歷史小說

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歷史小說范文第1篇

如果將歷史小說劃分門類，它首先應該歸入小說一類，其次才是歷史的寫實性。也就是說，歷史小說是以歷史為題材的小說，它的題材來源于歷史。作為歷史愛好者，閱讀歷史小說首先看重的是歷史部分；作為文學愛好者，閱讀歷史小說看重的應該是事件的鋪陳、氣氛的渲染、文字的精準。對于歷史作家來說，在寫作的過程中很難做到既對歷史題材拿捏有度，又令讀者滿意。可是重慶作家李浩白的《司馬懿吃三國》做到了這一點，這是極其可貴的。毫不夸張地說，《司馬懿吃三國》是近年歷史小說百花園中綻放的一朵奇葩。閱讀這部書的人能夠讀出司馬懿的野心，也同樣能讀出作者在創作上的野心。

三國，是一段被無數人解讀了無數遍的歷史大時代。在那幅恢弘而絢爛的歷史畫卷中，值得去寫的風云人物不在少數。解讀很多，并不代表解讀到位。李浩白在諸多人物中偏偏選擇了隱于歷史大幕后的司馬懿，難道僅僅是對這個人物感興趣？或者說看重了這個人物有更多的市場噱頭？顯然不是這么簡單。三國是個熱鬧的時代，今天同樣是一個熱鬧的年代。在熱鬧的年代里選擇像沉默的司馬懿一樣生存進取，是需要勇氣的。而在熱鬧的年代里，一個作家愿意沉下心來花上十年時間，數易其稿，一筆一筆寫透一個歷史人物，同樣需要極大的勇氣和持久的耐力。在李浩白的筆下，三國是一個狂放野性的年代，躍動著浪漫，也彌漫著殘酷，大人物的命運與大時代的命運裹挾在一起交相輝映。作者把寫作重點放在人物性格和人物精神的歷史化上，而非人物造型和活動空間的歷史化上。在李浩白的筆下，司馬懿充當的不過是一種缺乏所指意義的表意工具和策略方式，他是借著司馬懿這根火柴去點燃自己的煙卷，即從虛構奔向現實。司馬懿是權謀大師，作者卻無意在權謀上來回打轉。這也是我所說的作者的創作野心所在，他企圖以精致的故事和大膽的想象像司湯達的《紅與黑》一樣去表達一個宏大的人生命題或文化哲學思考。盡管很多地方顯得剛性有余而柔性不足，然而已經足以令人拍案稱絕。

李浩白的野心還表現在小說的書寫方式上，他意圖在創作上追求一種實驗性的探索。《司馬懿吃三國》采納了傳統章回體小說的特點和優勢，把多種小說的故事情節表現手法熔于一爐。李浩白是個鋪排情節的好手，作品中套疊著的人物與事件，像司馬懿和張春華的聯姻、像曹操派了三路人馬對司馬懿裝病的試探，一幕幕都寫得張弛有度、妙趣橫生。

我也是一個歷史小說的作者，作者扎實的文字功底還是嚇到我了。他的文字竟有音樂的質感，這是一個優秀小說作家的必殺技。很多時候，我仿佛讀出了小說里精彩紛呈的文字有“炫技之嫌”：在這本書里，作者巧妙地運用了“白話”“仿古”“文言”等歷史感非常濃烈的文字表述方式，形成了自己獨特的語言風格，像金庸的作品一樣，從而保持了文本雅俗共賞的整體和諧。

翻開《司馬懿吃三國》，你真的可以學到很多東西，而不單純是歷史知識或處世技巧，還有許許多多對你整個人生大有裨益的啟迪和感悟，讓你在紛紜的塵世中和書里的那個司馬懿一步一步走向睿智、走向成熟。

歷史小說范文第2篇

2、《紈绔霸王闖春秋》，作者天豪；

3、《春秋小領主》，作者赤虎；

4、《大爭之世》，作者月關；

5、《墨香風韻》，作者思雨；

6、《大秦小兵》，作者胖姜；

7、《大趙風云錄 》，作者雨蘅；

8、《天寶風流》，作者水葉子；

9、《鐵血大秦》，作者風華爵士；

歷史小說范文第3篇

（河南大學外語學院，河南 開封 475001）

【摘　要】通過文本細讀，試用熱奈特的敘事理論從敘事時距的角度來分析美國作家桑塔格的歷史小說《火山情人》，讓讀者體會到桑塔格的歷史片斷轉換的鮮活場景，把歷史的記憶幻化為場景的流動。

