周易新本古意
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周易新本古意范文第1篇
[關鍵詞]形容詞；動詞；擬人；喻體；和歌
[作者簡介]曾潔，山東大學儒學高等研究院2012級碩士研究生，山東濟南250100
[中圖分類號]I207.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1672―2728（2013）02―0llO―03
韓國學者李御寧先生在研究日本人的意識時提出這樣一種新奇的觀點：“土壤分析不總能解釋花的美麗……與其說深刻分析、探索文化的形成原因，注重因果評論，不如從更深的角度去探討它展現在我們眼前的一系列現象。”暫且放下對歷史文化以及潛意識的研究，而只是將現存的種種文化現象連綴起來，應該有助于我們對某種文化形成一個宏觀的認識。同樣，這也不失為一個品味詩歌的好方法。如果我們暫且放下作者的人生經歷、所屬派別等等巨細的背景知識，而單從詩歌本身著手，也許會有不一樣的收獲。因此，在這篇文章中，筆者嘗試用這種方法來賞析中國的部分唐詩，以期獲得新的感悟。
從文學藝術的角度看，薩特的“存在主義”是最合理又不失藝術創造者之感性特征的。他說，人首先存在，然后創造自己的本質心。換言之，你可以決定自己之為何人。同樣，你也可以決定自己所見之物為何樣。這雖然是唯心的觀點，卻適用于解釋文學藝術領域的氣象。比如有“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，也有“何處合成愁？離人心上秋”。陰晴雨雪、四季輪轉本是自然規律，詩人卻讓其與人間情感建立聯系，看到了不一樣的世界。
“月”在詩歌中屬意象。《周易?系詞》有云：“圣人立象以盡意。”我國清代文論家葉燮說：“可言之理，人人能言之，又安詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然與前者也。”可見，文學藝術追求的是那種最能體現作家審美理想的高級意象。單個的意象很難表達作者的情感，月只有配以“幽篁”（王維《竹里館》）、“江波”（王昌齡《烏棲曲》）、“子規”（李白《蜀道難》）、“金樽”（李白《將進酒》）、“碧海”（李白《哭晁卿衡》）、流云（韓愈《謁衡遂宿》）才能營造出一種意境。詩人在選取月為意象的同時又配以哪些意象，就取決于作者的心境了。這便體現了薩特的存在主義。
不同的詩境中，月以不同的模樣出現，如“素月”（王昌齡《烏棲曲》）、“孤月”（張若虛《春江花月夜》）、“明月”（王維《竹里館》）、“清月”（韓愈《山石》）等。有的詩中，月還被賦予人的情懷，如李白的《夢游天姥吟留別》中有：“湖月照我影，送我至剡溪”；有的詩人也以月喻人，如盧照鄰的《長安古意》中說：“長安夜夜人如月，南陌朝朝騎似云”；再如李白的《哭晁卿衡》中有“明月不歸沉碧海，白云秋色滿梧桐”，等等。這里，筆者從五個方面來品味唐詩中的“月”。
一、與“月”有關的形容詞
前面提到過一些形容月的詞，如“素”、“明”、“清”、“冰（bing）”、“霜”這些表色彩和光澤的詞；也有富于感彩的“孤”、“徘徊”這類詞；有時，詩人會直接用其他景物來與月相互襯托，如“孤城月”、“江月”“夜月”等。
其中，“明月”是出現次數最多的。“明”是一個有光澤又略顯清冷的形容詞，因此常與孤獨的意境相關。沈儉期的《獨不見》中有：“白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。誰為含愁獨不見，更教明月照流黃。”這是一首表達思念之情的詩，想念之人遲遲不歸，唯有窗之月光關照著主人公。試想，如果這里不用“明月”，而用“素月”或“缺月”會有什么不同的意味呢？
“素月”在李白的《烏棲曲》中出現過：“起看素月墜江波，東方漸高奈曉何！”延綿的江波配以“素月”，將清晨來臨時的景色細致地描寫出來了。在這里，我們可以感覺到，“素月“應該是一個遠景，而且缺乏光澤。《獨不見》中，已有一個不歸之人，我們暫且把他作為“遠景”，如果將月亮也置于主人公不可及的位置，筆者認為就不符合遠近相生那種和諧之美了。同時，富于光澤的“明月”，使得分隔兩地的人兒那種思念之情更彰顯于沉沉黑夜，在色覺上產生一種明麗的悲傷之美。
再來看“缺月”。蘇軾的《卜算子》中有詩云：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨住來？縹緲孤鴻影。”這也是一首含有孤獨之意的詞。“疏桐”與“缺月”構成了絕妙的意境，但如果這里用“明月”呢？其實，在我來看，這也不失為一種好的選擇，只是那樣的話，首聯營造的氣氛就不一樣了，“明月”的孤高清冷之感將代替“缺月”的哀戚深幽之感。如果再將“更教明月照流黃”替換成為“更教缺月照流黃”，就更差強人意了，因為“缺月”并不符合“照”這個動作。同時我們可以發現，沈儉期這首《獨不見》很有色彩美，其提到地名，也選用有顏色的詞，如“白狼”、“丹鳳城”以及最后一句的“流黃”，這些詞都會給讀者不自覺地在潛意識里繪制一幅富有色彩美的圖畫，我覺得正是“明月”給這些顏色增加了光澤，這是“缺月”不能代替的重要原因。
二、擬人化的“月”
張若虛的《春江花月夜》中出現了很多“月”。其中有一句是“人生代代無窮已，江月年年望相似；不知江月待何人，但見長江送流水”。我覺得，這個“待”字用得極好，與日本俳人松尾芭蕉的那句“日月是百代之過客”有異曲同工之妙。一個“待”字，將月亮描繪成含情脈脈的少女，又體現了時間的流逝。王維的《竹里館》有“深林人不知，明月來相照”，這個“相”字，也將月擬人化了，顯出一種殷勤乖巧的模樣。李白的很多詩中都有“月”，如“湖月照我影，送我至剡溪”，一個“送”字，使得天人之間的距離拉近，這里的月仿佛是一位女神，助凡人一臂之力。
