設計理念

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設計理念范文第1篇

關鍵詞：慢設計理念；餐具；設計

一、慢設計理念

所謂的慢設計理念，最早是由瑞士建筑設計師AtelierPeterZumthor。起初，人們對慢設計的意義與說明并沒有嚴格的界定，僅僅是對簡單、合理以及舒適的高品質生活的追求。在慢設計理念下，“慢食”精神受到推崇，“慢生活”才是理想的生活方式。慢設計就是意圖讓人們的生活狀態得以放緩，在舒適愜意的生活中去品味人生的真諦。英國設計理論學家AlastairFuad-Luk在發展與宣揚慢設計的過程中逐漸對人們產生影響，并對慢設計予以了關注。為了使慢設計得到更充分的研究，他專門成立slolab以便于對“慢設計”與“慢”哲學加以深入研究，現階段，在世界平臺上slowlab在慢設計理論研究方面可以說占據著很重要的地位。關于“慢設計“的概念，這位學者在作品中提出，其目的是為了對個人的需求、社會、文化以及生態環境的利益進行整體協調。

而這種設計理念擺脫了經濟增長與速度觀念的束縛，在思維方式上沒有受到消費模式影響下對利益的追求，因此才被稱作“慢”設計，這種設計對技術競爭的激烈、品牌意識的強烈以及不斷加速的商業全球化嗤之以鼻，并對為了刺激消費而不惜縮短產品壽命周期的行為進行了批判。這一理念可以說是基于可持續發展理論研究，根據現階段快設計模式下在商業利潤中投入大量自然資源而造成社會文化、自然環境等諸多方面失衡而提出的。在慢設計理念不斷發展的背景下，人們對慢設計的認識也越來越深刻，針對慢設計每個人也有不同的看法，關于慢設計的定義也不斷趨于完整。平衡是慢設計理念的核心所在，其旨在對社會快設計發展下產生的問題進行平衡。這其中并不存在對抗性，僅僅是在設計中需要考慮的問題。實際上，慢設計是為了與人類發展的需求相適應，相關研究人員就提出，“生理需求”對于人而言更具有主觀性。而這種生理需求則是建立在“生存”與“精神”需求得到滿足的基礎之上而來的，因此，慢設計所包涵的內容除了人的“生理需求”還有“生存需求”以及精神需求，人類的可持續發展才是慢設計的最終目標。

二、慢設計理念引入餐具設計的重要意義

1、體現社會可持續發展

早在1972年，斯德哥爾摩舉行的聯合國人類環境研討會中就提出了可持續發展這一理念，在人類過度消費自然資源的背景下，生態系統的穩定與平衡已經受到嚴重影響，諸多環境問題已經對人類的生存與發展構成了巨大的威脅。隨著生產力的不斷提高，盡管經濟呈現快速增長的態勢，社會財富的積累也越來越充足，然而這一背景下自然資源的開發與消耗已經嚴重“超支”，同時還伴隨著環境污染等一系列問題。在資源消耗問題上，飲食生活一直受到人們的高度關注。在早期，生理需求的滿足是人們飲食的主要目的，此時的人們對餐具并沒有什么特殊的要求，低下的生產力使得整個自然系統的循環處于一個良性的狀態，因此，在生態系統不會因為人類的飲食活動而承受更多的壓力。而在社會生產力不斷提高的今天，人們對飲食的要求越來越高，原本簡單的勝利需求已經不再是人們追求的目標，它已經超出了本身的意義，餐具的使用功能也隨之豐富。隨著工業革命的爆發，再加上有計劃的商品廢止制度的推出，人們逐漸改變了設計意識，在這一背景下，商家抓住這一點，人們對餐具的選擇逐漸喪失理智，并在快推出的新產品中被淹沒，他們不斷淘汰舊產品，無法長期的與自身使用的工具與產品進行交流，人器之間不再有感情可言，甚至存在抵觸、厭倦的情緒，在飲食生活上逐漸迷失。顯然這與健康的飲食觀并不相符，為此，我們必須通過良好的設計理念，糾正人們錯誤的飲食觀念，利用餐具設計使飲食生活的方式得到改變，進而使人們健康的飲食觀得到建立，并為社會的可持續發展提供強有力的支持。

