音樂藝術(shù)

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音樂藝術(shù)范文第1篇

關(guān)鍵詞：審美趣味音樂藝術(shù)差別

音樂是一門聲音的藝術(shù)。它是由不同高低、不同長短、不同音色、不同強(qiáng)弱的樂音通過一定的形式有機(jī)地排列組合而成，并具有某種內(nèi)容，以此來表達(dá)人的思想情感的藝術(shù)。欣賞者必須從審美的角度來欣賞音樂，這樣才能真正實(shí)現(xiàn)音樂藝術(shù)的美。人們在欣賞音樂的過程中，由于每個人自身情況不同，存在著不同的審美趣味，而無論這種趣味的差異有多大，都無及是非。

所謂趣味就是興趣和愛好，音樂的審美趣味也就是說喜歡和愛好什么樣的音樂。喜歡哪種音樂，不喜歡哪種音樂這是因人而異的，每個人都有自己不同的選擇。有人喜歡本土音樂，有人喜歡異域音樂；有人喜歡古典音樂，有人喜歡現(xiàn)代音樂；有人喜歡聲樂，有人喜歡器樂等等。這是非常自然的，也是無可非議的。為什么人的審美趣味會存在如此差異呢？這與人的經(jīng)歷、性格、教育程度、文化背景等各個方面都有著密不可分的關(guān)系。這些因素綜合起來，便形成了一個人的愛好和趣味。這種差異是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的必然客觀規(guī)律。例如：一位從事音樂專業(yè)的人士，他對某部音樂作品的風(fēng)格流派、作者生平、創(chuàng)作背景、表現(xiàn)形式以及表達(dá)的音樂內(nèi)容了如指掌，自然會領(lǐng)悟到其蘊(yùn)含的美，也自然會產(chǎn)生興趣。反之，對于上述情況均一無所知的外行而言，又何談興趣！

音樂的審美趣味關(guān)系到審美的傾向性和審美的鑒賞力問題。也就是說，音樂的審美趣味雖然是以個人的主觀愛好的形式出現(xiàn)的，但是從根源上說它卻是人們隱于審美活動中的傾向性和鑒賞力的表現(xiàn)。它和一定社會審美理想和藝術(shù)觀有著密切的聯(lián)系。人們通常所說的健康高尚的音樂審美趣味和庸俗低級的音樂審美趣味的區(qū)別就是在這一層意義上說的。音樂審美趣味的健康高尚和庸俗低級的分界線在于人們是從音樂中去欣賞與體驗人的美的創(chuàng)造，并且把這種美作為一種精神內(nèi)涵來加以品味，還是只把音樂作為一種感官滿足和生理刺激的工具。通常高尚的音樂審美趣味，表現(xiàn)為健康、純正、明朗、自然，它體現(xiàn)出文明社會的人的精神力量和文化修養(yǎng)。而音樂審美中的低級趣味，則把精神性的審美活動降低為官能的滿足，把獲得生理作為唯一的終極目的。從這個意義上講，音樂審美趣味的健康高尚和庸俗低級，又不僅僅是個人的興趣和愛好，它還直接影響著人的思想境界和精神文明程度。

音樂審美趣味還存在著另一種性質(zhì)的差異，即在審美層次上雅俗的不同。例如一般所說的嚴(yán)肅音樂與流行音樂的區(qū)別，雖然二者都可能是美的，在審美體驗上也都是美感與的統(tǒng)一。對于許多表達(dá)愛情的流行歌曲，人們僅從歌詞便知其意，然而，當(dāng)人們面對肖邦《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》之第二樂章是為誰而寫都不清楚，那就無法從音樂中欣賞到那種催人淚下的對戀人的思念之情了。正是由于流行音樂相對來說反映生活的內(nèi)涵層次比較淺顯，更多的是表現(xiàn)普通人的日常生活感受，在音樂表現(xiàn)方式上也比較通俗易懂，更多的是給人以輕松、愉快的感受，這些都使它與嚴(yán)肅音樂形成明顯的差異。所謂嚴(yán)肅音樂，即藝術(shù)音樂，它在形式上一般更加精雕細(xì)琢，在內(nèi)涵上往往追求豐富深刻。因而在審美上也要求有更高的文化與音樂修養(yǎng)，一部作品往往需要多次反復(fù)的鑒賞與回味。這一切都決定了嚴(yán)肅音樂與流行音樂在音樂審美鑒賞上雅俗的不同。

此外，音樂審美趣味還存在有廣與狹的差別。有些人音樂審美趣味很廣，不同風(fēng)格和形式的音樂都能引起他們的美感，而有些人的音樂審美趣味卻很狹窄，他們喜歡的和能鑒賞的音樂范圍相當(dāng)有限。顯然，這也是和人們的生活環(huán)境、教育程度以及文化藝術(shù)修養(yǎng)密切相關(guān)。然而，從人的聽覺審美規(guī)律來看，人總是具有尋找新穎與向多元化發(fā)展的傾向的，不斷擴(kuò)大音樂審美范圍是人的自然的要求。總是聽一首樂曲或同一種音樂，雖可以形成為一種習(xí)慣和愛好，然而有時也會產(chǎn)生逆反心理，轉(zhuǎn)而尋找新的音樂。一個人在不同年齡層次上，也可能產(chǎn)生不同的音樂審美趣味。就一般情況而言，兒童、青年和老年的音樂審美趣味各有不同。兒童一般更傾向于結(jié)構(gòu)短小、旋律動聽、節(jié)奏明快、形象鮮明的音樂，而隨著年齡的增長和知識結(jié)構(gòu)、情感體驗越來越豐富，人們的音樂審美趣味也會向著更加豐富、深刻，并且更加具有個性的多元化方向發(fā)展。人們在不同的生活環(huán)境和不同的心態(tài)下的音樂審美趣味也會發(fā)生變化，有時可能尋找同類情調(diào)的音樂以求寄托與宣泄，有時則可能尋找不同情調(diào)的音樂以求解脫和變異。音樂審美趣味的擴(kuò)展，不僅會極大地豐富審美主體的審美經(jīng)驗，而且還會豐富人們的精神生活，影響人的世界觀和道德風(fēng)貌。

關(guān)于音樂的審美趣味問題，我們既要承認(rèn)和尊重人們對音樂藝術(shù)的審美趣味的個性差異，又要提倡不斷提高與擴(kuò)展音樂藝術(shù)的審美趣味，這對真正實(shí)現(xiàn)音樂的藝術(shù)價值和社會功能是十分重要的。

