日本動畫

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日本動畫范文第1篇

一、極具東方神秘色彩，歷史氣息厚重，文化信息承載量較大

這個和他本人的生存地域和文化影響分不開。比如《幽靈公主》中就將歷史設定在日本的室町時代，故事的發生和特定的歷史階段有些契合。在他作品中，龍、貍貓、靈獸、龍貓等極具東方文化色彩的形象深刻地影響著一代又一代的觀眾。比如在《百變貍貓》當中，貍貓們為了趕走人類而進行的那場曠世奇聞的巡演。里面體現出了很多具有東方氣息的活動，貍貓們變換的每一種角色，都可以透過這個形象在歷史中找到相應的文化對應符號。此外，在他的每一部作品中都能找到很多極具東方藝術特色和風格的建筑和構景，特別是《千與千尋》中“湯婆婆”居住地那座“油屋”整體的布局，很有中國古典建筑和日本奈良時期建筑的特色。

二、極其精美的畫面，特別是故事發生地環境，大多是一種超越了現實的純自然狀態

這種狀態在現實中很難找到原型，很大程度上可以這么說，這種美是作者本身的想象，也是整個人類應有的理想。在《哈爾的移動城堡》中，白雪皚皚的峻嶺、碧波盈盈的湖泊、夕陽西下的大海、綠草如茵的農莊、百花繁茂的大地……每一幅圖畫就是一幅典型的中國古典式的山水田園圖。比如，《龍貓》中對于日本鄉村那種最自然、最原始狀態的刻畫，樹可以穿越云端，小橋流水人家的畫面此起彼伏在整部作品。在《幽靈公主》中，麒麟獸安身的那個山谷可以稱得上真正的“世外桃源”和人類精神意義上的“自然風景”，那種美令人瞠目結舌，讓人覺得任何言語在那樣的圖畫面前都顯得如此蒼白無力了！

三、人類的不合理就在于對于美的毫不理智的破壞

正因為如此，在宮崎駿的作品中有一種很強的悲天憫人的環保意識，這種意識已經超越了時代的局限，可以給整個人類以極強的啟示和警告！集中反映這點的就是《幽靈公主》，故事本身就是通過人類在自我擴張對于森林破日本宮崎駿動畫導演的藝術特色郭笑瑩（鄭州輕工業學院藝術學院河南鄭州450002）壞這個主題展開的，幻姬是人類的代表，珊是森林和自然的代表，阿席達卡則是二者之間的平衡體。在《百變貍貓》當中，眾多貍貓那些行為都是為了維護自己生存的家園。而人類為了自身利益的滿足，一味向自然索取，一味向森林進軍，毀滅鄉村，塑造城市?！豆柕囊苿映潜ぁ芬彩峭ㄟ^蘇菲這個主角的眼睛，來看戰爭對于美麗的世界和生活的無情破壞。在這些作品中，作者并不會跳出來做什么針對性的批判，但是每一個看過的觀眾基本都有一種不由自主地憋悶和抑郁，而這種難受本身的根源就來自我們自身，宮崎駿只不過是很真實和形象地表現出來而已。

四、對于人類善的本性的揭示，對于人類之愛，人與自然之愛的描述和刻畫，讓人在脫離了思考的狀態下進行著思考，讓我們體會著很多屬于人本真應該有的道德和心靈

《幽靈公主》、《千與千尋》、《哈爾的移動城堡》等反映出了愛情力量的偉大，但這種愛又絕非單純卿卿我我的二人世界，他們的愛都背負著沉重的使命。阿席達卡和珊要沖破各自所代表的利益集團尋求人類和自然和諧共處的平衡點，他們經歷磨難后達成的最后協議告訴我們的實際是一種理想和期望，我們離這個狀態的到達還遠得多！千尋和白龍之間的愛，是一種掙脫被利用的束縛下的一種抗爭，他們的愛很大程度上帶有東方傳統的“滴水之恩，當以涌泉相報”“士為知己者死”的感覺。《龍貓》和《螢火蟲之墓》（又名《再見螢火蟲》）則典型地體現出了親情在人的命運當殊的地位和影響。

五、嚴肅的社會主題和冷酷的現實背景，和精美的畫面、溫馨的感情之間形成典型的二元對立，但是整體上并不破壞作品的完美構成

這是一點很高明的技巧，其實宮崎駿的每一部作品基本上都會體現到這一點。常理來說，一部作品可以做到這點已屬不易，大部分作品都可以達到這種地步，確實不能不引起相關研究者的深度挖掘和開拓。特別是對于戰爭主題，經濟發展和自然損耗之間的矛盾，環境污染等等主題，在他的作品中屢見不鮮。像《哈爾的移動城堡》和《螢火蟲之墓》（又名《再見螢火蟲》）通過故事的敘述，反映了戰爭這個殘酷而深刻的主題，無形中起到了宣傳和平的效果。

