館收藏方針發生變化；擁有數件相同或類似的藏品；博物館缺乏在藏品儲藏和維護方面的人力、物力和財力；因經費不足，為維持博物館的正常運行、發展，需要換取資金等。（3）博物館依法可以出售部分終止收藏后的文物。根據《文物保護法》中對禁止買賣文物范圍的規定，可以認為：國有文物收藏單位依據國務院制定的處置辦法處置不再收藏的文物時，有些是可以出售的，非國有館藏珍貴文物之外的文物也可以出售。上海市人民政府2001年的《上海市文物經營管理辦法》第二十一條更明確規定：“國有文物收藏單位保存的文物中，屬于無館藏價值需要處理的，應當經市文管委審核批準后，進行公開出售或者拍賣。”

合理進行估價在博物館出售藏品過程中至關重要，因為可以防止受各種外界因素的干擾或有人從中漁利。

（二）評估可為資產清查提供依據

《文物事業單位財務制度》規定“文物事業單位應當定期或者不定期對固定資產清查盤點”，并規定固定資產包括文物和陳列品。單純依靠會計賬面價值在資產清查工作中是遠遠不夠的，會計計價是按照會計制度和會計準則的要求，采用歷史成本對固定資產進行計價。（4）幾十年前，人們急需解決溫飽問題，少有人能有雅興搞收藏，所以文物價格極低，花十幾元、幾十元錢就能買到一幅品相不錯的古代繪畫，但到了今天，即使增值再慢，恐怕市場價格也要翻上成百上千倍了。況且博物館中的很多藏品是通過接受捐贈、移交、調撥等途徑入藏的，最初便沒有價格。要想有效管理、科學規劃，必須先摸清家底，做到心中有數。

（三）評估可解決外展中保險估價問題

當前對外文化交流越來越頻繁，博物館文物出境展覽隨之增多。但文物安全問題不容忽視，因此一定要對外展文物進行保險。由其是古代繪畫類藏品，本身對溫濕度要求極高。在《文物出境展覽管理規定》“文物出境展覽的展品安全”一章中規定：“出境展覽的文物應當按照經批準的展品估價保險。”要進行投保就必須有個準確的估價。同時在文物出境展覽項目的書面申請中要提及展品的估價。一般來講，由外方支付保險費用，但由中方提出保險金額。如定價合理，不僅有利于體現中國古代繪畫的價值，而且在意外事故發生后還能得到合理的賠償。

（四）評估可彌補藏品定級的不足

由于中國古代繪畫內涵的豐富性，即便是屬于同一級別的繪畫作品，仍可區分出檔次。為了更加有針對性地對每幅古代繪畫作品進行保護和利用，需要明確區分其價值的高低。

由于古代繪畫本身內涵的豐富性及其鑒定的復雜性，不可避免地存在著部分作品符合一級文物定級標準而未被鑒定為一級文物的情況；還有一種情況，則是由于少數博物館存在思想顧慮，“或擔心精品被上級部門和其它單位調撥，或害怕確認為一級品后在出國展覽中受到出境限制，或擔心一級品認定量多，會給文物安全和養護工作帶來麻煩，”（5）所以寧肯將一部分符合一級品標準的文物以未整理或待定級為名，不提供給文物鑒定組進行定級。

在我國除國家文物鑒定委員會外，大部分省也有地方文物鑒定機構。眾所周知，繪畫是具有地域性特點的（如海派、京派、嶺南畫派），鑒定自然也存在地域性差別。比如某家博物館中可能會收藏有某一畫家的大量作品，因為數量多，所以被定級為一般文物，但在其它博物館中因只收藏有這位畫家的一幅作品，就很有可能定為珍貴文物了。

（五）評估可彌補藏品計件的不足

《博物館藏品管理辦法》中有關于藏品計件方法的規定，但沒有對成套藏品的確切含義做出進一步解釋，僅籠統地提到單件藏品與成套藏品的區別。在匯總藏品數量時，都統一標準使用“件”這一量詞，致使在單件藏品與成套藏品、成套藏品中綜合計件與分別計件等問題上產生混亂。

