梅蘭芳和孟小冬
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇梅蘭芳和孟小冬范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
梅蘭芳和孟小冬范文第1篇
陳凱歌將梅蘭芳的故事搬上銀幕,實為高明之舉,絕超無聊之極的《無極》。
電影《梅蘭芳》基本上可以分為三個段落:小荷尖尖的梅蘭芳戰敗十三燕一舉成名;盛名的梅蘭芳戰勝自己和自己的感情;作為文化符號的梅蘭芳戰勝日軍的脅迫成為真正的人。
十三燕是梅蘭芳的伯樂,在他的提攜下,梅蘭芳梨園乍紅。少年梅蘭芳對角色改革充滿熱情,尤其在接受了邱如白關于京劇要解放的思想后,更是一心要做京劇改革的先驅。十三燕配合了梅蘭芳的革新沖動,并且在第一場演出中大獲成功。但“這個行當有這個行當的規矩”,十三燕可以提攜后進,但不能無原則地接受對徽班進京后就確立下來的京劇進行革命,于是賭局開始了。二人相約以三場戲為賭,觀眾多者勝。這也許本是個學術之爭,但顯然,事情的發展被過多賦予了商業和路線的色彩,以至于十三燕為此付出了生命。不過我很看重這樣一個人物。某種意義上,十三燕的所為可類比于王國維――新生事物雖然有可取之處,但依然要堅守我的信仰。因此對十三燕和梅蘭芳來說,沒有勝利者,也沒有失敗者,有的只是為了各自的堅守而犧牲的殉道者。
另一個殉道者是邱如白。他為了一個藝術的梅蘭芳他可以拋掉官,氣死娘,趕走攔在梅蘭芳藝術道路上的任何人、任何事,甚至可以接受梅蘭芳對他的冷落、不滿與憎恨。真正的藝術家內心都是寂寞的,梅蘭芳也不例外,這樣的寂寞成就了他的藝術,卻使得梅蘭芳的生活沉悶乏味。孟小冬的出現是梅蘭芳生活的轉折。如果說梅蘭芳的妻子福芳芝和孟小冬的斗爭事實上只不過是兩個女人的愛情之爭,那么邱如白與孟小冬的斗爭可就是事關生死了。他買通了梅蘭芳的超級粉絲,讓這位嫉妒任何能和梅蘭芳朝夕相處的女人的粉絲殺掉不愿意離開梅蘭芳的孟小冬。孟小東終于離開了,梅蘭芳對他的恨也結下了。但只要舞臺上的梅蘭芳能藝術常青,一切他都可以接受。抗戰期間,為了讓梅蘭芳的藝術不至于荒廢,他甚至冒充梅蘭芳之名給報社打電話說梅答應了給日本人的演出。然而,我們應該理解為了藝術殉道的邱如白的這種做法,他同樣值得我們尊敬。
孟小冬當然也沒有錯,一個為了藝術而犧牲掉自己愛情的女人無論如何都值得我們尊重――這三個人都沒有錯。12682
梅蘭芳和孟小冬范文第2篇
不管怎么說，起碼近些年來，即使是新派昆曲《牡丹亭》鬧騰得風生水起的時候，梅蘭芳和京劇從來沒有這樣次第而來的熱鬧，享有如此亂花迷眼的殊榮。
其實，明眼人都知道，熱鬧和熱愛，一字之差，并不是一碼子事。如今如此熱鬧的現象，并非都出自對于梅蘭芳和京劇的熱愛。坊間對梅蘭芳關注，不少是偏于對梅蘭芳和孟小冬如今浮出水面的戀情的關注，多少和如今窺私欲和看熱鬧的小市民心理相關，與三十年代的小報的熱衷，也并沒有走出多遠。而舞臺的美輪美奐，稍微懂得京劇歷史的人都知道，京劇的魅力并不在于如此金碧輝煌，而在于以少勝多，好的演員，好的劇目，在于駕馭舞臺上之極簡主義，哪怕素素的只有幾把桌椅和一道帷幕，也能夠調動起五湖風雨，萬里關山，去格外打動觀眾，那才叫本事和藝術。京劇的創新是在京劇基礎之上，而非表皮。至于《梅蘭芳》電影里的情節與臺詞，被迅速娛樂化，改頭換面成為今天新的一語雙關的流行語，成為時尚的一種文化消費，更是和梅蘭芳與京劇都毫不搭界。
為什么會出現如此的背離?梅蘭芳也好，京劇也罷，都曾經是我們民族的驕傲，也曾經被我們冷漠，為什么現在借助一部電影到了我們的手里，就立刻從冷拼到熱炒，一下子能夠如魔術里的雞變鴨一樣，迅速轉換成了文化消費的一種符號和籌碼?