六、宮崎駿的每部作品基本上都會給人以“余音繞梁，三日不絕”的感覺，他從不把一個故事敘述的結果如日出東方、春來冰融一樣顯而易見

就像一個高明的小說家一樣，故意將故事的結局留下來，讓讀者無盡地猜想著故事的最終結局。若是僅局限于此，也算不上他的高明?？赐陮m崎駿的作品后，我們除去對主人公結局的思考外，很多時候我們會反觀到自身乃至整個人類，而這種體會和思索恰恰是通過人們對結尾的猜測來完成的。比如說《千與千尋》最后，千尋的父母和她穿越隧道到了現實生活中，那么白龍呢？什么時候他們可以見面，還有“油屋”里的故事是不是還會繼續下去？我們的生活中是不是也存在著可以和作品中一一對應的人和事呢？

七、宮崎駿的動畫作品并不單純停留在對于故事本身的構建上，而是嚴肅地塑造著極具現實針對性和意義的動畫與生活相結合的形象

這點特別是他后期的作品中體現地突出一些。我們可以看到上述種種，但是有一點是我們不能忽視的，那就是無論是作品中的人和動物都被賦予了人類特有的品質和性格，從這些角色的定位是我們這個社會，是我們整個人類，因此從宮崎駿的作品中可以看到很多人類學的東西，可以讓我們比較真實地觸摸人性和道德等平時很難觸摸到得東西。比如《百變貍貓》中各個貍貓自己的行為、態度、心理、結局等等，本身是否具有很強的寓意呢？

八、宮崎駿的動畫作品做到了“眾口難調”中的“調和眾口”

年輕的觀眾比如少年兒童等大可從情節入手，注重畫面，沉醉于故事的敘述當中；年長的觀眾則可以通過對故事本身的體會，看到故事背后所要告訴我們的生存狀態和精神指導意義，便于我們更好地生活下去。同時有一點大家應該深有體會，就是宮崎駿的作品猶如中國的電視劇《西游記》和迪斯尼的《貓和老鼠》一樣，經久不衰，深受歡迎。

日本動畫范文第2篇

宮崎駿可以說是日本動畫界的一個傳奇。他是第一位將動畫上升到人文高度的思想者,同時也是日本三代動畫家中,承前啟后的精神支柱。

一、動畫世界中的人物音樂

宮崎駿片中關于主角和音樂。了解動漫中的音樂特點就要相應地了解動漫中的故事與發生故事的人,讓我們來看看宮崎駿的作品。宮崎駿作品的中心是少女,主角年齡都很小。她們既平常女性,又不乏男性的所有優點。再看看里面的主人公,不得不承認的是,人物造型和性格有那么多相同點。可這種模式化的含義卻不代表才思枯竭,而是在每一部作品中得以自然延續,構成了他的作品的整體格調。而同時這種整體的格調又將片中的動漫音樂的整體格調進行了升級,依據每個特色的人物個性來將整體的音樂氛圍和氣息融合其中,所以可以說音樂不單單是動畫片的輔助工具,而是成為了一個完整的突出的個性張揚的實體,它是動畫片中的一個環節,也是一個敘事的工具,更是故事中的一個“人物”。

二、關于配角以及音樂

宮崎駿的片中,在女主角身邊總是會有純潔的男孩兒陪伴左右,其中也包含了萌動的愛情,男孩兒總是適時地出來保護女主角,他們的性格也是開朗、充滿熱情的。宮崎駿先生讓男孩兒們明白生命中最為珍貴的責任,就是要懂得保護女人。同時每一個配角的出場都是伴隨著與之相符的音樂展現在觀眾面前,音樂這時就是人物的另一個表現形式和載體,細心的人會發現,每一次男配角在幫助女主人公的時候都是夾雜了音樂,而這種音樂是讓人可以更深刻地理解和記憶男配角的。在畫面中聽到的音符其實就是畫筆將故事中所有的一切勾勒出來,在配角的主旋律中我們總會聽到充滿陽剛的鼓點和柔情似水但又不乏力量的提琴聲,這一類的配合成功之處在于,在展現了男人魅力的同時也表現了男人的柔情,而其獨到的地方在于為了更好地復合片中“男孩子”這一特定配角的身份,在節奏上和其他手段上附加了更多的“陽光”的成分。