參考文獻(xiàn)：

音樂藝術(shù)范文第2篇

關(guān)鍵詞：音樂治療發(fā)展特色問題

音樂治療作為一門新興的邊緣學(xué)科,它與醫(yī)學(xué)和心理學(xué)等學(xué)科有著“親緣”的關(guān)系。美國音樂治療協(xié)會（AMTA）在創(chuàng)建時曾對音樂治療做出了這樣的定義：音樂治療的目標(biāo)就是將音樂運(yùn)用于恢復(fù)和改善人的身心健康。我國學(xué)者對音樂治療提出了這樣的定義：音樂治療是運(yùn)用音樂特有的生理和心理效應(yīng)，通過各種專門設(shè)計的音樂行為和音樂體驗，達(dá)到消除心理障礙、恢復(fù)和增進(jìn)身心健康的目的。上述定義的理念焦點(diǎn)都集中體現(xiàn)在運(yùn)用音樂使人類身心的失調(diào)損害狀態(tài)得以恢復(fù)，幫助患者回歸社會。下面筆者擬從音樂治療的起源、音樂治療在我國的發(fā)展、我國中醫(yī)音樂治療的特色、制約我國音樂治療發(fā)展的因素等幾方面對其進(jìn)行初步的探討。

一、音樂治療溯源

1.我國是音樂治療最古老的發(fā)源地之一。我國早期音樂多用于祭祀、娛神靈、省風(fēng)、宣氣，而“宣氣”是指在陰陽阻滯、不能通暢運(yùn)行的時候，音樂具有宣導(dǎo)、疏通的作用。在我國古代文獻(xiàn)中能找到大量關(guān)于音樂治療的論述及臨床實(shí)例。我國古代的醫(yī)學(xué)著作《內(nèi)經(jīng)》中說“五臟之象，可以類推，五臟相間，可以意識”。指出五音和五臟有特定的聯(lián)系，各臟有病其發(fā)聲常出現(xiàn)與之相應(yīng)的音階，各音階又會側(cè)重影響與之相應(yīng)的臟腑，即宮通脾、商通肺、角通肝、徵通心、羽通腎，并指出五音對人的身心健康有很重要的作用。歐陽修曾記述自己“予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治。既學(xué)琴于友人孫道滋，宮聲數(shù)引，久則樂樂愉然，不知疾之在體矣。”這是宋代孫道滋以“宮聲數(shù)引”使歐陽修的“幽憂之疾”得到治療的典型實(shí)例記載。另外，在《樂記》《律歷志》《太平經(jīng)》《養(yǎng)生論》《論衡》等文獻(xiàn)中也蘊(yùn)含著豐富的音樂治療思想。

2.音樂治療在國外也有悠久的歷史。古埃及人通過巫醫(yī)治病，除了給病人服用一些確有療效的天然藥物之外，還經(jīng)常采用一定的儀式，對病人手舞足蹈一番，口中念念有詞，哼唱著怪異小調(diào)，這樣的怪異小調(diào)不僅起著暗示作用，也使病人內(nèi)心得到很大的安慰，心情變得舒暢，病情便趨于好轉(zhuǎn)。古希臘人很早就將健康和音樂聯(lián)系起來，他們所崇拜的太陽神阿波羅就是主宰健康和音樂的神，他們將情緒的凈化看作是精神治療的重要過程，而完成凈化過程是通過戲劇表演和音樂演奏來實(shí)現(xiàn)的。文藝復(fù)興時期，許多愛好音樂的醫(yī)生把音樂視為一種娛樂和煥發(fā)精神的手段，認(rèn)為音樂的價值就在于它能安慰人，使人擺脫煩惱恐懼與胡思亂想。18至19世紀(jì)，出現(xiàn)了大量關(guān)于音樂的心理效應(yīng)的研究材料，并有許多醫(yī)生采用音樂作為輔助治療手段。

二、音樂治療在我國的發(fā)展歷程

我國的音樂治療思想古已有之，但作為一門新興的學(xué)科，我國的音樂治療起步較晚。1980年，美國阿利桑那州立大學(xué)副教授、美籍華裔音樂治療專家劉邦瑞先生，在中央音樂學(xué)院進(jìn)行了講學(xué)活動，首次把音樂治療介紹到中國。此次講座開啟了我國進(jìn)入音樂治療領(lǐng)域的大門。1981年，醫(yī)院開展了以音樂信號轉(zhuǎn)換成電信號的音樂電療，隨后又與傳統(tǒng)針灸相結(jié)合，使我國的音樂治療從一開始，便具有不同于西方的中國特色。1984年，湖南長沙馬王堆療養(yǎng)院開展心理音樂療法，為適應(yīng)國內(nèi)患者特定的文化背景，大量采用了中國樂曲。后來又與長沙醫(yī)療器械廠共同研制了心理音樂治療機(jī)，并在全國推廣。1985年，中華醫(yī)學(xué)會音像出版社成立，開始出版、發(fā)行音樂治療的音像制品。1986年，北京安定醫(yī)院和回龍觀醫(yī)院與音樂專業(yè)人員合作，先后開展了老年憂郁癥的主動治療和慢性精神分裂癥的操作性音樂治療。1988年，中國音樂學(xué)院建立音樂治療專業(yè)，1989年正式招收專科生。1989年，中國音樂治療學(xué)會成立，參加者有25個省市100多個會員單位。成立同時，舉辦了首屆學(xué)術(shù)交流會，音樂界著名人士趙沨、張非等出席了會議，并發(fā)表重要講話。1991年和1993年又分別舉辦了第二屆和第三屆學(xué)術(shù)交流會。該學(xué)會的建立，大大促進(jìn)了我國音樂治療事業(yè)的發(fā)展步伐。1992年，中國音樂治療學(xué)會北京設(shè)備研制中心成立。

到目前為止，我國已有200多家醫(yī)療單位開展了音樂治療，初步形成了由音樂家、心理學(xué)家、醫(yī)學(xué)家和其他專業(yè)人員組成的音樂治療隊伍，有了全國性的學(xué)術(shù)團(tuán)體、專門的教育機(jī)構(gòu)、專業(yè)的音像出版社和設(shè)備研制中心。可以說，一個覆蓋全國的音樂治療網(wǎng)絡(luò)已初步形成。

三、我國音樂治療的發(fā)展特色

我國的很多專家學(xué)者在開拓音樂治療的過程中，合理地結(jié)合中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)中的理論和方法，創(chuàng)造了不少新的音樂治療內(nèi)容，補(bǔ)充了現(xiàn)代音樂治療學(xué)的學(xué)術(shù)體系，擴(kuò)大了音樂治療研究的視野。

