古代成語故事

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古代成語故事范文第1篇

戰(zhàn)爭，不論其規(guī)模大小，歷時長短都不是愛好和平的人們所期盼的。戰(zhàn)爭必然帶來一系列災(zāi)難，造成生靈涂炭，民不聊生。戰(zhàn)爭一至，狼煙四起、兵荒馬亂、兵連禍結(jié)，戰(zhàn)爭雙方，金戈鐵馬、南征北戰(zhàn)、中原逐鹿、赤壁鏖兵，窮兵黷武，興師問罪，百姓苦不堪言。

戰(zhàn)爭，有時也確是解決重大問題的途徑之一，是不可避免的。戰(zhàn)爭將至，戰(zhàn)前的種種準備是必不可少的，因為這是關(guān)乎存亡的大事。要做到師出有名、師直為壯，秣馬厲兵、盛食厲兵、壁壘森嚴、哀兵必勝，否則，師出無名，那就不妙了。戰(zhàn)爭初起，雙方劍拔弩張、兵臨城下、四郊多壘、旗鼓相當(dāng)、安營扎寨、枕戈待旦、嚴陣以待，戰(zhàn)爭大有一觸即發(fā)之勢。

戰(zhàn)爭，是雙方實力的較量。強者，千軍萬馬、投鞭斷流、所向無敵、所向披靡、摧枯拉朽、銳不可當(dāng)、天下無敵、所向無前、“攻無不克，戰(zhàn)無不勝”，真是兵強馬壯、如入無人之境；弱者猶如強弩之末，可謂老弱殘兵、師老兵疲、哀兵必敗。強者，堅甲利兵、裝備精良、匕鬯不驚、百發(fā)百中、百步穿楊、百戰(zhàn)百勝、同仇敵愾、搖旗吶喊、兵不血刃、長驅(qū)直入、縱橫馳騁、橫掃千軍，將帥們披堅執(zhí)銳、身先士卒、調(diào)兵遣將、指揮若定、用兵如神、戎馬倥傯，士兵們?nèi)俗詾閼?zhàn)、奮勇當(dāng)先，即使赤手空拳、單槍匹馬、赤膊上陣，也要浴血奮戰(zhàn)、一夫當(dāng)關(guān)、萬夫莫開；弱者，紙上談兵、臨陣磨槍，草木皆兵、孤軍奮戰(zhàn)、四面楚歌、寡不敵眾、彈盡援絕。

戰(zhàn)爭，同樣也是雙方指揮員戰(zhàn)術(shù)、策略的比拼。文無定法，戰(zhàn)無定規(guī)。歷史上，無數(shù)次的軍事行動中產(chǎn)生了不計其數(shù)的戰(zhàn)術(shù)、謀略；按兵不動、暗渡陳倉、步步為營、深溝高壘、堅壁清野、背城借一、背水一戰(zhàn)、避實就虛、聲東擊西、兵不厭詐、兵貴神速、以逸待勞、一鼓作氣、乘虛而入、緩兵之計、調(diào)虎離山、欲擒故縱、排兵布陣、穩(wěn)打穩(wěn)扎、速戰(zhàn)速決、出奇制勝、先禮后兵、反戈一擊、驕兵必敗、圍城打援、圍魏救趙、“知己知彼，百戰(zhàn)不殆”、“出其不意，攻其不備”、“避其銳氣，擊其惰歸”、“三十六計，走為上策”，戰(zhàn)術(shù)、策略之多，真是防不勝防。

戰(zhàn)爭，是殘酷的，無情的。戰(zhàn)場上總是槍林彈雨、刀光劍影、烽火連天、短兵相接、腥風(fēng)血雨。最終，得勝者拔旗易幟、追亡逐北、旗開得勝、馬到成功、論功行賞，失敗者雖負隅頑抗，但仍挽救不了失敗的命運，只得丟盔卸甲、棄甲曳兵、轍亂旗靡、人仰馬翻、抱頭鼠竄、臨陣突逃、望風(fēng)披靡、落荒而逃、潰不成軍、折戟沉沙、損兵折將、束手就擒、血流漂杵、馬革裹尸、全軍覆沒，士兵終為散兵游勇，將帥也成敗軍之將。

古代成語故事范文第2篇

關(guān)鍵詞：古代漢語；成語；語言體現(xiàn)

引言：成語是我國古代漢語的精華，是連接現(xiàn)代漢語與古代漢語的橋梁，很多成語來自古代漢語中的典故，現(xiàn)代也產(chǎn)生了一些膾炙人口的成語，在成語中古代漢語的特征十分明顯，主要體現(xiàn)在成語的形成與結(jié)構(gòu)等方面。分析古代漢語在成語中的體現(xiàn)可以更好地理解和掌握成語的含義，有利于提升學(xué)生學(xué)習(xí)成語的積極性。成語是古代漢語流傳到現(xiàn)代的活化石，對于研究古代文學(xué)和典故歷史有著至關(guān)重要的作用，尊重和發(fā)展成語也是對我國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚，因此，探究古代漢語在成語中的體現(xiàn)是十分必要的。

一、古代漢語在成語中的體現(xiàn)分析

（一）詞類活用類的成語

古代漢語中的某些詞語是可以靈活使用的，改變原有的詞性和功能，充當(dāng)其他詞語，詞類活用不單體現(xiàn)在古代漢語中，現(xiàn)代漢語中也十分常見，尤其在成語中十分明顯。詞類活用現(xiàn)象有很多，如名詞作狀語、名詞和形容詞作動詞、形容詞作名詞、使動用法等。

1、名詞詞類活用

1.1名詞作狀語

在現(xiàn)代漢語中一般講表示時間、地點的詞語可以當(dāng)做狀語使用，例如我們商場見面，古代漢語中一般的名詞都可以當(dāng)做狀語，這是十分普遍的，在成語使用中我們就可以看做是一類詞類活用。

例如成語狼吞虎咽，指的是像虎和狼一樣吃東西，其中名詞狼或虎當(dāng)做狀語使用，可以譯成“像……一樣”，有一種比喻的意思。

1.2名詞當(dāng)做動詞使用

例如成語不毛之地，指的是不生長草木植物的地方，意思指某個地方十分荒涼，這里的“毛”，指的是植物，這里用作動詞，指的是生長草木。

1.3還有名詞的意動用法，指的是將賓語歸屬于一定的范疇，例如成語魚肉百姓，意思是將老百姓當(dāng)做魚和肉，任人宰割，比喻社會局勢不佳，老百姓地位較低，且十分被動。

1.4名詞的使動用法

名詞的使用用法主要是指賓語的代表的人和事物轉(zhuǎn)化為名詞代表的人或事物，使賓語發(fā)出一定的動作，例如成語“汗牛充棟”，“汗牛”指的是使牛出汗，“充棟”指的是將屋頂堆滿，該成語指的是書籍特別多，這里的“汗”就是一種名詞使動用法。

2、形容詞詞類活用

2.1形容詞用作名詞

例如成語“披堅執(zhí)銳”，這里的“堅”指的是堅固的鎧甲，“銳”是指銳利的兵器，披堅執(zhí)銳指的是拿起武器，這里“堅”和“銳”就是形容詞用作名詞。

2.2形容詞當(dāng)做動詞使用

例如成語不白之冤，“白”就是形容詞，不是白色的意思，指的是搞清楚，弄明白的意思，這個成語指的是難以得到洗刷的冤屈。

2.3形容詞的意動用法

例如成語不恥下問，指的是虛心向他人請教的學(xué)習(xí)態(tài)度，“恥”的意思是認為……可恥。

2.4形容詞的使動用法

例如成語賞心悅目，這里的“賞”是使心靈感到舒暢，“悅”是指使眼睛有良好的視覺感受。

3、動詞的使動用法

例如成語驚天動地，意思是天地震驚，主要形容事件的聲勢較大。“驚”和“動”都是指使……震撼的意思。

（二）詞語倒裝

古代漢語和現(xiàn)代漢語的語序是類似的，但也有一些句式和語序是比較特殊的，如倒裝。

1、前置賓語

賓語前置是倒裝中最明顯的，將賓語放在謂語動詞之前，從而強調(diào)賓語的作用，賓語前置還分為以下三種：

1.1疑問代詞前置

例如成語皮之不存，毛將安傅，意思是皮都沒有，毛附在什么上呢？指的是事物如果生存的基礎(chǔ)，就難以存在。這里的“傅”是通假字，通“附”，正在應(yīng)該放在后面，這里就是賓語前置。