關鍵詞 蘇珊·桑塔格；《火山情人》；敘事時距

基金項目：河南省教育廳人文社會科學研究項目 “桑塔格新歷史主義書寫研究”（2015-QN-358）；河南大學科研基金項目 （2013YBRW018）。

作者簡介：劉寧寧（1983—），博士研究生，河南大學外語學院，講師，研究方向為英美文學。

桑塔格的小說重視變幻的敘事時距的技巧運用。敘事時距是指事件發生所花費的時間與小說敘述文本所占用的空間之間的關系。《敘事話語》中，熱奈特把時距分為四種形式的敘事運動：包括兩個極端運動（停頓與省略）及兩個中間運動（場景與概要）；所有這四種敘事運動指示著小說的敘事速度，最大的速度是省略，最小的是描述性的停頓。下面的公式可以較好地概括這四個運動的時間價值，其中NT指敘事時間，ST指故事時間：

省略：NT=0， ST=n. 故：NT＜∞ST

概要：NT＜ST

場景：NT=ST

停頓：NT=n， ST=0. 故：NT∞＞ST；①

這里＞ 意為長于

＜ 意為短于

∞ 意為無限

省略也叫省敘，是指時間省略，從時間觀點上，它分析的是被省略的故事時間，包括確定省略與非確定省略。如第二部分的開頭，“歡樂的時刻四年后終于來了”②，正是爵士第一任妻子凱瑟琳去世四年后愛瑪作為“歡樂”的元素進入了爵士的生活，這是確定省略；另一方面，如維蘇威火山的噴發與法國革命等均為非確定省略，只是未加限定含糊地說“很久以后”、“很多年后”諸如此類的時間狀語。此外，從形式觀點上，小說中出現了很多明確省略和暗含省略。前者直接說明省略的時間（確定或非確定），看似簡練的一句或幾句概述，“四年后他和凱瑟琳回到英國，在那又呆了近一年”②或“三十七年來，我都生活在那些粗暴而無節制的人民當中”②，實則這是小說敘述的一種修辭省略，它讓敘述產生一種空白感、缺陷感，同時也變換了敘事節奏，省略了情節的停頓。暗含省略則是“一種在文本中未加聲明，讀者只能憑借某個年代空白或敘述中斷演推出來的省略”①。《火山情人》是一部歷史小說，所以小說故事及情節的發展是根據時間順序來安排的：從1772年的首次回國省親，1776年的第二次省親，1782年第一任妻子去世，1786年第二任妻子到來，1789年法國革命，1791年與愛瑪結婚，1798年英雄尼爾森登場，一直到1803年爵士的逝世，根據這個時序，桑塔格讓文本從一個時期跳躍到另一個時期，這些敘事文本當中出現了很多完全靜默無聲的省略，而以上時間點的確定，就是靠讀者根據小說的上下文的敘事才能得以推斷。這種省略加速了情節發展，同時也反映出歷史的斷裂碎片，折射出不同人的辛酸困苦。

