禮崩樂壞

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禮崩樂壞范文第1篇

關鍵詞：資產重組；國家文化；禮壞樂崩

中圖分類號：G63 　文獻標識碼：A

DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2012.08.015

文章編號：1672-0407（2012）08-050-02

收稿日期：2012-07-24

當我們今天重新審視自己國家文化的時候，我們有必要回顧一下先秦諸子，回顧一下春秋戰國。

春秋戰國，是一個什么樣的時代呢？

那是一個動亂的時代，是一個天下大亂的時代，是一個問題成堆的時代。什么問題？禮壞樂崩。

什么叫禮壞樂崩呢？

這指的是當時社會的結構和鏈條，當時社會的結構出了問題，鏈條斷了，就像我們今天的金融危機。

金融風暴是經濟鏈條斷了，而當時是政治鏈條斷了。

要講清楚這個問題，我們先講一下西周建立的制度和文化。

西周是一個什么樣的狀況呢？

當時我們認為，頭頂上的是天，腳底下的是地。地，因為在天的下面，所以叫天下，那么天和地是什么樣的形狀呢？

古人認為，天是圓的。天是一個半球形，像一個碗一樣地扣下來，這個就叫作天。我們讀古詩都知道，“天似穹廬”，什么是穹廬？帳篷、圓的帳篷，天是個圓的帳篷扣下來。地是方的，是個正方形。這個正方形的中心在現在河南省登封市，那里有個觀星臺，在它下面埋了一塊石頭，叫地膽，周公發現的。

所以我們古人就持這個觀點，地是一個正方形，天是一個半球形扣下來。學過幾何學的人都知道，這一投影，不對了。一個圓，當中一個方，那不是還空了幾塊地方嗎？是的，空的那些地方是海，東西南北各一個海，叫四海，四海當中那個方的地叫四海之內。所以古人所說的“四海之內”，就是普天之下。那么翻譯成現代漢語，我認為只有一個解釋，叫作全世界。

周人的天下，是全世界的意思。那么“全世界”歸誰領導呢？周天子。為什么要歸周天子領導呢，因為周天子是天的兒子，簡稱“天子”。

有人不理解皇帝為什么都要叫天子，說那是天之驕子。不是驕子，是天之嫡子，親兒子，而且還是嫡長子。

當時的婚姻制度是一夫一妻多妾制。什么意思？

一個貴族男人（必須是貴族），可以有一個法定妻子（正妻），若干個非正式的女人，叫妾。妻和妾不平等，妾的地位極低，只有妻才能夠和他的夫平起平坐。妻者齊也，妾是低一等的。后來有一個說法稱妾為“如夫人”，相當于夫人，其實不相當，所以妻和妾生的兒子，地位也是不一樣的。妻生的兒子叫嫡子，嫡子又分兩等，第一等是妻生的第一個兒子，叫嫡長子，其他兒子叫次子；妾生的兒子叫庶子。因此一個貴族男人，他可能有三個等級的兒子。

儒家主張人與人是不平等的。那么按照禮法或者宗法的規定，只有嫡長子才有繼承權。如果一個男人創了一份家業下來，就是高祖了，他把他的家產、爵位，傳給他的嫡長子；他的嫡長子又傳給他的嫡長子，就是嫡長孫；他的嫡長孫又傳給他的嫡長重孫；他的嫡長重孫又傳給他的嫡長玄孫。這么一路傳下來的這個系統，就叫嫡系，最親的。

周人的說法是，周天子是天的嫡長子，所以他有天下。但是他還有弟弟、叔伯等一些七七八八的人，那怎么辦呢？“封建”。

“封”就是指定疆域，“建”就是指定國君。

把天下分成多個“國”，把他的這些兄弟、叔伯分出去，也包括分給那些參加了他們殷商政權的同盟軍。比如楚國，它是同盟軍，因此分到了一塊地方。具體的動作就是在國際線上挖一條溝，兩邊種上樹，這個動作叫作“封”，然后再派一個人去領導，這個動作叫“建”，合起來叫“封土建國”，簡稱“封建”。

諸侯得到了“國”以后，再把國分成若干個“家”，“家”的主人就是大夫，這個叫作“封土立家”，也叫“封建”。

周就是這樣一個狀態：“天下”分裂成“國”，“國”分裂為“家”。

天下就好比是總公司，“天”是董事長，總經理是“天子”，董事長授權“天子”管理天下。電視劇里面，皇帝圣旨都怎么說？“奉天承運，皇帝詔曰”。

我得到天的授權，我來管你們。這個授權就叫天命。如果“天”覺得這個“天子”不行，要改朝換代怎么辦呢？“革命”，革除天命。

總公司下面還有諸多的分公司：齊、魯、宋、鄭、楚等分公司。天子是這些分公司的董事長，那總經理是誰？國君，也叫諸侯。家是子公司，董事長是諸侯，總經理是大夫。大夫也有嫡長子，那他的那些次子、庶子做什么呢？做士，也就是子公司的白領。