2、體現以人為本的理念

餐具最初的功能是為了滿足人們的飲食需求，這一功能充分體現了以人為本的理念，這里指的以人為本的范疇并非特指某一群體或者說大部分群體，而是包含了全人類，其包含的意義具有雙重性，涉及到社會學與倫理學。隨著人類生活節奏逐漸加快，為了獲取更多的社會價值分配，很多人都在爭分奪秒趕時間，然而，每個人都能與社會發展的步伐同步顯然是不現實的，其中就包括老人、病人、小孩以及婦女等等，而我們需要關注的就是如何讓他們在這么一個快節奏的時代下獲取更加豐富的物質，這與社會文化的發展以及社會精神文明的建設有著很大的聯系。如此一來，慢設計理念的應用具有指導意義與現實意義。尤其是在飲食中餐具設計中引入慢設計理念，可以將社會下大眾群體文化與小眾文化間存在的矛盾進行合理的協調與平衡，對于社會精神文明的建設以及社會倫理學的發展而言有著十分積極的影響，能夠將以人為本的設計理念充分的體現出來。

3、體現了人的個人需求

個人需求主要是通過個人的情感來表現出來的，在生活節奏越來越快的今天，人們的壓力也隨之增加。人們的物質生活條件越來越優越，社會生產不斷趨于機械化以及規模化，信息也朝著高速化的方向發展，這些影響降低了很多人的內心承受能力，在社會諸多方面的壓力下，人們的壓迫感越來越強，他們的生活在壓力之下受到了嚴重的威脅，雖然人們這一問題產生的危害已經有所關注，然而卻沒有很好的方法去擺脫這種束縛，甚至越陷越深，亞健康狀態逐漸成為了現代人類的一個常見詞，人們在如此生活背景之下，逐漸對生活的本質意義產生了麻木情緒，忘記了去享受與品位原本屬于他們的愜意生活。而健康的飲食環境能夠讓人們得到全面的放松，餐具有密切聯系著飲食，基于慢設計理念的指導，人們可以感受到親切感與舒適感，更加愿意去接近與使用它，心理壓力也逐漸減小。在就餐過程中，通過舒適、愉悅的體驗，人們的情感得到了交流，進而使飲食活動變得人人愿意去追求。在慢設計理念下，餐具設計還可以促使就餐者去思考與反省，在設計師理念的灌輸下，人們對飲食活動就生活的重要性能夠有一個重新的認識，他們從中可以學會去體驗生活，去欣賞生活，這就很好的體現了人的個人需求。

三、慢設計理念下餐具設計分析

1、強調使用過程

在社會生活中，飲食生活占據著十分重要的地位，從某種意義上來講，社會生活水平高低與飲食生活質量有著直接的聯系，人的身體健康與心理健康也會受到飲食生活的影響。隨著社會生活節奏不斷加速，人們往往忽視了過程而去刻意追求結果，在飲食文化中這一問題體現在人們對就餐質量不在關注，普遍存在邊玩手機邊吃飯或者在工作、路上就餐的現象。為此，為了糾正人們這種錯誤的飲食習慣，慢設計理念首先強調的就是注重使用的過程。而為了實現這一目標，就要從以下幾方面入手：首先要做的就是引起使用者的興趣。在就餐之前，人們往往忙于處理生活中的相關事務，這極大的消耗了人們的精力。為了提高飲食質量，就必須讓人快速轉變情緒，擺脫高壓狀態，營造一個舒適的飲食環境。而餐具的設計及其盛放的飲食則是關鍵，為了做好這兩點，就要做好以下工作：第一，選擇合適的材料，產品是由材料構成的，在慢設計理念下，選擇的材料在材質上應充分表達自然屬性，在保證安全的前提下，提高加工工藝。材料在物理屬性之外還應做到信息的傳到，讓人得到舒適的心理體驗。選擇合適的材料，才能設計出恰當的餐具，并通過其營造出舒適輕松的氛圍。

第二，注重自然的造型。外在的表現形式即造型，造型又分為兩種，即外在與內在，產品的外表或者說外觀形式及外在，內在則是以心理學角度以外在將人們心理感受得到表現的。在慢設計理念下，注重自然造型才能夠充分體現出自然的屬性，如此才能夠放松人們的心情，促使他們逐漸擺脫高壓狀態的束縛，回歸寧靜的生活。第三，強調和諧的裝飾。和諧的裝飾設計需要從色彩與圖案兩個方面入手，在設計中必須考慮如何吸引使用者注意力，并讓使用者對其功能、質量以及其他方面有一個深入的了解，通過合理的色彩運用以及科學的圖案搭配，可以從視覺上讓人得到放松，進而逐漸進入和諧、輕松的狀態，并不斷享受飲食生活帶來的舒適感。這套餐具選擇了黑胡桃原木做材質，在外觀上突出木的自然紋理，體現了餐具的自然之美。在實用性上滿足了家庭生活中對餐具的需求，健康耐用。在自然界中，樹會停止生長，但是經過設計的它，則是另一種生命的延續，由內而外營造出溫馨和天然的感覺，同時給使用者一種盡享天然的舒適的感覺。