在四種敘事運動中，概要在敘事節奏上僅次于省略，它“沒有言行細節，用幾段或幾頁敘述好幾天、好幾個月或好幾年的生活”①。小說傳統中，不大影響情節發展的細碎事件往往概化，而極大影響情節發展的轉折點或部分則分星擘兩地以場景陳現；一般來說，概要是兩個場景間最通常的過渡，與場景相互映襯背景，成為小說敘事的最佳結締組織，可以說，小說敘事的基本節奏就是通過概要與場景的交替來確定的。對文本故事時間的“濃縮”或“壓縮”能達到加快速敘事速度的效果，同時也恰如其分地展示故事的背景信息，并承上啟下，起到連接不同場景的作用。小說在第一部分主人公首次探親結束后有這樣一小段話：“在英國九個月的休假已使他那張瘦削的臉恢復了昔日那種討人喜歡的奶白色，那雙修長的音樂家的手上被暴曬起的傷痕也變白了。”②簡練的兩句話卻深含了爵士九個來月回國省親的吃喝拉撒睡，行動坐臥走，即概括了概要敘事內的背景信息，又揭示了那不勒斯的艱辛痛楚及倫敦的養尊處優。《火山情人》自然離不開對火山爆發的描寫：“1766，1767，1777…1779，一次更比一次噴發得厲害。每發生一次都進一步向人們清楚地預示了災難的前景，這次是有史以來最大的一次。”②每次爆發簡化概要，如數家珍，愈演愈烈，同時它預示著即將到來的法國大革命，也預兆著激情中的“情人”愈陷愈深。正如小說中所說的那樣：“火山造成破壞的同時也毀掉了自己；人們的激情會消失，作為激情的象征，火山也會死亡。”②此處的概要敘事其功能就在于去展現背景信息，由此來促使小說的戲劇。

所謂場景敘事，是指故事時間與敘事時間吻合的敘事運動，其中的事件被毫無刪節地詳盡描寫，給讀者一種親臨其境的真實感。據熱奈特所言，最純場景敘事是對話，它實現了故事與敘事時間的對等；當然，對事件的詳實描寫也屬于場景敘事。《火山情人》中最典型的詳盡場景莫過于火山爆發，在小說中出現了很多次。1779年5月，主人公爵士帶著仆人爬上維蘇威火山，來欣賞火山的壯觀噴發：“他們步履穩健地迂回前進，以避開熔巖流，避免被濃煙擊退，并繼續向上爬，突然風向變了，把滾滾的硫磺氣噴射到他們的臉上。那種讓人眩目，讓人窒息的濃煙在身邊回旋，堵住了下山的路……”②這里的危險場景描寫可謂不厭其詳，給讀者一種置身其中的感覺，仿佛自己也戰戰兢兢與爵士一起亦步亦趨攀登這座“激情四射”的致命火山。火山在小說中是一個極為重要的形象，主人公爵士迷戀火山及火山化石勝過其妻，而女主人公愛瑪，這個火山情人，卻深愛著英雄尼爾森。他們的激情就如火山一般，激情所至即是自己的墳場，“每次維蘇威火山爆發之后，山頂都要被削掉一部分。它變鈍，變小，變得更加荒涼”。②

如上文所述，與省略相比，停頓是兩個極端敘事運動中速度最小的，其中，故事時間停滯，敘事時間無限延伸。在《火山情人》中出現兩類停頓：描寫停頓及評論停頓；桑塔格運用很多比喻來描寫當時意大利半島一觸即發的危險局勢。表面上，這種描寫停頓打破了線性時間，減緩了故事發展，但實際上，這正是停頓的功能所在。作者的目的是借以介紹自然環境，來襯托社會現狀：維蘇威火山要噴發，法國大革命要爆發，自然與歷史產生了共鳴。另外，小說中不時出現大段大段的有關歷史、現狀及收藏的討論與分析。運用這些評論停頓，桑塔格融入文本大量的自我意識，小說成了她評論的載體，這些植入文本的自我聲音選擇性的中斷故事，縈繞穿梭于歷史與現實。“歷史”不再是大寫的，它成了一個虛構的空間，任由她注入對現實的個人化的生命體驗，賦予主體心靈以最大限度的自由。

正如桑塔格本人在小說所說的那樣，“人們必須保持敘事的正確速度，正如人們必須同打破后重新修復的波特蘭花瓶保持正確的距離一樣。放慢一點，或者作更深入的思索，人們必然會發現他的錯誤。說快點，只談主要的—它也就過去了。”②桑塔格根據歷史，但又不拘泥于歷史，在她的筆下，歷史只是當下事件的碎片，是放置事件與人物的容器。在跳躍的敘事中，她打斷了非敘述的歷史，把歷史的片斷轉換成一個又一個鮮活的場景，把歷史的記憶幻化為場景的流動。