我仍然要用美國大眾文化的研究者約翰?費斯克(John Fiske)教授曾經舉過的例子來說明今天我們的現實。美國上個世紀三十年代末，風靡一時的電影《綠野仙蹤》女主角的扮演者朱迪?加蘭，在電影里本來是一個穿著方格子條紋布衣裳、美國很普通的鄰家女孩形象，被媒體和大眾重新塑造成化裝舞會上一個新的另類形象，而這個形象則是那時美國生活的現實，而迅速成為反叛社會的一種符號。費斯克指出：“大眾文化必然是利用‘現成可用之物’的一種藝術。”可以說，梅蘭芳正是今天我們的朱迪?加蘭，一個“現成可用之物”。而梅蘭芳包括孟小冬和京劇熱在內的火爆現象，正是費斯克所說的媒體與大眾合謀的“撕裂”和“外置”下的大眾文化現象，是既有其文化又有其商業意思在內的，其消費指向是格外明顯的。說白了，梅蘭芳不過成為今天我們要點成塊大豆腐、嫩豆腐去賣個大價錢的那一碗鹵水。
梅蘭芳和孟小冬范文第3篇
[關鍵詞]《梅蘭芳》 陳凱歌 商業性 藝術性 枷鎖
引言
三年磨一劍，陳凱歌攜新作《梅蘭芳》回來了。然而，他真正回來了么?回歸到自己一直堅持的人文特點創作之路上了么?觀眾們在《梅蘭芳》中似乎看到了一個既熟悉又陌生的陳凱歌――一個將人文藝術商業化、中規中矩藝術表現的陳凱歌。追根溯源，是商業因素和一種復制輝煌的復雜心理給導演套上了“紙枷鎖”。
一、心理“枷鎖”
首先，陳凱歌選取的仍然是有關戲曲元素的題材。這無疑就是一個“枷鎖”的開始《梅蘭芳》的出世讓人條件反射的聯想起他的巔峰之作《霸王別姬》。在高概念電影《無極》飽受爭議后，陳凱歌想重歸文化之路。《梅蘭芳》對陳凱歌的意義和對觀眾的意義是同樣的――借《梅蘭芳》翻身，甚至在《梅蘭芳》中找尋當年《霸王別姬》那般令人深刻的驚艷，畢竟《霸王別姬》是陳凱歌導演生涯中最華美的標志。相比兩部時代背景相似，且均以國粹作為敘事載體的作品，《梅蘭芳》看起來并不那么自然，甚至有些謹小慎微和造作為之。挑剔又敏感的觀眾讀出了陳凱歌一種畏懼失敗的心理，想借京劇題材的拐杖重回屬于自己的路，也想借觀眾的對比心理來保障某一部分的票房。經典是創造的，而不是復制的。扶著墻走是否就肯定不會摔倒?這不禁讓人想起《梅蘭芳》片中一句貫穿全片的經典臺詞：“輸不丟人，怕才丟人”。
二、題材“枷鎖”
其次，《梅蘭芳》是一個具有時代主旋律的人物傳記題材。通過對一代京劇大師梅蘭芳少年、青年、中年三個時代的描寫。反映他執著、孤傲的性格特質，以及其對京劇藝術的深遠影響。然而，對京劇大師的藝術敘述似乎略顯模式化一因極力追求展示其特殊的品格而隱匿了角色的“凡人”特點。角色在片中被強化的英雄感和神圣感，使得整部作品在精神高度上有點被架空的感覺――鐵骨錚錚的“藝術形象”讓人感到有些僵硬而疏離。也許陳凱歌的瞻前顧后是出于眾人情感需要的情非，導已，在一些“顧問”的把關下，故事情節被小心翼翼的層層過濾，影片甚至出現了局部情節不自然的“卡殼”。在這些條條框框下的電影創作就類同“戴著枷鎖的芭蕾”。而《霸王別姬》中的程蝶衣是完全虛構的藝術形象，在塑造人物上有著極大的自由空間。因此，同是銀幕上的名伶。伯仲得失已勿容置疑。如果陳凱歌能夠另尋題材或者放手去創作，或許我們能再次感受其大師風范。《梅蘭芳》在一定意義上說是導演給自己回歸的一張保單，可是中庸的創作理念讓觀眾感受到的是他回歸的用心與吃力。