由于繪畫作品自身的復雜性，各博物館在實際工作中計件標準不統一，所得的統計數字呈現出不同的內涵，與實際數量存在很大差異。

三、評估可行性分析

如今要對博物館中的古代繪畫類藏品經濟價值進行評估，并不是無跡可尋的，具有可操作性。

（一）歷史上早有古畫買賣價格

有史可查的繪畫買賣是從唐朝開始的。唐代張彥遠《歷代名畫記?論名價品第》中說“（畫價）分為三古，以定貴賤”，“董佰仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄，屏風一片值金二萬，次者一萬五千；楊契丹、田僧亮、鄭、乙僧、閻立德，一扇值金一萬。”宋朝著名收藏家米芾曾花七百金買到唐王維的《雪圖》，八百金買到徐熙《桃兩枝》。在明代一幅后梁荊浩的山水可賣到30萬錢。（6）《聽風樓書畫記》中記載了清代古畫的價格：唐宋書畫幾十至二百兩之間，元人書畫在二十兩至一百兩之間，明人書畫幾十兩。張大千曾以2000大洋的高價買一張戴進的作品。這些例子表明歷代都存在古畫買賣，并且還有價位可供參考。

（二）作品創作時有潤格

潤格“又稱‘潤例’、‘筆單’，即書畫家出售作品所列價目標準之謂也。”（7）潤格多為書畫家自己開列。鄭板橋當年懸掛于廳堂中的《筆榜小卷》中寫到“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩；書條、對聯一兩，扇子、斗方五錢。”可見現在的古代繪畫作品，在當時畫家作畫時就有價格。

（三）古代繪畫仿制品有價格

仿制品的文物價值、歷史價值不可與原作并論，但觀賞價值不相上下。近年不斷推出的精仿品、高仿品售價均不低，如故宮博物院2006年對《雍正耕織圖》（8）首次進行高仿制作，一冊售價達1.98萬元，其中第001號被聯合國永久收藏。再如由“中國書畫復制研發中心”仿制的《清明上河圖》，售價為1.98萬元。僅有觀賞價值的仿制品尚且有如此高價，何況原作呢。

（四）購自拍賣會的藏品有價格

如果說以前博物館收購文物的價格不能體現市場價值的話，那博物館在拍場上經過競拍所得文物的價格則是市場價值的體現。1995年故宮博物院自北京瀚海秋季拍賣會上拍得宋張先《十詠圖》，開了國有博物館在拍賣市場購買收藏品的先河。自此博物館常在拍賣會上購得一些珍貴文物。

（五）私人購買后捐贈給博物館的藏品有價格

有些愛國人士花重金買下珍貴文物后捐贈給博物館，這種藏品在進入博物館之前也是有成交價格的。如故宮博物院所藏隋展子虔的《游春圖》，就是當年張伯駒先生以重金收購后，捐贈給故宮的。

（六）“館藏繪畫”上拍場

在文物市場交易中，大量贗品、偽作混跡于其中，常有名為“古畫”，實則仿造自博物館藏品的現象。交易時買家是當作真品購買的，成交價格或可看作是該件藏品的市場價格。

可見，博物館中的古代繪畫藏品并不是與“值多少錢”完全不沾邊的。不論在當時，還是千百年后的今天，繪畫都是有價可定的。

四、評估復雜性分析

由于繪畫作品獨特的藝術性，不能像銅錢等文物一樣批量生產，使這世上不存在兩幅完全相同的古畫，要在千差萬別的古代繪畫中尋找評定標準和規律，的確很復雜。

中國古代繪畫與哲學、文學、倫理學、音樂、舞蹈等有著密切關系，滲透著中國儒、道、釋各家的哲學思想和審美觀念，可以說是博大精深的，尺幅間體現了多種書法、繪畫、印章、文化歷史內涵等因素。