韓愈的《八月十五夜》則將月與人情置于對立的關系：“一年明月今宵多，人生由命非由他，有酒不飲奈明何。”這與李白那種“舉杯邀明月，對影成三人”的自娛之情形成鮮明對照，充滿憤懣之感。
三、與“月”相關的動詞
在收集與意象“月”相關的唐詩歌時，筆者對這一部分最感興趣。人與月、山與月、江與月、鳥兒與月、碧海與月皆因巧妙的動詞的使用而充滿了和諧之美。現在，試舉幾例：
首推李白的詩。《夢游天姥吟留別》中有詩云：“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月。湖月照我影，送我至剡溪。”《宣州謝眺餞別》有云：“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。”《聞王昌齡左遷龍標》中說：“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。”李白應是少有的幾個將月作為“友人”的詩人。月可以送他前往剡溪；月可以為他所攬，與他相擁；月也可以做他的信差，想好友傳遞愁情；月也可以與他舉杯對飲。在李白心里，月應當是人格化的仙子。那種天人和諧之美在李白的詩中有很多。他還曾將逝去的好友比作明月，在《哭晁卿衡》中有詩云：“日本晁卿辭，征帆一片繞蓬壺。明月不歸沉碧海，白云愁色滿梧桐。”晁衡便是作為遣唐使來中國的留學僧阿倍仲麻呂。他幾次因遇海難歸國不得，這一次又再次遭遇災難，但是后來流落于他方輾轉回到中國，最終終老于斯。李白當時聽到他遇險的消息，以為他已經遇難，痛不欲生，故作此詩悼念之。
其次應是張若虛的《春江花月夜》：“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年望相似；不知江月待何人，但見長江送流水……江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。斜月沈沈藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。”筆者覺得，這首詩有日本“物哀”的意味，沒有什么更深刻的不安或孤憤，只是隨著景物而發生的關于思念和歲月流逝的感慨，因此顯得純凈又優美。江月待人，斜月藏于海霧，人兒乘月歸來，這種種與月相關的描寫皆因這幾個動詞“待“、“藏”、“乘”使月亮活了起來，顯得綽綽約約，含情脈脈。
最后，有一些比較相似的詩句。王維的《鳥鳴澗》有云：“月出驚山鳥，時鳴春澗中。”李白的《烏棲曲》有云：“起看素月墜江波，東方漸高奈曉何！”還有《將進酒》云：“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。”韓愈的《山石》有云：“夜深靜臥百蟲絕，清月出嶺光入扉。”白居易的《琵琶行》說：“醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。”這幾處的共同之處是，詩中有包括月在內的兩個意象相互結合來構成美麗的意境。月與山鳥，素月與江波，金樽與明月，清月與山嶺，江水與夜月，這兩兩一對的意象都因恰到好處的動詞實現了完美組合。其中，筆者最欣賞白居易用的這個“浸”字――“別時茫茫江浸月”，讀來有一種濕漉漉的悲戚之感。
四、作為喻體的“月”
前面提到過，李白將歸國途中遇難的日本遣唐使晁卿衡比作“明月”，相同的將“月”作為喻體的例子還有一些。比如，盧照鄰的《長安古意》中有句詩云：“北堂夜夜人如月，南陌朝朝騎似云。”這是描寫家門前來客云集的詩句。這里用“月”來形容妓的美貌。我覺得“月”與“云”相呼應，還隱隱暗示著男女之歡。
張籍的《節婦吟》中也有詩句說：“知君用心如日月，事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時。”這是拒絕他人招納之詩，但是以女子拒絕男子求愛的口吻寫就的，比較有情趣。詩中將男子的心地比作太陽和明月，讀起來可知道這位堅貞的女子原來內心里也是充滿矛盾和無奈的，更讓讀者頓生愛憐之心。
五、唐詩與和歌中的“月”之比較
日本曾經師從漢學，以會作漢詩為身份高貴的象征，《和漢朗詠集》便是以漢詩某句為題，擬作和歌的集子。但是，日本人喜歡的漢詩詩句多以吟詠風物的為多，比如杜荀鶴的“琴臨秋水彈明月，酒就東山酌白云”，金立之的“山人見月寧思寢，更掬寒泉滿手霜”，白居易的“不明不安朦朧月，不暖非寒慢慢風”。這些是收在日本人編的《文華秀麗集》中的漢詩詩句。可見，不同的環境孕育著不同的文化觀念。這里僅從“月”的意象稍作比較。
日本的和歌中也時常出現“月”這一意象。以松尾芭蕉的散文和歌集為例，里面的和歌俳句中，有21句提到了“月”。有的詩句中，“月”的角色與唐詩中的相似，如“雪中賣豆腐，歸途月相映”，再如“馬上驚殘夢，月遠茶煙升”，又如“月圓酒杯滿，一飲共三名”，等等。后面這一句，其實是受李白的“舉杯邀明月，對影成三人”的啟發。在平安時代，自居易的閑適詩和感傷詩在扶桑很受歡迎，到了幕府統治的鐮倉、室町時代，李白、杜甫之詩流行起來。
也有一部分詩句體現了他們對月亮不一樣的情懷。如“紅月屬誰有，孩童競相爭”，“盜賊進我家，惟剩窗之月”。可見，他們將月亮當成了自己袖中的寶物，爭搶她、憐惜她。松尾芭蕉也有詩云：“開鎖引月入，光映浮御堂。”他們降低了月在空間上的高度，試想，這與小國意識有關吧。
前面提到過的阿倍仲麻呂在中國也曾寄思鄉之情與明月：“翹望東天月，神馳奈良三笠山，皎月一樣圓。”作者凝望著大唐的月亮，慰藉自己家鄉的月亮也如此這般。
[參考文獻]
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[3]黃壽祺，張善文，周易譯注[M]，上海：上海古籍出版社，2004.