三、商業“枷鎖”
《梅蘭芳》演員陣容是影片票房保證的有效因素之一，對于演員的演技各方評論各執一詞。
(1)章子怡一孟小冬
涉及梅蘭芳，不可能忽略他生命中一個重要人物孟小冬。有著“冬皇”之稱的孟是一個骨子里透著倔強、清高、冷傲的美麗女子。她的特別在于入了梨園行依舊是那般動人的傲氣，加之其成功塑造的藝術形象，名噪一時自不見怪。她的傳奇愛情與婚姻更讓她的一生充滿神秘。如此性格復雜且難以駕馭的一個人物，陳凱歌挑中了章子怡。章目前是國際上最具號召力的華人女星之一，《梅蘭芳》想打開國際市場，這樣的選擇無可厚非。章雖然成功塑造過不少角色，稱之為“青春演技派”并不為過。面如滿月、眼神堅定，高高挽起的發髻讓她看上去的確有“生”的瀟灑俊俏。但是，畢竟她還年紀輕輕，閱歷有限，又沒有戲曲功底。在開拍前的臨時抱佛腳，對成功塑造孟小冬這個角色還是遠遠不夠的。章子怡本身那種現代女性堅強獨立的性格強加在舊時代的“孟小冬”身上，觀者的感受更多的是水土不服。美麗的淺笑和俏皮的臺詞無法完全填充角色“孟小冬”與演員“章子怡”之間的差距。
(2)黎明――梅蘭芳
黎明出演梅蘭芳，給了所有人期待，演員的壓力也正源自這種期待。《霸王別姬=》中程蝶衣戲如人生的無法自拔，同時演員張國榮的精湛表演也讓觀眾們無法自拔。程蝶衣就是張國榮，張國榮就是程蝶衣。黎明如何斗戲于張國榮是每個觀眾的期待。拋開對比，黎的表演也實在可以說只是完成，并不能說是成功。京劇大師的儒雅和瀟灑倒是被他的一襲白衣給詮釋了，然而懸浮的表面依舊讓藝術角色立不住腳，既不深刻也不真實。沉悶的表情缺乏名伶之風，偶爾發出的怒吼，看似威懾卻沒有任何分量感。黎太過于想去表現大師的內心世界。可是，他缺少的是京劇大師的氣場，那種所謂的“心理戲”反而讓角色看起來靈氣不足、木訥有余。或許選擇黎明也是向各年齡段觀影人群的一個票房推廣，作為與張國榮同一時期的明星，能否完美詮釋甚至超越也成了抓住觀眾走進影院心理的一個保障。
(3)徐少群一王學圻
《梅蘭芳》前60分鐘是余少群和王學圻兩位演員締造的影片最華美的篇章，他們將兩位京劇大師的風骨人格刻畫的蕩氣回腸。初次“觸電”的余少群沒有讓人失望，曼妙的身段、流轉的眼神，兩眼炯炯、紅唇皓齒，那種“在臺上比女人還女人”的味道被演繹的盡善盡美。作為新人，他在人物內心把握上也顯得游刃有余。邱如白為了梅蘭芳辭去工作，邱家人當著梅的面指責邱的不應該，此時角色心底那中落寞孤獨被展示的一覽無余。斗戲打擂臺，他那種看似嫵媚柔弱卻堅定倔強的接受了與師傅十三燕斗戲，簡直叫絕。王學圻扮演的十三燕，原形是京劇界泰斗級人物譚鑫培。王的一舉一動還原出了當時大師的“范兒”。十三燕在片中是個血性男人，對世間百態一語道破、對權貴的淡漠、對尊嚴的護衛。王的一個眼神。遺老遺少的語調，都精準的拿捏住這個矛盾復雜人物的特征。不少好奇的觀眾設想陳凱歌如果一直沿用余少群演下去《梅蘭芳》會又是什么樣?