1.2代詞前置

代詞前置一般用于否定句中，例如詞語“不”、“未”等，例如成語時不我待，原本應(yīng)該是“時不待我”，指的是時間不會等我們，意思要抓緊時間，抓住機會，“我待”就是賓語前置。代詞“是”復(fù)指賓語前置。例如成語馬首是瞻，意思是跟隨某人指示行動，馬首在這里就是賓語前置。

1.4介詞賓語前置

例如“以”的賓語前置如成語一言以蔽之，意思是用一句話概括，以是用的意思，原本應(yīng)該是“以一言蔽之”。

2、介賓短語后置

介賓短語一般用于動詞、形容詞前用作狀語使用，例如成語“無濟于事”或“于事無補”，對事件沒有什么幫助，難以解決問題，“于事”指的是對事情，放到“無濟”或“無補”前用作狀語使用。

（三）省略結(jié)構(gòu)

在漢語表達中，只要不影響意思的表達，很多詞語是可以省略掉的，但前提是要在特定的語言環(huán)境中，保證不會引起歧義，古代漢語與現(xiàn)代漢語都有這樣的特征。在古代漢語中的省略要比現(xiàn)代漢語常見，且有些省略是現(xiàn)代漢語沒有的，對成語的省略分析如下：

1、介詞的省略

在當(dāng)代，我們使用語言時一般不省略介詞，但在古代漢語的表達中，在一定的語言環(huán)境中，是可以省略介詞的，例如介詞“于”等等，成語“運籌帷幄”就省略了介詞“于”，意思是在軍帳中制定戰(zhàn)略計劃，“運籌”和“帷幄”省略了介詞“于”。

2、介賓與動賓短語的省略

例如患難與共，意思是與別人患難與共，省略了介賓短語。還有動詞賓語，如成語信以為真，認為某件事是真的，應(yīng)該是“信之以之為真”。

二、成語對古代漢語的沿襲和發(fā)展

成語的結(jié)構(gòu)是對古代漢語的一種沿襲和發(fā)展，主要結(jié)構(gòu)分為并列結(jié)構(gòu)、偏正結(jié)構(gòu)、主謂結(jié)構(gòu)、連動結(jié)構(gòu)、助詞結(jié)構(gòu)等。

1、并列結(jié)構(gòu)

并列結(jié)構(gòu)的成語較多，例如成語流言蜚語、一心一意、單槍匹馬等，這都是名詞的并列組成的成語。還有動詞性質(zhì)的詞語，輕歌曼舞、心平氣和、劍拔弩張等。

2、偏正結(jié)構(gòu)

主要利用定語和狀語進行修飾，如成語近水樓臺、世外桃源、龐然大物等。狀語加賓語的成語有火中取栗、侃侃而談等。

3、主謂結(jié)構(gòu)

主謂結(jié)構(gòu)也是成語中較為常見的，如遍體鱗傷、夜郎自大、文質(zhì)彬彬等。

4、連動結(jié)構(gòu)

連動結(jié)構(gòu)是指兩個動詞詞語組成的成語，一種是承接關(guān)系的成語，例如刻舟求劍、掩耳盜鈴、殺雞取卵等。還有一種兼語結(jié)構(gòu)成語，如令人生畏、請君入甕等。

5、助詞結(jié)構(gòu)

助詞結(jié)構(gòu)也是古代漢語流傳下來使用比較廣泛的語言結(jié)構(gòu)，在成語中體現(xiàn)也很明顯，成語中句法功能十分豐富，其中涵蓋了古代漢語的句法結(jié)構(gòu)。

5.1“者”字結(jié)構(gòu)。“者”字在古代漢語中是一個虛詞，但是起到輔助的作用，一般后面加上動詞或形容詞，用于指代人或是事物，在句子中起到名詞的作用，例如成語始作俑者，意思是罪魁禍首，第一個行動的人。還有成語“當(dāng)局者迷，旁觀者清”等。

5.2“所”字結(jié)構(gòu)。“所”字和“者”字一樣起到輔助的作用，一般放在動詞前，在句子中起到名詞的作用，指代人或者是事物。例如成語聞所未聞、無所不為、前所未有等。

6、緊縮結(jié)構(gòu)

緊縮結(jié)構(gòu)是指詞語之間的關(guān)系是選擇、因果、對比等關(guān)系。例如成語欲蓋彌彰、打草驚蛇、水落石出等。

結(jié)語：成語是我國古代漢語流傳到現(xiàn)在經(jīng)久不衰的語言文化載體，是現(xiàn)代漢語中帶有古代漢語成分的語言形式，做好成語中古代漢語成分的研究有助于探究成語的發(fā)展歷史，成語中的古代漢語元素不容忽視，一些句法及典故是我國文學(xué)與漢字史上的重點內(nèi)容，在成語中探尋古代漢語的足跡是研究文字發(fā)展的重要途徑。

參考文獻 

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[2]徐四海.成語中的古代漢語因素淺探[J].重慶廣播電視大學(xué)學(xué)報，2005（3）：37- 40. 

古代成語故事范文第3篇

本次研討會在上海明園美術(shù)館舉行，滬上眾多詩人濟濟一堂，研討古岡詩歌作品。古岡首先談了他自己反抒情的寫作傾向、強調(diào)了不斷提煉語言的重要性，并推崇詩歌中言之有物的當(dāng)下真實體驗。嘉賓們解讀和分析了古岡詩歌的城市特質(zhì)和關(guān)注現(xiàn)代性的深刻寓意。主要發(fā)言輯錄如下：

蕭開愚（詩人、河南大學(xué)教授）：我非常非常高興，因為古岡的詩我比較熟悉，他也是我很好的朋友，他很早以前的詩我也看過，前兩年我?guī)退槐拘宰訉戇^序，那個詩集里有幾首詩是很好的，《職員的晨曦》這組詩中的每首都是真的詩歌，非常過硬。

上海的詩歌作者朋友跟別的地方的詩歌作者風(fēng)氣不一樣，古岡是比較典型的。多年前，我跟他在同一棟樓，我在打工，他做財務(wù)。我對他這種職員生活稍有了解，他辦公室條件挺好的，長沙發(fā)可以睡覺什么的。他在那兒寫詩。那份工作待遇那么好，辭職挺可惜的。他想寫東西，把工作扔了，挺不簡單的。

我對上海這個城市、城市生活和這兒的作者都非常尊敬。上海人好像是另外一種人。打個比方，北京那個地方空間比較大，再沒錢的人住在那兒都可以，越是沒錢的人好像越有說話的底氣。可是上海，沒錢自己不好意思出門，不好意思見人。這個門檻挺高的，我喜歡這種感覺，我要自覺地擁有這種感覺其實太難。另外，我覺得上海作家，包括過去解放前的，有一種不大瞧得上什么事的這種氣質(zhì)，冷眼看著。

我要說的這個跟古岡和上海朋友的詩有點關(guān)系。八十年代以來詩歌的變化很多，上海作者當(dāng)然著急，什么東西都看著，可他著急的方式不太一樣。著急歸著急，干自己的還是干自己的。也會受到潮流的影響，也會模仿潮流，可他們的生活內(nèi)容畢竟不一樣，就是他們的生活內(nèi)容受到這兒的生活規(guī)矩的限制，這個約束他們自動接受。