三、動畫世界中的主題音樂

惟有宮崎駿能將一步動畫片拍得如此具有藝術性。他的作品風格獨特,自成一派?！洱堌垺肥刮覀兓氐搅藷o憂無慮的童年時代;《天空之城》帶我們進行了一次尋找空中浮島的冒險之旅;《幽靈公主》和《風之谷》則向我們警醒:人類對環境的破壞如此之甚,而自然界反抗這種破壞的斗爭又是如此慘烈……他的作品有著最清新的畫面,最純真的微笑,最遼闊的想象,最浪漫的意境,還有最優美動聽的音樂,都能給人最發人深省的思考。其中每一個主題都有一個特定的音樂作為它的附屬,這是一種綠葉似的襯托,不同的主題,使用不同的樂器為主打,節奏的變換正是為了更好地突出主題的特色。這其間的音樂除了具有襯托的作用外,自身還帶有一定的主題思想,在長時間的接觸中我們能夠發現“主題音樂”本身的主題大都包含了一個音樂的主體――尋找;而尋找的是什么呢?答案不是唯一的,是依據聽音樂時的心情和環境而定的,這個“尋找”是對人生的思考和探究,對感情世界的問訊對“愛”的追求等等。

四、宮崎駿動畫世界中的人性音樂

人們在回味宮崎駿獨具魅力的動畫片時,也常會談起其中令人過耳不忘的音樂。

從1984年至今,宮崎駿和他的吉卜力工作室共推出過15部動畫劇情片,其中由宮崎駿親自執導的8部作品中,除了飛鳥涼的《On Your Mark》,其余7部的音樂都出自久石讓(Joe Hisaishi)之手。這些音樂高雅脫俗、純真大氣的旋律,具有獨特的雋永之氣。日本動漫音樂的“人性”所在是指“人物音樂”與“主題音樂”完美的配合以及這些音樂對于人性自身的反思與剖析展現。例如周邊產品《龍貓》不僅吸引了大批觀眾,而且還在另一個領域取得巨大成功。根據該片主角奇特造型制作的填充玩具的銷售額,為工作室奠立了穩定的財力基礎。其他周邊產品不計其數,《天空之城》、《千與千尋》、《幽靈公主》、《龍貓》、《風之谷》、《側耳傾聽》、《On Your Mark》等動畫錄影帶銷量也都能進入年度唱片銷量前幾名。由此可見不單單是人物動畫的創作成功了,而且片中的動漫音樂將這些紛繁的細節,以靈魂灌輸的方式傳入了觀眾的心靈深處。

五、小結

日本動畫范文第3篇

日本作為動畫產業巨頭，多年以來在國際市場上表現優異。目前全世界電視臺播放的動畫節目中，60％是日本原產動畫，在歐洲超過了80％，①一些卡通形象如櫻桃小丸子、哆啦A夢等已成為經典動畫品牌深入人心。

我國電視動畫行業生產能力提升迅速，2008年電視動畫制作量達到337部，10562集。2006、2007、2008年我國全年電視動畫節目進口總額分別為802.97萬元、981萬元和878.26萬元，出口總額分別為5148.30萬元、7354.30萬元、2947.79萬元，呈現出貿易順差，然而出口份額中對除歐洲、美國、拉美、日本、韓國、非洲之外的其他地區的份額分別占77.2%、23.4%和95.1%。②由此可見，雖然我國動畫產品在出口貿易中處于順差地位，然而市場份額分布不均，且對市場份額貢獻率最大的部分并不分布于主流市場之中。

為什么中國動畫片雖然已“走出去”卻未能獲得國際主流市場的認同，而國內市場較為狹小、文化貼現程度與中國相似的日本卻能夠在國際動畫市場上獨領？日本動畫的成功之道何在？

日本動畫產業的獨特之處

日本動畫產業在國際市場上的競爭優勢來源于它的動畫作品，而產品是產業核心能力的物化形式和外在體現。如此多的優秀作品的涌現，與日本動畫的運作模式密不可分。

運作模式成熟，分工體系高效。電視動畫作為動漫產業中市場份額最大的部分，伴隨著電視的興起發展而來。漫畫家手冢治蟲最早以形象授權的方式，開啟了日本漫畫走向動畫的發展之路，漫畫原作漸成為動畫片取材的來源，漫畫連載――動畫電視――衍生品開發的產業鏈條初步形成。

隨著日本動畫產業的發展，高效的市場分工協作體系逐漸形成，目前主要運用動畫制作與營銷分工協作的管理機制。動畫企劃公司負責籌劃，選擇有市場潛力的漫畫進行動畫的營銷運籌和資金回收，制作公司負責具體制作。③動畫片在立項時，企劃公司一般要和相關的產業組織組成制作委員會，對項目進行把關，制作委員會成員包括投資方、廣告商、播出方、衍生品開發商、漫畫的原創者等，涉及產業鏈的各個環節。他們往往從產品的整個產業鏈條視角對動畫題材進行全面的市場評估和風險控制，兼顧各環節的經濟利益。