梅蘭芳和孟小冬范文第4篇
正在上映的電影《梅蘭芳》主創者試圖呈現出一個怎樣的梅蘭芳?其意圖在影片中實現了多少?帶著這些問題，《望東方周刊》于影片公映前夕電話專訪了身在臺灣的《梅蘭芳》編劇嚴歌苓。
作家身份的嚴歌苓，以小說《扶桑》、《第九個寡婦》、《一個女人的史詩》等屢獲國內外大獎，也曾擔任電影編劇，其編劇的《少女小漁》獲得“亞太地區國際電視節最佳影片獎”，《天浴》則包攬了臺灣第35屆金馬獎七項大獎。
此前，陳凱歌曾打算拍攝嚴歌苓的小說《白蛇》，但劇本送審后沒被通過。后來陳凱歌請嚴歌苓給自己的新片《梅蘭芳》劇本提意見，那版劇本出自臺灣編劇陳國富之手，陳凱歌對嚴歌苓說：“你給我出出主意，我想要宏大敘事的那種。”
那是在2006年，再后來陳凱歌看到的小說《第九個寡婦》，正是通過個人經歷寫大歷史變遷的作品，他對嚴歌苓說：“干脆你來給我編劇吧。”
“不能說我們客觀地還原了一個梅蘭芳，他就是我和凱歌創作出來的梅蘭芳。”嚴歌苓對本刊記者說，“我只能說我想塑造的是一個非英雄式的英雄。”
“梅蘭芳的性格特點是雙刃劍”
由于篇幅有限，沒辦法把當時達官貴人與藝人相結合的這種特殊現象寫得更充分，很多東西(素材)不得不被我犧牲掉
十年前，丁蔭楠就曾想拍攝梅蘭芳題材，找過嚴歌苓邀其撰寫劇本。那時嚴歌苓從丁蔭楠那里看到一本青年出版社出版的《梅蘭芳全傳》，這構成了她對梅蘭芳最早的了解。
再往前，聽到“梅蘭芳”這三個字最多的是在外婆口中，所有事情都可以拿“梅蘭芳”來說事。比如，“我現在往前彎腰都彎不下去了，梅蘭芳到了60多歲還能往后彎腰呢。”在嚴歌苓的感覺里，這個在自己出生前便已去世的大人物是外婆那一輩的神話人物。
直到接手陳凱歌版《梅蘭芳》的編劇工作，在美國住所附近的伯克萊大學圖書館查閱各種資料，看了梅蘭芳生前的演出影像，嚴歌苓才深深認識了這個時代偶像，“他真是為京劇而生的人”。
《望東方周刊》：談談你所理解的梅蘭芳吧。
嚴歌苓：我認為他身上有很多中國古老的美德，比如隱忍、仗義、獨善其身、潔身自好，這都是中國道德標準里非常令人欽佩的優點。但有時這些性格也像雙刃劍，在另一面成為他的缺點，比如軟弱。
我在他的自述《舞臺生活四十年》里面得到很多對他的了解，他是一個非常有平常心的人，說的話都很具體、平實，待人也很體貼，不像我們想象中一個人紅到那個份兒上就會怎樣怎樣。記得有個細節是，他去日本出訪，衣服上的紐扣是翡翠制的，有個隨行的日本人就說自己的夫人很喜歡那個式樣。結果梅蘭芳回國多年以后，還想著讓人買了紐扣寄去。
《望東方周刊》：梅蘭芳一生經歷豐富，在取舍素材時，你以什么為選擇標準?你認為哪些是影片必須呈現的，哪些是可以淡化或者不必涉及的?
嚴歌苓：梅蘭芳跟梅黨(當年在北京梅宅里以沙龍性質緊密圍繞在梅蘭芳周圍的戲劇群體。參與者大多是舊文人、戲劇評論家和業界精英。他們是梅蘭芳的幕僚團體，從編劇、舞美、唱腔、演出和宣傳無一不參與和策劃，其間的代表人物是齊如山、馮耿光、黃秋岳和許姬傳等――編者注)的關系一定要寫。因為沒有梅黨就沒有梅蘭芳，他們之間的關系是非常微妙的。
比如電影劇本里的邱如白是以齊如山為主要原型，再雜糅以其他幾個梅黨的形象塑造出來的，他與梅蘭芳之間的感情就非常復雜。但由于篇幅有限，沒辦法把當時達官貴人與藝人相結合的這種特殊現象寫得更充分，很多東西(素材)不得不被我犧牲掉。
至于可以淡化素材的，比如梅蘭芳與孟小冬的愛戀。其實他們之間恩恩怨怨的時間很長，其中孟小冬又有幾次反復，出走啊，家人介入啊，等等。這些放在一般戲劇上都挺出戲的，都是觀眾愛看的段落，但放在這部電影的主要軀干上說，孟小冬并不是最重要的，她只是梅蘭芳人生階段中碰到的一個人。
《望東方周刊》：你期望通過你的劇本塑造出一個怎樣的梅蘭芳形象?