在美學中，藝術品給人以審美愉悅是其根本價值所在，但問題是人們的審美價值取向并不一致。在實際操作中，由于對繪畫的認識因人而異，同樣的一幅作品，往往會得出不同的結論，所以要想整齊劃一的判斷作品藝術價值的高低是很困難的。

但不管怎樣，博物館中的古代繪畫都是國家寶貴的財富，應該在金額上得到反映，在價值上得到體現。

五、結語

任何事情開始時都存在不完善，在不完善的基礎上，才有完善。但不管怎樣，古代繪畫藏品作為國家財富，都應該在金額上得到反映，在價值上得到體現。

正如古陶瓷博物館館長路東之所說：“我們整個社會已經轉型成更加資本化的社會，人們需要更直接的價值判斷。在市場經濟大潮中無論多么文化，你都被迫需要和接受一個價值定位，一個比較方便一般情況下認可與使用的價值衡量。”（9）

總之，古代繪畫類藏品評估的規范化、科學化和適用性，還任重道遠，有待努力。

注釋：

（1）中國博物館學會編：《中國博物館志》，華夏出版社，1995年6月第1版。

（2）博物館藏品的終止收藏指博物館由于某種原因而通過一定程序，把博物館的某件藏品從藏品檔案中注銷，剔出去，使它永不或暫不作為該博物館的藏品而存在。（張健、張榮：《博物館藏品的終止收藏》，《中國博物館》1988年第3期，第52頁。）

（3）張健、張榮：《博物館藏品的終止收藏》，《中國博物館》1988年第3期，第52頁。

張健：《博物館藏品征集和終止收藏中的道德問題》，《中國博物館》1999年第1期，第53頁。

（4）肖翔、何琳主編：《資產評估學》，清華大學出版社、北京交通大學出版社，2004年8月第1版，2006年8月第1次修訂，第2頁。

（5）李耀申：《全國館藏一級文物鑒定確認工作中的幾個問題》，《中國博物館通訊》1993年11期，第9頁。

（6）陳夢麟：《書畫價格與書畫收藏》，《文物天地》2006年第10期，第106頁。

（7）吳曉叢：《品讀“潤格”》，《收藏》2001年第3期，第72頁。

（8）故宮博物院所藏《雍正耕織圖》是歷代耕織圖中的精品，乃是雍親王特命數名宮廷畫家以其本人及福晉等為原型，費時數年繪制后，進獻給康熙帝的，每幅上都有雍正御筆題字。

中國夢繪畫作品范文第3篇

關鍵詞：“套路”；繼承；發展；繪畫形式語言；后現代主義

“套路”一詞原指武術動作，講求慢修細行，在實踐中不斷改良提取的精華，所練者著重身心共修，忌圖快。繪畫的“套路”即繪畫的語言，不僅包含著技巧、形式和觀念、精神，而目，是兩者的有機結合。自從后現代主義觀念被引入中國，尤其是20世紀90年代以來成為中國美術界最時髦的話題，后現代藝術在藝術創作中所追求的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神為其基本思想。當代繪畫者不少打著“更新觀念”的旗號，忽視基本繪畫語言的熟練掌握，作品中呈現膚淺和粗糙，甚至有些已經離開了繪畫本身。做藝術都追求作品中有“自己”，任何“自己”都需要落實為表達，表達生效于交流。交流需要語言，語言即“套路”。與“套路”保持張力的言說是詩，完全脫離“套路”的表述是夢囈。正如兒童畫，經常被贊嘆為天真、大氣、有大師風采。但卻少見有人花買大師作品的價格買兒童的紙片。正如費德勒所說：“哲學家依靠語言文字表述他的精神思索，才能成為哲學思想；藝術家的精神需依表現技巧表現出來，才有藝術價值”。畫家的精神應該靠其特有的繪畫語言來表現，讓畫面本身表達出一種其它語言無法企及的視覺感受。也就是說，繪畫語言的要素是繪畫的骨肉和靈魂。