2、建立情感的交流

在快節奏社會的影響之下，人們之間的信任逐漸淡化，很多交流變得表面化，缺乏情感，在感情不斷壓抑的過程中，人們的精神狀態不斷惡化，對于人的身體與心理健康有著十分不利的印象。因此，在慢設計理念下，餐具設計應注重情感交流的建立，促使人們在使用過程中徹底釋放與流露自身隱藏的感情。而為了充分體現這一設計理念，首先就要注重情景化設計，通過承載人們感情的餐具來營造出一個適于就餐的氛圍，讓人們逐漸放松下來，并建立起感情交流；其次還要注重設計的互動性，感情的交流是具有過程性的，而人與物的感情更是如此，隨著不斷的使用，通過如此互動人對物會產生一種微妙的情感，二者內心產生共鳴，相互依賴與寄托，讓人們在緊張的社會環境中脫離出來，輕松的享受與體驗生活在慢設計理念的指導下，餐具設計才能夠讓人感受到關懷，利用產品傳遞的故事來進行感情交流，如此人們在快節奏生活中產生的負面消極情緒才能得到緩解，如此才能夠有利于身體與心理的健康。

3、傳承傳統文化

慢設計理念下的餐具設計還應注重傳統文化的傳承。首先是地域文化，在餐具設計中應將一定社會地域范圍內人們堅持的習慣或者傳統表達出來，通過使用者對產品的使用來對地域性社會文化加以保護。其次還要注重文化多樣性的發展，地域文化涵蓋了廣泛的內容，在生活的每一個角落都存在文化的滲透，飲食文化也是如此，因此在設計中應注重餐具與飲食文化之間存在的依存關系，并將其中所包含的文化充分表現出來，讓人們在快節奏生活中重拾傳統，建立良好的飲食理念與生活習慣。

總而言之，隨著社會經濟的不斷發展，人們的生活節奏越來越快，在不斷追求物質的過程中他們的壓力越來越大，為了緩解人們對生活產生的消極負面情緒，我們必須從生活中各個方面提出有效的應對措施，而慢設計理念下的餐具設計對于人們建立健康的飲食習慣有著十分積極的影響，我們應對此展開研究，并不斷提出有效的改進方法，促使餐具設計得到進一步完善，為人們的飲食活動提供更加優質的服務，為促進人們身體與心理健康的發展提供強有力的支持。（作者單位：渤海大學藝術與傳媒學院）作者簡介付曉琳（1994～），女，渤海大學藝術與傳媒學院，環境設計專業，在讀本科生。

參考文獻

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設計理念范文第2篇

1．1室內設計的一般理念綠色設計并沒有拋棄原有的基礎設計，與傳統的室內設計相比，綠色設計只是在一些方面做了修改，并且適當地補充了一些新的設計內容，二者在很多方面存在這顯著的差異，比如說在設計依據上，綠色設計更加注重環境效益，而且對產品的性能也要求更高，這些變化還體現在具體的設計環節中，設計師要保證不用有毒的材料，并且要循環利用一些廢棄物。室內設計還要樹立整體觀念，在室內設計中要注意結合周圍的環境，而且要改變原有的習慣，使設計的風格和構思更能體現環境的要求。在以前的室內設計中，很多設計師為了追求設計的完美和創新，會犧牲設計品的很多功能，而且還會對室內建筑的使用周期造成影響，這種設計理念有很多方面需要改善，設計師在設計的時候要盡量保證舒適度，從整體上考慮設計的各方面。按照綠色設計理念，有很多建筑物是按照綠色設計理念完成的，比如說一些酒店，他們的功能和建筑結構與室外的自然環境有很大的一致性。

1．2綠色設計理念的應用原則在室內設計中運用綠色的理念是需要遵守相關的原則的，對于完成的設計要多角度地進行評價是有現實需要的，一直以來，人們都習慣大幅度地利用自然資源來完成所需要的發展，這種無限度的索取在長時間的積累后開始出現了一些負面的影響，在室內設計方面也有很多體現，比如說人們過度地追求室內的功能的完美而忽視了嚴重的資源消耗，雖然綠色設計理念在不斷盛行，但是在具體的設計中仍然存在一些問題，如設計師會偏重藝術性而忽視生態性，這種情況的改善需要加強設計師對室內空間的認識，從而使自己的設計理念能夠更符合可持續發展的要求。很多設計師在設計時更傾向于拆除舊的建筑物，這樣的設計是不符合綠色理念的再利用原則的，因此為了減少一些不必要的廢棄物和噪音，設計師可以在原來室內建筑的基礎上進行改造，這樣的設計行為才能節約更多的資源。