那天下大亂是怎么一回事呢？

子公司里面大夫說了不算，白領說了算；分公司里面諸侯說了不算，大夫說了算。這是什么原因呢？因為白領和子公司做大做強了。

舉個例子：

孔子所在的魯國最后落到了誰的手上呢？

三家大夫：季孫氏、叔孫氏、孟孫氏，他們三人一合計，把魯國的國有資產一分為四：季孫氏兩股，叔孫氏一股，孟孫氏一股。魯國的國君呢？沒有得到。

那季孫氏家里又是怎么樣的？他家里面掌權的白領叫楊虎，是孔子最不喜歡的人。楊虎把季孫氏囚禁起來，要他與自己簽條約，讓他掌管魯國的大權。這就亂套了，子公司的白領要到分公司去掌權。之所以會亂是因為各個公司的實力變了。

再舉個例子：

楚國在西周“封建”之初，封的是一個什么爵位呢？子爵。諸侯的爵位分五等：公侯伯子男。第一等公爵：宋國；第二等侯爵：齊國、魯國；第三等伯爵：鄭國；第四等子爵：楚國。

為什么呢？

當時楚國人在華夏民族的眼里就是野蠻人，當時我們的政治文化中心在黃河流域，現在的中原地帶。那里的人認為，自己是在天的當中，叫“中央之國”，簡稱“中國”。《三國志》里周瑜、魯肅、諸葛亮他們說過這樣的話：“我們跟不跟中國打一仗啊？”這個中國指的就是中原。

當時中原地區的人，認為自己是最文明的人，東西南北的都是野蠻人。把東邊的叫作“夷”，南邊的叫作“南蠻”，西邊的叫作“戎”，北邊的叫“氐”。楚國人在當時就是“南蠻”，但是楚人奮發圖強、建設自己，終于在中國的南部崛起，之后就不再滿足當個子爵了。

這時候楚王發兵攻打隋國，而隋國的國君是周天子的家人，姓“姬”。打完了以后，楚王對他說：“你捎個口信給周天子，就說，寡人現在腰里也有幾支破槍了——這叫作耗子腰里別了支槍，它起了打貓的心思——寡人聽說你們的物質文明、精神文明、政治文明、生態文明建設得不錯，想去學習學習你們文明建設的經驗，回來也整一‘文明辦’。不過呢，我們楚人是野蠻人，上學的時候喜歡帶槍，這樣，我們將來見了面，恐怕不好意思，你能不能把我這個爵位提高一下呢？”

周天子不批準，說：“我們先王封的是什么爵位，就是什么爵位，怎么能提高呢？”

話傳過來以后，楚王說：“這算什么事啊，你不給老子提爵，那我就自己封王。”

結果，他自己升格為王，和天子平起平坐。

楚王為什么能夠這樣？實力強大了。

那為什么有些諸侯國實力強大了呢？有三個原因：

第一，像楚國，奮發圖強把自己建設起來的。

第二，像魯國、晉國的三家大夫，是靠侵吞國有資產強大起來的。

最后一種，就是把別國給吞了，包括楚國，楚國后來就把別人給吃了。

所以，春秋戰國時期的禮壞樂崩的實質就是資產重組。

子公司要超過分公司，分公司要變成獨立公司，所以到了戰國時候，分公司全部變成了獨立公司，都稱王了，最后一家公司把其他的公司全吃了。這家公司就是秦，天下變成了一家公司，這就是秦帝國，也就是秦王朝。

禮崩樂壞范文第2篇

先秦時期有采集詩歌以觀察民風的制度,并將以詩歌整理成的樂舞作為宣王道、匡世俗、正人倫和美教化的工具。而時人對于樂舞的審美也正是基于此,以為由此可見國之盛衰,所以后來吳國公子季札在魯國欣賞保存下來的周代樂舞時,就將這些樂舞與其所產生的情景聯系起來,通過對樂舞的賞析做出對當時政治狀況的評價。這種觀點也開啟了后來的儒家詩教說的先聲。

一、早期先民樂舞

據古籍記載,我國最古老的樂舞應該是伏羲氏時期所做的“立基”“扶來”與女媧氏時期所做的“充”樂。上古時期,樂舞肇始之初,它就同時兼具了愉悅生活和原始崇拜祭儀的功能。在這種樂舞中,可以看到早期先民的生活方式、勞動習俗等,以及他們對自然的敬畏并與之抗爭、適應,從而達到一種動態的和諧統一的艱辛歷程。在《呂氏春秋》里曾有這樣的一段記載:“昔陰康氏之始,陰多滯伏而湛積,水道壅塞,不行其原,民氣郁闊而滯著,筋骨瑟縮不達,故作為舞而宣導之。”它描述了我們的先祖在黃河流域與洪水斗爭時的情形,樂舞在此時的作用類似于體育鍛煉。戰勝了洪水之后,又產生了樂舞“大夏”以慶祝治水的成功。