嚴歌苓：影片最終呈現出什么形象要由你們來說，我只要塑造出一個我認為的梅蘭芳就可以了。有一種可以稱之為“歷史幻想主義”的文學式樣，我覺得我的劇本就是這樣。畢竟這是一個離我們的年代這么遙遠的公眾人物，我們只是根據歷史資料，提煉出什么就是什么。“我覺得梅蘭芳最輝煌的生活都是在
1945年之前”
我覺得影片長度的限制成了最大的難題，如果我們能有電影《莫扎特》、《末代皇帝》導演剪輯版的長度，才足以展示一個人的一生
影片里塑造的梅蘭芳溫和、認真，有“精神潔癖”，外表看似優柔寡斷，內心卻十分堅強。少年梅蘭芳尤具神韻，銳意創新，且敢于向傳統挑戰。而成年后的梅蘭芳則集中表現其作為普通人的感情方面，因此有觀眾認為其赴美演出成功和抗戰時期蓄須明志的段落處理得不夠激動人心。
更有人整理出影片中的梅蘭芳與歷史中真人的不同，并指出梅蘭芳養鴿子練眼神、抗戰時期向齊白石學畫等重要情節沒有得到表現，是影片較為遺憾的地方。
《望東方周刊》：影片中少年梅蘭芳與十三燕打對臺的段落激動人心，這一段的構思是怎樣的?
嚴歌苓：十三燕的主要原型是譚鑫培，也有一些其他的老輩京劇人物。梅蘭芳老年時曾經回憶起打對臺這一段，覺得自己有些冒失。但這在當時也是難免的，梅蘭芳身邊都是新派的人物，都希望他能變革京劇，而傳統的老人肯定不買賬。這其實促成了梅蘭芳新派京劇的誕生。
《望東方周刊》：影片中梅蘭芳之妻福芝芳的形象似乎有些單薄，你怎么理解這個人物?
嚴歌苓：在以前阿嬌(飾演青年福芝芳)的戲份沒刪掉的時候，福芝芳的戲多一些。但現在我覺得也不算單薄，(電影)里面也體現出她的大度，與梅蘭芳相濡以沫的感情等等。我覺得她是個了不起的女人，很有擔待，梨園里出來的女人都有俠骨。
《望東方周刊》：影片對少年梅蘭芳對京劇的改革有所交代，但成年之后似乎沒有在其京劇創新方面予以表現。為什么?
嚴歌苓：梅蘭芳成年之后的創新原劇本里也是有的，寫他怎么排《天女散花》，怎么把歌舞放進去。但現在影片已經很長了，難以放下那么多內容。包括梅蘭芳蓄須之后，一段時間向齊白石學畫，在家靠賣畫為生，原劇本中也有體現。我覺得影片長度的限制成了最大的難題，如果我們能有電影《莫扎特》、《末代皇帝》導演剪輯版的長度，才足以展示一個人的一生。要是讓我寫長篇小說去寫這個人就過癮了。
《望東方周刊》：為什么把故事結束選擇在1945年?
嚴歌苓：我覺得梅蘭芳最輝煌的生活都是在1945年之前，無論是舞臺上的輝煌還是個人生活上的。
《望東方周刊》：現在回頭再看，你覺得劇本有哪些地方存在不足?
梅蘭芳和孟小冬范文第5篇
《新世紀周刊》VS陳凱歌
為什么會選擇一代大師梅蘭芳的故事作為新片，他最吸引你的是什么?
梅先生是一個有一層光暈的人，大家都會談到他的藝術成就，但是對于他是怎么樣崛起的，卻幾乎知之不詳。他是一個典型的在時生重大轉換的時刻登上歷史舞臺的人物，中華民國如果不建立，可能京劇還是老生的天下。梅蘭芳是在一個非常矛盾的環境中長大的。他的家境很普通，年輕時候甚至有過幫人陪酒這樣不堪的經歷。到他成長的階段，又家道中落，他怎么能夠成為中國近代的戲劇大師?在旦角這個行當獨步天下?在這個行業里，他為什么能夠成為第一個遠涉重洋到日本、俄羅斯、前蘇聯和美國演出的這么一個人物?
這些情形似乎都不應該發生在梅蘭芳身上。所以這是我對他發生興趣的地方，我拍梅蘭芳的誘惑，就在于你可以用比較長的時間，非常全面地看到這個人的生活、性格、經歷的所有方面。你可以以這樣的方式接近一個你原來并不了解的人。而這個研究過程越深入，對梅蘭芳這個人，那種敬佩之情，我越覺得油然而生，我感覺我們今天在做的好多事情，其實梅先生早都做過了，做完了。
這是一種佛家境界
你說“每個人都是梅蘭芳”，這話該怎么理解?