1．3綠色設計地位與作用在室內設計中引進綠色設計理念主要是受該理念的的各種優勢的影響，人們大部門的時間都花在室內中，因此對室內的環境也提出了更高的要求，這些要求是設計師在設計的過程中應該考慮的，綠色不僅是設計的要求，而且也是順應時展提出的一個新的口號，這種色彩不僅能夠滿足人們對審美的需求，更重要的是它的出現能夠改善環境的質量。在新的時代，綠色設計理念是在社會的各個方面的要求下產生的，環境問題促進了生態學的發展，而且人們在對美的追求方面更加注重與自然貼近，這種審美觀念在一定程度上體現了人們生活方式的變化。綠色設計理念在設計中要求各個環節都要符合質量標準，同時還不能違背自然中各種生命的發展規律。

2綠色設計理念在室內設計中的應用方法

2．1綠色空間布局設計師在室內設計時要合理地組織室內空間，通過自己的設計來使每一個區域的功能最大化，設計師在空間布局上要尊重客戶的需求，而且還要按照設計學的基礎知識進行，比如說在在設計一個居住房時，首先要從整體進行規劃，使整個設計能夠和房屋的朝向相符合，同時還要結合房屋所在的地理位置和環境來選擇設計模式。對于不同朝向的房屋要注意設置不同高度陽臺，而且這種高度還要滿足通風的需求，從而提高居民居住的舒適度。而且在廚房的設計上也要盡可能保持其獨立性，這樣才能使室內的各種功能區之間的影響降低。同時綠色的空間布局還體現在功能區的使用性方面，比如說儲藏室的設計要注意高差和面積，這樣發揮其更大的空間價值;衛生間的的門窗設計也需要有利于空間通風，這就需要考慮房屋的具體地理位置，并且要通過有效的設計降低衛生間對其他功能區的干擾。綠色設計理念的實施需要保證建筑物的整體協調性，并且還要改變以往過于注重形式的設計方式，在空間上也要遵循自然的規則，使選擇的裝飾材料能夠使有限的空間發揮更大的作用。

2．2綠色家具的選擇綠色家具的使用也是這種新型設計理念的一個重要環節，這種家具一般都是低污染的，而且能夠實現價格、款式和綠色和統一，這種自然材質制作的家具現在在建筑市場上有很大的比例，而且在性能上也有很大的改進，這些家具的出現能夠幫助人們更好地實現綠色設計。木材是一種常用的家具制作材料，但是現在很多商家通過進一步的加工使原本健康的木材變得有害，這中違反規定的制作會使這些家具在使用的過程中對人體造成傷害。現在的很多家具都是由人造板加工而成，然而我國的家具材質在標準上和國外的一些國家的家具質量相差很大，這主要是因為我國在加工一些材質的時候會添加一些不合格的化學材料，因此在選擇綠色家具的時候要按照綠色的標準進行。

2．3運用自然要素在室內設計中引入自然要素不僅受人本身的特性的影響，而且也是時展的要求，現代社會，特別在城市的環境中，居民身邊的綠色植物相對較少，因此很多家庭都會選擇綠色植物來進行裝飾，這些綠色的植物不僅能夠滿足居民的審美需求，而且還有很多其他的功能，比如說可以緩解人們的工作壓力，這主要是受到綠色這種色彩本身的特性的影響。

3結語

設計理念范文第3篇

關鍵詞：烏爾姆設計學院 理性主義 系統設計 布勞恩

檢 索：.cn

烏爾姆設計學院（Ulm Institute 0f Design）于1950年由愛歇-舒爾（Inge Aicher-Seholl）在德國烏爾姆市創建，1953年開始設計教學。這是一所對德國二戰后工業設計發展起重大影響的教學機構，也是戰后德國理性主義技術美學思想的核心。烏爾姆設計學院以理性主義設計、技術美學思想為核心，倡導人體工學原則和系統設計思想，旨在培養工業產品設計師和其他的具有現代意識、時代意識、社會意識的設計師，提高設計的整體水平。烏爾姆設計學院的學生赫伯特?林丁格（Herbert Lindinger）將學院的歷史分為六個階段：1947～1953年的初創階段；1954～1956年的“新包豪斯”時期；1957～1958年，“烏爾姆模式”初見端倪；1959～1962年，設計專業教學開始引進新學科；1963～1966年，“烏爾姆模式”形成；1967～1968年，學院被迫解散。