早期樂舞與宗教祭祀巫術儀式的聯系也十分緊密,先民認為在舉行狩獵與農耕等儀式時進行歌舞活動,會有相應的神靈受到巫術的感應而給予保佑。基于這些對樂舞所賦予的一些超自然的想象,早期先民們對音樂家和舞蹈家們也設想出了不同于常人的形象,他們從直觀出發,把天、地、人視為一體。同時在古代傳說中,還有很多關于戰爭的舞蹈,如在《尚書·大禹謨》中記載大禹和有苗氏征戰后,“舞干羽于兩階,七旬,有苗格”。宗教性質的樂舞如“云門”“咸池”以及“韶”等,在先秦時期以至近代都仍非常有名,孔子就曾因聞“韶”而三月不知肉味。

二、西周禮制和樂舞制度

周代是我國古代樂舞發展的最高峰,主要表現在它繼承、集中了前代的樂舞,制定了完整的宮廷樂舞體系和教育制度,把樂舞的教化功能提到了空前的高度。同時,這一時期的樂舞發展主要表現在對往圣、先人和英雄的崇拜以及對其功德業績的反映與歌頌,是以藝術化的形式再現的民族歷史。它的興盛對西周乃至今后的中國封建社會的舞蹈發展都起到了象征禮化的作用,在推行政治性社會教化的儀禮化道路上,被歷代王朝所推崇。

周朝建立之初,制定了一套涉及國家各項典章制度以及個人倫理道德修養、行為準則規范的禮儀制度,這就是“周禮”。《禮記·禮運》中記載,“夫禮之初,始諸飲食,其燔黍捭豚,污尊而抔飲,蕢桴而土鼓,猶可以致其敬于鬼神。”可見在這類活動中已經有了祭品,而且還出現了屬于這類場合特有的儀式。同時,周人把“樂”看得也很重。《禮記·樂記》中說:“樂者,天地之和也;禮者,天地之序也。和故百物皆化,序故群物皆別。”意即如果社會上只有“禮”,那么各等級就會離心離德,社會共同體就會很快瓦解。而“樂”正是與“禮”互補而具有“合同”作用的文化因素。“樂”的本質是“和”,即適度,合制。

西周時期的宮廷樂舞體系在禮樂制度下得以確立。周初,周公制定禮樂,產生了“六代舞”,成為西周初期宮廷雅樂的主要內容。按《周禮·春官》所記,“六代舞”是周代雅樂實施的重要內容,主要用于吉禮和嘉禮,在“事邦國之鬼神抵”的重大活動中使用。除了“六代舞”,還有由樂師掌教的小型樂舞如“拔舞”“羽舞”“皇舞”“旋舞”“干舞”“人舞”等,這是國學樂教的必修內容。

三、禮崩樂壞的春秋戰國時期

到了春秋、戰國時期,中國歷史發生了重大轉折,周王室不再具有控制諸侯的力量。于是王綱解紐,諸侯交爭,“禮樂征伐自諸侯出”。同時各諸侯國在語言文字、風俗習慣、政治方式、經濟措施、交通形勢等方面,也存在諸多歧異,形成了植根于不同歷史淵源背景和地理環境上各具特色的詩歌樂舞文化,比如《詩經》的《國風》部分就是按15個地區匯編詩歌,表現了不同的地域格調和風土人情。

政治上的權力爭奪,同樣也破壞了周朝的宗法禮儀制度。春秋戰國時期,以卿大夫為代表的新興地主階級,在奪取國君權力的同時,也僭用諸侯之禮,甚或僭用天子之禮。孔子對此曾進行過嚴厲的斥責。《論語·八佾》記載,季孫氏“八佾舞于庭”。八佾是奏樂舞蹈的行列,也是表示社會地位的樂舞等級、規格。按周禮規定,只有天子才能用八佾,諸侯用六佾,卿大夫用四佾,士用二佾。身為正卿的季氏,只能用四佾,他卻用八佾。在孔子看來,這是“禮崩樂壞”的表現,是大逆不道的行為。因此,在議論季氏時說:“是可忍也,孰不可忍也!”孔子以后,歷史進入百年戰亂的戰國時期。這期間,諸侯們甚至要銷毀記載禮樂制度的文獻,原因就在于這個制度極其不利于他們的僭越乃至稱霸。孟子曰:“其詳不可得聞也,諸侯惡其害己也,而皆去其籍。”這一時期周代的禮樂制度已經越來越不能發揮自己應有的作用,這是“禮崩樂壞”在戰國時期最重要的表現。

但是,發生在戰國時期的“禮崩樂壞”,并不是說明禮樂制度發展到戰國末期就失傳或廢止了,而是禮樂所象征的政治功能喪失了。但禮制作為上層建筑,已成為當時社會的倫理道德規范。同時樂舞以藝術表演的形式對當時社會的美學價值觀構建依然起著主導性作用。在這一時期,由于禮樂擺脫了為政治服務的工具職能,成為更為純粹的思想教育手段,得到了相應的更大的發展。

參考文獻:

[1]吳小如,劉玉才,劉寧,等.中國文化史綱要[M].北京:北京 大學出版社,2001.

[2]廖輔叔.中國古代音樂簡史[M].北京:人民音樂出版社,1964.