我覺得也很有趣，通常一個歷史人物能出現在今天觀眾的視野之內，有兩個決定性的因素，一個就是國力的增強，一個就是舉國維艱。這兩個情況在2008年同時出現了，一方面是改革開放30年以后，中國在大的國力方面的成長和進步。另一方面又遇到從雪災到地震這樣的自然災害，我不是說我們一定要拿梅作為一個時代坐標，去印證今天中國人應該怎么對待，這樣會有說教的意味，但是實際上我覺得梅蘭芳的重要性，是在于他在歷史的暗涌中間，隱隱地在做著一個示范。我們其實可以從他的故事里面，得到一點我們今天需要的東西，所謂人人都可以成為梅蘭芳的意思，就是說他離我們其實并不遙遠，是這種意思。
所以你設計的故事，讓梅蘭芳終生為了逃離那個“紙枷鎖”?
紙枷鎖是一個象征之物，象征著在這個世界上不管古往今來，任何時代，只要你是知名的人士，你必須有一個紙枷鎖。梅蘭芳也不例外，甚至在今天的演藝界里頭，還能看到聽到很多對紙枷鎖的抱怨，很多人選擇撕碎紙枷鎖，離開梨園行，離開這個演藝圈。山口百惠是最好的例子，那就徹底干脆不做這一行，紙枷鎖也自然就不在了。
我們看到韓國的一些演員，就去自殺，那就是承受不了這個其實看上去沒什么份量的枷鎖給予他們的壓力。但是我覺得。梅蘭芳之所以會被看成是一個溫柔的抵抗者，是指他在面對社會、梅黨、家庭甚至他的情人時，他能夠自由自在地與他的紙枷鎖共存，其實我覺得這是一個佛家境界，這不是一個常人，一般的人所能做到的。
梅蘭芳如何面對自己的恐懼
“死別”、“生離”、“聚散”是《梅蘭芳》的三段故事，為什么在一個賀歲檔期里用這么悲情的主題結構電影?
其實我覺得死別、生離和聚散，都是人世的常態。佛家老是在講“無常”。也講“無掛礙故無有恐懼”。我覺得《梅蘭芳》沒有太多的悲情，而是說了人活著的常態而已。譬如講梅蘭芳和孟小冬之間的，我覺得這個段落挺有意思的。分別，可能是愛情經典的永恒主題，能成就了的愛情，不足珍貴。不能成功的，比比皆是。羅米歐和朱麗葉，楊玉環和唐明皇，范蠡和西施，董永和七仙女。所以我覺得梅、孟的故事可能在很多年以后會成為民間故事，然后就變成了董永七仙女那樣的故事，都說不定。所以故事的力量就在于他們最終是一個離別的結局。
在《梅蘭芳》中。你虛構了梅蘭芳和爺爺十三燕打擂，然后老生時代結束旦角時代來臨。歷史上梅蘭芳沒有和譚金鑫培打擂之說，你這么處理是怎么考慮的?
首先我自己覺得十三燕不是譚鑫培，不能夠把他說成是譚鑫培，十三燕這個人物也還是老前輩的一個綜合體。歷史上存在著梅蘭芳和其他人打擂的事情，在京劇界打擂是經常見的事，我在吉祥，你在廣和樓，這就是打對臺。我之所以寫這一段，有一個敘事上的考慮，就是梅是怎么登上所謂時代潮頭，出現在京劇舞臺上的，如邱如白所說，你的時代到了。時代真的是非常有力量的，它有摧枯拉朽之功，而且時代的改變是不預先通知的，一個晚上可能一座泰山北斗就崩潰了。
當十三燕的藝術生涯結束之后，恐懼就在梅的心中產生，他擔心他也會遇到相同的情況，他也會被時代甩掉。我覺得這中間，實際上有一個大家都能夠理解的東西，就是在今天這樣一個紛繁的嘈雜的世界上，每個人都有自己的恐懼和擔心，那么且看梅蘭芳這個人是怎么面對他自己的恐懼。
為什么在影片中，福芝芳、孟小冬等人是真實的，梅黨成員卻又采用藝術加工方式，而且將歷史上眾多梅黨成員化身為邱如白一人?