對繪畫語言的研究應該是中國當代架上繪畫走向深化的標志。繪畫語言基本包括外在的形式語言，即：在作品中顯現出的視覺形態。它是借助于點、線、面、色、形、體、構圖、材質、黑白灰層次及色彩關系等等視覺基本元素，所有復雜的形體與物象都可以歸納、概括于這些元素之中。使欣賞者具備對圖像構成的分析與認識能力。不僅如此，繪畫作品最重要、也是最能觸動人心弦的因素是畫面形式感的經營。正是繪畫形式語言的使用，經典圖像的演變與傳承，使繪畫史變成一部關于視覺形式變異的歷史，人們以物象作為視覺的體驗基礎，把持對生命狀態的敘述。繪畫的內在語言，即：畫家的精神，繪畫者的一種主體意識的表露，體現畫家在一定時代內的民族風格和個性特質的藝術觀念，繪畫的內在語言構成了繪畫作品的更深一層的價值。而后現代生義被賦予了豐富的多義性和歧義性，被演繹為潑皮無賴式的玩世不恭、崇高精神的消解和社會責任感的喪失，缺乏對哲學的認知，傳統的認識，和自身情操的樹立，深陷泥潭里高舉“藝術”的旗幟不知所措。然而繪畫作品是內外結合的有機體，這里強調“套路”應有的重要性并不是說應該單純的站在技巧的角度上純化語言，更不是與觀念糾纏不休，我們努力的方向應該是二者的辯證統一。語言是觀念的中介，繪畫作品是靠線的疏密、虛實，形的大小、方圓，色塊的冷暖的組合關系，并通過特定材料的使用，經畫家的技術而經營到畫面上，使畫面產生真誠、和諧的美感，表達出畫家不同情緒和意境。而這些語言的協調運用和把握顯然與畫家在技巧上的熟練和內在的修養分不開。如果沒有制作的材料和制作的技巧，再高的精神境界也無從準確的表現。這就迫切需要畫家慢修細行，身心共修繪畫的“套路”。

就是在后現代主義被賦予了如此豐富的多義性和歧義性，使后現代主義對現代藝術進行批判，其不滿現代藝術對形式、體系、觀念的束縛，不愿藝術創作和創新停滯不前。后現代藝術具有明顯的“不確定性”，體現了后現代藝術顛覆傳統永無止境的精神，表現了藝術對于顛覆傳統文化所表現的不可抗拒的力量。藝術的學習就是掌握自己喜歡的某種套路。進而隨著技術、經驗的成熟，能用自己的感覺去改變套路、拼接套路、豐富套路，所謂大巧若拙、出人意料，站在套路之上看套路。后現代藝術否定傳統藝術之目的不是不要藝術，而是在尋求沒有任何限制的新藝術和大自由。而沒有限制的大自由恰恰就是沒自由。正如石濤所說“至人無法，非無法也，無法而發，乃為至法”

。所以當下每一位藝術的追求者應該是先從“套路”學起，潛心習練“套路”，先破后立，找到機關方能破機關。對后現代藝術因為突破了原有藝術的所有束縛和一切禁忌，追求返璞歸真、超越自然，體現藝術創作的無限自由和不斷創新之精神的表達。“套路”又顯得尤為重要，“套路”就是傳統；“套路”就是技術：“套路”就是標準；“套路”就是和諧感。后現代正義繪畫延續了現代主義繪畫的合理因素，在藝術表現中體現了繼承與創新的雙重關系，這就需要我們在繼承的基礎上求發展，先立后破。由此可見，“套路”是我們在繪畫創作中應掌握的根本，其構成要素是我們應明確的繪畫基礎，畫家們應該對“套路”熟悉、了解、把握，并在實際的繪畫創作中能對其運用自如。首先要從微觀的繪畫語言要素(包括具體技法-工具材料)著手。在加強技巧修養上使用新的材料，新的技法，創造新的風格。學習繪畫的“套路”是研究繪畫形式美的規律、法則和技巧的一門學科。繪畫中“套路”是我們繪畫創作的基本方法跟自我意識的連續，是我們解決問題的工具，是反映我們精神內涵實質的媒介。它的任務是幫助畫家去描繪畫面內容、傳達畫家的情感、以實現其形式美的規律，體現出技法、視覺心理、美學等各種理論的綜合修養。