禮崩樂壞范文第3篇

他眼睛瞪得直直的：“我靠，這女的真棒！”

我說，哪個女的？

“啊，她。”他指著洗臉盆上方，一個雖然濃妝艷抹也掩蓋不住歲月滄桑的中年女性，正指著洗臉盆賣力地笑。

我接著和他討論洗臉盆。討論完了，我說：“你以為我真傻呢？”

他嘿嘿笑，“我是說現在的廣告敢做得這么暴露啦。”

在洗臉盆的旁邊，是一個衛生間噴頭的廣告，一個的美女正在享受沐浴的滋味。

前兩日，有朋友到訪，好心問我近況，問了工作再問生活。我說都挺好。朋友語重心長地提醒：“哪個男人不好色？尤其你們家那位，長得不差，又老在外面談業務，常在河邊走，不濕鞋難啊。”

我說是呀是呀，喝茶喝茶。

朋友說你別不在乎，我知道你驕傲，覺得人家有了你，還能再喜歡別人？還有什么相信自己的眼光，不會找個道德敗壞的人回來。可現在世道不一樣了！

世道不一樣了？世道是有些不一樣了。

學生時代的閨中密友從加拿大回來探親，順便也想看看國內有什么發展機會。呆了幾日，就驚呼現在怎么就變成這樣了！“你看，什么小蜜呀、二奶呀、小姐呀，還有什么呀、網婚呀、呀，我們要回來，有沒有發展先不說，我老公可能就保不住了，真是禮崩樂壞！”

我大樂，你還記得禮崩樂壞？不錯，中文水平還行，還沒變成假洋鬼子。

女友氣急敗壞，你還笑呢，你不害怕呀，還敢戀愛結婚？我們在外面，倒沒有那么多誘惑，社交和娛樂都是以家庭為單位，你要一個人，根本沒人理你。哪有什么單身貴族啊，家庭都穩定著呢。

真的，我知道西方已經出現回歸家庭的潮流，而中國的離婚率卻在逐年攀升。從晚婚族到不婚族，或者就是家中紅旗不倒，外面彩旗飄飄。忠貞的人已成稀有動物。

況且現如今女權興盛，不僅是男人勾引女人，看見優秀的男性，女孩子一樣毫不羞澀往前沖，不管他結婚沒有，歲數大小。這讓所有的主婦都擔了一分心。男女平等，終于可以理直氣壯地要求丈夫在家做飯了，可安全感卻沒了，如何防止丈夫有外遇，成了這一代主婦們長盛不衰的話題。

有一句話說好色是男人的天性，其實女人也一樣。至少我看見美麗的人都會多看幾眼，無論男人女人。當然看女人時欣賞里有一點嫉妒，看男人時欣賞里有一點向往。

這很正常。

假如你的愛人對所有的異性都不感興趣，他（她）能對你感興趣？

我輩凡妻俗女，這世上比我漂亮的女人千千萬，老公看一看，稱贊一下也無妨，美女無非是養養眼，銀行存折里還不是寫著我的名字，家里的重活累活，還不是他在給。

當然這和“濕鞋”不是一碼事。可他濕沒濕鞋，哪里是我防得了管得住的。倒平白讓自己疑神疑鬼，弄不好反倒激發了對方的逆反心理。

禮崩樂壞范文第4篇

關鍵詞 孔子 《論語》 禮儀 鄉黨

孔子作為偉大的思想家，教育家，為了國家的安定團結，提出了“正名”的主張，要求“克己復禮”。言談尚且要注意那么多禮節。舉止方面就更注重禮儀了。無論是在日常生活中的舉止還是在職場中的舉止，都很小心。

在接見外賓時，姿儀端莊。“君召使擯，色勃如也，足躩如也。揖所與立，左右手，衣前后，襜如也。趨進，翼如也。賓退，必復命曰：“賓不顧矣。”國君召孔子去接待賓客，孔子臉色立即莊重起來，腳步也快起來，他向和他站在一起的人作揖，手向左或向右作揖，衣服前后擺動，卻整齊不亂。快步走的時候，像鳥兒展開雙翅一樣。賓客走后，必定向君主回報說：“客人已經不回頭張望了。”“執圭，鞠躬如也，如不勝。上如揖，下如授。勃如戰色，足蹜蹜如有循。享禮，有容色。私覿，愉愉如也。”其實不然，中國之所以在全世界都有“禮儀之邦”的美譽，與孔子所帶給我們的影響是分不開的。