1.在理論上，注重音樂的物理治療作用，強(qiáng)調(diào)音樂聲波的生理效應(yīng)，補(bǔ)充了現(xiàn)代音樂治療學(xué)以心理學(xué)為主的理論體系。在中醫(yī)音樂治療思想中，注重“身、心雙修”。在音樂對生理調(diào)節(jié)方面，中國傳統(tǒng)文化中的“天人相應(yīng)”理論認(rèn)為，自然界與人是“同構(gòu)異質(zhì)”的，無論世界上的什么實(shí)物，都是由各種相同的元素構(gòu)成的，只是結(jié)構(gòu)不同，所以才表現(xiàn)出不同的形狀和特征。音樂也是一樣具有世間萬物所共有的屬性，“五音”也有著和“五臟”相應(yīng)的各種屬性，因此，以五音調(diào)式編配的各種樂曲，可以通過這種共同的屬性而直接作用于人體的五臟系統(tǒng)。在音樂對心理調(diào)節(jié)方面，中國的七情理論認(rèn)為：情志的失調(diào)可以通過“相生、相克”來獲得平衡，例如，過度壓抑的病態(tài)，可以用“怒”來平衡，通常采用激昂、悲憤的旋律，強(qiáng)大而帶震撼性的音量，幫助患者宣泄郁悶的心志，然后再用輕松、流暢的音樂放松患者精神。2.在作品上，中國古典音樂、中國傳統(tǒng)文化氛圍下的作曲理論，為西方的音樂治療提供了大量曲目。與西方作曲家強(qiáng)調(diào)個性大相徑庭，我國自古以來的多數(shù)音樂作品都是為環(huán)境、為氛圍、為景觀而創(chuàng)作的，這非常符合音樂治療對作品的要求。因此，諸如《春江花月夜》《漁舟唱晚》之類的音樂，以及近年來中國的一批醫(yī)學(xué)家、音樂家主動地“為治療而創(chuàng)作音樂”。諸如《陰陽五行療效音樂系列》《現(xiàn)代心身疾病療效音樂》《心理健康保健系列》《美容系列》《睡眠音樂系列》《現(xiàn)代催眠療法系列》等制品，受到國內(nèi)外音樂治療師和廣大患者的歡迎。

3.在方法上，中國音樂治療結(jié)合了諸多中醫(yī)方法，使音樂治療的手段更加豐富。我國在音樂治療的方法上，比較突出的是創(chuàng)造了音樂穴位電療法、音樂氣功療法等。其中電針療法是采用亳針刺入穴位，通過音樂電流，同時兼聽音樂，其作用機(jī)理是音樂、音樂電流、經(jīng)絡(luò)穴位等作用機(jī)制的綜合，其療效更為顯著。

四、制約我國音樂治療發(fā)展的因素

隨著我國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人民生活水平的提高，社會生產(chǎn)力的進(jìn)步，人們對健康長壽的要求日趨迫切，音樂治療作為一種“享受型”“自然型”的醫(yī)學(xué)方法，受到了越來越多民眾的喜愛，這是它具有蓬勃生命力的民眾基礎(chǔ)。然而，我們也必須清醒地看到，音樂治療在我國發(fā)展的歷史畢竟還短，我國的綜合國力和人民生活水平、醫(yī)學(xué)研究水平等，和西方發(fā)達(dá)國家還有一定差距，所以，在音樂治療方面還存在著發(fā)展中的瓶頸，還有很多困難需要克服。

1.理論基礎(chǔ)薄弱。音樂治療是由臨床實(shí)踐開始起步的，實(shí)踐中有了療效，自然不脛而走，廣為效法。但作為一門真正的科學(xué)，只有實(shí)踐是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要有堅實(shí)的理論基礎(chǔ)，而理論基礎(chǔ)薄弱，臨床實(shí)踐就會存在不同程度的盲目性，這正是當(dāng)前亟待解決的問題。現(xiàn)有的幾次學(xué)術(shù)會議科研報告，大部分是以對照比較的方式說明音樂療法有一定的效果。但是對治療機(jī)制，也就是音樂作用于人心身的原理所涉不多。這里一方面是因為進(jìn)行這樣的測試和研究，都離不開新型的、價格昂貴的儀器設(shè)備，使得有些研究望而卻步；另一方面是從事該項工作的大部分是醫(yī)護(hù)人員，他們忙于日常的臨床治療工作，又沒有受過系統(tǒng)的有關(guān)基礎(chǔ)學(xué)科及技能的訓(xùn)練，所以進(jìn)行基礎(chǔ)研究也比較困難。

2.學(xué)科人才緊缺。目前從事我國音樂治療的隊伍分兩大陣營：音樂界和醫(yī)學(xué)界。這兩大陣營的學(xué)術(shù)相容性極差，音樂界從事音樂治療研究的學(xué)者不懂醫(yī)學(xué)，醫(yī)學(xué)界從事音樂治療研究的學(xué)者對音樂知之甚少。這種現(xiàn)象嚴(yán)重削弱了我國音樂治療的學(xué)術(shù)發(fā)展，難以達(dá)到應(yīng)有的學(xué)術(shù)水平。把音樂治療學(xué)作為一門新學(xué)科，在高等院校普及開設(shè)這門專業(yè)課程勢在必行。

3.政策法規(guī)的束縛。歐美的音樂治療學(xué)會大多具有資質(zhì)審查權(quán)力，通過學(xué)會認(rèn)可的資格證書后，可以在醫(yī)療單位工作，也可以獨(dú)立開業(yè)，它作為一門獨(dú)立的職業(yè)受到法律的保護(hù)。而我國醫(yī)療職業(yè)序列中沒有音樂治療師的職位，更沒有音樂治療師的資格認(rèn)定機(jī)構(gòu)，這在一定程度上影響了中國音樂治療從業(yè)人員的就業(yè)發(fā)展，也限制了音樂治療專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)去向，使得我國音樂治療的發(fā)展前景受到一定影響。

在音樂治療的發(fā)展道路上，我們豐收過、喜悅過，但我們還需不斷努力、不斷探索，才能打破制約音樂治療發(fā)展的瓶頸。展望未來，這里將是一片廣闊的天地。

參考文獻(xiàn)：

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音樂藝術(shù)范文第3篇

一、主要樂器與情感表達(dá)

春秋時期的主要樂器有鐘、鼓、笙、謦、琴、瑟、籥（笛子）等。在這些樂器中，最常用的是鐘鼓，在詩經(jīng)中涉及樂器的十一首詩中，十首提到了鐘鼓，《詩經(jīng)》中有一首《鼓鐘》，描寫了七種樂器。節(jié)選如下：鼓鐘將將，淮水湯湯，憂心且傷。