烏爾姆設計理念的產生有其獨特的社會、經濟和文化背景。首先，在20世紀前50年，德國“把設計定義為解決問題，設計應該為人與產品之間創造解決問題的辦法，從最高層次上來說，為工業社會的社會和文化的發展找到解決問題的辦法。”[1]其次，二戰后的十余年在設計上是理性主義或功能主義占主導地位的時期。在二戰中慘敗的德國損失嚴重，百廢待興，人民生活的穩定和國家經濟的恢復急需一個民主、理性、清晰的社會秩序。因此，強調理性主義或功能主義、民主性、標準化設計思想的現代設計藝術，正符合戰后德國經濟發展的需要，滿足人民和企業所需。再次，德國有講究理性的文化傳統，這種文化底蘊在設計中得到了充分的體現。二戰前，包豪斯為德國講究實用功能的理性設計推向國際化奠定了堅實的基礎。另外，馬克斯?比爾（Max Bill）于1949年在德國組織有教學意義的“好造型”（Die Gute Form）巡回展，在“好造型”的宣言里，功能主義被認為是第二次世界大戰后占統治地位的理論。

一、烏爾姆設計理念的形成

烏爾姆設計理念產生于學院的設計藝術教育之中，它在前后兩任院長馬克斯?比爾與托馬斯?馬爾多那多（Tomas Maldonado）在藝術設計觀念和教學工作的摩擦中不斷地發展與改進，并通過學院師生的設計實踐最終形成。比爾與馬爾多那多藝術設計觀念沖突的焦點是：“藝術設計究竟是以藝術為基礎，還是以科學技術為基礎”，“本質在于技術和藝術哪一個為中心的問題。”[2]

比爾曾在包豪斯學習，掌握了包豪斯的精神核心，在教學工作中很大程度上遵循了原包豪斯的理論學說，其教學目標和培養方向都深刻地打上了包豪斯的烙印。因此，在比爾擔任院長的這一時期，學院被稱為“新包豪斯”。比爾認為藝術設計師是集技術與藝術于一身的“完整的人”，要培養具有新的、全面發展的創造個性的設計師，這種個性已經脫離了“純藝術家”的主觀性和“純制造者”的狹隘性。他的這種教育思想與沃爾特?格羅佩斯（Walter Gropius）的觀點相似。比爾強調產品設計要“形式服從功能”、具有真實性，提倡設計形式的簡潔。他在教學中專注于探討產品的形式和功能之間的和諧關系，但又局限于邏輯思維和純藝術的層面。比爾與馬爾多那多都注重人文主義在學院培養目標上的作用，但二人的側重點又有所不同。比爾認為人文主義觀念可以從外部應用到設計中去，審美的作用在現實與理想境界之間搭起了橋梁。而馬爾多那多則認為應該培養設計師對技術文明的人文主義把握，人文主義只能在科學的基礎上確立；否定將包豪斯原則原封不動地應用到現在的教學中，設計時必須尋找出一種與現實條件相適應的設計理念。二戰后，社會消費需求的大量增多，加之科學技術的突飛猛進，使設計師們意識到設計的唯一出路就是把其理論建立在一個準科學的基礎之上。馬爾多那多的藝術設計觀念和教學理念正符合當時的發展需求，并在與布勞恩（Braun）公司的合作中得到驗證。

在馬爾多那多接任學院院長職位后，學院進入到以科學技術為中心的時代。馬爾多那多在教學中新開設了社會科學、經濟學、數學、符號學、心理學以及人體工學等內容，這與包豪斯有了很大的差別。學院還注重新的科學技術在設計發展中所扮演的角色，強調以實證主義為準則的科學基礎，在此之上發展了一種嚴格系統化的設計體系和高度理性的設計方法體系――系統設計。“其思想核心是理性主義和功能主義，再加上強烈的社會責任感，是德國現代設計藝術發展的重要里程碑。”[3]系統化設計”思想由瓦爾特?格羅佩斯在1927年提出，漢斯?古格洛特（Hans Gugelot）打開了系統設計之門，而迪特?蘭姆斯（Dieter Rams）則成為該理論的積極實踐者，將系統設計方法在實踐中逐漸完善。蘭姆斯認為要實現簡約設計，系統設計是最有效的辦法。在他看來，系統設計就是以有高度秩序的設計來整頓混亂的人造環境，使雜亂無章的環境變得比較具有關聯和系統化。烏爾姆設計學院形成的以理性、科學技術和社會性優先為原則的功能主義設計思想和高度理性的系統設計理論，在設計中形成了一種淳樸的純粹主義美學風格，是二戰后“新功能主義”的代表。