在和君王相處的時候，更加謹小慎微。孔子對待君臣關系的態度是“君使臣以禮，臣事君以忠”。孔子生活在春秋戰國之際，社會動蕩不安，禮崩樂壞，周王室不斷衰微，戰爭頻仍，人們在戰爭中肆意的占有財富和權力，全然置禮儀于不顧。僭越之事頻繁發生。孔子對“僭禮”之行為痛心疾首，表達了自己強烈的不滿。《論語》中多見祭祀和對廟堂制度的僭越。孔子談到魯國執政大夫季孫氏在家里觀看“八佾”舞蹈，表示非常的憤怒，發出了“是可忍也，孰不可忍”的議論。因為按照禮制的要求，只有天子才能使用“八佾”（“八佾”即古代舞蹈奏樂，八個人為一行，這一行叫一佾。八佾是八行，八八六十四個人，只有天子才能用）諸侯用六佾，即六行，四十八個人。大夫用四佾，三十二個人。像魯國季孫氏這樣的大夫只能欣賞“四佾”舞蹈。然而他不顧禮制竟然欣賞只有天子才能欣賞的“八佾”舞蹈，做出僭越之事，是孔子絕對不能容忍的。

仲孫，叔孫，季孫三家，當他們祭祀祖先的時候，也用了天子的禮。唱著《雍》這篇詩來撤除祭祀，孔子加以諷刺“‘相維辟公，天子穆穆’奚取于三家之堂？”祭祀之禮不合法度，身為臣子沒有像臣子的樣子，沒有盡到臣子的職責。違背了孔夫子“君君，臣臣，父父，子子”的“正名”思想。

季孫氏要去祭祀泰山，孔子希望自己的學生（當時在季孫家做家臣的弟子冉有）制止這一非禮的行為，因為按照禮制，在當時，只有天子和諸侯才有祭祀名山大川的資格。季孫氏只是魯國的大夫，竟去祭祀泰山，因之孔子認為是“僭禮”，當弟子冉有表示無能為力時，孔子無奈的說：“哎呀，竟可以說泰山之神還不及林放懂禮，居然接受這個不合規矩的祭禮嗎？”表示了自己的責備。

在對“僭禮”的行為表示強烈不滿的同時，孔子在處理君臣關系時時刻踐行禮儀規范，“ 入公門，鞠躬如也，如不容。立不中門，行不履閾。”“過位，色勃如也，足躩如也，其言似不足者。攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色，怡怡如也。沒階，趨進，翼如也。復其位，踧踖如也。”這一部分記錄得詳細生動，仿佛一幅入公門圖展現在我們眼前。孔子走進朝廷的大門，謹慎而恭敬的樣子，好像沒有他的容身之地。站，他不站在門的中間；走，也不踩門坎。經過國君的座位時，他臉色立刻莊重起來，腳步也加快起來，說話也好像中氣不足一樣。提起衣服下擺向堂上走的時候，恭敬謹慎的樣子，憋住氣好像不呼吸一樣。退出來，走下臺階，臉色便舒展開了，怡然自得的樣子。走完了臺階，快快地向前走幾步，姿態像鳥兒展翅一樣。回到自己的位置是恭敬而不安的樣子。在朝堂上面見君主時的描寫，謹小慎微到了無以復加的程度。和君主一起吃飯的時候，“ 君賜食，必正席先嘗之。君賜腥，必熟而薦之。君賜生，必畜之。侍食于君，君祭，先飯。”然而在孔子生病時，他對待君王仍是畢恭畢敬。“疾，君視之，東首，加朝服，拖紳。”孔子患了病，躺在床上，國君來探視他，他無法起身穿朝服，這似乎對國君不尊重，有違于禮，于是他就把朝服蓋在身上。這反映出孔子即使在病榻上，也不會失禮于國君。孔子見君主時是誠惶誠恐，似乎在君主面前沒有容身之地似的。他對君主、君命謹小慎微，被時人目為諂上之行。他自己在《論語八佾》篇中也表示了自己的無奈“事君盡禮，人以為諂也”。

源遠流長的傳統禮儀是中國傳統文化的重要組成部分。雖然傳統禮儀受歷史條件的制約，具有一定的封建性，保守性，當我們閱讀《鄉黨》篇中關于孔子行為舉止的描寫，甚至會覺得非常迂腐。但是我們仍然不能忽視傳統禮儀在我們日常生活中發揮的不可磨滅的作用。它不僅有利于個人高尚道德修養的塑造更有利于社會的安定團結，有利于緩解社會矛盾。在建設小康社會的偉大進程中，我們更要重視傳統禮儀的作用，積極像守禮大師孔子學習。目前在我們的社會中大量存在著不知禮，不守禮，不文明的行為。讓傳統禮儀回歸到每個人的心中，讓禮儀之花遍地開放。

參考文獻：

[1]楊伯峻.論語譯注（簡體字本）[M].北京：中華書局，2006：1.

[2]李澤厚.論語今讀[M].生活讀書新知三聯書店 ，2004：1.

[3]楊素萍. 從衣食舉止看孔子的禮制思想[J] . 六安師專學報，2000，16（4）：26-27.