因此，我們正處在一個視覺文化多樣化和學科交叉、學科滲透的時代，在這樣的背景和語境中，對繪畫形式的理論研究、掌握繪畫的“套路”，補充相關的知識尤有現實意義。筆者認為，作為畫家應該正本清源，潛心研究繪畫的基礎語言，回歸到繪畫藝術的本質。盡管繪畫必須借助格式、媒材和技法得以表現，有不同的風格、流派，創造新的圖式個性。但開拓新的審美領域，體現時代精神，表達畫家精神之自由都離不開對傳統“套路”的熟練掌握。

參考文獻：

[1]葛鵬仁，《西方現代?后現代藝術?，吉林美術出版社，2000

中國夢繪畫作品范文第4篇

關鍵詞 繪畫 再現 表現 寫實 抽象

繪畫藝術從美學角度而言，是對客觀對象的表現和升華。它是對人的才智、能力、意志、情感的自我觀照和自我肯定，表現出對真、善、美的追求，寄托了自身的理想和情操。繪畫作品通常都包含著再現和表現這兩種最基本的構成因素。

通常說的繪畫的再現性，類似于寫實主義繪畫。西方傳統繪畫再現較多，主要服從與人的一般視覺經驗，以透視、解剖和色彩的科學理論為基礎，努力創造一種真實的幻覺空間，再現自然空間物象。

對于繪畫再現性的認識在西方美學理論中有著不同的見解。如柏拉圖認為藝術家是一手拿著鏡子向周圍照射，并用這種方式創造形象的人。亞里士多德卻反對藝術家只能生產“虛假的模仿物”的觀點，認為藝術家對個別事物的描繪是“可能發生或出現”的。它再現了某類事物的理想形態的普遍真理。達?芬奇說 “繪畫要象鏡子般映照自然”，忠實地再現外部世界的真實形象，被許多美學家看作是繪畫的本性。在這種習慣影響下，鑒賞繪畫往往首先注意它再現了什么物體。亞里士多德在《詩學》第四章中認為丑的事物經過惟妙惟肖的模仿，就會引起人們的，因為人們一面在看，一面在求知。他所說的求知就是指在繪畫形象中能認知的現實事物的客觀圖形。19世紀現實主義雕刻家羅丹說：“藝術上的唯一原則，是把看見的東西抄錄下來”。

西方一直到19世紀，現代畫家們要尋找出一種“真實的世界”――繪畫作品中所創造、表現的內心真實，把繪畫從作為摹仿自然地再現轉變為對繪畫本身形成方式的追求，把摹仿世界的意識轉變為創造世界的意識，把繪畫本身作為最終目的。19世紀70年代，在歐洲以法國為中心的印象派的畫家畢莎羅宣傳：“繪畫只是表達印象”；野獸派的代表馬蒂斯則稱“表現在繪畫中居重要地位，但并不因此而否定事物的表面形式”，“我首先所企圖達到的是表現”，“我的道路是不停止地尋找如實摹寫以外的表現的可能性”；立體派領軍人物畢加索認為：“畫面的任何形體，均有幾何形體、線條的立體結合協調所構成”。有許多作品即使沒有再現出形象，但傳達出來的視覺效果比生活中的“真實”更強烈。畢加索的油畫《亞威農少女》。這些少女已與生活中的真實形象想去甚遠，但幾何形狀的分割及強烈的色彩對比，使觀眾的視覺收到刺激而留下深刻的印象。19世紀以來，西方繪畫自古典主義、浪漫主義、現實主義、印象主義、后印象主義，直到出現抽象主義，這一漫長多變的過程基本上可以歸結為表現性因素逐漸增強，直至完全壓倒并取代再現性因素的過程。