在她著名的《反對闡釋》中，桑塔格強調，藝術中重要的是風格，而不是內容，是敘事，而不是故事本身。毫無疑問，桑塔格用獨特的敘事藝術造就了這部歷史小說，不是歷史成就了小說，而是敘事成就了歷史，賦予歷史新激情與新感覺。運用上述的敘事策略，桑塔格不僅展示給讀者鮮明生動的人物描寫，更重要的是，把她敏感的思維神經觸及到遙遠陌生的歷史，用現實激活歷史，用歷史審視現實，從全新的精神層面讓讀者獲取對塵封歷史的一種新感受。

參考文獻

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［2］Rimmon-Kenan， Shlomith. Narrative Fiction: Contemporary Poetics[M]. London and New York: Methuen， 1983.

［3］Sontag， Susan. The Volcano Lover[M]. New York: Farrar Straus Giroux， 1992.

［4］熱奈特，熱拉爾.敘事話語·新敘事話語[M].王文融，譯．北京:中國社會科學出版社，1990.

［5］熱拉爾·熱奈特．敘事話語·新敘事話語[M]．王文融，譯．北京:中國社會科學出版社，1990．

［6］桑塔格，蘇珊.反對闡釋[M].程巍，譯.上海:上海譯文出版社，2003.

［7］王秋海.重構現實主義——解讀桑塔格的《火山情人》[J].外國文學，2005（1）:28-32.

［8］王予霞.文化詩學視野中的《火山情人》[J].外國文學評論，2002（4）:37-43.

注釋：

①熱奈特，熱拉爾.敘事話語·新敘事話語[M].王文融，譯．北京:中國社會科學出版社，1990.

歷史小說范文第4篇

關鍵詞:古典文學 今昔物語 野性之美 借鑒

芥川龍之介(1892-1927)是日本大正時代小說家。他全力創作短篇小說,在短暫的一生中,寫了超過150篇短篇小說。他的短篇小說篇幅很短,取材新穎,情節新奇甚至詭異。作品關注社會丑惡現象,但很少直接評論,而僅用冷峻的文筆和簡潔有力的語言來陳述,便讓讀者深深感覺到其丑惡性,因此,彰顯其高度的藝術感染力,其代表作品如《羅生門》、《竹林中》已然成為世界性的經典之作。

眾所周知,芥川是著名的歷史小說家,他具有很強的對古典的再創作能力和對傳統的繼承能力。芥川從日本的歷史物語到典故等古典文學作品中吸取營養,并進行在創作,使之成為與原著截然不同的獨特的優秀作品。關于歷史小說的特征,芥川曾說過:歷史小說都不是以再現過去為目的的。與此相反,這些小說都是以古典為背景,以古典為素材,借古人之面,喻今人之心。因此,對芥川的取材古典的小說進行研究有著深刻的社會現實意義。

他的小說幾乎有一半為歷史小說,而在其歷史小說中,取材于日本古典,特別是取材于《今昔物語集》的作品非常多。那么,《今昔物語》是一部什么樣的作品呢?

《今昔物語》是一部取材于佛教傳說的短篇小說集,約成書于12世紀上半葉,全書共分天竺(印度)、震旦(中國)和本朝(日本)三部分。以前稱《宇治大納言物語》,相傳編者為源隆國,共31卷。包括故事一千余則,分為“佛法、世俗、惡行、雜事”等部,以富于教訓意味的佛教評話為多。此物語是了解當時日本社會武士與庶民生活、思想的重要資料,并成為后世“物語”創作的典范,也是日本多位作家的創作素材寶庫。

在這里首先列舉芥川取材于《今昔物語集》的作品:

《青年與死》(四:龍樹俗時作隱形藥語第二十四)

《生》(二十九:羅城門登上層盜人語第十八/三十一:太刀帶陣賣語第三十一)

《鼻子》(二十八:池尾禪珍內供鼻語第二十)

《山藥粥》(二十六:利仁將軍若時從京敦賀將行五位語第十七)

《運》(十六:貧女仕清水觀音植盜人夫語第三十三)

《偷盜》(二十九:不被知人女盜人語第三/二十九:筑后前司源忠理家入盜人語第十二)

《往生會話》(十九:岐國多度郡五位聞法即出家語第十四)