禮崩樂壞范文第5篇

著名樂律學家朱載炙處的晚明社會是一個新舊思想沖突巨變的時代,中國古代禮樂思想在此受到嚴峻挑戰。“禮崩樂壞”的情形在中國古代社會并不鮮見,但此時“天理”與人欲之間的激烈沖突,幾乎使傳統的綱常禮教走向崩潰的邊緣。

1.晚明社會,由于商品經濟繁榮,社會物質生活日趨奢靡,必然導致對精神生活的任性而發,通俗率真。民歌、小曲、傳奇成為晚明社會廣泛流傳的文藝體裁,內容上充滿著對的肯定和追求,充滿著對“存天理,滅人欲”封建道德綱常倫理的反叛、擯棄。《金瓶梅》、“三言二拍”這些尚且不說,就連《牡丹亭》這樣唯美主義的典雅之作,《歌代嘯》這樣批判現實的嚴肅之作,也都充滿了對情愛、的玩賞與興趣盎然的描寫。馮夢龍的《山歌》、《掛枝兒》就明指是“借男女之真情,發名教之偽藥”,①男女“”、“外遇”之描寫,充滿其歌集。

2.晚明這種否定封建倫理道德觀念的文藝創作,并非僅來自民間一隅,而是晚明整個社會潮流使然。上層皇族、士大夫也都積極參與其中,比如:以追求愛情為題材寫有《劉盼春守志香囊怨》的作者憲王朱有燉,是朱元璋第五子周定王朱 的長子;《牡丹亭》的作者湯顯祖是萬歷進士、禮部主事,等等。

3.晚明俗樂不僅在社會上廣泛流行,而且還進入了宮廷殿堂。著名的《明憲宗行樂圖》就十分形象地描繪了民間樂舞在宮廷表演的盛況:規模龐大的民間舞隊,有喜慶的文舞,也有威嚴的武舞。結構完整的伴奏樂隊,有擊鼓、吹笛、拍板,有執琴、琵琶、笙、管演奏,也有表演生動的民間戲劇――鐘馗打鬼。

4.晚明雖然宮廷雅樂仍沿襲前代舊制,設各種祭祀、禮儀樂舞,但是掌管樂舞的太常寺和教坊樂官對古代雅樂的具體內容已茫然無知,“殿廷燕享,郊壇祭祀,教坊羽流,慢瀆茍簡”,“學士大夫之著述止能論其理,而施諸五音六律輒多未協;樂官能紀其鏗鏘鼓舞而不曉其義,是以率世莫能明也。”“音律久廢,太常諸官循習工尺字譜,不復知有黃鐘等調。臣等近奉詔演習新定郊祀樂章,間問古人遺制,茫無以對。”②

5.古人“以學舞為美事”,而“近世以來此風絕矣”,“恥于樂舞”③之風充斥晚明社會。

以上諸作,傳統禮樂雖一息尚存,但已經是岌岌可危,幾近崩潰。

二、提出“樂從乎今,情合于古”④的復興古樂思想

面對“禮崩樂壞”之社會現實,朱載秩鮮兜健骯爬鐘幸嬗詮,有益于人”,⑤創造性地提出“樂從乎今,情合于古”的復興古樂思想,使古代樂舞在新的時期重新煥發出生命活力。所謂“樂從乎今”含有以下三個方面:

一是堅持古樂的歷史發展觀

朱載衷明確地提出“無古不成今,今之樂猶古之樂也。”⑥他認識到,樂舞在表演形式上是一個不斷發展的過程,古樂與今樂的關系是綿延賡續、代代相傳的關系。今樂是古樂發展的結果,通過今樂可以理解、認識古樂,其理論基礎是“古族譜雖不傳,今世豈無其子孫耶!是知古樂雖亡,人之情性音調未嘗亡也。”⑦

二是雅俗共賞的樂舞審美

朱載衷詼怨爬值娜鮮渡蝦蛻竺郎銑撲萄爬:“夫雅者,美之至也”,⑧但同時“從理論認識和歷史研究中朱載種道,古代的《詩經》、楚辭、漢代樂府、隋唐燕樂、宋元琴曲都是從民間俗樂中吸收了營養和素材,提煉加工而成。不同時代的雅樂形式都是樂舞發展到不同歷史階段的產物,都有當時民間俗樂的成分。”⑨故此,朱載種髡擰叭胖詞章”與“今之樂節”相配,“今古融通,使人易曉,或與樂學庶幾有小補焉。”⑩這樣樂舞新作便可雅俗共賞,此既復興了古樂,又與時俱進,跟上時代潮流,可謂一舉兩得。

三是提出“借今樂明古樂”{11}的方法論

通過今樂不僅可以理解、認識古樂,而且可以表現古樂,進而復興古代禮樂。中聲的獲得是復興古代禮樂的前提。在朱載摯蠢,取得所謂“真律”亦即適應中和之樂的合適律高,又是取得中和之樂的前提。對此朱載終庋說道:程頤曰:“先王之樂,必須律以考其聲。今律既不可求,人耳又不可全信,正惟此為難。求中聲,須得律;律不得,則中聲無由見。”……以上一條言求先王古樂,必須求真律。{12}