鼓鐘喈喈，淮水湝湝，憂心且悲。此詩是描寫樂器種類最多的一首。內(nèi)容是思念古代賢德的君子，感嘆他們曾經(jīng)美好的德行已經(jīng)失去，基調(diào)是憂郁悲傷的。在使用樂器方面，詩中描繪到的樂器有鐘、鼓、笙、謦、琴、瑟、籥（笛子）。《鼓鐘》描寫了這樣一幅畫面：君子立于淮水之畔，演奏樂，敲打鐘聲鏘鏘作響。這種音樂與君子的德行不相匹配，所以賢者為之憂心，為之悲傷。《毛詩序》直言此樂是樂，但是沒有說明何為樂。漢末王基解釋說：“所謂樂者，謂鄭、衛(wèi)桑間濮上之音，師延所作新聲之屬。”三國時魏王肅解釋說：“凡作樂而非所，則謂之。，過也。幽王既用樂不與德比，又鼓之于淮上，所謂過也。桑間濮上，亡國之音，非徒過而已。”這種解釋強(qiáng)調(diào)了《詩經(jīng)》的諷刺功能，與原意有所歪曲。其實(shí)，詩歌只是抒發(fā)了一種憂傷的、焦慮的情感。

詩歌的最后一節(jié)描寫的是雅樂，就是配合很好的樂曲。“鼓琴鼓瑟，笙謦同音”，是指堂上堂下八音克協(xié)，配合協(xié)調(diào)。詩歌中只提到了琴、瑟、笙、謦配合協(xié)調(diào)，鄭玄注解說是“八音克協(xié)”。筆者以為鄭玄注解很有道理。理由有二：一是關(guān)于“八音克協(xié)”出現(xiàn)在《尚書》之中，說明“八音”出現(xiàn)的年代相當(dāng)早，春秋時代的樂器至少不少于《尚書》中的“八音”。關(guān)于“八音”所指，《周禮•春官•太師》注解說是：“金、石、土、革、絲、木、匏、竹。”詩中只出現(xiàn)了鍾、琴、笙、磬四種樂器，分別指金、石、絲、匏這四種樂器，根據(jù)詩歌語言簡練的特征，以這四種樂器代指“八音”也合情理。

在祭祀重要物品的時候，或者招待嘉賓的時候，往往鐘鼓齊鳴奏樂。看來鐘鼓之樂是隆重的形式。

《詩經(jīng)•彤弓》用復(fù)沓的形式，分別用“中心貺之”、“中心喜之”、“中心好之”，表達(dá)了對“彤弓”的重視、對“嘉賓”的友好、喜愛、尊敬之情：

彤弓弨兮，受言藏之。我有嘉賓，中心貺之。

鐘鼓既設(shè)，一朝饗之。

彤弓，就是紅色的弓，周王所賜。因此，“我”非常重視它，當(dāng)嘉賓帶著彤弓賜給“我”時，“我”非常高興，畢恭畢敬地把彤弓“藏之”、“載之”、“櫜之”，然后設(shè)宴奏樂，款待使者。詩歌用彤弓來起興，連續(xù)三段重復(fù)使用“鐘鼓既設(shè)”，烘托了一種莊嚴(yán)盛大的氣氛，強(qiáng)化了情感的抒發(fā)。

在《詩經(jīng)•執(zhí)競》中，還出現(xiàn)了“筦”，其中說：“鐘鼓喤喤，磬筦將將，降福穰穰。”還有《詩經(jīng)•有瞽》出現(xiàn)了八種不同的樂器：有瞽有瞽，在周之庭。設(shè)業(yè)設(shè)虡，崇牙樹羽。

應(yīng)田縣鼓，鞉磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雍和鳴，先祖是聽。詩中包含兩種管樂器：簫、管；六種打擊樂器：田，大鼓；縣鼓，懸掛的鼓；鞉，古同“鼗”，搖柄鼓，俗稱撥浪鼓；磬，石制打擊樂器；柷，木制如方匣的打擊樂器；圉，樂器名。可見，在春秋時期，樂器的種類已經(jīng)比較豐富，有管樂器、弦樂器、打擊樂器，其中以打擊樂器種類最為豐富。

二、音樂的表現(xiàn)形式

音樂的演奏最講究配合，《詩經(jīng)》中凡是演奏樂器都體現(xiàn)了樂器的配合。最為明顯的就是鐘鼓的配合和琴瑟的配合。體現(xiàn)鐘鼓的配合的詩歌有：窈窕淑女，鐘鼓樂之。鐘鼓既設(shè)，一朝饗之。體現(xiàn)琴瑟的配合的詩歌有：琴瑟擊鼓，以御田祖。妻子好合，如鼓瑟琴。

詩中在形容夫妻關(guān)系好的時候，往往用琴瑟合奏來比喻，或用于描寫君子追求淑女，說明當(dāng)時琴瑟經(jīng)常用來配合演奏，多反映夫妻或戀人之間的相親相愛的情感。

大型樂舞需要多種樂器的配合，主要體現(xiàn)在《鼓鐘》《執(zhí)競》這兩首詩中。在《鼓鐘》這首詩中，最后一章體現(xiàn)了“八音克協(xié)”的演奏境界，也是“禮”的最高境界。《執(zhí)競》描寫祭祀周宗廟的情形。雖然只有五十六字，卻勾勒了整個祭祀的過程：祭拜、奏樂、宴享。

奏樂也出現(xiàn)了四種樂器：鐘、鼓、笙、管，描寫了鼓樂演奏的盛大場面。在不同的情境下，音樂的風(fēng)格也是不同的，表現(xiàn)戀情的音樂是舒緩的；配合祭祀的音樂是莊嚴(yán)、肅穆、平和的。當(dāng)時詩樂舞是一體的，《詩經(jīng)•邶風(fēng)•簡兮》就描繪了一場盛大的樂舞。舞者手中所持之物有“轡”———韁繩；“籥”———笛子；“翟”———野雞尾，在演出精彩的時候，還有王公的賞賜，賜爵———賜酒。當(dāng)時還有唱和之風(fēng)，《萚兮》云：萚兮萚兮，風(fēng)其吹女。叔兮伯兮，倡予和女。

音樂藝術(shù)范文第4篇

關(guān)鍵詞：音樂要素、感受音樂、體驗音樂、審美音樂

新的《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》提出音樂課程的性質(zhì)與價值主要體現(xiàn)在：審美體驗價值、創(chuàng)造性發(fā)展價值、社會交往價值、文化傳承價值,體現(xiàn)了以音樂審美體驗為核心，使學(xué)習(xí)內(nèi)容生動有趣、豐富多彩，有鮮明的時代感和民族性，引導(dǎo)學(xué)生主動參與音樂實(shí)踐，尊重學(xué)生個體的不同音樂體驗與學(xué)習(xí)方式，以提高學(xué)生的審美能力，發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性思維，形成良好的人文素養(yǎng)，為學(xué)生終身喜愛音樂、學(xué)習(xí)音樂、享受音樂奠定良好的基礎(chǔ)。音樂課程的性質(zhì)與價值把審美體驗價值提到第一位，可見審美體驗價值是非常重要的。這只是因為義務(wù)教育階段音樂課的任務(wù)不是培養(yǎng)專門的音樂人才。而是面向全體學(xué)生，使每一個學(xué)生的音樂潛能得到開發(fā)并使他們從中受益。我認(rèn)為小學(xué)音樂教學(xué)應(yīng)以音樂審美體驗為重點(diǎn)，也就是說把更多的時間用在感受音樂、體驗音樂、審美音樂上，如何去感受音樂、體驗音樂、審美音樂？