因為有些東西是不能變的，是不允許你虛構的，比如說假如我們把孟小東的名字改成另外一個人的名字，這就會引起誤會，因為在梅先生、孟小東，梅孟之間的戀情之外還有別的，這個就不對了。另外福芝芳的名字肯定是不能夠用虛構的名字。
可是像邱如白這樣一個人物。我曾經想過這個問題，就是在所謂輕重虛實的比例關系中間，他在這部電影中應該占什么樣的位置?如果我傾盡全力僅僅去塑造梅蘭芳的形象了，最后就會出現失重的狀況，讓大家覺得沒有太大的意思。
所以我們才會想到這個戲基本上是一個群像式的戲，我們更多地希望通過劇中人的眼界，其他人物的眼界來看。通過寫別人來寫梅蘭芳，把梅蘭芳直接描寫和間接描寫，就是通過對其他人的描寫能夠合在一起來做，特別是在戲中，所有的人都是愛梅蘭芳的，都是尊重梅蘭芳的，同時也對梅蘭芳有索取。
雖然是一部人物傳記片，但是你還是用虛構的方式來表達?
我希望做得不生硬，也不說教。因為我覺得電影它是這樣的一件事，是一個寫實的東西，電影離開寫實恐怕很難生存。寫實有兩個重要的標準，我這次在演員工作的狀態中就老提，我說我們的表演也好，故事也好，都要合事理，事理是第一步的，合了事理以后我們要合情理，你如果用蠻力，不顧事理和情理，只一味地追求所謂好看，可能南轅北轍的局面就會出現了，但是在合事理合情理之后，是不是我們又可以讓這個電影有一點點煙水蒼茫的感覺。
邱如白是電影中最為復雜的人物
在電影里，實際上是以梅蘭芳和邱如白的故事貫穿全片，為什么你花這么大的篇幅在他們身上?
他們是這部電影中間最有價值的一對人物關系。邱如白這樣一個由梅黨中間的眾多人物集合起來的這么一個形象，他曾經是梅的引路人，對梅有過非常大的幫助，但同時梅黨和梅之間也不是沒有矛盾。梅黨有世俗心態，有虛
榮心。他們希望他們捧的這位名角能夠成為伶界大王，而梅蘭芳是最怕做大王的，他認為一旦成了大王，他的事情就沒有辦法做了。邱如白是整個電影中在內心世界的角度講，最為復雜的一個人物。他對梅無疑有極深的感情，但他的第一個身份并不是導師，而是超級粉絲。但是邱如白并沒有斷臂之情，他說誰毀了梅蘭芳的孤單誰就毀了梅蘭芳，這句話對邱如白而言并不完全是借口，并不完全因為他是出于妒嫉，不允許另外一個人過度接近梅蘭芳，在某種程度上他說的是真理，他是對的。
在整個故事中間，邱如白往往是對的，比如在開始的時候，梅蘭芳告別舞臺，邱如白認為你的時間是不能那么計算的，你不是完全為一個尋常世界而生的，他舉例說難道德國占了英國。英國就永遠不演莎士比亞了?
我認為他們之間的關系是最深刻地反映人性之間的角力，是反映他們對整個世界，對京劇看法上的沖突，邱如白花了幾十年的時間才站在他(梅蘭芳)的床前說，我現在懂了，你不過就是想做個凡人，也許你一直都是個凡人。
我看報紙上有說，他們最后是恩斷義決的局面，我一直都不這么認為，我認為他們是把過去了結，有了一個新的開始，我們這個電影最后是結束在邱如白買了站票，站在那兒看梅蘭芳復出的演出，他真是鞠躬盡瘁死而后已的超級粉絲，他真正做到了。
梅孟戀是高山流水
編劇嚴歌苓認為，梅蘭芳一生從沒傷害任何人，除了孟小冬。你如何看待梅孟戀?
其實史實和電影表達一定會有區分的，也可以說這是拍這樣一種類型影片的天然限制，當我提到梅葆玖先生的時候，我非常欽佩。他雖然年過70，但他是一個新時代的人，我覺得他對梅氏家族最大的貢獻就在于，讓時間的光線照亮這個曾經隱藏著一段隱秘愛情的角落，讓大家知道有這樣一件事情，其實是對他父親最大的尊重。
但是我要適度謹慎，不能夠讓人感覺我以梅孟戀作為電影的賣點，那樣的話我對不起葆玖先生。梅孟戀只不過是電影中間結構的一部分，如果把梅孟戀作為整個電影的內容來加以鋪張，那我們拍的不是梅蘭芳。
人生的缺失就在于不完美，可是在不完美中間我們更能看到這個情感存在的價值，他們兩個是高山流水的關系。不管結局怎樣，不管在歷史上真實發生過什么，我覺得兩個人都彼此留戀，恐怕一直延續到他們生命結束時，這對一個電影來說已經夠了。
你和梅家的合作如何?