周易新本古意范文第2篇
唐長安城是唐朝的國都①，是唐長安文化的重要載體與重要組成部分。作為唐朝國家意志的象征，長安城是唐代審美理想物化形態的典范，也是唐詩創作重要的人文環境。唐詩不僅承載著長安城的建筑思想與審美文化，也是不斷充實、拓展長安城文化內涵的藝術形式。正是在承載與拓展的過程中，在與周邊文化地理環境、都城建筑群體的交流互動中，詩人的創作心態日益成熟，詩歌的審美文化內涵日趨豐富，并呈現出豐富多元的審美形態與審美境界。
【關鍵詞】 文化地理 長安城 唐詩 審美 境界
唐長安城是唐代建筑藝術的美學典范。作為唐代詩歌的重要表現題材，長安城建筑對于唐詩審美與文化內涵的豐富發展有著重要影響。具體而言，關中地區的地理形勝，長安城的宮城、皇城、外郭城之建筑格局以及內在的建筑語言，長安城與終南山的關系等，都是促使唐詩審美與文化內涵走向成熟的重要因素。同時，唐代詩歌對唐長安城以及關中地區的抒寫歌詠，也不斷豐富、深化著長安城乃至長安文化的整體內涵，并因此成為唐長安城建筑文化不可分割的組成部分，推動長安城建筑美學走向延伸與發展。
一、長安城的文化地理內涵與
唐詩審美理想的表達
杜甫詩云：“秦中自古帝王州。”（《秋興》之六，《全唐詩》卷二三〇）②隋唐以前，曾有十一個王朝先后在關中立都③，這里是所謂“世統屢更，累起相襲，神靈所儲”的“帝王之宅”④。鄭樵《通志略·都邑略第一·都邑序》稱：“建邦設都，皆憑險阻。山川者，天之險阻也。城池者，人之險阻也。城池必依山川以為固。”⑤關中地區南背秦嶺，北對北山，又有潼關諸塞環繞周邊，“潏滈經其南，涇渭繞其后，灞浐界其左，灃澇合其右”⑥；“其以下兵于諸侯，譬猶居高屋之上建瓴水也”⑦。這樣的自然地理形勢，在古代地緣政治角逐中具有明顯的軍事優勢。
不僅如此，關中地區還便于繁衍民生，養殖五谷，具有突出的經濟地理優勢，所謂：“左殽函，右隴蜀，沃野千里，南有巴蜀之饒，北有胡苑之利……河渭漕天下，西給京師；諸侯有變，順流而下，足以委輸。此所謂金城千里，天府之國也。”⑧就微觀地理環境而言，關中地區也非常適宜建造都城。關中平原由北而南大體分為三個地理單元：第一個從渭濱至龍首原，第二個從龍首原至少陵原，第三個從少陵原至秦嶺。第一與第三單元均不利于建造都城⑨。第二單元東西近20公里，南北10余公里，高坡洼地交錯且略有起伏，呈現出波瀾壯闊又回旋變換的地理風貌，都城設計者有可能在平塬坡谷間尋求最大限度的拓展與縱深——唐長安城廣大的面積已充分地詮釋了這一特點⑩。
可見，唐長安城所處關中地區，具有兩個突出的地理特點：一是雄奇險峻，易守難攻；二是險峻中尚有開闊肥沃的平原地帶。前者以軍事地理優勢呈現君臨天下的雄健壯美，后者以經濟地理優勢呈現養育蒼生的舒展優美。它們與關中建都歷史構成唐長安城獨特的文化地理內涵，對唐詩審美形態與審美境界的形成產生重要影響。
唐太宗寫道：“秦川雄帝宅，函谷壯皇居。綺殿千尋起，離宮百雉余。連甍遙接漢，飛觀迥凌虛。云日隱層闕，風煙出綺疏。”（《帝京篇》十首其一，《全唐詩》卷一）表面來看，它似乎是南朝張正見《帝王所居篇》的余緒。然而，歷仕梁、陳的張正見不可能見識京洛都城的現實景象與氣象。《帝王所居篇》依靠傳統的語匯、陳舊的意象組織京都詩賦題材，但其創作動力依然未脫宮體詩的窠臼。《帝京篇》則不同，統領它的不再是魏晉、南朝以來陳陳相因的宮廷詠物習氣，而是新興王朝嶄新的政治觀、歷史觀與文藝觀：“追蹤百王之末，馳心千載之下，慷慨懷古，想彼哲人，庶以堯舜之風，蕩秦漢之弊，用咸英之曲，變爛漫之音……故述帝京篇，以名雅志云爾。”（《帝京篇·序》，《全唐詩》卷一）
顯然，真正主宰、驅動《帝京篇》內在激情的并不是《帝王所居篇》這一類作品，而是漫游豐鎬的慷慨情懷，馳心堯舜的哲思雅志。詩中的長安城不僅是太宗“萬機之暇，游息藝文”，“觀列代之皇王，考當時之行事”（《帝京篇·序》）的立足點、出發點，也是實踐“觀文教于六經，閱武功于七德”（《帝京篇·序》）的政治舞臺。因此，《帝京篇》所呈現的是秦川函谷的雄奇地貌、帝宅皇居的壯美景觀與文治武功的理想情懷匯聚而成的英雄主義崇高感。這與其說是美的境界，倒不如說是善的光輝，是借助長安城的地理、建筑形勝，對唐朝政教文治思想的闡發與表達。
與太宗詩中的雄奇壯美相比，唐玄宗與賀知章的詩作形成一種強烈的美學對照與和諧補充：“太華見重巖，終南分疊嶂。郊原紛綺錯，參差多異狀。”（唐玄宗《春臺望》，《全唐詩》卷三）“神皋類觀賞，帝里如懸鏡。繚繞八川浮，岧峣雙闕映。”（賀知章《奉和御制春臺望》，《全唐詩》卷一一二）它們無意表現山川田園的純美意境，而是再現沃野良田的豐饒富足。它喚起我們對關中平原遼遠開闊的審美想象，但驅動想象的并不是孤芳自賞的隱士情懷，而是孕育蒼生萬物的生命力與創造力，是殷實豐厚的關中土地。可見，關中平原之美的基礎在于養育之善，它與太宗詩的政教之善相呼應，形成關中文化地理風貌的另一類審美形態。
如果說唐太宗、玄宗、賀知章等人更多是借助長安表達政治家的德政、善政理想，那么，盧照鄰與駱賓王的全景式描述則更加細致深入，也更富于文學與審美的氣質：“北堂夜夜人如月，南陌朝朝騎似云。南陌北堂連北里，五劇三條控三市。”（盧照鄰《長安古意》，《全唐詩》卷四一）“皇居帝里殽函谷，鶉野龍山侯甸服。五緯連影集星躔，八水分流橫地軸。”（駱賓王《帝京篇》，《全唐詩》卷七七）這兩首詩最大的特點在于：以長安城地理環境以及建筑格局為間架結構，以長安城的宮廷、市井風情為主要內容，以長安城的榮枯興衰為基本格調，表現出有別于傳統都城題材的新的審美態度與審美理想：它是一種活潑新鮮的生活，一種真實健朗的情感，一種盛衰無常的警覺與幻滅。詩中確實還有宮體詩的殘影，但盧、駱的創作畢竟完成了“一個破天荒的大轉變。一手挽住衰老了的頹廢，教給他如何回到健全的欲望；一手又指給他欲望的幻滅。”