感受與鑒賞是重要的音樂學(xué)習(xí)領(lǐng)域，是整個音樂學(xué)習(xí)活動的基礎(chǔ)，是培養(yǎng)學(xué)生音樂審美能力的有效途徑。良好的音樂感受能力與鑒賞能力的形成，對于豐富情感，提高文化素養(yǎng)，增進(jìn)身心健康具有重要意義。我們在教學(xué)中應(yīng)激發(fā)學(xué)生聽賞音樂的興趣，養(yǎng)成聆聽音樂的良好習(xí)慣，逐步積累鑒賞音樂的經(jīng)驗。應(yīng)采用多種形式引導(dǎo)學(xué)生積極參與音樂體驗，鼓勵學(xué)生對所聽音樂要有獨(dú)立的感受與見解，幫助學(xué)生建立起音樂與人生的密切聯(lián)系，為終身學(xué)習(xí)和享受音樂奠定基礎(chǔ)。我的觀點(diǎn)是在音樂教學(xué)中，不能單純的走馬觀花的欣賞，而是要充分揭示音樂的要素（節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、音色、力度、速度等）在音樂中的表現(xiàn)作用，讓學(xué)生親身感受到音樂中最激動人心和極具表現(xiàn)力的部分,而不是進(jìn)行枯燥的、單純的技巧和灌輸死記硬背的知識；應(yīng)以整體的方式來體驗音樂，將音樂要素貫穿在音樂教學(xué)的整個過程，而不是將音樂的各種構(gòu)成元素支離破碎的講授。要注重藝術(shù)的完整性，這正是音樂教育區(qū)別其他學(xué)科的一項重要原則。與音樂隔離開來的單純的記憶音樂概念，講解音樂知識是毫無意義的。所以音樂欣賞要把音樂要素貫穿到整個教學(xué)過程中。

一、音樂欣賞中情景（場面）變化要滲透音樂要素的變化

當(dāng)人們打開音像資料第一遍欣賞音樂是，首先聽到的是音樂的旋律，其次是音樂的力度是強(qiáng)還是弱、速度是慢還是快、然后才是考慮是有什么樂器演奏的。在以往的音樂教學(xué)中,很多老師講課時,會問學(xué)生這段音樂表現(xiàn)了怎樣的場面?學(xué)生會爭先恐后的回答表現(xiàn)了…………然后教師非常高興得說回答的太好了、你真棒。而不再去揭示出表現(xiàn)這個場面的音樂要素是什么？只是來個走馬觀花的欣賞。在義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗教科書一冊《愛勞動》一課中我注重了音樂表現(xiàn)的情景、場面是由許多音樂要素的變化發(fā)展來的（運(yùn)用的第一段音樂是表現(xiàn)小和尚，第二段是表現(xiàn)胖和尚的）。在一上課老師問學(xué)生第一段音樂表現(xiàn)的是什么樣的和尚？第二段音樂表現(xiàn)的是什么樣的和尚？學(xué)生回答第一段音樂表現(xiàn)的是小和尚。第二段音樂表現(xiàn)的是胖和尚。老師進(jìn)一步問你是怎么聽出來的？學(xué)生回答第一段的音樂細(xì)、輕巧。第二段的音樂渾厚、笨重、低沉。雖然學(xué)生由于學(xué)的知識少不能說出是通過音色變化聽出來的，但學(xué)生明白音色的不同能表現(xiàn)出不同得音樂畫面。

在對力度、速度這一要素的欣賞教學(xué)中，我聽到、看到過得音樂優(yōu)質(zhì)課、公開課教學(xué)大都是與以上的做法相同，只是注重了音樂所表現(xiàn)的場面，而不去挖掘音樂的要素。在欣賞教學(xué)中只是注重表面的現(xiàn)象，不注重深層次地實(shí)際教學(xué)。在本課的教學(xué)中我們音樂組人員經(jīng)過討論、實(shí)踐、驗證大膽的運(yùn)用了通過學(xué)生說出以音樂要素來表現(xiàn)人物、場景、情景。再例如：在欣賞《三個和尚》那段優(yōu)美的旋律與救火的那段音樂進(jìn)行比較時學(xué)生說出了慢的音樂是說：和尚們睡覺、喝水等悠閑自在的場面。另一段音樂學(xué)生則說：和尚們在救火、打架等場面。老師這個時候接著問你怎么聽出來的？學(xué)生回答：第一段音樂慢而且很輕、第二點(diǎn)音樂重而且快、很緊張。通過學(xué)生對樂曲慢與快得比較，輕與重的比較體會出音樂的強(qiáng)與弱、快于慢的音樂要素的變化。充分體現(xiàn)了音樂欣賞的根本是音樂場面、情境的變化是音樂要素變化的真理。

二、音樂欣賞的情緒、情感變化中要滲透音樂要素變化

從心理學(xué)的角度說：情緒與情感是密切相關(guān)又相互區(qū)別的二種心理形式。但從關(guān)聯(lián)范圍來說，情緒比情感要更廣泛。雖然當(dāng)我們體驗到某中情感時，總會感到具有一定的情緒色彩，但這種情緒色彩遠(yuǎn)不如情感那樣穩(wěn)定和持久。情感有強(qiáng)度和深度之分，有高、低層次之分。情緒與情感是審美教育的基本特征之一，對音樂教學(xué)來說，不僅尤為突出，而且，還有特殊的表現(xiàn)內(nèi)容。從音樂美的本質(zhì)來說，音樂進(jìn)行的過程實(shí)質(zhì)上就是情感的展示與變化過程。同時也是音樂要素發(fā)展變化的過程,音樂作為情感的載體，雖無語義，但卻是最生動的心靈語言，常言說；“語言的盡頭是音樂的開始。”就藝術(shù)形式來說，音樂的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過其他藝術(shù)門類，其特質(zhì)就是情感抒發(fā)、情感的撞擊、情感渲泄、情感交流、和情感審美。