《好色》(三十:平定文假借本院侍從語第一)

《竹林中》(二十九:具妻行丹波國男于大江山被縛語第二十三)

《六之》(十九:六君夫出家語第五/十五:造惡業人寂后唱念佛往生語第四十七)

以上作品均取材于《今昔物語集》。由此可以看出《今昔物語集》對芥川歷史小說的創作產生了極其深刻的影響。

那么,《今昔物語集》的哪些地方引起芥川的興趣呢?“本朝部是最有趣的部分,恐怕沒有人會對此產生異議吧。而且,在本朝部最令我感興趣的是‘世俗部’以及‘惡行部’。――即最接近于‘三面記事’的部分。”(《芥川龍之介全集第八――今昔物語鑒賞》)

從芥川的這句話中,可以看出他最感興趣的部分是“三面記事”這一一般讀者所并不特別感興趣的部分。

芥川曾說: “我終于發現了《今昔物語》的真正面目。它的藝術生命鮮活有利,遠遠沒有終結。用西洋人的話說,這是一種brutality(野性)之美,抑或是“一種與優美、奢華最為無緣的美……”《今昔物語》充滿了野性之美。而閃耀這種美的世界并非只限于宮廷之中。因此,出沒在這個世界上的人物,上有萬乘之君,下到盜賊、乞丐。不,不僅僅如此。甚至還有觀世音菩薩、大天狗、妖魔鬼怪等。如果用西洋人的話來說,這就是一幅王朝時代的Human Comedy(人間喜劇)。”(同上)

芥川一語道盡了其認為《今昔物語》之魅力所在。他認為其野性之美并非單純的野性美,而且追求寫實性的“野性美”。而且指出,在描寫人間痛苦與哀怨的文學作品中,《源氏物語》最優美,《大鏡》最簡潔,《今昔物語》最野蠻。因此,《今昔物語》的“野性”“野蠻”對芥川來說是作品的最大魅力所在。受古典作品影響較深的作家,無論是谷崎潤一郎還是室生犀星,他們追求的均是“王朝物”的華美,與此相對,可以說芥川將創作的主要的著眼點卻放在了“與優美、奢華最為無緣的美”麗之處。(《芥川之介全集 第四――澄江堂》)

芥川在《澄江堂雜記》中寫道“為了更藝術地、更強有力地把主題表現出來,血藥某些異常的時間,在這種場合,成其為異常事件的東西,正因為其異常,所以在現今日本發生的事件是很難寫,如果硬寫的話,很多會使讀者產生不然之感。”于是,芥川就選擇了《今昔物語集》中奇特怪誕的故事為素材,表現出現代題材所無法表達的種種現象和評說。

芥川將歷史事件寓意化, 通過歷史人物來表達自己的主觀思想。作品中的情節也多具有濃厚的離奇性, 人物、環境等也具有強烈的抽象性。他力圖在超現實中追求一種對跨越時代與跨越民族鴻溝的全人類共同人性及生存處境的表達。

芥川的歷史小說是對敘述的“重新”敘述, 但他不是在外部把握其恒常的特征, 而是進入內部發現其精神的動態發展、變化以及重新組合重新結構的可能性, 他在民間傳說、歷史故事中加入大量能融合于時代氛圍“合理”的虛構情節, 表現人丑陋、自私、邪惡的本性以及現代社會對傳統價值的摧毀、顛覆。

從深化主題來看,芥川作品彌補了《今昔物語集》的空白,《今昔物語集》為迎合市井之人的口味,不免盡渲染之事,隨意增刪故事情節,雖然幽默風趣、調侃戲謔,但由于缺乏技巧性和理性分析,難以體現作品的主題和人物思想。而芥川將歷史事件寓意化, 通過歷史人物來表達自己的主觀思想。作品中的情節也多具有濃厚的離奇性, 人物、環境等也具有強烈的抽象性。他力圖在超現實中追求一種對跨越時代與跨越民族鴻溝的全人類共同人性及生存處境的表達。比如:《羅生門》表現了人固有的自私本性, 以及善惡并存論;《叢林中》表現的是人類偽善的本性, 連死去的人都為自己說話, 人還有什么正直誠實可言;《鼻子》表現了人在世上無所歸依的兩難處境。