這里程頤提出的“求中聲,須得律;律不得,則中聲無由見”的觀點值得肯定,但對“今律”與“人耳”采取“不可求”、“不可全信”的現實否定態度則有些不妥。朱載秩∑洹扒籩猩”的合理成分,但在求“真律”上采取的辦法,正好與程頤相反――是“禮失求諸野”的方法。朱載炙:若夫俗樂則不然也。初無繩準之拘,由人取便,求其所安,使歌聲雖高不至于氣竭,雖低不至于聲咽,自然而然,此正古人所謂中聲者也。禮失求諸野,其斯之謂乎!{13}

朱載秩銜民間音樂不受外在束縛,高低適中、“自然而然”,此正是古人所要追求的“中和之聲”。所謂“禮失求諸野”,即是禮在文獻失去確切記載的情況下,可到民間去尋找。朱載志痛巳銜樂的有關記載失存,同樣可以如法炮制。所謂“禮失求諸野,樂失獨不可求諸野乎?”{14}

朱載終庵執用竇湟衾種刑窖骯爬忠糯嫻淖齜,不僅具有合理性,而且是行之有效、不可或缺的好辦法。這不單是在古代,即便是在現在,也非常值得提倡。

另外朱載只垢據古樂重教化、重熏陶、重體現綱常關系之精神,提出將現有的音樂予以改造,使之起到古樂所能起到的作用。具體是用新的作曲手法將宮廷“大成樂”做相應加工,為后世留下古樂之遺響。所謂:“釋典大成樂耳,擇出首章,用旋宮法擬造新譜,使后世為樂律之學者觀之,深信古樂見存,未嘗失傳也”。{15}

以上是從認識論和方法論方面,對朱載衷諫緇峋薇渲時關于“樂從乎今”思想的分析。以下擬從創作實踐方面,揭示朱載幀扒楹嫌詮擰鋇乃枷搿

明統治者是倡導古樂的。明太祖朱元璋曾諭禮部諸臣曉以雅樂、俗樂之利弊,稱譽古代雅樂“之詩章和而正”,“古樂之律呂協天地自然之氣”,{16}要求禮部諸臣“宜究心于此,庶幾可以復古人之意。”{17}政治上既然有這樣明確的要求,朱載腫勻換嶧極響應,“竊比述而不作”,以“惟欲復古人之意”{18}作為指導思想,編創五種擬古舞譜,它們是:《人舞舞譜》、《六代小舞譜》、《靈星小舞譜》、《二佾綴兆圖》、《小舞鄉樂譜》。

朱載秩銜,《人舞》是“舞之本也,是故學舞先學人舞。”{19}據《周禮•春官•樂師》鄭玄注:《人舞》是用來祭祀星辰或宇宙的。相傳《人舞》是周代“六小舞”之一種。朱載值摹度宋琛訪扛鑫枳碩急桓秤枇頌囟ǖ睦褚悄諍。《人舞》所示的舞蹈動作是其它四種樂舞的基礎。“其它各舞只是以《人舞譜》為基礎,略加變化演繹,其中最明顯的變化只是所執舞具的不同”。{20}《人舞》的“四勢”象征仁、義、智、禮,為舞蹈動作之綱。《人舞》的“八勢”象征五常(仁、義、信、智、禮)和三綱(君為臣綱,父為子綱,夫為婦綱),為樂舞動作之目。綱舉目張,樂舞才符合古代雅樂之規范。從《人舞舞譜》所繪的各種舞姿看,或是拱手相拜,或是蹲跪而拜,或是仰首,或是伏頭的姿態,確有溫良恭儉讓之意。

《六代小舞譜》是朱載幟》輪艽雅樂形式,結合當時實際情況的擬古舞譜。分“云門舞”、“咸池人舞”、“簫韶皇舞”、“大夏羽舞”、“大C旄舞”、“大武干舞”六個部分,各舞按古制又分文舞與武舞兩種,除“干舞”為武舞外,其余皆為文舞。

《小舞鄉樂譜》是合“舞譜”與“樂譜”而成。“鄉樂”是士庶通用的一種歌舞,文舞以“羔羊”為樂,武舞以“兔D”為樂。歌譜是“總譜”性質。伴奏樂器有:鼗鼓、足鼓、賁鼓、朔鼓、應@、雅鼓、搏拊、舂牘八種。

《二佾綴兆圖》是固定人數和行列的民間舞。舞者所穿的芒履(草鞋),分左南、右南對立姿勢的腳步,各三十二姿共六十四姿。其基本舞勢由“上轉轉初勢”起,至“內轉回顧勢”止,但多“起”、“定”、“終”三勢,從草鞋所踏的虛實、左右的偏向看,其與人舞譜的“八勢”有著密切聯系。

《靈星小舞譜》是朱載幀獨致扇書》中最為重要的一種舞譜,其中也有歌譜。這場歌舞是根據《后漢書•祭祀志》所載:“高帝令天下立靈星祠,祠后稷。謂之靈星者,以后稷配食天田星也”。朱載志荽艘胖票嗯,由幼童十六人,分成八對,舞者手里拿著各種農具鐮、鋤、鍬、竹竿、連枷、木锨,模仿芟草、開墾、栽種、耕耘、除蟲以至于收成之狀。將全部農事過程用舞蹈表現出來,以慶祝豐收,感謝后稷的恩澤。舞蹈與歌相配。用當時民間流行的俗曲《豆葉黃》與《金字經》、《鼓孤桐》、《青天歌》音調,按舞蹈順序配唱《立我丞民》、《思文后稷》、《南風歌》、《秋風辭》古代歌辭。用鐘、鼓、鼗鼓、拍板、雙管、單管樂器伴奏。