長安城顯然是表達這情感、欲望與幻滅的典型意象。在初唐人眼中，魏晉南北朝的漫長歷史似乎都可透過長安城的古今興衰表現出來。盧、駱詩中的長安城是見證歷史文化命運的傳統意象，它蓬勃的氣象與格局也是唐士人突破門閥壟斷、積極參預政治的美學象征。詩人一面沉醉于富艷景象，一面嘆息貴賤無常；一面渴望融入貴戚行列，一面又要求人格的獨立。這種兩難的境地導致結尾轉向對都城生活的質疑甚至否定。但全詩的主題并不是患得患失的隱憂，而是長安城的壯大、繁華以及詩人對這一切的獨立思考。它的本質是“一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象”。所以，“即使是享樂、頹廢、憂郁、悲傷，也仍然閃灼著青春、自由和歡樂”。他代表著上升中的世俗士人階層的態度與理想。因此，盧、駱的詩作不僅是唐太宗《帝京篇》的延伸與擴展，也是唐朝時代精神的文學象征。而唐長安城建筑的新基址、新格局、新觀念便是支撐這時代精神的文化地理因素。
二、長安城的整體布局與唐詩的多元審美形態
關中地理形勝的特點是高峻中有開闊的伸展，唐長安城也因此顯示出不同于前代都城的布局特點。
《類編長安志》卷二《京城·城制度》載：“（隋文帝）自開皇二年六月十八日，始詔規建制度。三年正月十五日，又詔用其月十八日移入新邑。所司依式先筑宮城，次筑皇城，亦曰子城，次筑外郭城。”《京城·再筑京兆城》載：“詔宇文愷，則建大興城，先修宮城，以安帝居，次筑子城，以安百官，置臺、省、寺、衛，不與民同居，又筑外郭京城一百一十坊兩市，以處百姓。”長安城按照宮城—皇城—外郭城順序依次建造，宮城位于全城正北，皇城在宮城之南，外郭城則以皇城為中心向東西南三面展開。
對于宮城居郭之西而市在郭北的傳統都城制度而言，坐北朝南的格局是個重大突破。它使宮城雄踞龍首原高坡，造成獨尊全城的氣勢。它符合天子據北而立，面南而治的儒家禮治思想，也是朝廷舉行元旦大朝會的實際需要。長安城還一改“城”、“郭”混居的舊制，在宮城之南專建皇城設置行政衙署，并大大擴展外郭城面積，明確宮城、皇城、外郭城的界限與職能，形成北擁宮城，南臨皇城，以南北向中軸線為準東西對稱的棋盤式整體格局。作為唐詩創作最重要的基地與人文環境之一，唐長安城的建筑布局影響著唐代詩歌的藝術結構與審美形態。如袁朗所作《和洗掾登城南坂望京邑》（以下簡稱《望京邑》）：
二華連陌塞，九隴統金方。奧區稱富貴，重險擅雄強……
神皋多瑞跡，列代有興王。我后膺靈命，爰求宅茲土……
帝城何郁郁，佳氣乃蔥蔥……復道東西合，交衢南北通。
萬國朝前殿，群公議宣室……鳴珮含早風，華蟬曜朝日……
端拱肅巖廊，思賢聽琴瑟。逶迤萬雉列，隱軫千閭布……
處處歌鐘鳴，喧闐車馬度。日落長楸間，含情兩相顧。（《全唐詩》卷三）
袁朗家族本為江左世胄，陳亡而徙居關中。《望京邑》開篇借關中的雄強形勝稱譽此地帝業隆興，進而形容宮城佳氣蔥籠。從“萬國朝前殿”開始，全詩重心由宮城推向皇城，渲染君臣議政的端莊肅穆。從“逶迤萬雉列”以下數句則從皇城推向外郭城，展開活躍的市井生活畫卷。
與唐太宗、盧、駱的《帝京篇》相比，《望京邑》具有獨特的審美與文化內涵：（一）它以宮城—皇城—外郭城建筑格局作為構思全詩的框架，呈現出逐層推進、漸次開闊、錯落有致的藝術結構。如果說長安城是一首凝固的詩，那么《望京邑》則是由長安城的建筑語言建造的詩化長安城；（二）作者依據宮城、皇城、外郭城的方位、功能，依次描繪其建筑風貌及人文內涵，從而在整首詩中營造出多層次的審美形態，呈現出豐富的審美境界；（三）它借助唐代真實之長安而非陳舊的都城題材，創造出一個新的審美空間，其語言、意象雖然還殘留著宮體詩的氣息，但它的藝術結構、審美趣味卻代表著時代的美學理想。
類似藝術結構與審美境界的詩還有不少。如：“四郊秦漢國，八水帝王都。閶闔雄里，城闕壯規模。”（李顯《登驪山高頂寓目》，《全唐詩》卷二）“秦地平如掌，層城入云漢。樓閣九衢春，車馬千門旦。”（沈佺期《長安道》，《全唐詩》卷九五）等等。它們的共同特點在于：由宮城高峻的龍首地勢起筆，接著渲染皇居帝宅的壯美，再由皇城推及遼遠的外郭城與郊野，由此形成一個開闊而整飭的審美空間——雄闊的地貌，錯落的層城，尊貴的君臣，歡樂的百姓，它們表現出政治的和諧秩序，長安的和諧建筑，詩歌的和諧美感，其核心則在于一種新的社會秩序的形成與和諧。
宮城是長安城的核心，皇城則是僅次于宮城的第二重城。它北仰宮城，南俯外郭，是百官理政的中央衙署。其建筑格局不僅便于拱衛宮城，也便于君臣處理政務。
皇城與百官關系如此密切，自然也成為詩人歌詠的對象。岑參《和刑部成員外秋夜寓直寄臺省知己》云：“列宿光三署，仙郎直五霄……長樂鐘應近，明光漏不遙……筆為題詩點，燈緣起草挑……微才喜同舍，何幸忽聞《韶》。”（《全唐詩》卷二〇一）按《唐兩京城坊考》，刑部署在皇城承天門街之東，第四橫街之北，尚書省都堂西面第二行。岑詩首二句敘省中寓直，又二句言刑部迫近宮城。玩其詩意乃稱譽圣上體恤禮遇郎官。“筆為”二句描述郎官的日常工作生活，最后二句表達幸蒙擢拔、忝列朝官的圓滿心態。全詩語調平靜，詩境祥和，透露出恭順謹肅的生活氣息。