二、烏爾姆設計理念的實踐

在烏爾姆設計學院成立之初，德國的布勞恩（Braun）家電公司就與之建立了學術交流和設計協作關系，真正實現了設計藝術教育服務于社會生產的教學宗旨。布勞恩公司把烏爾姆設計學院的設計理念看作是現代產品最理想的基礎，與學院的產品設計部主任古格洛特組建的發展小組合作，在產品設計中強調理性主義設計思想和人體工學的原則，使系統化設計思想在設計中得到充分地應用，從而生產出高度理性化和結構化的產品，逐漸形成了布勞恩公司自己的設計理念――布勞恩原則。公司在20世紀50年代初期，成功推出了第一批布勞恩牌收音機、電動剃須刀和閃光燈等產品。普遍地貫徹功能主義決定了布勞恩設計的嚴峻、簡練和精準，這一點被德國乃至世界無數的企業效仿。“這是德國設計史上功能主義美學首次起到了衡量工業標準的作用，而在這之前功能主義的設計從未像今天這樣得到廣泛的傳播。”[4]布勞恩公司與烏爾姆設計學院合作的成功，給人們造成了“德國設計就是布勞恩和烏爾姆的共存”這一印象，同時也為公司贏得了更多學院教師的參與，包括漢斯?古格洛特、奧托?艾舍（Otl Aicher）和漢斯?古格洛特的學生迪特?蘭姆斯。

蘭姆斯對于布勞恩公司的成功和公司設計風格的形成有著重要的意義，他從1955年開始在布勞恩公司從事設計工作，并與1961年至1995年期間擔任設計總監之職。蘭姆斯認為，設計師賦予產品個性，但并不將自身的個性強加于產品之上，追求設計形式上的簡約與設計中的寂靜主義（quietism）。簡約的設計形式與烏爾姆試圖去剔除設計中的變化和反復無常的嘗試是一致的。1956年，蘭姆斯與古格洛同設計了一款具有新功能主義劃時代意義的臺式收音音響組合機――Phonosuper SK4。它有一個全封閉的白色金屬外殼，上面罩上一個普勒克西玻璃制成的蓋子，被人們戲稱為“白雪公主的水晶棺”。該產品的玻璃蓋子和那些帶有顏色的小圓形操作按鈕常常被后人模仿。Phonosuper SK4的設計正處于“晶體管年代”的高峰期，它標志著對收音機時代的告別。20世紀50年代末60年代初，晶體管技術徹底地改變了音響產品的設計，大型的電子管由小小的晶體管代替，音響產品變得微型化。1959年，迪特?蘭姆斯運用系統設計理論設計了袖珍型電唱機與收音機組合，其電唱機和收音機是可分可組的標準部件，兩個組合在一起也僅僅是女士用手袋的大小，使用十分方便。這種積木式的設計是以后高保真音響設備設計的開端，70年代后幾乎所有的公司都采用這種積木式的組合體系。

蘭姆斯還將系統設計推廣到家具乃至建筑設計，使整個空間有條不紊，色彩上主張采取中性色彩，風格單純，成為德國的設計特征之一。蘭姆斯認為單純的風格只不過是解決系統問題的結果，提供最大的效率并“清除社會的混亂”，他認為，“最好的設計是最少的設計”，因此他被設計理論界稱為“新功能主義者”。布勞恩的企業形象與產品美學的嚴格銜接與蘭姆斯所提出的“產品家族”的概念是分不開的。所謂“產品家族”，就是“立志于為系列產品創造一種連續的風格、統一的形象，以強化公司自身的形象。”[5]他在1962～1964年為布勞恩公司設計的L 450平板揚聲器，TG 60開盤式錄音機和TS 45控制器，是其“產品家族”概念的充分體現。

三、烏爾姆設計理念的影響

烏爾姆設計學院經過15年的教學與設計實踐，使德國設計融入了人體工學原則、理性主義原則、系列化設計思想。從德國產品中處處可以看到這種以理性化、高質量、可靠、功能化和冷漠為特征的理性主義色彩。戰后德國的現代設計發展真實的反映了德國發達的技術文化，為世界各國的工業設計提供了非常寶貴的觀念和理論依據，同時也影響了歐洲各國。從現實情況來看，烏爾姆設計理念有其非常合理的內容，但是由于過于強調技術因素、工業化特征、科學的設計程序，因而沒有考慮甚至是忽視人的基本心理需求，設計風格冷漠、缺乏人格、缺乏個性、單調。許多產品由于功能因素的過于突出而壓抑了設計形式和造型的多樣化。

設計理念范文第4篇

北歐現代圖案以自然化的題材、明亮的色彩、清新快樂的田園情趣形成了典型的地域風格。從設計理念上看，北歐現代圖案是基于人本主義的設計，這在“設計為生活”的設計初衷和圖案設計的“作者性”上有著明顯的體現。