在具體的制作環節，日本動畫制作企業間的“分工”越來越精細，動畫的制作工程被細分，以專業化和勞動力集中為特征，出現了明顯的產業集群現象，多數公司采取各獨立環節與不同專業公司合作的方式保證各部分的最佳效果。

邊拍邊播，市場績效評估考核。日本動畫的主要播出媒介是電視，其產制模式類似于美劇“邊拍邊播”的模式，以收視率和受眾回饋作為“試金石”。動畫片需通過預審后投放播出，首期往往制作十幾集左右，以此投石問路，如果市場反響良好，則加緊后續的制作，一般每周制作并同步播出一集，同時酌情推出劇場版等多種形式。當出現收視率大幅降低等不利的市場情況時，動畫片將被停播。這種“邊拍邊播”的模式降低了制作方和播出方的市場風險，同時有助于與受眾進行互動。制播同步使收視率與受眾反饋能夠及時傳遞到制播雙方，促使制作方改進策劃、制作，同時也加強了電視臺和動畫制作公司的合作關系。

而電視動畫和衍生產品兩個環節之間，通過動畫片播映期間的插播廣告可帶來共同的促進，動畫片的高收視率往往帶來衍生產品的火爆銷售，而衍生品的大賣反過來又會提高動畫片的關注度，從而形成良性循環。動畫產業組織間的這種高效市場分工協作體系，使得產業鏈各分散環節上形成集約，動畫制作逐漸走向細分化、專業化，整個產業享受到外部規模經濟和范圍經濟帶來的優勢，發展步入良性循環。

合理的產業規制，為產業發展保駕護航。為什么日本動畫產業能夠形成這樣有效的分工體系和良性循環？Lent?John等學者在對亞太地區動畫產業發展模式的研究中指出，日本政府給予的政策與資金扶持是日本動漫產業長期良性發展的重要原因。④

1996年日本就將動漫產業定為國家重要產業，歷屆政府都把發展漫畫、動畫等內容產業作為一項基本國策，將其作為在經濟和外交范疇之外，發揮國際影響的軟實力，給予大力的政策保護和資金支持，并通過立法等措施保證其發展，包括信托法與稅制的調整、完成作品的信用保證以及對于原創者、制作者的鼓勵與資金提供等。日本的大型銀行，接受以動漫著作權作為擔保進行融資，為融資渠道提供了保障。此外，政府還通過撥款、建立動漫基金等方式扶持產業發展。更為重要的是，日本較為完善的知識產權保護體系、管理機構和運行機制促進了動漫產業的有序發展，包括《內容產業促進法》等的頒布實施、加速專利審查、健全完善知識產權審判管理機構、強化知識產權刑事懲罰等。從政府到民間，從立法到執法，有一套系統而有效的措施，并隨著經濟的發展變化作出及時的調整，使得產業鏈的各個階段得以相應取得其利益的保障。⑤而知識產權的價值也得以在產業鏈中增值，動漫產業的收入可以大量地回流到投資者和創作者身上，成為其再投資再創作的資本和動力。

他山之石――對我國動畫產業發展的借鑒意義

目前，我國的動畫產業發展尚不成熟，從與日本動畫產業的比較來看，在風險評估、版權保護、分工體系方面都存在一定的差距。邁克爾?波特在《國家競爭優勢》中指出，政府干預是彌補市場缺陷的重要舉措，政府直接投入的是企業無法行動的領域，即外部成本，如創造產業發展環境、開放資本渠道等，政府并不直接創造產業的競爭力，而是通過公共政策來影響產業生產要素的配置形態、同業競爭的形態和強度，影響產業發展的需求條件和相關支持產業的發展。⑥2004年以來，以《關于發展國產影視動畫產業的若干意見》為代表，我國頒布了一系列動畫產業發展的扶持政策，如國產動畫的優先播出、生產企業的免稅等。國際市場上，我國實行進出口配額政策，中國動畫節目在進出口貿易中雖處于出超地位，但并未獲得與出口量相匹配的主流市場的市場份額。⑦國內市場上，國產動畫節目播出量在政策保護之下遠超于進口動畫，且搶占了卡通頻道所有的黃金時段，然而其收視率和市場份額貢獻率仍很低。⑧

為什么這些政策并未達到預期的理想效果？下面從對日本動畫產業的分析和比較中可以找出一些原因。

首先，我國“制播分離”的生產―播出模式下，電視臺與制作公司的合作存在問題。目前我國的動畫片基本由制作公司制作，電視臺進行審核購買，由此播出方成為整個價值鏈中核心通路的控制者。制作者不僅要獨自承擔全部制作風險，而且無法保證獲得應有的收益。⑨而日本的產制模式中，產業鏈各環節的權益分割明確，在工種細分的基礎上通過制作委員會這一機構統籌合作，從整體利益格局保證了動畫片市場預測的合理性，且內容生產這一核心環節得到了行業嚴格的權益保護。