其實傳統的中國繪畫已經體現了繪畫的表現性。中國繪畫講究“畫為心聲”，畫家于筆墨勾勒揮灑中，或抒志向，或富情趣，或寓禪意，表現清高人格，表達或淡泊、或失意、或激憤的情懷。讀中國繪畫藝術史，也是在傾聽中國文人士大夫的心聲，體悟中華文化與名族心理之間的聯系。憂患之時的感傷，亡國失地之時的悲憤，太平盛世之中的淡泊寧靜，都是中國文人士大夫表現在繪畫藝術中的心靈絕唱。著名齊白石的“繪畫要在似與不似之間”的理論，“大似為媚俗，不似為欺世”。這與西方的超現實主義繪畫理論的“在夢幻與現實之間”不謀而合。以上諸位大師的言論，使我們對繪畫藝術有更進一步的理解；不同的繪畫方式，卻可以歷練出相同的藝術觀點，殊途同歸。西方傳統繪畫雖然偏重再現，但從各個時期代表畫家，特別是文藝復興時期及后來畫家的作品中可以看出藝術家也總力圖將自己的情感、意識傾注其中。不管是中國畫還是西方傳統繪畫，它們都能以此給人們美的熏陶與享受。

中國畫“畫中有詩”、“以形寫神”，追求象外之意。西方繪畫同樣追求再現與表現的統一。中國繪畫注重表現與寫意，即強調感性；而西方繪畫注重再現與寫實，即強調理性。由此看來東方傳統繪畫是偏重于表現的；西方傳統繪畫歸類于再現的。然而近世紀東方繪畫由古典的、表現的轉向現代的、再現的。西方繪畫則由古典的、再現的轉向現代的、表現的。說明再現與表現這兩種藝術創作方式，在繪畫史中經常會遇見，某個時期，再現或表現會有其一居于主位，但再現離不開表現，表現亦不能與再現截然分開，二者共同促進了繪畫藝術的發展。再現不能完全沒有表現，表現也不能完全脫離再現，兩者或者達到完美的統一。藝術源于生活，然而又高于生活。

繪畫，作為獨立存在的實體所具有的價值，取決于畫家內心情感和形式的表達程度，既包含著畫家對外界的體驗，又包含畫家對內心的自我寫照，并把對世界的看法、對自然形態的認識、自我潛意識中形成的意念，通過繪畫中的“再現”和“表現”形式要素完美的組成新的序列關系，從而表達出畫家追求的理想世界，達到“天人合一”的哲學境界。

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中國夢繪畫作品范文第5篇

【摘要】黃格勝的成長環境獨特、生活獨特、體驗獨特、學養獨特，必然有獨特的題款藝術風格，他的每一張山水畫作品題款藝術就如同他生命里一個小點，這些小點連成一條直線，無限延伸。

【關鍵詞】黃格勝；題款；山水畫

中國畫十分講究形式美，在視覺上要給人以美的感受，人們才有興趣去欣賞和研究他的作品。在題款的形式美的研究方面，清代的方熏在《山靜居畫記》中曾說：“一圖必有一款處，題是其處則稱，題非其處則不稱，畫故有題而妙，亦有由題而敗者。”這就說作品的題款，不管是名款還是藏款，題款的位置要恰當，作品形式美就會充分體現，反之，就會破壞畫面。題款在畫面上占據著不同的位置，并有不同的排列方式，款字如何安排是根據作者的構圖和實際效果來確定的，并無一套固定的框框。對于功力深厚、修養有素的中國畫家來說，完全可以憑其藝術感受在畫面安排好題款的位置與寫法。從原則上來分析，題款也并無定法，它始終為畫家們提供著馳騁才思的廣闊空間。