再如蘇颋《奉和崔尚書贈大理陸卿鴻臚劉卿見示之作》（《全唐詩》卷七四），詩云：“省中何赫奕，庭際滿芳菲。”指吏部所屬之尚書省位于皇城第三橫街南承天門街東。吏部官署位于尚書省都堂以東，大理寺官署位于皇城第四橫街北，故次二句云：“吏部端清鑒，丞郎肅紫機。”鴻臚寺位于皇城以南朱雀門內，綠槐蔥蘢，故又二句云：“北寺鄰玄闕，南城寫翠微。”全詩融吏部、大理、鴻臚三官署之功能、方位于典麗平和的詩情中，達到“參差交隱見，仿佛接光輝”的美學效果，并傳達出“賓序嘗柔德，刑孚已霽威”的德刑兼用之儒家治國理念。
這一類詩語言典雅精致，布局井然有序，情感平穩祥和。這與詩人的郎官府吏身份，與皇城的職能、環境，與其官舍整飭、外鄰宮城的布局有關，同時又是規范的政治生活反映：“朝日……御史大夫領屬官至殿西廡，從官朱衣傳呼，促百官就班，文武列于兩觀……百官班于殿庭左右，巡使二人分蒞于鐘鼓樓下，先一品班，次二品班，次三品班，次四品班，次五品班……朝罷，皇帝步入東序門，然后放仗。”
繁縟隆重的早朝是政治生活的重要內容，也是政治情感的重要寄托：“肅肅皆鹓鷺，濟濟盛簪紳。”（顏師古《奉和正日臨朝》，《全唐詩》卷三〇）“逾沙紛在列，執玉儼相趨。”（岑文本《奉和正日臨朝》，《全唐詩》卷三三）“輝輝睹明圣，濟濟行俊賢。”（韋應物《觀早朝》，《全唐詩》卷一九二）這里展開了另一個美的天地，一種祥和、秩序的氛圍，它傳遞出農業文明安寧、穩健的生活節奏與韻律，反映了唐士人飽滿安謐的社會心態。它與皇城肅穆整飭的建筑語言相輔相成，形成一種端莊、典麗的詩美境界。
就是這同一類詩題，也會呈現出多元的美學風貌：“萬國仰宗周，衣冠拜冕旒……祖席傾三省，褰帷向九州。”（王維《奉和圣制暮春送朝集使歸郡應制》，《全唐詩》卷一二七）“百靈侍軒后，萬國會涂山……聲教溢四海，朝宗引百川。”（魏徵《奉和正日臨朝應詔》，《全唐詩》卷三一）與剛才的祥和端莊不同，這里洋溢著萬國朝宗的驕傲與壯美。其實，虔誠熱烈的禮拜與謹肅恭順的寓直本來就是唐長安政治生活的兩個側面，祥和精巧與恢弘灑脫本來也是皇城建筑美學的兩種風貌，它們統一在豐富多元的長安文化中，成為支撐唐詩多元審美形態與情感個性的人文內涵。
需要指出的是，宮城、皇城建筑美學對唐詩的諸多影響，與唐長安城的建筑理念有直接關系。如前所述，關中地區高坡與洼地交錯起伏，其中橫亙著東西走向的六條高坡。如何處置這六條高坡并突出宮城、皇城的位置，成為建造長安城的一大難題。宇文愷解決難題的理論工具便是《周易》乾卦理論。《元和郡縣圖志》卷一《關內道》載，“隋氏營都，宇文愷以朱雀街南北有六條高坡，為乾卦之象，故以九二置宮殿，以當帝王之居，九三立百司，以應君子之數，九五貴位，不欲常人居之，故置玄都觀及興善寺以鎮之。”宇文愷將六條高坡看作上天設在長安城基址的六條乾卦爻辭，每條高坡上的建筑都能在乾卦中獲得理論解釋與歸宿。
《周易·上經·乾卦》云：“……九二：見龍在田，利見大人。九三：君子終日乾乾，夕惕若，厲，無咎。”乾卦六爻的本質在于演示天道人事的盛衰規律。將六爻比作六條巨龍，象征乾卦在變化中孕育飛龍翔天的強健力量，而這正是隋初帝王君臨天下的精神寫照，也是隋文帝君臣營造大興城的真實意圖。宇文愷以乾卦作為隋大興城營構的理論基點，用意可謂深遠。
宮城是長安城的核心。既然“九二”是“‘見龍在田，利見大人’，君德也。”（《周易·上經·乾卦》）象征真龍天子的出現，宮城就該建在“九二”高坡即龍首原的最高處。政府衙署是行政中心，應建在緊鄰“九二”高坡的“九三”高坡上：“九三：君子終日乾乾，夕惕若，厲，無咎。”“何謂也？子曰：‘君子進德修業……居上位而不驕，在下位而不憂，故乾乾因其時而惕，雖危無咎矣。’”（《周易·上經·乾卦》）這爻辭是對忠肅輔政之百官的最佳描述，而百官寓直皇城的恭順氛圍，早朝、寓直詩的秩序與規范之美，也正是通過“九三”爻辭的深層內涵獲得了與長安城建筑文化內在的聯系。
三、長安城的建筑美學與
唐詩勝景的形成
宮城、皇城是唐長安城的核心，外郭城則是長安城的主體，是百姓的生活區域。它的建筑布局有兩個特點：（一）由于處在開闊舒緩的小平原，因而得以建成寬敞整齊對稱的街衢里坊，展現出寬闊和諧的審美景觀；（二）由于坡地起伏造成局部地理環境不和諧，需要修整改造部分洼地、高坡，使長安外郭城的整體布局趨于和諧完善。
宋人呂大防說：“隋氏設都，雖不能盡循先王之法，然畦分棋布，閭巷皆中繩墨……亦一代精制也。”長安外郭城共有東西向十四條大街，南北向十一條大街，它們筆直寬敞，彼此平行又相互交錯，將外郭城劃分為一百余坊，呈現出“百千家似圍棋局，十二街如種菜畦。”（白居易《登觀音臺望城詩》，《全唐詩》卷四四八）的網狀建筑布局。坊里則是封閉式方形布局，四周環筑坊墻，這固然有“逋亡奸偽，無所容足”的安全實用功能；同時，環環套筑、往復相連的坊墻與平直如弦的宮墻、街衢，也營造出穩固簡約、單純明快的美感氛圍。人們在方正如一的宮墻、城墻、坊墻、街衢中行走，整齊、反復的節奏、韻律傳遞著強烈的秩序感、歸屬感與崇高感。大一統王朝的政治意志，大唐長安的審美理想，都在外郭城這平整、開闊、簡明的布局里得到了盡情的發揮：“南陌北堂連百里，五劇三條控三市。弱柳青槐拂地垂，佳氣紅塵暗天起。”（盧照鄰《長安古意》），《全唐詩》卷四一）“三條九陌麗城隈，萬戶千門平旦開。復道斜通鵲觀，交衢直指鳳凰臺。”（駱賓王《帝京篇》，《全唐詩》卷七七）