在音樂教學(xué)中，牢牢把握情感這條主線，通過音樂情緒與情感的這種特質(zhì)，不斷豐富學(xué)生的情感體驗，提搞學(xué)生的情感強(qiáng)度，使人們的情緒、情感同音樂情緒、情感和諧的溝通與交流，成為我們追求的目標(biāo)。音樂情緒與情感體驗不能僅僅停留在外表的層面上，更需要內(nèi)心深處的體驗，尋求那種動人心魄的、使人感到震撼的藝術(shù)效果與境界。多讓音樂本身面對學(xué)生，用音樂的情感來呼喚學(xué)生的情感。當(dāng)然在體驗情感的同時要更深層次的挖掘音樂要素的變化，小小的音樂要素變化了，音樂的情緒、情感就會發(fā)生變化。情緒甚至?xí)喾础Ｔ凇稅蹌趧印芬徽n中老師通過情緒的變化，就挖掘的音樂要素的變化。如,在欣賞《三個和尚》那段優(yōu)美的旋律與救火的那段音樂進(jìn)行比較時學(xué)生說出了第一段音樂是：和尚們睡覺、喝水等悠閑自在的情緒。另一段音樂學(xué)生則說：和尚們在救火、打架等焦急的情緒。老師這個時候接著問你怎么聽出來的？學(xué)生回答：第一段音樂慢而且優(yōu)美，第二段音樂很緊張。通過學(xué)生對樂曲舒展與緊張而終情緒的比較，體會出音樂快于慢的音樂要素的比較。充分體現(xiàn)了音樂欣賞中音樂要素變化是音樂情緒、情感變化的根本要素。

三、音樂欣賞的體裁形式中要滲透音樂要素的變化

新的《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》提出一、二年級對音樂體裁的了解是聆聽兒歌、童謠、進(jìn)行曲和舞曲，能夠區(qū)別獨(dú)唱、獨(dú)奏、齊唱、齊奏。《愛勞動》是進(jìn)行曲體裁的歌曲，老師在進(jìn)行歌曲教學(xué)中，首先通過歌曲中的襯詞：嗨喲里格嗨喲嗨嗨…..與勞動的步伐相結(jié)合來了解體驗“進(jìn)行曲”這一體裁，音樂與行進(jìn)的步伐是統(tǒng)一的。在學(xué)習(xí)義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗教科書二冊《汪汪與》一課通過聆聽《跳圓舞曲的小貓》體會三拍子咚、嚓、嚓，咚、嚓、嚓的舞蹈場面，把音樂場面融合與滲透了音樂情緒、情感，音樂的力度、速度等表現(xiàn)要素體驗樂曲的各種節(jié)奏形式與音樂體裁的關(guān)系。突出了節(jié)奏在音樂要素中重要地位。

通過以上，教給學(xué)生的是學(xué)習(xí)的方法，受人一魚，不如授人一漁，在音樂教學(xué)中，深入淺出，潛移默化的滲透音樂知識、音樂要素的欣賞教學(xué)，有助于提高學(xué)生欣賞音樂、審美音樂的能力從而提高學(xué)生音樂欣賞水平，為學(xué)生終生喜愛音樂、審美音樂、享受音樂打下良好的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

《新課程標(biāo)準(zhǔn)》中華人民共和國教育部制定

北京師范大學(xué)出版社2001年7月

音樂藝術(shù)范文第5篇

關(guān)鍵詞：節(jié)奏聲音感覺律動速度

懂得音樂的人常常不無根據(jù)地把音樂作品的節(jié)奏比作是音樂的脈搏，換句話說也就是節(jié)奏是音樂的生命。我覺得人們這樣的比喻是恰好不過的。他們不把節(jié)奏和鐘表的滴答聲相比，而是和脈搏相比，是有理由的。在我們生命存在的每時每刻，我們的脈搏都在跳動，每個健康的人脈搏的跳動是很均勻的，在心緒穩(wěn)定的情況下，基本上保持在七十次上下，當(dāng)興奮一些時，跳得便略快一些，安靜時，則跳的慢一些，這些正常的伸縮都是合理的。如果基本次數(shù)是一分鐘跳七十次，忽然在幾秒種之內(nèi)變成了九十次，一百次，忽然又掉到五十次，六十次，若出現(xiàn)這樣的變化，那一定是心臟出了問題了。音樂節(jié)奏不可能像機(jī)器一樣地紋絲不變。一首奏鳴曲，一個樂章雖有一個基本速度，但在歡快時，也許稍稍加快了一點(diǎn)，抒情的地方也許要稍稍放慢一些，但是基本速度不能改變，從整體感覺上，速度必須是統(tǒng)一的，這樣，樂曲才能完整。

節(jié)奏和節(jié)拍方面的若干普遍的缺點(diǎn)，使人們認(rèn)為節(jié)奏節(jié)拍可分為較難的和較易的。在這里，首先明確是節(jié)奏與節(jié)拍是不同的。節(jié)拍包含在節(jié)奏的概念中。從人們把節(jié)奏的比喻上就可以看出，他們并沒有把節(jié)奏和擺鐘的擺動，鐘表的滴答聲和節(jié)拍器的敲打聲上比，其實(shí)這些都是節(jié)拍，并不是節(jié)奏。在音樂的領(lǐng)域里，節(jié)奏和節(jié)拍最為吻合的情況發(fā)生在進(jìn)行曲中，因為士兵們的步伐最接近節(jié)拍的機(jī)械而準(zhǔn)確的敲擊，在音樂作品表演中，節(jié)奏應(yīng)當(dāng)更接近于節(jié)后，而不是接近于無節(jié)奏，應(yīng)當(dāng)更像健康人的脈搏。

關(guān)于一些基本常用的節(jié)拍，如四四，四三，八六，八三等。我們首先要養(yǎng)成數(shù)拍子，打拍子的習(xí)慣，需要的時候也可以借助一下節(jié)拍器來幫助沒有數(shù)拍子習(xí)慣的學(xué)生。節(jié)拍器的使用只是借助一下外力，從根本上來說，還要我們自己有拍子準(zhǔn)確的概念和感覺。

一、對于拍子的錯誤，我們要從實(shí)際練習(xí)和彈奏中常常會影響拍子準(zhǔn)確的情況：

1、樂曲中的一些的音。往往沒彈夠其時值，便匆匆接下去了，這樣就會出現(xiàn)缺拍子的現(xiàn)象。

下面這一段是八六拍，每小節(jié)六個八分音我們可以數(shù)為：一二三博士三，即每小節(jié)分為兩個節(jié)奏組，每組三個八分音符，即三拍。問題常出現(xiàn)在第二與第四小節(jié)的第二組拍子上，此外都是一個加符號的四分音符，在以八分音符為一拍的八六拍中，符點(diǎn)四分音符應(yīng)算三拍。而不少學(xué)生彈到這里，都只耽擱了兩個八分音符的時間，就提前接下去彈了。這樣，這一小節(jié)就變成了五拍，前半小節(jié)還是三拍，后半小節(jié)變成了兩拍。導(dǎo)致的后果是節(jié)奏不均衡，好像一句話沒有說完，不喘氣地又搶著說下去了，聽起來非常不舒服。