1950年9月30日黃格勝出生于廣西鹿寨縣。原名黃革勝，因為他出生于革命勝利之前，所以其父親為他取名為革勝，意為革命勝利，新的生命來到新的社會。直到1981年他在廣西藝術學院讀黃獨峰教授的研究生時，由于個人學養及藝術境界的不斷提高，遂改名為格勝，這樣既沒有改音，又有了傳統國畫文化韻味，使人想到了“人格”“風格”“格調”等含有文化意味的字眼。所以他在1981年以前繪畫作品的題款中都是用黃革勝，之后的繪畫作品的題款才是用黃格勝這個名字。

在意識形態和構成上，黃格勝從來都不拘泥于一種表現手法，而是根據畫面和所要表現的對象去靈活運用。因而黃格勝的作品題款就更需要一種智慧，他的每一張作品就如同他生命里一個小點，這些小點連成一條直線，無限延伸。黃格勝是一個善于思考的學者型畫家，他有深厚的文化底蘊、廣闊的文化視野和知識儲備、專精的藝術表現力；有積極樂觀的生活態度、倔強的性格、幽默的語言表達。他的每一批作品在保持他基本畫風的大前提下而又有新的探索，而不是在重復自己已有的那些技法和構圖，有了新的畫面，對題款的形式安排也就有了更高的要求，在構圖上則開合有度，疏密有致，給人一種和諧的美感。

一、黃格勝的山水畫作品的題款款式

（一）單款：在一幅山水畫作品中，如果只是單屬作者自己的名號就稱之為單款。黃格勝的山水畫作品中的署名一般為“格勝”二字。

（二）長款：在黃格勝的長卷山水里面，繪畫的題款基本采用長款的形式，題款的形式有方形，也有三角形，始終跟畫面保持整體的協調，不讓題款的形式與畫面脫離關系，如代表作品《社水秋色》《古鎮流芳》《煙雨漓江》《夢繞魂牽青山寨》。

（三）藏款：對于畫面已經很完滿的，則可以只題窮款。在黃格勝的許多山水小品里面，因為構圖的需要，在這些作品上面只寫上“格勝”二字，采用藏款的形式，如灌陽系列作品《古樹虹橋聆聽泉》《白石碧水兩相映》《水涌蓮花白如玉》等。

二、黃格勝山水畫題款藝術的特征

在當今的山水畫壇，不“裝神弄鬼”的黃格勝反而標格突出，這是藝術來源于生活的好處。黃格勝的成長環境獨特、生活獨特、體驗獨特、學養獨特，必然有獨特的題款藝術風格，黃格勝沒有去追求表面文化的表現，他不會在他的畫面上題一些自己都弄不清的句子，不會題句子不通順的假文人畫詩句，他畫的題材是看得見、摸得著、嗅得到的。所以他畫面的題款也就具有了以下幾個方面的特征：

（一）語言幽默詼諧，常用鄉土民謠俚語，或自編打油詩，或直接用大白話、土話、俗語。

（二）題款年月記采用公元紀年。

（三）題款款式以單款為主，長卷多用長款題寫，山水小品及冊頁以藏款為主。

（四）題款常用隸書題畫名，行書題畫款。

藝術作品要想讓人民理解，要有好作品面世，那畫家本人必須融入到里面去。黃格勝的山水畫藝術立足廣西，對鄉土對家鄉百姓有深切情感的創作，也就是一種民族本土性的創作方式，上個世紀80年代以來，隨著經濟的發展，很多藝術家在各種因素中失去了方向，很多畫家把自己對生活的真實感受給丟失了，以至于作品洋不洋，土不土。“當代國際哲學意義中最強調的就是‘直觀感受’，就是藝術家對待生命、對待生活、對待自然、對待一切生態的一種直觀感受的描寫”。