“割了臍帶的痛，繞緊儒家的器官”（《冷暖》），我覺得古岡寫的還不是抑制，其實挺端正的，有種忍痛的感覺。其他地方寫詩的人，忍痛的能力是比較弱的，我們一有點什么感受就大喊大叫，可上海的作者是能忍痛的。古岡在那個好高的寫字樓里做了好多年，不了，兩個月就不行了。我覺得他的詩里面有一種忍痛的經(jīng)驗。他在語言上，有這種打破節(jié)奏的努力，我覺得比較成功。語言的講究與內(nèi)容是合拍的，打破語言的慣性也是比較節(jié)制的。用的很多文雅的字跟這些口語的搭配，我覺得也比較恰當(dāng)。另外我覺得古岡這組詩是猙獰的，有一種忍痛的猙獰。

當(dāng)然我不能只說好話。有一個疑點，他這個組詩是一個大的寫作計劃的一個部分，可是單看這些詩，我還是覺得是即興的詩，不是有組織的。這些題目不是一個有計劃寫作的表現(xiàn)，對題目和內(nèi)容是合拍的，如果大的集子的，我估計還需要深入。作為一般的抒情詩的寫作，我覺得這個組詩正好，寫得真好。

錢文亮（評論家，上海師范大學(xué)教授）：閱讀古岡的詩歌是一件“痛苦”的事情，因為他的詩歌總是不斷挑戰(zhàn)我們習(xí)慣的主題模式、象征秩序和修辭套路，在詞語的鋼絲繩上翻高難度的筋斗。古岡的詩歌往往很短，詞語與詞語之間的搭配組合又比較突兀、飄忽，“多遠取譬”，語義的邏輯銜接若即若離，容易令讀者心慌。大概是因為居住在國際大都市的上海人見多識廣，每日信息量過大以致目不暇接，體現(xiàn)在古岡的詩中就是各種意象、非意象紛至沓來又稍縱即逝，轉(zhuǎn)換異常迅速，令人恍然大悟什么叫詩歌的“張力”。

其實古岡的詩歌并不玄學(xué)，因為這個從小便在上海生活的南方人無意中濡染了海派文學(xué)共有的對于世俗生活物象、日常細節(jié)的唯美主義的精雕細刻，線條、色彩、形狀、質(zhì)地、意態(tài)……正是因為這些，古岡的詩歌雖然極少出現(xiàn)外灘、外白渡橋、豫園、東方明珠、萬國建筑等等地標性的上海符號，但卻時不時敞漏出上海內(nèi)在的微觀肌理和非浪漫、非詩意的生活底子，并且因其微觀而得大上海的豐富、真實。除此之外，作為一個和我一樣出生于共和國的1960年代人，古岡的詩歌語言并非全然是自我指涉，而是深深植根于特殊的歷史現(xiàn)實語境。這一點如此重要，借用耿占春的話說就是：“這些詩歌文本為我提供了把經(jīng)驗主題化的可能，同時又提供了與晦暗不明的語境保持隱喻性關(guān)系的方法。”

的確，作為出生1960年代的上海人，古岡們的時間空間都過于龐大復(fù)雜難以把握，但是我卻驚喜地發(fā)現(xiàn)古岡已經(jīng)以一個具有高度概括力和歷史洞察力的命名抓住了這座中國最現(xiàn)代的城市的精神特征――“上海，驅(qū)巫的版圖”――古岡一組詩歌的題目，足以令“今日腐爛的歷史學(xué)家汗顏”（改自鐘鳴的一句評論海子的話）。不是嗎，按照德國社會學(xué)家馬克斯?韋伯的說法，現(xiàn)代性就是去魅。“巫”和“魅”均與神話和宗教有關(guān)，似乎與理性精神背道而馳。現(xiàn)代化過程就是一個去神秘化和神圣化的過程。在這一方面，可以說上海是走在了所有中國城市的前面。然而，“去魅”“驅(qū)巫”的后果其實并不如人們想象的那么美妙，因為具有去魅性質(zhì)的現(xiàn)代化也意味著：“不僅在‘自然界’，而且在整個世界中，經(jīng)驗都不占有真正重要的地位。因而，宇宙間的目的、價值、理想和可能性都不重要，也沒有什么自由、創(chuàng)造性、暫時性或神性。不存在規(guī)范甚至真理，一切最終都是毫無意義的。”

或者如張汝倫所指出的：“韋伯說的去魅化也好、理性化也好，都不過是計算理性以它的名義宣布情感產(chǎn)生的上帝已死。現(xiàn)在唯一的上帝是金錢，唯一的宗教是商品拜物教。”而這樣一個沒有意義的利益世界，對于古老的智者“巫”的傳人的詩人來說顯然是無法容忍的，大概正是因為這個原因，古岡的詩歌不斷以反諷、反常不規(guī)矩的詩歌言語捅刺官僚化、科層化的現(xiàn)代性語言“制服”“工作服”和“牢籠”“柵欄”“鐵鎖”――古岡詩中經(jīng)常出現(xiàn)的負面意象，從而隱喻著一個當(dāng)代詩人對于神圣意義的頑強尋覓。

賈 鑒（詩評家、任教于上海大學(xué)）：初讀古岡的詩，覺得抽象且生澀。抽象涉及他對世界的理解，生澀更像一種風(fēng)格追求。有人用“逼仄和枯澀”描述他的語言特征，我覺得很準確。

這其中確實包含某種“反詩意”的意圖，尤其在各種表達手段、形式已經(jīng)泛濫的時代，你要回避那種戀物癖式的美學(xué)趣味，不得不小心繞開一些過于豐腴的表達，我不是否定后者，但它確實充滿風(fēng)險。因此，枯澀更像是對自己的一種警覺，也為自己的寫作增加難度，因為不小心的話，枯澀也會滑向另一端，即枯燥。

這其中的平衡似乎很難說清，似乎只關(guān)乎讀者的闡釋趣味，其實想想繪畫中的速寫就可以了。速寫通常是作為繪畫中訓(xùn)練抓形能力的一個手段，但它追求的并非“像事物”，而是準確的提煉并因此達成扎實、豐富的塑造效果。我覺得古岡的詩歌就是這一意義上的速寫的寫作。

前面有人都講到了古岡詩歌與上海這座城市的關(guān)系問題，我也覺得，枯澀中發(fā)現(xiàn)的那些東西，恰恰是他借助寫作發(fā)明出了一座不同于他人的上海。無論是現(xiàn)代性意義上的“上海”，還是江南文化意義上的“上海”，它們都已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了一種美化的模式（其實美化和丑化有時也只有一線之隔）。

古岡的詩歌里捕捉了另一種上海形象，它是微觀歷史層面上的上海，或者說它是尚未進入歷史編纂層面的生活史，是六七十年代以來的正被各種大敘事有意抹去的城市圖景，古岡留住了這些東西，無意中賦予上海另一種主題空間。我一直認為如何處理這段歷史是對當(dāng)代詩人的一個考驗，我在古岡的詩中看到了某種可能。

這與個人生活經(jīng)驗有關(guān)，但更與他的詩學(xué)特質(zhì)有關(guān)。他的詩句簡短，停頓頻繁，好像對表達懷有遲疑；他詩中很少用人稱代詞，句子的主語通常是各種事物，或者干脆是未名的，他呈現(xiàn)了一個混跡、游移在事物中的主體形象，一種站在歷史縫隙間的觀望的姿態(tài)。

正如他曾寫道：“現(xiàn)在大了，老的心更小，/夢一城的東西，全擺那兒。”（《塵世的重負》）好像時間本身可以膨脹出某種力量，心也好，一座城也好，都在時間的作用下置于透明的境地，但“夢”又取消了透明本身，這其中蘊藏著辯證的倒轉(zhuǎn)：“驅(qū)巫”是另一種（也許也是不得已的）寫作巫術(shù)。這其中顯現(xiàn)出來的那種主體態(tài)度，是很讓人信任的一種態(tài)度。