關于歷史小說,芥川自己曾說,他的小說素材,“大抵得之于舊書”。由于他熟悉典籍,善于從歷史故事或神話傳說中攝取題材,從中發掘出古今人類共同的人性,一脈相通的心理。所以,芥川的歷史小說,“不以再現歷史為目的”,而是給予現代的解釋,借助歷史的舞臺,演出當今的悲劇,對作者本人也是借他人之酒杯,澆自己之塊壘。

總之,芥川取材于《今昔物語集》的作品,機蘊含著古典藝術的典雅之美,也洋溢著現代派的怪誕之美,可以說芥川走過古典世界,并成功地超越了它,堪稱是現代版《今昔物語集》

參考文獻:

[1]芥川龍之介:《芥川之介全集》,筑摩房,1986。

歷史小說范文第5篇

談歷史故事，前提是需要對歷史故事和歷史小說進行準確分辨。歷史故事在一定程度上以歷史事實為依據，雖然在細節上或許有虛構，但是故事的大致情節和基本人物都是真實的。從這一點來說，對于歷史故事而言，真實才是前提，缺乏真實，其歷史故事也就無從談起。而歷史小說則不然，其落腳點不是歷史，而在于小說，因而其內容雖然根據歷史人物或歷史事件進行敘述，但內容則可以虛構，不必追求與歷史一致，不需要有真實性，畢竟對于歷史小說來說，其來源于歷史而高于或改編于歷史。教材中有很多歷史故事，也有很多歷史小說，對此教師需要辨別清楚，不能混為一談。

如《三顧茅廬》節選自《三國演義》這本小說，因而可以把它歸納為歷史小說，如果當作歷史故事，則容易讓學生先入為主，形成一種錯誤認知。畢竟從《三國志》這本史書來看，關于“三顧茅廬”只有五個字，即“凡三往，乃見”，對于人物以及事件并沒有過多敘述。再對照《三國演義》，發現整個事件是作者聯系相關史料發揮想象虛構而成的，其真實性本身就值得推敲。同樣對于《林沖棒打洪教頭》一課也是這個道理，它是改編自施耐庵的長篇小說《水滸傳》，屬于歷史小說。如果教師在教學中，對其沒有進行準確定位，沒有認識兩者的區別，必然會造成學生在思想認識上的混淆，這對于他們以后學習歷史、了解歷史是有害的。

而《司馬遷發憤寫<史記>》一課則屬于歷史故事，雖然作者在創作過程中根據自己的理解認識對其細節進行了藝術加工，但就司馬遷寫《史記》這一經歷以及過程中所受的各種屈辱，還有發憤著書卻是真實的，與歷史記載相一致，且沒有爭議，因而可以歸納為歷史故事。對此，教師則可以從歷史角度對此進行創設情境，引導學生分析情節，感悟人物形象。同一個文本，定位不同，則教學策略不同，產生的效果也不同。因此教師在教學前，在解讀文本中，要給文本準確定位，區分歷史故事與歷史小說，以便采取不同的教學策略。

二、故事，確定文本教學重點

對于歷史故事來說，雖然其內容與歷史史料相符，但它被選編入教材，則需遵循學科教學特征，自然在教學中也必須按照學科的教學思維進行教學。遺憾的是年輕教師深受把課文教“厚”的思想影響，善于拓展，不僅對該故事進行歷史拓展，還進行追本溯源，表面上看課堂教學很豐滿，但實際上卻是本末倒置，畢竟這是語文課，不是歷史課。因而在教學中教師可以拋棄“歷史”這一因素，把這類文本歸納為故事類文本。從本質上講，歷史故事文本只是通過故事形式來體現歷史人物或者歷史事件，故事才是教學重點，自然在教學中也必須遵循故事類文本教學模式，即讓學生了解故事內容，理解用什么方式來描寫歷史事件以及塑造人物形象。