除了坊里街衢，名勝景區也是外郭城的重要組成部分，對它們的設計更見出宇文愷的獨運匠心，也更能體會長安外郭城地理風貌與唐詩審美意境的微妙關系。曲江池是唐長安城的風景名勝，造就了不少的名篇佳句。如：“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。”（杜甫《曲江對酒》，《全唐詩》卷二二五）“更到無花最深處，玉樓金殿影參差”（盧綸《曲江春望》，《全唐詩》卷二七九）等等。其實，曲江最初并非名勝，只是經由宇文愷的精心設計，始得大放異彩。前文曾述，宇文愷巧妙利用高坡地形，突出宮城、皇城位置，并使局部建筑之間和諧統一。高坡的設計如是，坡間洼地也需精心規劃方能化丑為美。曲江本是少陵原上的洼地，好似高坡上的疤痕。宇文愷“以其地在京城東南隅，地高不便，故闕此地，不為居人坊巷，而鑿之為池，以厭勝之”，因地制宜開鑿成人工湖供百姓游覽。從玄宗開元年起，朝廷不斷擴建曲江池，以致“四岸皆有行宮臺殿，百司廨署”，“曲江亭子，安史未亂前，諸司皆列于岸滸……進士關宴，常寄其間”。
在洼地修筑樓閣固然有助于宴游觀賞，同時對凹陷地區也是一種地理補償，并借此達到長安城整體和諧的美學效果——這正是宇文愷設計長安城的一個重要建筑美學原則：“宇文愷以京城之西有昆明池，地勢微下，乃奏于此建木浮圖。”屹立在長安西南低洼處的木塔，與周邊的高大建筑競麗爭輝，彌補了地形上的缺陷，也給詩人俯瞰渭川南山提供了嶄新的審美視角：“半空躋寶塔，晴望盡京華。竹繞渭川遍，山連上苑斜。”（孟浩然《登總持寺浮圖》，《全唐詩》卷一六〇）“高閣逼諸天，登臨近日邊……檻外低秦嶺，窗中小渭川。”（岑參《登總持閣》，《全唐詩》卷二〇〇）
其實，即便同樣是高坡，設計的原則也不盡相同。“九五”高坡樂游原雖然高于“九二”高坡龍首原，卻無緣成為宮城、皇城基址，只能化為長安城的一道風景。因為按照宇文愷的設計理論，樂游原這條高坡對應《周易》乾卦中“九五：飛龍在天”的卦辭：“九五貴位，不欲常人居之，故置玄都觀及興善寺以鎮之。”于是，宇文愷索性因勢利導，將其供給京城士女游樂之用：“其地居京城之最高，四望寬敞，京城之內，俯視指掌。每正月晦日、三月三日、九月九日，京城士女咸就此登賞祓禊。”
登上樂游原，詩人的目光馳騁開去，思接千載，神游萬境，將繁華的長安生活，莊嚴的皇城宮掖同悠遠深沉的秦漢故事融通一氣，使本來就渾厚爽豁的樂游原更加雄偉、壯闊：“高原出東城，郁郁見咸陽。上有千載事，乃自漢宣皇……歌吹喧萬井，車馬塞康莊。”（韋應物《登樂游廟作》，《全唐詩》卷一九二）這雄渾健舉的詩風，固然得益于健朗的時代風會，而樂游原高屋建瓴的地理形勝也是催化詩心、詩風生成的重要因素。
樂游原還有另一番卓犖不群的氣象。在《青龍寺曇璧上人兄院集》中，王維寫道：“眇眇孤煙起，芊芊遠樹齊……眼界今無染，心空安可迷。”（《全唐詩》卷一二七）與宏闊的《登樂游廟作》相比，這里彌漫著超然達觀的散淡清妙。也許由于樂游原偏處東南一隅，遠離宮苑且多有寺觀，此地的坊里宅院也便擁有了超逸清遠的氣質：“不覓他人愛，惟將自性便。等閑栽樹木，隨分占風煙……跡慕青門隱，名慚紫禁仙。”（白居易《新昌新居書事四十韻，因寄元郎中、張博士》，《全唐詩》卷四四二）這是“窮則獨善其身”的典型表白，其中不免有“省史嫌坊遠”、“鬢發各蒼然”的落寞無奈，但在遠離宮苑、百司的新昌坊，這樣的表白似乎更凸顯了中唐士人行藏出處的兩難境遇。沉默的新昌新居不僅因此浸染了濃厚的人文情懷，也成為詩人表達思緒最適宜的地理語境，并進而促使這表達更具有思想的深度與審美的感染力。曲江池與樂游原，由長安城的地理缺陷而成為長安城與唐詩中的勝景，進而成為長安城自然地理、人文景觀與詩美境界和諧交融的代表。在這一轉化的歷程中，曲江池與樂游原不斷走向人文意義的縱深，唐詩清新健朗的美學風神便借由江山之助力逐漸得以形成。
四、唐詩的都城意象與長安城文化內涵的拓展
詩歌藝術與表現對象的關系不是單向度的。地理形勝與建筑格局影響著詩美境界的生成，而詩歌創作一經完成，作為具有獨立審美價值的文學作品，唐詩也必將影響到長安城審美、文化內涵的拓展與深化。比如，唐詩對長安城歷史文化的多元表現，就形成了多層次的詩歌美學風貌——這里有天人相應的宇宙境界：“憑崖望咸陽，宮闕羅北極。”（李白《君子有所思行》，《全唐詩》卷一）有萬方樂奏的神圣朝歌：“酆鎬誰將敵，橫汾未可方。”（宋若憲《奉和御制麟德殿宴百官》，《全唐詩》卷七）有天子蒙恩的傲然榮耀：“歸來入咸陽，談笑皆王公。”（李白《東武吟》，《全唐詩》卷一）有旌旆逶迤的浩蕩軍威：“隴路起豐鎬，關云隨旆旌。”（儲光羲《哥舒大夫頌德》，《全唐詩》卷一三七）也有瀟灑健朗的游俠氣質：“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。”（王維《少年行》其一，《全唐詩》卷一二八）
它們的共同特點是：交叉、并列甚至替代使用豐鎬、咸陽、長安等都城意象。這些意象有時代表唐都長安，有時并不確指某一座具體的都城，而是借用這些歷史跨度很大的都城意象表達一種帝都與帝王的氣象。事實上，周之豐鎬、秦之咸陽，漢唐長安四座都城及其周邊區域，歷經數千年的積淀，已經形成了一個以關中地域文化為基礎，以都城文化為核心的傳統內涵深厚的古都文化圈。帝都與帝王氣象其實就是這個文化圈所特有的文化個性。