曲 銘（詩人）：“怎么寫”的問題古岡很清楚。他的先鋒姿態(tài)在于顛覆了傳統(tǒng)的審美觀，營造出他自己的藝術(shù)世界，由此拓展了詩意和詩藝的疆界，給漢語詩提供了一套完整的案例、成熟的范本。

古岡的詩風(fēng)偏重于語言實驗的路數(shù)，注重精致，注重完美，注重形式，風(fēng)格化顯明。從上世紀80年代至今，古岡每一年代階段詩的形式包括題材對象都有改變，都有特征印記。這反映出他對詩歌形式的重視以及開拓態(tài)度。他力求每一首都是精心之作，每一行都是反復(fù)推敲，每一字都是費心提煉。古岡寫詩不可能是一揮而就，而是像一個雕塑家，在自己的作品面前無數(shù)次地雕琢推敲。古岡缺乏醉酒百篇，立馬可待的豪氣，有的是一絲不茍精雕細琢的匠心，以此體現(xiàn)對詩的虔誠。他寫詩不靠沖動， 而是深思熟慮、蓄謀已久的謀殺。

其修辭基本特征是：絕少用大詞，熟詞。而采用別人不用，或沒用過的詞；意象密集；外觀一般不均勻分段，每一行字數(shù)也不平均，造成錯落建筑美；篇幅規(guī)模多在30行上下，制作一定的審美時間、空間。

突出特征有：一是短促的字、句，且名~集中居多。古岡有意以短句短詞消解以往人們慣常看見的“詩句”。社會上流行的詩句，在古岡那里遭到封殺。他把詩的高度濃縮的文字特質(zhì)推向新的高度。惜墨如金，盡一切可能剔除贅物，達到作品的精致、簡潔，淬煉。同時，短詞短句制造出其詩作特有的建筑外觀和呼吸節(jié)奏，達到了一種內(nèi)在的緊張力。并合理利用標點，形成清晰的句子層次。所以他很多詩作看上去有建筑和節(jié)奏，而好像沒有“詩句”，詩味必須在不斷閱讀中方可品嘗。如《唱和之夜》。

二是注重細節(jié)。從小處著眼。古岡喜歡白描筆法，并如工筆畫那般精細，透露出其觀察的銳利和獨到。他一反大多詩歌追求宏大場面，寫意酣暢，上天入地氣勢，而是在人家不經(jīng)意處描摹場景畫面，開掘詩意。如《春節(jié)過后》的寫實，仿佛一幅逼真到攝影般的靜物畫，細致到尖刻。同時，古岡對意象的獨創(chuàng)性要求頗高，他的作品中，不時跳動著新鮮的意象、喻象，撞擊著讀者的感覺，帶來大膽、新鮮的體驗。

三是敘事風(fēng)格。通常，很多詩作在編制幻境，而古岡的詩多人事寫真，不經(jīng)意間成為非虛構(gòu)文本的代表。先鋒意識要求他另辟蹊徑，他從一開始寫詩走的就不是慣常的抒情方向，進入新世紀后明顯張揚了敘事風(fēng)格。敘事本是詩歌的古老的功能，如人類早期的史詩，吟誦詩人時代。這一傳統(tǒng)在古岡這里得到了創(chuàng)新發(fā)揮。他的詩有的題材可以寫散文、寫隨筆。他的一些作品中情節(jié)、場景、對話、人物俱鮮活可見。如《背叛》，簡直就是小說情景。那樣銳利的眼力，那樣細密的筆觸，不去寫小說真是可惜。

怎么寫，和個人審美趣味有關(guān)，而寫什么，反映出的是作者的社會立場。讀古岡詩，我更感興趣的是他“寫什么”？古岡寫作方向明確，他以個人獨特的視角反映現(xiàn)實，他蹲下來看生活，把觀察的位置放得很低。他不是責(zé)任感強烈的“文以載道”那一路吶喊文人，也不代表“詩言志”的抒情詩人。他的描繪題材及描寫對象暴露出人本主義態(tài)度和想法，即小人物命運的奇崛、悲壯。古岡和流行詩歌唱反調(diào)，回避舍我其誰的英雄氣概，回避懷才不遇的書生情懷，而對小人物投入了諸多關(guān)注。詩里的對象如果是他自己，也是作為小人物的一員出現(xiàn)。他將自己作為一個小人物的代表來觀察、描繪，不像很多詩人狂妄自大或顧影自憐。他一般不會去抒發(fā)遠大的個人志向和人類理想，詩作中鮮見祖國民族等大詞、山海云樹等熟詞，而是腳踏實地地以“普通人”的身份觀察周圍，描繪場景，不像很多詩人那樣感覺良好，對生活指頭畫腳，他放低身段，仿佛蹲下來觀察周圍，既不為人們注意，又角度別致。

古岡的詩觀察入微，眼力尖刻，昭示猥瑣的表象，直逼人性的背面。其瑣細以致“難看”，簡直讓風(fēng)花雪月詩人難受反胃。這種審美觀讓人想起波特萊爾《惡之花》的氣味。他逼迫讀者改變慣常審美趣味，從另一個維度來理解生活，從而達到他的詩歌張力。

古岡直面現(xiàn)實而無粉飾生活的態(tài)度，從他那本詩集的名稱《塵世的重負》便可抓住要害。首先是塵世。既不是飄渺的世外桃源，也不是文人的白日夢，也不是英雄獻身的理想境界，而是每日里反復(fù)運行，不以人的意志為轉(zhuǎn)移的生活常態(tài)。很多詩人寫作目標抓住的是日常生活中的閃光點，最美的一刻，而古岡偏偏在習(xí)以為常中，在俗氣庸常里開掘詩意。其次是重負。古岡的詩沒有以虛幻的美好麻痹，也沒有以想象的美好逃避，而其中有庸常的無聊，包括時光的壓力往往帶給讀者以沉重感，逼仄感。這種“莫斯科不相信眼淚”直面現(xiàn)實的選擇，解剖現(xiàn)實的嗜好，令人想到卡夫卡、加繆、薩特等人描繪的一些景象。

古岡的很多詩作風(fēng)格傾向“陌生化”，以此逼迫一些具有一定文藝修養(yǎng)的讀者加入想象，在他的詩中加入創(chuàng)造。為了這個陌生化，他對自己的詩作千錘百煉，反復(fù)修改，追求技藝上的“完美”。

在一般人眼里，詩人的氣質(zhì)是熱烈的，甚至是狂放的，而古岡的秉性是冷靜多于熱情，他更愿意做一個局外人，“旁觀者清”這句話用在他身上很合適。

古岡的詩乍一看不習(xí)慣，難以進入，再三閱讀，卻能讓人收獲層出不窮的審美體驗，其中密集的意象蘊含著豐富的思想。古岡善于寫平常題材，從日常生活中揭示人生的無常，發(fā)現(xiàn)人生的某種荒謬。古岡一直是躲在作品背后的，不發(fā)表意見，也許是說不清道不明。古岡的詩實踐了“詩到語言為止”的信條。他的詩里，絕少出現(xiàn)第一人稱“我”。然而我感覺其隱含的思想或觀點或態(tài)度顯示出庸常的力量，就是以日常生活的真實對抗流行文藝中偉大、光榮、神圣、使命等虛泛的價值。

若要指出其不足，則技巧修辭以至于雕琢語言是把雙刃劍，過于倚重語言，不免喧賓奪主，忽略了立場傾向，或者態(tài)度不夠鮮明，容易拘泥于小處。古岡詩比較多的呈現(xiàn)書面風(fēng)格，局限于閱讀欣賞。詩句的進行節(jié)奏不夠流暢，有人為轉(zhuǎn)折、故意分行的感覺，不容易朗誦，因此缺乏激動人心的力量。之所以我妄加評議是看好他的未來發(fā)展：縱觀古岡三十年的寫作，他在詩藝上已相當(dāng)成熟，達到了難得的高度，而在雅俗共賞的詩意目標上還有很大的拓展空間。精心之作的出路，既要投入不懈精力，還要投入豐沛情感。觀察是必需的，體驗同樣可貴。