其次，日本漫畫作者和動畫制作方的知識產權，尤其是原創環節，得到了從立法到行業規則的有力保護，通過版稅回收，版權收益隨著相關文化產品的開發不斷增值。⑩而中國的產業政策法規和相關的執行力度卻未能充分解決盜版猖獗這一問題，使得制作方利益分配難以得到有力保護的情況雪上加霜。

而且，在日本的產業政策支持下，動畫創作者和制作者可以版權抵押方式直接向銀行貸款，這在很大程度上解決了融資問題，由于文化產業具有的風險性和不確定性特征，如果不能以版權抵押的方式得到貸款，多數制作者難以從外部籌集到充分的制作資金保證持續生產，一旦資金難以回收，制作公司很可能會因資金鏈斷裂而破產。我國多個動畫基地初建之時，由于免稅等鼓勵政策，大小動畫公司應運而生，然而許多公司在一兩年后即倒閉，其癥結就在于資金回流問題。

因此，筆者認為，我國目前最急需以日本的產業規制為借鑒，并不是簡單強調政策扶持、鼓勵生產，這不能直接獲得市場培育的成效和競爭力的提升；而是應理性選擇適應本國特點的產業規制著力點，學習日本，以優先保護產業鏈中附加值最高的具有原創性的生產環節為重點，并完善版權制度，保證動畫創作者和制作者的權益，確保價值鏈核心環節的生產能力和產品質量。否則，動畫產業的發展就是無本之木、無源之水。

注 釋：

①宮承波主編：《動畫概論》，中國廣播電視出版社，2007年版，第34頁。

②⑦數據來源：國家廣電總局公布信息。

③曹海燕：《日本動漫產業商業模式研究》，2007年北京工商大學碩士學位論文，萬方數據。

④John A. Lent：Animation in Asia and the Pacific, Indiana University Press,2001

⑤吳紅：《美日韓動漫產業機制對構建我國動漫產業鏈的借鑒》，《韓山師范學院學報》，2007（4）。

⑥邁克爾?波特：《國家競爭優勢》，中信出版社，2007年版，第114頁。

⑧數據來源：央視索福瑞媒介研究公司數據庫，2009年。

⑨朱春陽：《權益分割的技巧與市場延展的邊界》，《深水靜流》，復旦大學出版社，2009年版。

⑩Richard E. Caves： Creative Industries，Harvard University Press， 2000，p.3。

日本動畫范文第4篇

一、 研究范圍的界定

狹義的動畫電影是指以動畫制作的電影，迄今為止，實際意義上的動畫電影已經超出了這個界定范圍，所增加的一個重要分支就是劇場版動畫電影，簡稱OVA，如我國的《喜洋洋與灰太狼》電影版、《熊出沒》電影版，日本的《火影忍者》劇場版、《哆啦A夢》劇場版等，所有這些都已經取得了不俗的成績，已經成為了動畫電影不可或缺的組成部分，特別是對于日本目前動畫電影而言，甚至是一個主流成分，并處于發展的黃金時代。因此，本文所研究日本動畫電影包括OVA部分，并非傳統意義上僅以動畫制作的電影。

另外，動畫電影有繪畫、特效、主題、情節、人物、場景等部分組成，由于歷史元素與動畫電影產生存在著一定的時間距離，因此，這些要素中，若想融入中國歷史元素，也只能是主題、情節、角色這些偏文學性的部分，而應用于這些要素中的中國歷史元素，主要為一些廣為流傳的民間故事或者文學作品，如《西游記》《三國演義》《白蛇傳》等被大眾認知的文學典范。基于此，筆者主要從文學視角來分析日本動畫電影中的中國歷史元素。

二、 日本動畫電影中的中國歷史元素應用方式

從1958 年取材于中國民間傳說的日本第一部彩色動畫電影《白蛇傳》到如今的《哆啦A夢》劇場版、《火影忍者》劇場版都不乏中國歷史元素的應用，應用過程主要表現于對中國歷史元素的同化和異化，筆者主要以兩部典型動畫電影《白蛇傳》和《最游記》劇場版為例進行分析。