但我們發現，精確的史學、地理學概念有時很難表達人們對帝都、帝王氣象的細微體驗，更難以替代詩歌藝術在情感深處引發的歷史共鳴。這種共鳴也許很難再現歷史的細節，卻足以激發人們對帝都與帝王氣象的歷史情懷。的確，在唐詩的召喚下，人們更容易將關中長安雄渾的地貌、雄偉的建筑、深邃的歷史與自己的人生、情感、命運聯系在一起。這種聯系并不強調人地關系的科學性，而更關注人與自然、建筑的思想共鳴與情感交流，它所點燃的恰恰是冷靜的史學、地理學難以觸及的審美空間，這也正是唐詩扮演的角色。在詩人的抒情歌詠中，長安城的歷史傳統被賦予濃厚的審美意味，宏偉堅實的建筑在詩美的創造中展現豐厚的人文內涵，這就是唐詩吟詠長安城的美學意義。
事實上，唐代詩人正是借助“北闕”、“南山”等詩歌意象，在長安城與終南山之間構筑起一座更遼闊的“長安城”，并在這個更豐富的審美空間中完成對長安城的美學闡釋。唐詩中的“北闕”、“南山”意象有多種內涵。在“北闕千門外，南山午谷西”（杜牧《朱坡》，《全唐詩》卷五二一）中，“北闕”指拱衛大明宮含元殿的翔鸞、棲鳳二闕，南山指終南山脈。“北闕南山是故鄉，兩枝仙桂一時芳。”（杜牧《贈終南蘭若僧》，《全唐詩》卷五二四）則將這對意象組合成一個詞組，作為長安乃至唐王朝的代名詞。在多數詩中，“北闕”、“南山”用不同的意象形式象征君臣之間的復雜關系：“北闕臨仙檻，南山送壽杯。”（趙彥昭《安樂公主移入新宅侍宴應制同用開字》，《全唐詩》卷一〇三）“北闕休上書，南山歸敝廬。”（孟浩然《歲暮歸南山》，《全唐詩》卷一六〇）“丹殿據龍首，崔嵬對南山。寒生千門里，日照雙闕間。”（韋應物《觀早朝》，《全唐詩》卷一九二）在這里，翔鸞、棲鳳雙闕不再是拱衛含元殿的臣屬建筑，而成為長安城的象征；終南山也不再是遙遠的風景，而是化作拱衛長安城的“雙闕”：“南山奕奕通丹禁，北闕峨峨連翠云。”（沈佺期《從幸香山寺應制》，《全唐詩》卷九六）“飛閣極層臺，終南此路回。山形朝闕去，河勢抱關來。”（許渾《行次潼關題驛后軒》，《全唐詩》卷五二八）
這些詩篇以浪漫的想象、開闊的視野將龍首北闕與連綿終南聯系在一起。它突破建筑構造的現實局限，將都城的外延一直擴展到終南山脈，使現實之長安城及其皇權意志從有限的人文建筑延伸向無限的自然時空，傳遞出“溥天之下，莫非王土。率土之濱，莫非王臣”的建筑文化意旨。使人間皇權與自然天闕在詩歌的吟詠中聲息相通，從而使這座宏偉的“大長安城”躍然紙上——這是一座唐詩造就的長安城，一個唐詩開拓的新的審美空間，是現實長安城建筑美學、藝術審美的延伸與拓展。
當然，詩人們對“大長安城”的審美想象與創造并非空穴來風，而是根植于古代都城深厚的文化傳統之中。在“大長安城”的文學創造中，“闕”的建筑文化內涵至為關鍵。作為一種拱衛宮門的建筑形態，闕本來源于帝王示禮布政的禮制，也與北朝漢人的塢堡生活有關。翔鸞、棲鳳雙闕因此具有禮教、軍事的雙重功能。它們通過飛廊與含元殿組成“凹”字結構，連同東西兩側的系列建筑群，將含元殿拱衛在中心，造成一種高山仰止的瞻望視角，給拜謁者以強烈的心靈震撼：“左翔鸞而右棲鳳，翹兩闕而為翼；環阿閣以周墀，象龍行之曲直。”（李華《含元殿賦》）
這種闕樓拱衛向心正殿的建筑格局遍布整個大明宮乃至長安城：中書省、門下省等行政衙署拱衛朝向宣政殿；翰林院、學士院等議政衙署拱衛朝向紫宸殿等中軸線建筑群；而外郭城則拱衛朝向皇城，皇城拱衛朝向宮城……其實，拱衛向心的建筑語言也體現在整個關中地區。作為人文之闕內涵的延伸，“天成之闕”是古代都城建筑格局中不可或缺的部分。《史記·秦始皇本紀》載：“（始皇）乃營作朝宮渭南上林苑中……自殿下直抵南山，表南山之巔以為闕。”《三輔黃圖·秦宮》載：“始皇廣具宮，規恢三百余里……表南山之巔以為闕，絡樊川以為池。”這些環繞宮城的龐大山系是宮城的天設之闕。它體現了古代都城依山面水的傳統格局，顯示出大一統王朝治達天人的恢弘氣魄。
這正是唐代詩人借助詩歌之美創造“大長安城”的文化基礎，也是唐詩與長安城建筑相互默契的思想根源——通過“北闕”、“南山”意象，我們得以描述長安城及其地理環境的文化特征，得以揭示都城建筑與詩歌表現的象征意義；同時，唐代詩人的創作心態及其詩歌品質，又在與長安城建筑、地理格局互動、交流的過程中得以生成并不斷走向成熟。
唐長安城建筑與唐代詩歌的關系，再次印證了一個古老而樸素的真理：藝術的審美與創造來源于對生活不斷的發現、提升當中。生活之所以能持續保持創新的活力與持久的魅力，就在于我們不斷給它注入新鮮的血液，這血液就是我們對生活、對未來的理想與希望。而文學創造及其審美意境不僅是滋養理想與希望的血液，也是我們所期待達到的永恒不朽的精神境界。關中、長安的歷史文化是豐富深化唐詩審美、文化內涵的重要因素，而唐詩對關中、長安歷史文化的再現、表現與詩化，也使關中、長安煥發更多的人文光彩、思想光輝與情感光華。關中與長安的歷史并不是從唐詩開始，但唐詩的介入，為關中、長安的歷史增添了新的內容，塑造了關中、長安新的歷史、新的形象。