葉青（詩人）：九十年代中期，我與古岡相識于同一幢高層寫字樓。我印象中的古岡始終是一個類似于卡夫卡式的人物，他業(yè)業(yè)，循規(guī)蹈矩，然而內(nèi)心充滿了對城市的倦怠與憂郁。這個形象與今天詩會的主題《職員的晨曦》頗為吻合。

古岡敏感的內(nèi)心早已對城市生活產(chǎn)生令人窒息的疏離。他的詩歌給人遲鈍、絮叨、性冷淡之觀感，但這正是他憑借詩歌寫作逃脫現(xiàn)代精神困境的一把利器，反而成就了一種直截了當(dāng)?shù)南婏L(fēng)。

他以敏銳的洞察力致力于窮盡語言歷險可能抵達的邊界。他的詩歌是通過打磨語言、修煉自我抵達圣潔的途徑，是城市瓦礫中寂寞的珍珠，那是“我們每個人自身囚禁中的月亮”（古岡詩句）。

從詩歌文本中，我們可以觀察到詩人對現(xiàn)代漢語的陌生化處理、現(xiàn)代意象與古漢語的拼接，復(fù)合的語義功能獲得能量放大，連續(xù)不斷的意外造成更繁復(fù)的智力空間。種種對生存意義或?qū)ι畋举|(zhì)的自我反省、疑慮與質(zhì)疑，指向一種通常以感性為圭臬的詩歌寫作中彌足珍貴的理性主義。顯然，他的詩歌不是傳遞庸常美感的，不是給人享受的。相反，它們是叫人難受的，在難受中引發(fā)某些思索。

古岡詩歌中的敘事成分，更多的只是事件的片斷、靜態(tài)的場景以及瞬間變易的情緒。詩人往往巧妙地采取靜觀的、克制的態(tài)度介入事件，從而構(gòu)成精神活動與生存處境之間的對話。

新感覺主義的魔幻、存在主義的荒誕、老上海格調(diào)的戲仿，這些都在古岡詩作中打下很深的烙印。他企圖以詩性的方式將生活中的全部荒謬揭示給人看見。

作為一個有觀念的詩人，他在對周邊日常瑣碎的解構(gòu)中，反而成全了一種內(nèi)熱衷腸的介入。那些具有強烈介入色彩的作品深含著熱忱與批判，當(dāng)詩歌對現(xiàn)實生存表達詩性的關(guān)切時，同時也將詩歌本身提升到了一個新高度。

劉漫流（詩人、上海交通大學(xué)教授）：年前因旅行未能躬逢浦東圖書館古岡詩歌專場。今日原本我也只是作為詩友、作為傾聽者而來，甚至不僅是作為讀者。雖說詩人們?yōu)闊o限的少數(shù)而寫作，因偶然的閱讀而結(jié)識。我始終警惕這種小圈子內(nèi)的互相吹捧與自我繁殖。這讓我想到一個故事，當(dāng)一位詩人面對另一位熟識的詩人朗誦新作時，這后一位竟爾躲進浴室拒絕成為聽眾。無疑，詩人可能為愛而寫，詩歌卻理應(yīng)勇于面對更多人、更廣袤的空間。

令我好奇的尤其是如古岡這般有一定難度的詩，會贏得怎樣的讀者？除忒幾只熟面孔， 他們、你們，會是誰？大眾傳媒依然習(xí)慣于為大大小小的成名人物貼上明星的標簽。相比之下，詩歌屬于小眾。詩人與詩固然擁有自身的光芒，并非遠在天邊， 就在這里，在人群中，在這小小的空間，詩人古岡就是今天下午的明星。

此地正位于詩人的生長之地襄陽南路與陜西南路之間，距離古岡曾供職的石油公司大樓亦止兩三個街區(qū)，或者說，這一帶恰好構(gòu)成了古岡詩歌中的日常街景。當(dāng)然這只是一個頗富意味的巧合，古岡的生活幾乎一直就圍繞著這個地址。這里是真正的市中心，但詩人古岡的生活卻如同隱居。縱觀其大半輩子的低調(diào)生涯，古岡被三種身份或角色纏繞：詩人、職員、市民。古岡作品中彌散的市民性使得我們不得不重審一種自張愛玲以降的海上市民文化及其傳承。

波希米亞工傷保險公司職員卡夫卡是小市民，勞埃德銀行資產(chǎn)負債單評估員艾略特是小市民，里斯本商行的外文翻譯佩索阿是小市民。作為職業(yè)會計與前物業(yè)經(jīng)理的詩人古岡，正是從一個市民的真實處境出發(fā)，與上述詩歌前輩共同致力于針砭現(xiàn)代城市文明流弊與金錢的痼疾，及其對詩性生活的輾壓。

古岡前不久獲得本地市民創(chuàng)作大賽獎項信非偶然。為配合活動印制的這本小宰櫻題目正出于一首同題詩：《職員的晨曦》。這也讓我想起佩索阿《惶然集》中一個小題目，挪用于此時此境恰適渾然應(yīng)景：《會計的詩歌和文學(xué)》。

郭吟（詩評家）：古岡他們家，世代居住在上海。因此對于城市的變遷，人事的變遷，尤其是最近幾十年全球化底下的巨變，他顯然不僅有大量的觀感，更有不可替代的體驗。因此，創(chuàng)作大都市題材的詩歌，對他來說具有得天獨厚的條件。可他卻對都市的外在生活和它的表面形態(tài)似乎完全不感興趣，而只對與之發(fā)生敏感聯(lián)系的，能親證其存在的，又能讓他與語言獨處的事物感興趣。他是隱身于城市角落里折射上海靈魂的詩人。

缺乏自主精神主導(dǎo)下的表達，是沒有靈魂的表達，是不能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代都市靈魂的。如果我們深入閱讀古岡的《上海，驅(qū)巫的版圖》詩集，會發(fā)現(xiàn)他的詩歌，是知識、思考和隱秘一體的化身。

古岡這類詩，明顯應(yīng)該算作實驗性的詩歌。讀這樣的詩，我總覺得，可能需要在閱讀了他的全部詩歌的基礎(chǔ)上，或盡可能多地閱讀之后，才會有更好的理解和認識。因為在這樣的大量閱讀后，我們可以從他經(jīng)常使用的某些詞語的不同用法和詞意的諸多面相來了解，為何他在詩句上要故意地制造斷裂、缺失和在詞語搭配上故意不諧調(diào)，讓意義不明，這樣做究竟出于何種用意？也讓我們對這樣的斷裂、缺失和不諧調(diào)，為什么反而能產(chǎn)生它獨具的詩性能力的認識有所助益。從中或許能更好地發(fā)現(xiàn)和了解這種詩歌的突出特點和意義。

但是仍然要說，讀古岡的詩是困難的。他在詩歌語言方式上的上述專橫、反常的表達，是有其特殊的語言策略的：它是去浪漫化的，冰冷的；是反體驗、反情緒性的。其中雖然彌散著各種雞零狗碎的日常經(jīng)驗，卻是在智識操控下營造的屬于他自己的純粹的精神領(lǐng)地。是希望在“平庸的河流中保存一座無目的的精神純粹性孤島”的努力。因此它是全然孤獨的，代價是對它的理解往往是徒勞的。這也是現(xiàn)代抒情詩歌追求所謂最“偏遠的建筑”和回歸其元狀態(tài)時面對讀者的普遍遭遇。對此，在誠實的觀察之下，應(yīng)該理解為是詩人對于讀者的有意無意的斷然回絕：當(dāng)人們歡天喜地地接納眼前的世界時，詩人事實上卻躲在偏遠的角落里冷眼相望，以其富有張力的現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)形式，隱秘地表達著對它的深刻不滿，然后絕塵而去。我的@種理解，也可以看作是以“無邊的現(xiàn)實主義”批判世界時，賦予它的一個具有極端意涵的注腳。當(dāng)然，詩人自己對此可能不以為然，而僅僅把它看成是獨立自足的，自我表征的純粹詩歌形象，會說它是與外部世界沒有任何牽連的。