（一）中國歷史元素同化

1958年，東映公司制作出了日本第一部彩色長篇動畫電影《白蛇傳》，這部動畫電影作品可以說是日本動畫電影興起的標志，影響著包括宮崎駿在內的諸多日本動畫電影大家，它的成功有很多價值成分可以挖掘。日本動畫電影《白蛇傳》改編于中國民間傳說《白蛇傳》，白蛇傳的故事在我國流傳甚廣，最早記載于馮夢龍的《警世通言》，故事在長期流傳中，人物發生了一些變化，其中最大的改變在于小青由最初的魚精變成了蛇精。而在日本動畫電影《白蛇傳》中且沿襲了最初的說法，動畫電影中的情節大致與傳說相同，同樣講述的是白娘子和人間男子許仙的愛情故事，包括法海的阻撓、有情人終成眷屬都與傳說故事相同。雖然在動畫電影中有些細節部分與民間傳說大相徑庭，例如給許仙增添了兩個寵物，這兩只寵物在救活許仙這件事上的功勞巨大。而白娘子和許仙的交集也不是由于報恩，而是源于一段誓言。還融入了一些日本國家本土化的元素，如生命之花、水晶球等。但《白蛇傳》這部動畫電影的真愛主題、故事情節和人物特征與中國民間傳說是相同的，可以說沒有改變本質內容，因此筆者認為這只是一種同化，正是這種對中國歷史元素同化的處理在一定程度上成為了該動畫電影成功的助力。當然，除了《白蛇傳》外，還有其他日本動畫電影存在著同化處理中國歷史元素的現象。

（二）中國歷史元素異化

在日本動畫電影應用中國歷史元素的過程中，存在著與上述同化方式相反的途徑，即異化處理，對中國歷史元素本體作了日本文化本土化的變異，發生了本質性的改變。其中，對我國名著《西游記》的異化尤為之多，以日本動畫電影《最游記》劇場版最為典型?！段饔斡洝分泄夤株戨x、變幻萬端的神奇世界以其獨特的魅力吸引著世界各國的關注，也迅速成為了動畫電影的取材地?！蹲钣斡洝穭霭嫠尸F的不僅是細節部分的改變，情節和主題這些核心部分也發生了變異。

首先是情節的異化?！蹲钣斡洝穭霭嬷苯犹子昧恕段饔斡洝分刑迫?、孫悟空、豬悟能、沙悟凈和大部分神仙、妖怪等重要角色，在情節上將《西游記》中歷經苦難去西天取經的故事異化為唐三藏、孫悟空、豬悟能、沙悟凈接受天界命令去阻止牛魔王復蘇實驗，進而維護世界和平，這發生了本質性的變化。《最游記》劇場版情節雖然取自于《西游記》中的情節，但在其中加入了日本民族文化和一些現代元素，借此來表達新的主題思想，以適應日本國家本土化的審美需求，并反映現代社會現狀，可以說，《最游記》劇場版是一部對《西游記》進行全新詮釋的動畫電影代表作品。

其次是主題的異化。《西游記》是一部以西天取經為故事脈絡、以降妖除魔為主要情節的神話故事，蘊含了中國豐富的宗教文化、儒道思想及禮教觀念。而在動畫電影《最游記》劇場版中，各種中國傳統文化思想或者內容發生了較為徹底的改變，師徒四人關系異化為朋友關系，已沒有原著中的儒釋道思想，而帶有現代的平等及利己主義；神仙不完全代表正義，也存在著野心，甚至是邪惡，表現出了一個更為復雜的社會環境和意識，使主題更趨于現實主義，這與日本國家當時的主流文化思想是不謀而合的。

可以說，《最游記》劇場版與原著《西游記》相比，顛覆了《西游記》情節和主題中所蘊含的中國傳統文化，呈現出新的主題，表達了新的社會意識形態。除了《最游記》劇場版外，《火影忍者》劇場版、《七龍珠》劇場版也都借用了《西游記》中的孫悟空形象，但都失去了原本的形態。這類動畫電影簡單地利用讀者對《西游記》中人物、情節的熟悉和了解，使觀眾更容易接受人物和故事，這是值得中國動畫電影借鑒的部分。

中國歷史元素在日本動畫電影中的異化現象遠多于同化現象，這充分說明了日本動畫電影在創作過程中，還是重在堅守自己的本土文化和元素，有借鑒，但有的放矢，這也是中國動畫電影創作需要學習地方。

三、 日本動畫電影中的中國歷史元素應用啟示

除了上述幾部日本動畫電影成功應用中國歷史元素外，其實對外來元素的借鑒已經成為動畫電影界的一種發展趨勢，包括好萊塢的一些作品，如《功夫熊貓》《花木蘭》等都是中國歷史元素應用成功的典范。若從中找出外來元素應用的方法或精髓，這將對我國動畫電影發展具有重要的意義。就前文所述中國歷史元素在日本動畫電影中的同化和異化現象，筆者認為，對待國外元素的關鍵在于找到不同文化的契合點，把持住本土文化根本，做到寧缺毋濫，唯此才能成功的將國外元素應用于動畫電影創作。