三、黃格勝山水畫藝術題款的當代性

著名學者黃宗賢這樣評價黃格勝：“黃格勝先生走的是真實的道路，與之相反的就是一條異化的道路，異化的道路忽視了對生活、對本土的感情，把自己真實的感情給異化掉，相比之下，黃格勝的藝術文化內涵就是十分深刻，并且文化價值和學術價值也就不言而喻了。”黃格勝山水畫的題款藝術也是他真性情的一個體現，他始終認為繪畫創作就是要表現一個真實的自我，把自己的豪氣、理想、性情在畫面中暴露出來，讓世人去評價。石濤說：“墨非蒙養不靈，筆非生活不神。”畫家更多的還是要關注生活，做到筆墨隨時代的發展而進步。題款藝術又何嘗不是，當代很多山水畫家，繪畫題款總喜歡用些道、禪之類的字眼，或者是引用些唐詩宋詞，觀其畫面，題款與之沒有絲毫聯系，與其這樣還不如真實點。

縱觀歷史，一個時代有一個時代的審美，關鍵是如何讓這種審美與民族性和諧契合，黃格勝題款藝術的當代性意義，最大的突破還是在題款的語言上，有一畫家曾在河南鄭州看黃格勝的“錦繡中華行·太行篇”的系列太行作品題款的畫題“太行真幽”“太行真大”“太行真美”“太行真壯”“太行真雄”……驚嘆畫題還可以這樣，其實在黃格勝心目中，太行的真實面目就是壯、雄、大，所以他的系列作品在畫面上表現的內容也正符合創作藝術理念——畫面要有大氣象，他對太行的真實感表現出來。反之，換些諸如“太行仙境圖”“太行高秋”之類的畫題，反而與他畫面的形式不相協調，同時也落入俗套。黃格勝畫了一批苗寨作品：《蘇醒》《疊彩》《滄桑》《聳峙》《仙境》《蔥蘢》《靜穆》《清靜》《巍峨》《聽濤》《野逸》等。這些作品均以兩個字作為畫題，這些作品都是黃格勝精心構思，把對桂西北苗寨的體會用獨特的繪畫手法表現出來。

繪畫的題款最終也能體現一個畫家文化修養的高低，因為就繪畫的步驟來說，題款是作品完成的最后一個環節，首先，不能讓題款破壞畫面已有的形式美感，同時還要讓題款來為畫面增色；其次，好的繪畫作品必須有好的畫題與之呼應；再者，題款的書法十分重要，這也需要書法和繪畫風格相適合。黃格勝繪畫水平和繪畫狀態已經處于一個新的高度，但是他從來不滿足現狀，仍然勤奮寫生，勤奮創作。他甚至開始把他的一些在繪畫技法上的心得體會題款在畫面中。在苗寨題材的一幅作品題款中：“蘆笙銅鼓偶相聞，水墨畫以干后似未干為好，二零零九年元寶山寫生。”這些體會無疑是黃格勝多年來對繪畫的認識與總結，對于現代的水墨畫創作也有一定的啟示。

陳傳席先生說過：“聰明，一切成功的人都是聰明的人。……吳冠中在北京幾十年，卻未被北方風格同化，仍然保持江南的秀潤味。殊為難得，聰明人很難被同化。”黃格勝考入廣西藝術學院后，努力地使自己傳統的繪畫技巧、藝術語言有所提高，并沒有刻意地去追求風格，曾說：“沒有風格也是一種風格。”黃格勝在繪畫上不僅天賦極高，而且特別勤奮，黃格勝兒時的經歷以及中年的苦學，使他明白想要在繪畫上有所成就，得勤奮還需堅持，因為機遇不單是留給有準備的人，更留給有實力的人，黃格勝一路走來，以自己敏銳的洞察力，立足于廣西本土，開創雅俗共賞、具有濃郁人文情懷繪畫語言風格而自成一家。如果說黃格勝的山水畫藝術是黃格勝多年努力烹調出未的美味大餐，那么黃格勝的題款藝術就是這道大餐里面的佐料，對這道大餐的味道進行一個調和，更彰顯出這道大餐的文化韻味。

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