我對古岡多年來，在詩歌上所作的獨特的努力是很欽佩的。他是一位自覺的詩人，一個優(yōu)秀的詩人。很少有人能像他這樣寫出有份量的賦予了當(dāng)代都市靈魂的詩歌。雖然我們是老朋友，我仍然愿意在此不厭其煩地向他表示我的敬意！

吳躍東（詩人）：古岡獨具一格的詩歌精神和手法，產(chǎn)生了敘事與思辨相結(jié)合的意境，用詞的講究和描述的精確到位又使其具有個人獨立價值的孤獨與超絕，他往往會把對事物特有的敏感傳遞給讀者，使某些看來微不足道的感覺得以升華。

對人類生存狀態(tài)的思索是古岡早期作品中的一大主題，再加上錯落有致的語感和節(jié)奏，內(nèi)斂的強大張力，使他的詩中蘊涵著巨大的形而上的力量。但同時這種思索和困擾又給他肉身帶來了壓力，敏感的心一下子緊縮，把生命暗示給他的許多秘密通過現(xiàn)時的場景一一渲瀉出來。

在古岡的詩中，我們還可以感受到一種強烈的懷舊情結(jié)，使他的詩隱隱透出一絲沒落貴族的氣息和無奈，這可能和他的家族史有關(guān)。他從小就遠離父輩，一直和祖父母生活在一起。因此，我們從古岡眾多的作品中都可看見其祖輩的身影，如《26路車站》《下班》《童年即景》《郊游》《新年花園》等，這種對祖輩的懷念和眷戀，除了血緣上的因素外，更有對詩歌情有獨鐘的家庭氛圍的影響。同時，我們還可看到歷史的畫面和現(xiàn)實的場景，怎樣在傳統(tǒng)抒情和現(xiàn)代派手法的融合中得到美感：

哦！記住這懷舊之夜

舊上海的紳士在熱戀

在燭光搖齙目Х裙藎昔日的侍者

已老，但戀人依舊

在時光的盡頭舞蹈

30年代的薩克斯管繼續(xù)在百樂門吹奏

斷腸人在天涯，哦！一生的內(nèi)部

又有多少人能進出自如，一生的風(fēng)景呢？

……

――（《30年代的薩克斯管》）

如果說古岡早期的作品中其思辨成分往往鋒芒畢露的話，那么在近期的作品中思辨的成分已漸漸隱入幕后，但從中透出的力度可以說有過之而無不及，這也許是一種新的境界。有論者說，古岡的詩風(fēng)較早期有了很大的改變，但筆者認為，古岡還是古岡，其風(fēng)格在本質(zhì)上還是一脈相承的，只是在近期的作品中增加了敘事的比重且變換了敘事的角度和場景。這應(yīng)該說是古岡本人在作一種新的嘗試，但尚在起步階段。而正是在這一起步階段，古岡已將目光時時地掃射著今天極平凡的各種生活場景并以此來思考時代的課題：

就幾分鐘，他們一下子全跑了

變空了的辦公室內(nèi)

幾盞日光燈閃了幾下

便熄滅。讓后面的桌椅

隱入視線模糊之處

柔和地把物體

消滅掉

……

在窗玻璃外

蘇州河像剖腹產(chǎn)

刀疤，游移的東流

般蠕動

人已走空，我坐在

轉(zhuǎn)椅上

什么也不動

――（《八小時內(nèi)外》）

生存的空間，存在的標記被辦公室內(nèi)的日光燈和窗外的蘇州河所取代，空茫的感覺在孤獨的轉(zhuǎn)椅上膨脹。

同時我們也應(yīng)看到，在古岡復(fù)出后的眾多作品中，有一部分可能是他的練筆之作，因此略顯粗糙，敘事過于繁瑣，節(jié)奏過于拖沓。噴泉已出，難免留下些許沙石。相信經(jīng)過詩人的過濾，會以清清涓流匯入讀者的心田。

簡潔淺顯的語言，精細平淡的敘事，令人一看就喜愛，繼而受鼓動，更進一步叫你沉思，最終才驅(qū)使你去對生命的是非善惡下判語，這才是踏雪無痕的境界。正如休斯為阿米亥《阿門》所作的序中寫到的那樣：“隨著它們變得更開放、更單純、外貌更樸拙，它們也變得更裸地現(xiàn)實、更活生生地精確。它們開始傳達真實事件的震驚。無論心思的跳躍多么神秘或怪誕，最終的效果總是極端單純而直接的。人們不再那么留意一位令人目眩的天才詩人的技巧，而是留意他所經(jīng)歷和感受的真實事物的講述”。令我們欣慰的是，古岡也正在走出這一步。

翟月琴（上海戲劇學(xué)院戲文系講師）：初讀古岡的詩，感覺他對于上海的想象，有別于我印象中的城市詩。可以說，形象化是古岡抒寫上海的重要方式。本是漂浮、迷幻的魔都，在他的筆下，更多地呈現(xiàn)為靜態(tài)凝固的畫面。

通常而言，流動而擁擠的人群、拆遷又重修的建筑，似乎是詩人們與這座城市交流的必然選擇。如同宋琳的《外灘之吻》，跳躍的意象與搖擺的姿勢相互輝映；如同肖開愚的《北站》，短句與短句的縫隙里晃動著人影；如同陳東東的《外灘》里，語音的重復(fù)和語詞結(jié)構(gòu)的調(diào)整牽系著方位的移動。讀這些詩句，像是擺動著身體走過川流不息的人群，節(jié)奏里裹雜著暈眩、迷失的體驗。（見拙文《從城市詩看破碎無序的辭章》）

再讀古岡的詩，他也會直白地談?wù)摗叭兞恕薄⑽竦乇磉_“遷飛的放任”，由此走出干枯而缺乏質(zhì)感的程式化生活、追悼與上海相關(guān)的兒時的光景。然而，在弄堂口、老北站、襄陽北路以北等空間里，在爺爺、奶奶、爹爹、賣魚女等形象身邊，在彌漫著古語和方言的文字間，甚或是聽到爺爺喚出的那一聲“岡岡”時，那些談?wù)摵捅磉_則顯得格外蒼白無力。因為詩人感覺化、白描化的作手法，使得那些穩(wěn)定的空間和具體的人站立在平緩舒展的語詞句式和音韻節(jié)奏之間，形象而又無聲地被寫入記憶之書。

這部記憶之書，關(guān)乎他成長過程里的日常生活，關(guān)乎他作為上海市民的足跡腳印，也關(guān)乎他閱讀經(jīng)驗的層層成像。詩人古岡常常說，他在尋找一種傳統(tǒng)。我想，他反復(fù)追述的往昔，包括城市以及扎根于城市里的人，也許綿延出的正是他所迷戀的一種傳統(tǒng)吧。

王曉漁（文藝評論家，現(xiàn)供職于同濟大學(xué)）：這幾天被迫安靜下來，發(fā)現(xiàn)平常似乎說了太多可說可不說的話。有時我們抱怨“時代的喧囂”，卻沒有注意到，“時代的喧囂”里有很多是來自自己的喧囂。因為自己太喧囂，所以只能聽到喧囂；正如只有自己安靜下來，才會聽到那些安靜的聲音。古岡就是一位需要屏住呼吸才能聽到他的聲音的詩人。

這本詩集的題目是《職員的晨曦》，很多朋友注意到古岡的“職員”身份。“職員”和“詩人”似乎是格格不入的：“職員”謹慎持重，“詩人”無所顧忌；“職員”服從紀律，“詩人”張揚個性；“職員”朝九晚五、“詩人”黑白顛倒。“詩人”一般要睡到自然醒，很難看到“晨曦”的。作為生活方式，很難說孰優(yōu)孰劣。甚至“詩人”的方式常被視為一種更理想的生活。誰不愿意無所顧忌、張揚個性、睡到自然醒呢？