2、對休止符要重視。在有休止符的地方視而不見，一到休止符，就把拍子搶過去了，匆匆接著往下彈，這樣節(jié)拍就錯了。休止符都是占拍子的，還都要數(shù)拍子，這是從最基本的和基礎(chǔ)的節(jié)拍角度來說的。休止符是音樂和節(jié)奏的重要組成部分，對休止符的忽略必將歪曲音樂和節(jié)奏。

這一段譜例最后一小節(jié)第三拍是休止符，這一小節(jié)一個二分音符占去兩拍，休止符占去一拍，加起來正好三拍，但有的同學(xué)在彈完兩拍的音后就緊接下一小節(jié)去了。由于這一小節(jié)正好在這一樂段的末尾，雖只是少停了一拍，并沒有彈錯音，但是卻影響了全曲的完整性，成為一個無法彌補(bǔ)的缺憾。

3、還有一種常見的彈的不準(zhǔn)確的情況，其實(shí)它和節(jié)奏有間接關(guān)系。大家都知道，剛開始學(xué)琴的學(xué)生往往在加強(qiáng)音響時把速度也加快，減弱音響時速度也減慢，他們把漸強(qiáng)、漸快、漸弱和漸慢的概念等同起來。在音樂實(shí)踐中的許許多多的“漸強(qiáng)但不漸快”的情況，也同樣有許多“漸強(qiáng)并且漸快”的情況。在大多數(shù)情況下，作曲家明確地標(biāo)出是否應(yīng)當(dāng)漸快，但有時他們并不標(biāo)出，忽而這兩種情況的意義是截然不同的。所以應(yīng)當(dāng)特別小心，不要弄錯。

4、延長記號也必須加以注意。在樂曲中，最容易確定的是漸慢之后的延長記號的時值。只要在思想上把延長記號的那幾個長音繼續(xù)彈漸慢即可。也就是說，用不著增加時值的倍數(shù)，這樣，延長就成為在它之前的漸慢或更慢的合科邏輯的結(jié)束。這中是延長的一種類型。如果延長突然出現(xiàn)，沒有先前的減慢或加速，那就應(yīng)當(dāng)按基本的，正常的速度來數(shù)拍子。只不過要視情況而把寫在延長記號下的時值增加一倍，二倍，甚至三倍。重要的是應(yīng)當(dāng)區(qū)別延長記號在作品中作曲結(jié)構(gòu)上所處的地位。這個“分水嶺”是重要的還是不重要的，也就是說它和曲式中的主要分界處相吻合，還是和次要分界處相吻合。

延長記號并不是無關(guān)緊要的，不僅延長記號如此，多樂章樂曲中各個樂章之間的間隔也是這樣。記得蘇聯(lián)的涅高茲說過：無論是寂靜、間歇、停頓或休止都應(yīng)當(dāng)是聽的清楚的，它們也是音樂。“對音樂的聆聽”一秒鐘也不能中止！只有這樣，一切才會有說服力并且是真實(shí)的。在思想上把這些間歇，停頓指揮出來，也是很有用的。

二、節(jié)奏與聲音：

節(jié)奏和聲音之間的相互關(guān)系是密切的不可分割的。兩者只有同心協(xié)作，相輔相成，才能解決具有藝術(shù)表現(xiàn)力的演奏的問題。

1、切分音中，如果把具有重大節(jié)奏意義的切分音彈的比它前面的，后面的，在另一聲部中和它同時出現(xiàn)的切分的音還要輕的話，那它就不再是切分音，也就是說，它既失去節(jié)奏特點(diǎn)，也失去了力度特點(diǎn)。

2、在散板中，聲音和節(jié)奏之間的關(guān)系顯得更為清楚。如果沒有找到一個句子的正確的強(qiáng)弱表現(xiàn)，就無法明確它的節(jié)奏究竟自由到什么程度。只有將兩者合作了，才能解決演奏的問題。

三、節(jié)奏與感覺：

在數(shù)準(zhǔn)節(jié)拍之后，我們就要去感覺節(jié)奏。有的學(xué)生并不去感覺節(jié)拍的分組，節(jié)奏的特性等等，而是機(jī)械地數(shù)著拍子，我們要把這種被動變?yōu)橹鲃樱M(jìn)入內(nèi)心的節(jié)奏感覺。要做到有內(nèi)心的節(jié)奏感覺，首先要去感覺節(jié)奏。

許多節(jié)奏方面的缺點(diǎn)之所以產(chǎn)生，實(shí)際上由于彈奏者沒有很好地理解作曲家家的精神和他的風(fēng)格；作品的藝術(shù)形象。這就使永遠(yuǎn)變化無窮的多種多樣的表演手法同作品、作品的意義、內(nèi)容，首先是同它的形式結(jié)構(gòu)，同作曲法本身，同組強(qiáng)起來的實(shí)際聲音素材取得完全的協(xié)調(diào)，只有這樣，表演才可能是好的，藝術(shù)的。

1、在技術(shù)性段落中，要劃分清楚一些有規(guī)律的織體的節(jié)奏。

這首練習(xí)曲是四三拍子，節(jié)奏是全曲都由三連音構(gòu)成。也就是說，每小節(jié)三拍，每拍三個音，每小節(jié)是九個音。其經(jīng)常發(fā)生的節(jié)奏錯誤是有些同學(xué)不管它的三個音為一拍的劃分，只是只管琶音的上行和下行，所以頭四小節(jié)常常變成四個音一組再加上五個音一組，或者完全是無規(guī)律的亂彈。其實(shí)，學(xué)生在彈這首曲子時只要按一拍三個音的感覺，并在每小節(jié)音上適當(dāng)加上節(jié)奏重音，就可以彈好了。

這首練習(xí)曲是四四拍子，關(guān)鍵在于第一小節(jié)第一拍的第一個音是一個十六分音符的休止符，而我們彈的時候常常沒有去感覺它。音一出來，就讓人感覺到彈的過重，它的前邊畢竟是休止符。由于第一拍的感覺不對，彈到第三拍時，第二個的音劃到第三拍了，而第一個音則是屬于前一拍的。彈這一小節(jié)時，可以先吸一小口氣，頭可在十六分休止符上稍有點(diǎn)動，把節(jié)奏劃分明確化，第一拍只有后三個音，第二三四拍都是四個音，只要練習(xí)時明確了，演奏時就不會出問題。把這一小節(jié)彈好，有一個良好的開端，對彈好整首曲子是至關(guān)重要的。