一、設計為生活——北歐現代圖案人本主義設計理念的體現之一

1.北歐現代圖案是基于現實生活的設計“設計為生活”的理念產生于現代的北歐，是北歐現代設計的立足點和終極追求。“為生活而設計”是北歐設計師在現實環境中養成的設計意識，是設計師在設計實踐中深入體會的結果，這種設計理念對北歐現代圖案設計具有指導性意義。19世紀，北歐各國經濟還比較落后，圖案設計也幾乎無風格可言。傳統設計的薄弱使北歐各國缺少了藝術底蘊，但也使北歐各國現代設計的發展沒有太多傳統觀念和形式的束縛，這恰恰成為20世紀北歐現代設計大發展的一個重要原因。北歐現代圖案設計無傳統可依也無固有形式的束縛，基于這種現實，北歐現代圖案設計師尋找到了自己的設計方法——關注當前生活和大眾所需，從生活出發進行設計，他們的圖案或取材自然或自由想象，創作方法靈活多變。而在傳統藝術發達的國家，主流的設計師往往更加注重圖案本身，更注重圖案形式的改良和翻新而不是圖案與新生活的關系。這兩種情況有著很大的差別。2.北歐現代圖案是大眾化、平民化的設計第二次世界大戰之后，北歐各國致力于發展經濟并建立了高福利的社會制度，北歐各國人民過上了悠閑、舒適的生活，但高稅收也使普通大眾很難積累巨額的個人財富，這種生活狀態決定了北歐大眾的審美取向必然是“美觀而不繁瑣、舒適而不昂貴”，北歐現代圖案的簡約之風正是應這樣的需求而生。北歐現代圖案大多造型簡潔，組織疏朗，節奏明快，充滿了輕松愉快的生活情趣。從題材上看，北歐現代圖案主要包含了兩部分內容：一是動植物和生活場景，二是抽象圖形。從大自然中提取素材進行變形是北歐現代圖案一個重要的設計方法，設計師們將花草、果實、蔬菜、動物等自然形象進行簡化概括和平面化處理，然后將多種形象有序地穿插在一起，配以自然化的明亮色彩，這種圖案設計方法是質樸單純的，但用這種方法創造出的圖案形式卻充滿了田園詩意，恬靜美好的田園意境適時迎合了北歐各國人民的生活狀態，于是便迅速地融入生活，煥發出了無窮的生命力。無論是瑞典著名的北歐百貨（NordiskaKompaniet）的紡織品圖案還是芬蘭著名的紡織品品牌Marimekko的圖案，都包含了大量以自然形象為題材的生活氣息濃厚的圖案形式，這些圖案不華麗、不繁瑣、不纖秀、不做作，具有大眾化審美和大眾化設計所需要的一切品質。作為北歐現代圖案的另一分支，抽象圖案更直接地詮釋著北歐現代圖案設計的簡約作風，抽象圖案以簡練的形象要素、高度規律化的組織方法創造出整潔而又有力度感的圖案形式，這些簡練的抽象圖案以其良好的適應性在大眾生活中被廣泛運用。

二、圖案設計的“作者性”——北歐現代圖案人本主義設計理念的體現之二

在現代的北歐各國，日用品都是在眾多獨立經營的商店、百貨公司、工廠里設計和生產的，競爭的必然存在和對效益的追求使這些產業實體既注重市場的需要，又注重獨有的圖案形式的開發，這使北歐現代圖案在統一的“北歐風格”中蘊含了豐富的個性化。北歐的商店、百貨公司、工廠給了圖案設計師足夠的自由空間，設計師可以堅持自己的想法，以自由表現的方法賦予設計個人化色彩。也有的圖案設計師成立了自己的工作室，將圖案設計與工藝技術相結合，以獨特的圖案形式、風格鮮明的產品創立了自己的品牌。與中國及其他許多國家的圖案設計相比，北歐現代圖案設計具有鮮明的“作者性”，許多優秀的作品都有鮮明的個人設計的標簽。瑞典紡織品圖案設計師約瑟夫•弗蘭克（1885—1967年）長期擔任瑞典著名的斯芬司克特恩商店（SvensktTenn）的首席設計師，其圖案設計多以黑色或白色為地，上面裝飾以色彩艷麗的想象性植物形象，充滿田園詩意和幻想色彩（圖略）。他和丹麥紡織品圖案設計師馬里•古梅•雷斯（1895—1997年）共同開啟了北歐圖案設計的“作者性”時代。芬蘭的沃科•艾庫琳諾米納米（1930年至今）作為世界頂尖設計師，擁有自己的品牌沃科（Vuokko）。沃科的設計以條紋圖案最為著名，他將直線或曲線以不同的編排方法、不同的色彩搭配組織成抽象的、具有強烈的構成感的圖案形式，他的印有條紋圖案的設計作品多次獲得國際設計大獎，條紋成為沃科的設計標簽。芬蘭設計師瑪婭•伊索拉（1927—2001年）作為著名的Marimekko的骨干設計師，擅長具象、抽象多種圖案形式的設計，她設計的圖案多以塊面造型出現，色彩鮮艷，視覺效果強烈。人本主義設計不但表現為設計師對消費者的尊重，也表現為社會對設計師的尊重，對設計個性的尊重促成了設計師個人能力的發揮，設計師個人審美、個人設計方法的充分運用促成多種個人設計風格的出現，當多個風格鮮明的設計師都有了自己的設計語言、設計方法、設計思想時，設計的“作者性”也就形成了。北歐現代圖案設計所呈現出的“作者性”特征，充分展現了設計師感悟和體驗的自由度，也充分體現了人本主義設計的一個載體性內涵。