但是在詩歌寫作中，謹慎持重、服從紀律、朝九晚五未必是缺點。這涉及到如何理解新詩的問題。新詩常被稱為自由詩，這種自由是否可以等同為拒絕內(nèi)在的規(guī)則或紀律？一說到規(guī)則和紀律，很容易招致“復(fù)古”的指責(zé)。如果在白話詩誕生的時代，有這種焦慮，是可以理解的，那時考慮的是如何遠離古體詩。但新詩已經(jīng)誕生一百年，這種焦慮似乎可以緩解。古岡的詩作有點文言，但又有些口語，互相調(diào)劑，互相解毒。他平常說話是緩慢的，詩中卻很多短句和動詞，比如《職員的晨曦》開篇，“沉浮”“合攏”“吊起”“塞進”“分類”“剔除”“罩上”“突入”“喧響”，一系列的動作展現(xiàn)出晨曦的節(jié)奏。

古代成語故事范文第4篇

養(yǎng)生文化的核心內(nèi)容

中國古代體育養(yǎng)生文化不僅有完善的理論體系和行之有效的方法，重要的是包含了歷經(jīng)磨難的中華民族衍生和發(fā)展的智慧，是中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)，是中國人引以為自豪、外國人羨慕的文化寶藏。它融佛道儒醫(yī)武等學(xué)派為一體，儒家的修身養(yǎng)性，仁義禮智信，道家的煉丹采藥，佛家的參禪；醫(yī)家的臟腑保養(yǎng)等。各家門派學(xué)說雖然獨有其理論體系和修煉要旨，但在體育養(yǎng)生中主流觀點竟殊途同歸。主要體現(xiàn)為：

人天整體觀

古人認為，人為萬物之靈，與天地位列三才，與自然界同生同源息息相連。人天整體觀，研究的是“天”和“道”，天和道是自然整體規(guī)律，在社會，則為社會規(guī)律，在人身，則為人體規(guī)律。“天道常新，人道常明”，順合自然規(guī)律，從哲學(xué)的高度揭示了人的康壽奧秘 。

《黃帝內(nèi)經(jīng)》集我國秦以前人天觀之大成，創(chuàng)立了中醫(yī)學(xué)，提出的人天整體自然觀，對于認識人與自然的關(guān)系顯然有重要的價值。《黃帝內(nèi)經(jīng)》中說：“人以天地之氣生，四時之法成”，“人與天地相參也，與日月相應(yīng)。”這是中醫(yī)人天相應(yīng)的基本思想。 道家認為“天人合一”有兩層意思：一是天人一致。宇宙自然是大天地，人則是一個小天地。二是天人相應(yīng)，或天人相通。是說人和自然在本質(zhì)上是相通的，故一切人事均應(yīng)順乎自然規(guī)律，達到人與自然和諧。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（馬王堆出土《老子》乙本）即表明人與自然的一致與相通。先秦儒家亦主張“天人合一”，《禮記·中庸》說：“誠者天之道也，誠之者，人之道也”。認為人只要發(fā)揚“誠”的德性，即可與天一致。漢儒董仲舒則明確提出：“天人之際，合而為一。”（《春秋繁露·深察名號》）成為二千年來儒家思想的一個重要觀點。在禪宗來看，人性本來就是佛性，只緣迷于世俗的觀念、欲望而不自覺，一旦覺悟到這些觀念、欲望都不是真實的. 真如本性自然顯現(xiàn)，也就達到最后成佛的境界，因此，他們提出“煩惱即菩提，凡夫即佛”，有點像道家的一切順應(yīng)自然之意。故禪宗語錄有言：“禪便如這老牛，渴來喝水，饑來吃草。”

人天整體觀強調(diào)人與天的基本物質(zhì)是一到的，因此，養(yǎng)生要遵循天地的四時運變規(guī)律。對此，《皇帝內(nèi)經(jīng)·素問》曾有長篇論述。太極圖是表現(xiàn)人天整體觀的符號，內(nèi)藏人天交會圖、天地人的竅位、天道、地脈、臟腑五行運化，奧秘?zé)o窮。

陰陽互根觀

陰陽學(xué)說是以自然界運動變化的現(xiàn)象和規(guī)律來探討人體的生理功能和病理的變化，從而說明人體的機能活動、組織結(jié)構(gòu)及其相互關(guān)系的學(xué)說。古人借用陰陽五行學(xué)說來解釋人體生理、病理的各種現(xiàn)象，并用以指導(dǎo)總結(jié)醫(yī)學(xué)知識、臨床經(jīng)驗和人體養(yǎng)生活動。

“一陰一陽之為道”。陰陽學(xué)說認為，世界上任何事物和現(xiàn)象都存在陰陽兩個方面。凡是運動、溫?zé)帷⑴d奮、向外、向上、擴散和明亮的都屬陽。凡是靜止、寒冷、抑制、向內(nèi)、向下、凝聚和黑暗的都屬陰。陰陽學(xué)說的基本內(nèi)容，主要是陰陽的相互對立、相互依存、相互消長和相互轉(zhuǎn)換。陰陽的相互對立表現(xiàn)在它們之間相互的制約和斗爭。例如，溫?zé)峥梢则?qū)除寒冷，反之，寒冷可以降低高熱。正是由于陰陽兩個方面的相互制約，才使事物維持著相對穩(wěn)定的動態(tài)平衡。陰陽的相互依存，是指以對方存在作為己方存在的條件。無上則無下，無陰不生，無陽不長，是“互根”的關(guān)系。陰陽的相互消長，揭示出事物的運變規(guī)律。陰陽的相互轉(zhuǎn)換，是事物運動質(zhì)的變化，靜極生動，陰極陽生。陰陽學(xué)說最重要的意義在于指導(dǎo)學(xué)人了明事物運變關(guān)系，通無化有，日月精進。偏陰扁陽謂之疾。養(yǎng)生要生活規(guī)律事不過度。

性命雙修觀

古人認為人體由肉體“命”和精神“性”（心）構(gòu)成。通過修煉達到體質(zhì)強壯，生發(fā)無上智慧，提高生活質(zhì)量，健康長壽，完美人生。達摩老祖云：死的馱著活的走，蚊蠅銜著秤砣飛。“性命雙修性為本”“凈修本性入圣靈”，歷代各家都十分重視修性，認為是提高人的潛在能力的捷徑。佛家講明心見性，道家有修真煉性之說，儒家倡導(dǎo)養(yǎng)德盡性。由修性入手為古代養(yǎng)生的上乘修為，學(xué)人進步迅速，短期可登堂入室，身心發(fā)生變化。本末性之說。古賢認為人之本性來源于天地和父母，具有物質(zhì)遺傳性，惟公、親善屬本性。自私、邪惡屬末性。明心見性實際上是指本性的生發(fā)。

遵道守德觀

道家、佛家和儒家都把修煉叫修道。認為，道為萬物的根本規(guī)律，德為道的本性。德為道之運化，天地萬物莫不是遵道而守德。道德是祛病的金丹，無上智慧的源泉，無窮無盡的財富。“大慈大悲”“內(nèi)德于心外德于人”“德養(yǎng)浩然氣”“德和十方”，修煉者只有日常涵養(yǎng)道德，實現(xiàn)道德互根，修煉才會一日千里，獲得顯著成果。

參天大樹離不開土壤和養(yǎng)料，人體身心就是一棵頂天立地的大樹，同樣需要土壤、水分和養(yǎng)料，這就是德。人要明白道德、修養(yǎng)道德、積養(yǎng)道德才能把握本體。德是培養(yǎng)正氣的搖籃。德的滋養(yǎng)，使人體之正氣與天地萬物之正氣相合，則體內(nèi)正氣充盈，如日月明明朗朗，如八風(fēng)之浩浩蕩蕩，古人將這股正氣稱之為浩然正氣。