對于故事來說，最重要的一個教學要點就是讓學生學會概述故事。不同學段對此有不同的要求。低年級只要求學生能夠簡要概述故事的內容；中年級則要求學生能夠復述課文；而對于高年級學生來說，其重點則是拓展故事，并結合故事進行隨文練筆，通過仿寫環境、動作、神態等描寫，既而進行內化，讓學生明白人物寫作技巧、故事要求，從而形成自己的表達習慣。這對于歷史故事來說，是編入教材的一個重要因素，畢竟教材僅僅是個例子，讓學生從中有所借鑒，進而形成能力才是重點。

如在教學《司馬遷發憤寫<史記>》一課時，教師應先引導學生了解故事內容，即司馬遷在遭受殘酷刑罰后，仍不忘父親囑托，忍辱負重，耗費13年寫成歷史巨著《史記》。其次是引導學生明白文本的核心詞語“發憤”，讓學生了解司馬遷為什么要發憤，怎樣發憤，結果怎樣，以便引導他們通過時間順序了解故事內容。最后則需要讓學生通過其中細節描寫準確理解司馬遷忍辱負重的人物形象，這是故事重點。如有時間，教師則可以引導學生結合課后習題講述故事，借鑒文本部分內容，通過心理與動作來描寫生活中的人物，比如老師、父母或者同學，讓學生從中習得寫人的技巧，在理解文本主題的同時提高他們的習作技巧。

三、歷史，突破文本教學難點

雖然在課堂教學中，歷史故事被當作故事來教，但相比其他故事類文本來說，歷史題材也是其教學重點。但由于歷史事件與學生生活相距甚遠，學生僅僅是通過文本知曉事件，缺乏更深層的認同。因而對于歷史故事類文本來說，教師需圍繞歷史進行突破。對此，筆者認為可以采取以下幾個策略：

1. 拓展歷史資料

歷史故事雖然作為一個片段被選入教材，但在歷史進程中并不是孤立存在的。因而在教學中，則需要先拓展補充一些史料，讓學生提前熟悉歷史，這樣不僅讓他們對學習內容有所準備，還能拉近學生與歷史的距離。如教學《負荊請罪》一課時，有必要讓學生熟悉完璧歸趙、澠池之會等歷史資料，以便對廉頗與藺相如這兩個人物以及負荊請罪的前因后果有所了解，為課堂學習創造條件。

2. 引導分析歷史

一般情況下，歷史故事類文本會在開頭介紹故事背景。對此教師需要引導學生進行分析、研讀，以便讓學生在學習過程中走進歷史，了解歷史。如教學《司馬遷發憤寫<史記>》一課時，第一自然段就交代了司馬遷發憤寫《史記》的原因。對此，教師需要引導學生分析、討論，從中研讀歷史，讓學生明白寫《史記》不僅僅是父親的囑托，也不是對殘酷刑罰的一種“反擊”，而是他從小的一個志向，更是他所處環境熏陶的結果。畢竟他出生在一個史官之家，這也為學生全面理解司馬遷發憤寫《史記》創造條件。

3. 進行換位思考

文本中發生的歷史事件離學生所處的時代久遠，學生與之存在隔閡。對此教師需要引導學生進行換位思考，最好的方式則是通過現實生活中類似情境去再現歷史場景，以便讓學生進行體驗感悟。同樣還是《司馬遷發憤寫<史記>》這一課，第二自然段中所描寫的內容與現實生活中的有些內容相似，教師可以引導學生進行換位思考，讓他們嘗試進入司馬遷的角色，并充分利用生活經驗，去理解“淚流滿面”等詞語，去想象假如無法完成編寫《史記》，怎樣去面對父親，這樣就能真正走近歷史人物，與他們進行深度對話。

4. 填補文本空白

受篇幅限制，文本故事中會有很多空白。為了幫助學生全面理解，教師可以通過史料進行填補，以便讓學生進入故事情境，感受人物內心。比如《司馬遷發憤寫<史記>》第三自然段，是司馬遷遭受酷刑后的表現，則可以補充《報任安書》中描寫司馬遷悲憤交加的細節，既而進行對比閱讀，以便感受字里行間的情感，想象悲憤的畫面，從而便于學生真正走進文本，走近作者，走進人物內心，實現深度共鳴。