設計理念范文第5篇

動畫是影視藝術的重要類別。雖然我們都希望看到畫面更加精美，動作更加流暢，藝術風格更加突出的作品，但是，是不是能夠得以實現，與它的技術發展的程度有很大的關系。從藝術的角度來分析，動畫角色造型首先反映的是角色的性格，然后才是風格，并且，把動畫整體的風格統一起來，從技術的角度來分析，動畫角色的造型一定要與其相應的類別的制作技術結合在一起，與此同時，還要使它的藝術特征得到保持，實現藝術與技術的一致。關于動漫三維方向的角色設計，一是線條的簡潔概括，主要在整體外部輪廓、結構的處理、內部的衣紋來體現，還有線條、陰影以及上色等方面，結構相對簡單，線條也比較簡潔，給人非常明確簡潔的效果。二是明確結構輪廓，例如與三角形、梯形以及圓形等形體的組合。三是唯美的色彩以及突出的風格，三維動畫的角色與背景主要在光影以及色彩方面，對于裝飾化效果進行強化處理，使畫面更加唯美，更加突出畫面的風格與氣氛，再就是可以渲染成二維動畫風格，不但可以制作成傳統的大片效果，還能夠做成反傳統的非主流風格，無論是線條、造型，還是色彩等方面都可以發揮出作者的個人特點。其次，三維動畫既然可以模擬真實三維空間，那么三維動畫的角色造型是不是越逼真越好呢？顯然不是，三維動畫怎么逼真也不可能超過寫實電影，真的做成寫實電影，那三維動畫的設計似乎就喪失了意義！三維動畫由于自身的技術特點，即不能和二維動畫比細膩，又不能和寫實電影比真實，在動畫角色造型上就形成了兩種發展趨勢。第一種：怪異的動畫角色造型。在很多三維的動畫片里，動畫的角色造型都是比較怪異的，例如眼睛、嘴巴、身體的結構等一些細節都做了相應的夸張處理，使之更加有趣，這樣就會給人留下非常深刻的印象。另外一種，就是超寫實的魔幻的角色造型。在題材是魔幻主題的三維動畫中，角色一般都比較精美，造型也是非常的奇特。這樣的造型會給人一種超越真實的感覺，給人帶來很大的震撼。在有真人參加的魔幻影片中，這些角色的造型以及背景的畫面會吸引到很多的觀眾，并且取得非常成功的效果，例如：阿凡達。

二、中國元素對世界動漫設計理念的影響

我們國家的經濟實力增長迅速，在世界中的地位也越來越高，與西方交流的機會也越來越多，我國傳統的文化也受到國外很多動漫設計師的關注。由于與西方國家的不斷交流，使很多國外的動漫設計師被我們國家的文化所影響。我們國家的傳統文化具有非常深厚的內涵。在我國動畫的發展過程中，有許多成功的經驗可以借鑒，例如：水墨動畫。這在我國的動畫中是一個非常大的創舉，它把傳統的水墨畫加入動畫的制作中，造成一種虛中有實，實中有虛的意境，給整個動畫增加了很多優雅。在一九六零年，首部水墨動畫片誕生了，就是《小蝌蚪找媽媽》，取材于齊白石的偉大作品，它把國畫中的筆墨與電影的藝術完美地結合了起來，還有一九八八年制作的《山水情》，也是在國內外榮獲了各項大獎的作品，此作品主要描述了人與自然融合在一起的境界。在風格統一的情況下還把不同風格的短鏡頭穿插了進去，把山與水的意境出現的非常的神入。通過非常感人的故事，以及高超的動畫技巧，把寫意山水的水墨技巧與古箏技藝結合在一起，無論是在視覺方面，還是聽覺方面都給了觀眾帶來很濃的詩意意境，給人一種賞心悅目的感覺。

三、結束語