德是有層次的，有上下陰陽之分，上德有德不以為德。養(yǎng)德的方法有許多種，最重要的是自我反省。反省是一種最經(jīng)濟的生存方式，它可以免費獲得友誼和支持。要不以得喜，不以失憂。從修煉和健康要求看，做人還是需要一定的境界。像蓮花一樣出污泥而不染，圣潔而高雅，吸收污泥的營養(yǎng)，結(jié)出清新的果實，奉獻人類。

古代成語故事范文第5篇

［關(guān)鍵詞］中國古代文學(xué)作品選;問題意識;細讀文本;對比分析;設(shè)置問題

問題意識是主動探究問題的創(chuàng)造性思維，是學(xué)生創(chuàng)造力的重要組成部分。［1］中國古代文學(xué)作品選課程以賞讀先秦至近代三千年的經(jīng)典文學(xué)作品為主要內(nèi)容，旨在培養(yǎng)學(xué)生閱讀、分析、鑒賞文學(xué)作品的能力，提高其文學(xué)素養(yǎng)和人文修養(yǎng)。傳統(tǒng)的知識灌輸式的教學(xué)，顯然不能很好地實現(xiàn)這一教學(xué)目標。“授人以魚，不如授之以漁”，充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)能動性，注重培養(yǎng)其善于發(fā)現(xiàn)問題、探索問題和解決問題的創(chuàng)新思維，是實現(xiàn)預(yù)期教學(xué)目標的重要途徑。關(guān)于在中國古代文學(xué)作品選教學(xué)中如何培養(yǎng)學(xué)生的問題意識，筆者結(jié)合學(xué)界相關(guān)理論成果，依據(jù)多年教學(xué)實踐經(jīng)驗，總結(jié)出易于操作、成效顯著的如下三種方式:細讀文本，關(guān)注細節(jié)和深度;對比分析，拓展思維和視野;設(shè)置問題，引導(dǎo)思考和質(zhì)疑。

一、細讀文本，關(guān)注細節(jié)和深度

對于中國古代文學(xué)作品的鑒賞，學(xué)生往往停留在中學(xué)教科書和大學(xué)作品選教材注釋解題的層面，甚至奉其為至論，深信不疑。究其原因，就是不求甚解，忽略細節(jié)的賞析。所謂“細節(jié)”，就中國古代文學(xué)作品而言，除了語境、人物、語言、場面、環(huán)境以外，還包括韻律、典故、意象、詩眼等獨特的因素。把握這些細微之處，不僅有助于學(xué)生正確理解作品的思想內(nèi)涵，體味作品的藝術(shù)特色，而且能促使學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題，提出創(chuàng)新之見，拓展鑒賞作品的深度。為了提高學(xué)生細致解讀文本的能力，并由此培養(yǎng)其問題意識，筆者作了以下努力:一是掌握文本細讀的方法。文本細讀，其實就是“用放大鏡讀每一個字，捕捉著文學(xué)詞句中的言外之意、暗示和聯(lián)想”，分析詞義，理解語境，并把握其修辭特點。［2］具體到中國古代文學(xué)作品，就是細致把握上文所說環(huán)境、語言、典故、意象、字眼等“細節(jié)”。比如，只有知悉“持節(jié)云中，何日遣馮唐”這一典故的含義，才能體會《江城子•密州出獵》中蘇軾希望重新被朝廷重用、馳騁疆場的思想情感;［3］128要理解“柳”意象所承載的離別相思情感，才能更好地理解王昌齡《閨怨》中的“怨”;［3］52王安石“春風(fēng)又綠江南岸”，“綠”字作為詩人精心鍛煉的詩眼，其妙處就在于將盎然的春色形象化，如在眼前。［3］22掌握了具體的文本分析方法，把握住所讀作品的關(guān)鍵點，解讀作品就不至于無從入手了。二是強調(diào)知識的積累與貫通。要準確細致地賞析作品，必須有豐富的知識積累，并能融會貫通。比如，要深入解讀柳宗元“驚風(fēng)亂颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻”，［3］186“芙蓉”“薜荔”是關(guān)鍵。二者出自屈原的《離騷》，“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”“攬木根以結(jié)茝兮，貫薜荔之落蕊”，［3］233是“美人香草”之喻，詩人借以象征自己及同黨的高尚品格和情操。若不知其出處和含意，也就很難理解詩人以“驚風(fēng)”“密雨”比喻朝中小人，以“颭”“侵”寫出小人對自己和同黨不遺余力地打擊的深刻用意了。有鑒于此，筆者有意識地設(shè)計相關(guān)課堂教學(xué)環(huán)節(jié)或者課外作業(yè)，如典故競賽，搜集、比較運用同一意象的詩詞、運用相同寫作手法的作品，等等，督促其豐富知識，同時引導(dǎo)其將知識縱橫貫通，為我所用。

二、對比分析，拓展思維和視野

和文本細讀著重于細致解讀作品不同，對比分析則是以其他作品為參照，通過對比來發(fā)現(xiàn)、思考并解決問題，力求對作品進行探究式的賞讀。一是相同題材作品的比較。由于寫作背景、創(chuàng)作思路和寫作手法等不同，不同作家寫作同一題材的作品，往往會表現(xiàn)出明顯的差異。比如，同樣是寫李、楊愛情故事，陳鴻《長恨歌傳》、白居易《長恨歌》、白樸《梧桐雨》和洪昇《長生殿》在主題和藝術(shù)性上都各有特色;湯顯祖《荊釵記》雖取材于唐代傳奇小說《霍小玉傳》，其宣揚“至情”的主題和《霍小玉傳》的悲劇主題卻全然不同，以此為參照，就更容易理解《牡丹亭》“生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”［4］的愛情至上的情感內(nèi)涵了。在教學(xué)中，筆者注重培養(yǎng)學(xué)生在比較中發(fā)現(xiàn)問題、探索答案的能力，也取得了令人驚喜的效果。曾有一位學(xué)生通過對比《杜麗娘慕色還魂話本》，對《牡丹亭》的主題、柳夢梅人物形象、舞臺效果等進行了創(chuàng)新性的解讀。這位學(xué)生將這些頗有創(chuàng)見的成果以PPT的形式在班級展示并開展討論交流，學(xué)生都獲益匪淺。二是影視戲曲與文本的比較。根據(jù)文本改編的影視戲曲是對文本的一種闡釋，卻不是文本本身。我們強調(diào)細讀文本，從作品中發(fā)現(xiàn)問題，同時，也提倡對照影視戲曲，在比較中尋找思考問題的新視角。1987版電視劇《西游記》深入人心，很多學(xué)生談起此劇口若懸河，甚至將其與小說混為一談。筆者在課前留了一個預(yù)習(xí)題目:細讀《西游記》的某一章回，對比其與電視劇相關(guān)情節(jié)的異同。這個題目猶如當(dāng)頭棒喝，使學(xué)生意識到了閱讀文本的意義，也在探究性學(xué)習(xí)中獲得了深入的思考。《水滸傳》中十惡不赦的潘金蓮，在2011版《新水滸傳》中被演繹成了有血有肉、敢愛敢恨的悲情女子。浙江小百花越劇團編演的越劇《琵琶記》將戲曲原文“全忠全孝”“一門旌獎”的完美結(jié)局，改編為張?zhí)珜Α安恢也恍ⅰ薄吧火B(yǎng)，死不葬”的蔡伯喈的指責(zé)和鞭笞。發(fā)現(xiàn)了這些細微的差異，再從時代、作者、文化等角度分析導(dǎo)致諸種差異的深層原因，這正是在問題意識驅(qū)使下進行探究性、研究性學(xué)習(xí)的過程。

三、設(shè)置問題，引導(dǎo)思考和質(zhì)疑