任何文化的產生都是以一定的歷史和社會條件為基礎的，動畫電影也是如此，如果在動畫電影創作過程中不與我國實際相結合，就不會被大眾所接受。而《白蛇傳》《最游記》等日本動畫電影之所以得到日本國人的認可，除這些文學作品與日本文化存在契合點外，主要是因為他們在應用中國歷史元素過程中，不摒棄本土文化，堅守住了本土文化這個根本，用日本人可以理解的方式做了借用或改變。相比幾年前曾風靡一時的國產動畫電影《寶蓮燈》，除了題材來自古代神話，其它各要素都帶有明顯的好萊塢風味情調，中國本土元素實際上只剩下一具空殼，如果說《寶蓮燈》的成功得益于對國外元素的借鑒，那么，它的不足之處恰恰在于借鑒的盲目和無底線。沒有本土文化的豐厚蘊含，也就無法成為經典之作。遺憾的是，多數國產動畫電影并沒有以此為鑒，用心營造中國元素，但無法去掉模仿、克隆的套路，例如2006年上映的國產動畫電影《魔比斯環》，以國際化和西方化的元素應用導致了最終出師不利。我國的歷史元素中有著許多可挖掘的動畫電影素材，特別是文學部分，只要我們賦予它現代文化氣息的豐富想象力，許多典故、傳說都可以成為膾炙人口的動畫電影精品。而國產動畫電影如果背離本土文化和民族特色，無視中國觀眾的需求心理和審美標準，盲目地應用國外元素，則無異于南轅北轍，難以獲得發展的沃土。

日本動畫范文第5篇

關鍵詞：中國元素 動畫角色造型 日本動畫

日本是動畫的生產和消費大國，但在日本動畫中經常能夠看到中國傳統文化的身影，無論是利用中國歷代社會風情，還是改編中國典籍和文學名著，或是利用中國飲食文化、武術文化、京劇文化以及進行故事再創造，都使日本動畫中充滿了濃濃的中國風情。文章將對動畫角色造型中的中國元素運用進行深入分析，總結日本動畫角色造型的中國元素的一般運用特征，旨在從國外動畫創作的視角探尋中國文化在動畫創作上的發展，為中國動畫從業者提供角色造型創作上的參考。

一、動畫角色造型釋義

根據不同研究者對動畫角色造型的定義和研究，總結起來，動畫角色造型是動畫角色的可視性形象設定[1]，設計人物故事情節中出現的各種各樣的角色的造型、衣裝樣式、佩帶的飾物以及性格特征等。這不但是要設計好角色的長相，還必須包括角色的臉部特征、眼神、表情，符合角色特征的衣著打扮以及個性特征，換句話說就是從內到外把一個角色構思好[2]。

在本研究中，一方面由于性格與形態、行為相依存，無法對性格進行單獨分析，一方面帶有京劇程式化特征的中國學派動畫角色動作，與其他時期的中國動畫、或是美國和日本動畫而言則不具有可比性，因此，這里主要的分析集中在造型的外部特征，對于性格和行為的分析不做深入分析，而且在外部形態上的中國元素的運用也是更為頻繁、更為常見、更能總結出一般的運用特征。

二、中國元素釋義

“中國元素”中的“中國”不僅是國家的簡稱，而是整個中華民族文化的象征和代表。因此，凡是獨有的、能夠分析出來的、有特質的、有個性的、有專用名稱的、可以用鮮明符號表現出來的，屬于中國文化的事物和現象都可稱為“中國元素”。具體地看，凡屬于中國的文明、歷史、地理、自然、科技、物質、精神、語言、藝術、風俗、制度等的事物和現象都可視為“中國元素”[3]。中國元素是根植于中國傳統文化，用于與世界溝通的一切具有中國特色的文化符號與圖騰。狹義地講，包括龍、燈籠、中國紅等具有象征意義的符號；廣義地說，則包括一切反映中國傳統文化理念、行為方式的精神圖騰[4]。在這里，由于研究的是角色造型上的中國元素運用，針對的是動畫角色造型形態上的分析，中國元素主要還是集中在服飾、道具、色彩之類屬于角色外部形態上比較顯性的部分，因此指的是狹義的中國元素。

三、研究方法

論文的核心部分運用的是內容分析的方法，最關鍵的就是為角色造型分析所設計的類目和分析單元。經過多次的試驗和調整，結合角色造型的基本元素及中國元素實際運用情況，設計了如下的分析類目：基本變量、角色形態特征、角色服飾、角色道具、角彩運用。每一個變量都有相對應的若干中國元素，根據對文獻中的對中國元素定義進行歸納總結，參考古代中國妝容、服飾、身份等儀制，將這些中國元素進行統一、分類，使分析內容定量化。