梅葆玖先生在很多具體事情上給了我幫助，他指派老師教演員們學戲，電影里梅蘭芳的唱段都由他親自來錄制。當我們有一次吊車倒塌，引起一場虛驚之后，他第二天發一個短信說昨天的事我聽說了，我很擔心，同時我希望大家都能保重。我覺得他真的是關切我。
希望對這部電影不要過高的期待
這次拍攝很容易讓人把《梅蘭芳》和《霸王別姬》相提并論，你是否感到有壓力?
其實我覺得我沒有什么壓力，我完全是把它當做另外一部戲來看，我覺得這樣想是比較妥當的。我們雖然說梅先生是時尚風向標，他有那樣傳奇般的經歷，但是對于今天年輕的觀眾而言，梅蘭芳畢竟是一個比較陌生的名字，我們應該怎么做，才能夠使這部電影變成一個今天的電影，這個反而是我們比較關切的一個事情。我們的壓力來自于制作，就是我們怎么去有一個合適的景，能夠拍這樣一個戲，那些具體的事物占了好多時間，電影必須要具有那樣的氣氛，我們差不多所有的大景都是自己搭建，那個規模的確非常大。這景不是用來炫耀的，而是讓人物能夠有一個真實的存在的生活這樣一個場所，所以這方面我們是花了挺大的勁來完成的。
開機之初，你對這個電影有什么期待?或者說你給自己定下了怎樣的目標?
至于說到我想把這個電影拍成什么樣的面目，我覺得還是延續著過去的說法，我就希望它不是浮光掠影。我也沒有太大的報負，我希望大家對這部電影不要過高地期待，這是說的真心話，對這部影片，我覺得作為一個導演能做的，只是在整個電影的一個創作完成的流程中間擔任一個環節，其他的工作要靠別人來做，我相信他們也會做得比較好。
嚴歌苓是一個善于刻畫女性心理的作家，《梅蘭芳》多數的戲是男人戲，為什么選擇她作編劇?
我認識嚴歌苓主要還是通過她的小說，我看過她好多小說。她也有別的作品的版權在我手里，只是現在不能拍，像《白蛇》這樣的，特別好。我覺得嚴歌苓老師的小說比較對我胃口的地方，就在于她的人物都是在一個比較嚴峻的生存狀態中間出現的，這種非常尖銳嚴峻的生活狀態。開始和她描寫人物的性格，發生特別劇烈的沖撞。所以我覺得她的小說是含情脈脈的，但又是筆墨很張揚的，她的小說中間潛在的，或者是隱形的一個關于自由的概念特別的引人注目，我覺得，就是個人自由。其實寫男寫女這事，倒不是特別重要的。
我沒有紙枷鎖，我沒那么重要
看過點映的觀眾覺得《梅蘭芳》還是文藝大過商業，你怎么看?
其實我覺得中國的電影，國產電影在自己的市場上面還在走一條摸索的路，現在所有的結論都還為時過早，也許在商業這兩個字里頭，反映著觀眾的一個很大的對電影的愿望。也許在藝術這兩個字里頭，也包括著一些從歷史上繼承下來的東西。所以我自己的看法，還是念經的人常說的是一不是二，不要把這兩件事情真的看成是分開的。
因為我覺得所謂商業電影和藝術電影這樣一個概念，是從西方電影市場來的，它不是我們自己的特產。我的意思是說，其實很多的過去發生過重大影響的作品，包括京劇的作品，都是在藝術上可以說是登峰造極的，但是也并沒有影響它的市場，比如說梅蘭芳一場戲，那是場場滿座，你到底說是梅的商業號召力呢?還是梅的藝術實在是太好了呢?
你如何看待《無極》上映前后的那些風波?
我是經歷過的人，所以我記起李碧華說過的一句話，說一個電影一個戲能有這么多人來看，那你真是應該覺得高興的事，我的電影能夠引起這么多的議論，我還來不及感恩呢。是吧?可能大家想象中我一定不高興，不愉快，其實是讓我品嘗了一個滋味，這個滋味就是原來我拍的電影是受到那么多人關注的。
你說每一個成名的人都有一幅“紙枷鎖”，你怎樣面對你的“紙枷鎖”?
我沒有紙枷鎖，我不覺得我有紙枷鎖，或者說，因為我沒有那么重要，我真的沒有那么重要，我只是找到了我想做的事情。