這些擬古舞譜,從現象上看是一幅幅詳盡的舞姿動作“場記圖”,實則是朱載值鞫其多方樂舞智慧,以宣傳頌揚綱常禮教秩序和封建宗法思想為宗旨,將古代禮樂制度、古代天地人文、古代農時、農事以及與古代舞蹈的一招一勢、樂器使用、伴奏方式等手段有機結合的綜合藝術。

朱載衷謖廡夤盼杵字,為強化其主題意識,除對有的舞譜配以該舞起源的歷史解說外,還用特定的舞意、舞姿形象化地擬古、仿古,尤其是用反復詠唱歌辭的方式,直接地宣傳封建綱常倫理、歌頌封建王朝的太平盛世。例如,在《六代小舞譜》中,反復用“非禮勿視,非禮勿聽,非禮勿言,非禮勿動”四句與舞蹈表演相配,以強調樂舞崇禮的主題思想。在《靈星舞天下太平字舞》的結尾部分,用歌詞“五谷收成,倉廩豐盈,風調雨順,天下太平”來配合舞隊擺成的“天下太平”四個舞字,以加強歌頌太平盛世的主題。為達此宏大意境,在《小舞鄉樂譜》中,朱載職牙治璧奈杼ū茸鰲骯憒笙蟮,清明象天”。演員表情應是“敬意以立”。

縱觀朱載值囊隕瞎糯樂舞編創,可知它們皆是以“情合于古”思想為宗旨,無一例外。

三、朱載指蔥斯爬炙枷肫蘭

這里需要明確:朱載種髡鷗蔥斯糯禮樂,與一般意義上的復古還有些不同,朱載值睦硐爰八做是借今樂復古樂、古今融通,而不是泥古不化、抱殘守缺,摒棄今樂,一心向古。臺灣學者陳萬鼐稱“《靈星小舞譜》是朱載幀獨致扇書》最重要的一種舞譜”。{21}這里不妨就以《靈星小舞譜》為例,予以說明:

首先,從《靈星小舞譜》的歌詞來看,確有些壯人心志的情調,但卻用在了表現農業生產的全過程,古代宮廷樂舞中,很少有表現農業生產的樂舞。朱載秩湊庋做了。

其次,“古雅樂所用樂譜,都是律呂字譜或宮商字譜,而且多用五聲音階,稱之五正聲,但靈星小舞所用樂譜,卻是俗樂工尺譜,七聲新音階。”{22}音樂自不必說,用的全是民間曲調。

最后,朱載種髡鷗樂舞伴奏的“樂器多從俗便”{23},即于靈星小舞中,不用漢代靈星舞規定之樂器土鼓、葦鑰,而用當時俗樂樂器鐘、鼗鼓、管之類。

另外,朱載植緩窆瘧〗,在提倡復興古樂的同時,并不排斥、低看當前俗樂,甚至身體力行提倡俗樂,僅此就很值得肯定。還有,朱載衷諤岢復興古代禮樂的過程中,沒有任何主張用苛刻的封建禮教鉗制人性的表現。他提倡復興古代禮樂制度,還是有其積極的方面,因為人有善、惡兩端,禮扶持人性的善端,使人相敬如賓,使社會安定文明,這是任何時候都需要的。至于希望用封建的禮樂制度為統治階級服務,對于朱載擲此,亦屬正常,因為他是皇族,又世讀“圣賢”之書,后人沒有理由苛求他背叛他的階級,或超越歷史的局限。

①《山歌•序》

②《明史》卷六一《樂志》

③《律呂精義》外篇卷九《論舞學不可廢第八上》

④《瑟譜•后序》

⑤《律呂精義》外篇卷一《辨蔡元定李照之失第一》

⑥《靈星小舞譜》

⑦《靈星小舞譜》

⑧《瑟譜•后序》

⑨邢兆良《朱載制來》,南京大學出版社,1998年12月版,第236頁

{10}《靈星小舞譜》

{11}《樂學新說》

{12}《律呂精義》外篇卷一《辨蔡元定李照之失第一》

{13}《律呂精義》外篇卷一《辨蔡元定李照之失第一》

{14}《操縵古樂譜》

{15}《樂學新說》

{16}《靈星小舞譜•序》

{17}《靈星小舞譜•序》

{18}《靈星小舞譜•序》

{19}《律呂精義》外篇卷十《論學舞不可廢第八之下》

{20}邢兆良《朱載制來》,南京大學出版社,1998年12月版,第230頁

{21}陳萬鼐《朱載盅芯俊,臺灣故宮博物院,1992年1月版,第203頁

{22}李石根《敘朱載中切∥杵住,載《交響》1994年第1期