角色造型分析的基本變量有：（1）性別；（2）角色類型，這里有兩個分類維度，一方面根據角色在動畫中擔當的身份以及服飾所顯示的特征進行分類，如帝王、宮妃、士人、武師、術士、商人等；另一方面從年齡和性別上看，則有兒童、、老婦等不同年齡的角色。之所以將角色類型根據身份和年齡劃分，是因為那些具有身份的角色，在劇中有其特定的地位和所處的職位，而其他無法判辨或其造型上無法歸為某類身份的角色，則以其年齡段進行劃分；（3）造型年代，分為滿服和漢服，滿服以清朝時期的服飾特色為主，其余的服飾由于涉及的朝代較多且較為零碎，且基本上都為漢族的服飾，統一化為漢服。

除了基本變量之外，還有從角色造型設計上的不同方面進行細致分析，包括形態特征（發型）、服飾（服裝、頭飾及帽冠、鞋、配飾、紋樣）、道具以及造型上使用最多的六種色彩，主要參照中國古代服飾制度進行分析。

四、研究對象選擇

由于日本本民族特色也具備中國早期的部分特征，為了規避這個界定的盲區，這里選擇了兩類動畫角色進行研究，一類是動畫故事背景就是中國，或者是以中國為原型創造的，另一類在動畫中就是“中國人”的角色，這樣確保在中國元素的運用上更加還原中國文化。前者是動畫本身設置的故事就發生在中國（或以中國為原型的背景設定），或是根據中國的神話、小說等文學作品進行改編創作，如《中華一番》；后者則有它自己的故事體系和背景，但其中有一些以中國風格裝扮的人物，在故事中，這些人本身就是中國人，或是因其中國風的裝扮，被劇中的其他人打上“中國”的標記，如《魔卡少女櫻》來自香港的李小狼，《銀魂》中因為常穿旗袍被稱為“中國女孩”的神樂等。

針對兩種不同的類型有各自的選擇標準：（1）對于動畫背景設定為中國的動畫片，選擇不同主題的動畫片作為對比參考，并從中選擇不同身份的代表角色進行分析。這里選擇了《三國志》、《仙界傳封神演義》、《中華一番》和《十二國記》四部動畫。《三國志》和《仙界傳封神演義》都是根據中國名著改編的動畫，前者忠實于原著，后者則對原著進行了大刀闊斧的改編；《中華一番》和《十二國記》都是作者原創的動畫，前者以中國清末時期為背景，后者則是以古代中國為原形重新設定的穿越奇幻動畫。四部動畫基本上涵蓋了這一類型日本動畫的所有背景設定。（2）對于帶有“中國”標記的角色造型，則選取在中國流傳較廣、極具中國特色的日本動畫角色。具體選擇的角色造型羅列如表1：

五、研究分析

從以中國為背景的動畫中選取的角色，和日本動畫中帶有“中國”印記的角色，這兩類不同造型上，大致可以總結出在日本動畫中，角色造型是如何運用中國元素的。

（一）漢服和滿服是最基本的兩種造型類型。（圖1）

從發型、服飾、道具和色彩等方面來看，漢服和滿服大致為表2的設計：

值得一提的是，與中國動畫不同，日本動畫中，滿服的設計要比漢服豐富得多，紋樣、配飾、道具等等，都會更加多變；在色彩的使用上，漢服和滿服會有一定的趨同，更常使用金色、紅色、黑色、白色和綠色。

（二）有兩個元素常會出現在角色造型的設計上，一為中國功夫，由此影響到道具（中國兵器）、服飾（李小龍造型）、角色類型（武師身份），一為道教，由此影響到紋樣（太極）、道具（道符）、角色類型（術士身份）。武師一般為滿服裝扮，而術士則多為漢服。

（三）另外有三個值得提的角色類型，分別為少年、少女和商人。這三種角色都更傾向以滿服的形象出現，尤其是商人，長褂、長褲和布鞋基本上成為商人的標準服裝搭配。

（四）不同的角色類型需要運用不同的色彩，來從側面襯托其角色身份。不同角色類型使用的顏色大致可以歸納如表3。

（五）在色彩上，男性和女性角色也有些微差別，綠色更偏向男性色彩，粉色則屬于女性。另外，在紋樣選擇上，云紋、水紋、龍和印章般文字更常在男性身上出現，女性角色則偏愛花卉和如意紋。

（六）根據上面的分析，可以描述出正裝、便服（便服中的褲子一般會是下裳）和戰服的大致樣式如圖2。

結論