2、要對節(jié)奏有感覺，也就是說對每小節(jié)內(nèi)強(qiáng)拍弱拍的區(qū)分有感覺。

舉幾個常用的節(jié)拍：四二拍是強(qiáng)、弱，四三拍是強(qiáng)弱、弱，四四拍是強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱，八六拍依次是強(qiáng)、弱、弱、次強(qiáng)、弱、弱。

這首樂曲，左手表現(xiàn)的是船在水中搖蕩的背景。船歌一般是用八六拍子寫成的。左手部分以三個八分音符為一組，每小節(jié)分為兩組，根據(jù)六拍的節(jié)奏特點(diǎn)，把船在水中左右搖擺著前進(jìn)的感覺表現(xiàn)得恰到好處。我們在彈奏時，把第一拍，正好是根音沉下去，作為一個重音，二三拍輕輕地彈過去，第四拍作為次重音也要放下去一個小重量，然后五六拍再輕輕地彈。只要把這些力量安排好了，彈奏的時候就會比較有感覺。

有些彈奏者過遠(yuǎn)地偏離原譜和作者的構(gòu)思，其根本在于不夠理解作品的基本內(nèi)容，歪曲作品的結(jié)構(gòu)。因此，我們必須養(yǎng)成認(rèn)真去分析節(jié)奏，并去感覺，體現(xiàn)它的習(xí)慣，這是保證彈奏中基本的節(jié)奏感所必需的。

四、節(jié)奏與律動：

節(jié)奏的律動感，是要通過自己的內(nèi)心去體會，去感受，其要點(diǎn)是結(jié)合樂曲的情緒言，意境，選擇好合適的節(jié)奏。這種律動感可說是一種韻律。真正以內(nèi)心感覺到節(jié)奏活生生的脈搏。節(jié)奏的律動是節(jié)奏的生命。

律動經(jīng)常在較快速的段落和有規(guī)律的伴奏音型部分能更明確地得到體現(xiàn)。

這段的左手部分，在八六拍子中，每小節(jié)分成兩組，每組六個十六分音符。在淡雅、寧馨的旋律之下，伴奏音型平穩(wěn)而美好地緩緩向前流動著，每六個音為一個律動。這六個音中，第一個音稍重一些，作為律動的點(diǎn)和依靠，后五個音均勻柔和地貼近鍵盤彈過去。這時有一種對冬天里初雪到時所產(chǎn)生的贊嘆和憧憬。在這種感覺中，逐步去體會出合適的律動速度和意境。節(jié)奏的律動感是一種活生生的，發(fā)自內(nèi)心的感覺，就像脈搏對人的生命那樣的富有活力。我們必須多聽、多想、多體會，只有內(nèi)有“有動于衷”了，才能把律動感表現(xiàn)好。

五、節(jié)奏與速度：

如果彈奏者沒有把大型套曲作品作為一個整體來加以足夠的思考并去感覺這個整體，就必然會出現(xiàn)速度上的和節(jié)奏上的錯誤。有的彈奏者在剛開始表演作品時難以確定作品的正確的基本速度。開始時采用的速度如果是不肯定的或是錯誤的。往往會對整個作品產(chǎn)生影響，有時即使作品的速度得到改進(jìn)，但是表演的完整性卻已遭到破壞。練琴時可以試用各種與原來速度略為有所不同的速度，借以確定以最慢到最快速度的幅度，這是一種很好的方法。開始表演之前，最好在思想上把開始時的速度和作品以后發(fā)展中的某個地方作一比較。例如在開始指某一段氣息寬廣的柔板或廣板之前，先用你認(rèn)為最合適和正確的速度把這個開始部分在心里唱出來，為的是在表演開始前已經(jīng)能使自己感覺到需要的節(jié)奏氣氛。采用這種方法確定開始的速度時，就不大會出現(xiàn)“偶然”和“大致如此”的情況了。

在速度中，它有各種不同的變化，常見的有自由節(jié)奏(temporubato)；漸慢（vit）,加快（atempo）等等。在節(jié)奏的變化和節(jié)奏自由等情況中，最主要的一點(diǎn)是，基本速度不要忘記！每一首曲子都可以有很多漸慢、漸快的變化，但是在一定的時候它總要回到它的原速，即基本速度上去。

我們拿自由節(jié)奏----rubato這一音樂術(shù)語來說，本意是有借有還，意思就是說你在某一個地方慢了一些，拖了一些拍子，下面適當(dāng)?shù)牡胤骄托枰钥煲稽c(diǎn)，緊湊一點(diǎn)。這在浪漫派的樂曲中是很多見的，至于臨時性加快和漸慢，在樂譜上都會標(biāo)明，這種節(jié)奏上的變化，比自由節(jié)奏要規(guī)范的多。

這首曲子標(biāo)明自由節(jié)奏，但在需要的地方是標(biāo)明的，主要是漸快或加快，然后回到原速成。在這個譜例映入眼前的是速度是每拍等于120拍，說是說每分鐘一百二十拍。樂曲開始，整個第一行速度極穩(wěn)定。第二行第一小拍標(biāo)上了加快，要求從這一小節(jié)第一拍起加快，一共兩小節(jié)，這個加快，這兩小節(jié)從原速開始，一拍比一拍更快，這是一個逐漸加快的過程。表現(xiàn)捉人者開始行動，被捉的則迅速四下逃竄，彈到這里時，彈奏者常常過急，一下子加速至最快，這就成了突快，而不是漸快了。這樣卻違背了作曲者本身的意愿。在加快之后，第二行的第三小節(jié)標(biāo)著回原速，從這一拍起，馬上要回到一分鐘一百二十拍的基本速度上去，這個速度不能忘記。由此可見，這一段樂曲速度雖變化很大，但不時要回到基本速度上去。

所以，在變化節(jié)奏中，變化的部分能否打得出漸慢或漸快的拍子，回到原速時，節(jié)奏是否清楚，穩(wěn)定，這些方面同樣是我們對節(jié)奏感的很好考驗。

總之，大家是知道的，節(jié)奏是音樂的基礎(chǔ)，也是音樂的生命，節(jié)奏又是千變?nèi)f化的，其實(shí)每個曲子都會有一個基本的節(jié)奏，在彈奏過程中，彈奏者都是抓住了這點(diǎn)，對于彈好整個樂曲來說就不會有太大的難度。

對于節(jié)奏知識的了解，我的水平還是有限的。在寫這篇論文的過程中，我通過對書本知識和自己對節(jié)奏知識的了解，同時也在系里老師的指導(dǎo)的幫助下，完成了這篇論文。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]《鋼琴》[M]北京高等教育出版社2000年9月

[3][4]車爾尼《車爾尼練習(xí)曲》[M]北京人民音樂出版社2001年5月