其實，關中、長安的文學塑造也經歷了一個漫長的歷史過程。周秦以來的豐鎬、咸陽早已成為歷史陳跡。秦漢以后文學中的豐鎬、咸陽，大多是建立在文獻與遺址基礎上的文學想象，所抒發的也多是歷史懷古的情緒。漢大賦對漢長安的描寫與歌頌，象征著新文學形式對關中、長安的當代塑造。但東漢以后的長安屢經戰亂，興廢無常，魏晉南北朝文學中的長安，早已退縮成陳陳相因的歷史符號，漢長安的雄風不復再現。
唐詩中的長安則不同，如前所述，唐長安城在地理基址、建筑格局、設計思想等方面均表現出創新的理念與時代的精神。而長安文化發展到唐代，無論就其文化內涵的豐富與創新，文化傳統的成熟與持久，都堪稱這一時期中國文明乃至東亞文明的代表與象征。唐詩在這一時期也逐漸走向成熟，成為《詩經》以來詩歌藝術最高的審美典范。唐詩與唐長安城，古代詩歌藝術與都城建筑藝術的集大成者，它們彼此交相輝映，相映成趣，相得益彰，共同表現唐朝蓬勃的時代氣象，而文學藝術視野里的關中、長安，也就此開始了它全新的審美歷程與審美境界。
*本文是國家社會科學基金重點項目（05AZW001）、教育部社會科學研究規劃項目（06JA75011-44004）、北京市哲學社會科學規劃項目（06BaWY020）階段性成果。
①隋文帝在原漢長安城東南營造新都，名大興城。唐高祖李淵因隋之后，定都大興城，改名為長安城。唐長安城“因隋之舊，無所改創”（宋程大昌《雍錄》卷一《龍首山龍首原》，中華書局2002年版，第21頁）。為行文方便統一稱作長安城。
②本文所引唐詩均出自清彭定求等《全唐詩》，中華書局1960年版。
③關于長安建都朝代的數量，參看牛致功《關于西安建都的朝代問題》，載《陜西師大學報》1994年第1期。
④宋宋敏求：《長安志·原序》，《經訓堂叢書》本。
⑤宋鄭樵：《通志二十略》，中華書局1995年版，第561頁。
⑥清畢沅：《關中勝跡圖志》卷三，《關中叢書》本。
⑦⑧漢司馬遷：《史記》，中華書局1959年版，第382頁，第2044頁，第256頁。
⑨第一單元為西漢長安建都故地，“經今將八百歲，水皆堿鹵，不甚宜人。”（唐·魏徵等《隋書·藝術列傳》，中華書局1973年版，第1766頁）第三單元面積小而海拔提升過陡，亦不宜建都。
⑩隋唐長安城總面積約84平方公里，是當時世界上面積最大的都城。參見馬得志《唐代長安與洛陽》，載《考古》1982年第6期；張永祿《唐都長安》，西北大學出版社1987年版，第20頁。
(11)逯欽立編《先秦漢魏晉南北朝詩》卷二，中華書局1983年版，第2475頁。
(12)聞一多：《唐詩雜論·宮體詩的自贖》，上海古籍出版社1998年版，第13頁。
(13)李澤厚：《美的歷程》，天津社會科學院出版社2001年版，第208頁。
(14)(32)元駱天驤：《類編長安志》，中華書局1990年版，第40—44頁，第133頁。
(15)《禮記·禮器第十》曰：“是故圣人南面而立，而天下大治。”《孟子·萬章上》曰：“舜南面而立，堯帥諸侯北面而朝之。”
(16)參見楊寬《中國古代都城制度史研究》，上海人民出版社2003年版，第186—193頁。
(17)《長安志》卷七《唐皇城》載：“自兩漢以后，至于晉齊梁陳，并有人家在宮闕之間，隋文帝以為不便于民。于是皇城之內，惟列府寺，不使雜人居止。公私有便，風俗齊肅，實隋文新意也。”
(18)長安外郭城面積74.6平方公里，占全城面積89％。隋唐統一后，各地士民移民京師，不得不擴展外郭城：“陳叔寶與其王公百司發建康，詣長安，大小在路，五百里累累不絕。帝命權分長安士民宅以俟之，內外修整，遣使迎勞。”（宋司馬光等《資治通鑒》卷一七七，中華書局1956年版，第5516頁）本文所引長安城數據均采自中國科學院考古研究所西安城發掘隊《唐代長安考古紀略》，載《考古》1963年第11期；宿白《唐長安城和洛陽城》，載《考古》1978年第6期；曹爾琴《唐代長安城的里坊》，載《人文雜志》1981年第2期；馬得志《唐長安興慶宮發掘記》，載《考古》1959年第10期等。
(19)唐朝結束了南北的分裂與戰爭。南北朝的門閥望族開始走向沒落，科舉出身的庶族士人不斷突破貴族的壟斷，“一條充滿希望前景的新道路在向更廣大的知識分子開放，等待著他們去開拓”（參見李澤厚《美的歷程》，天津社會科學院出版社2001年版，第115頁）。
(20)(34)清徐松：《唐兩京城坊考》，中華書局1985年版，第12頁，第79頁。
(21)宋歐陽修等：《新唐書·儀衛上》，中華書局1975年版，第488—489頁。
(22)關于六條高坡的數據、方位，參見曹爾琴《唐長安與黃土原的利用》，載《中國歷史地理論叢》1998年增刊。
(23)宇文愷，字安樂。隋建大興城，任營新都副監，“凡所規畫，皆出于愷”。參見《隋書·宇文愷傳》，中華書局1973年版，第1587頁。
(24)唐李吉甫：《元和郡縣圖志》，中華書局1983年版，第1—2頁。
(25)《周易正義》，《十三經注疏本》，上海古籍出版社1990年版，第11—14頁。
(26(27))元李好文：《長安志圖》卷上，《經訓堂叢書》本。
(28)宋程大昌：《雍錄》卷六《唐曲江》，中華書局2002年版，第132頁。
(29)參見新、舊《唐書·玄宗本紀》、《資治通鑒·唐紀》、《唐摭言》有關記載。
(30)五代劉昫等：《舊唐書·文宗紀》，中華書局1975年版，第561頁。
(31)五代王定保：《唐摭言》卷三，上海古籍出版社1978年版，第32頁。
(33)唐李吉甫：《元和郡縣圖志》卷一《關內道》，中華書局1983年版，第2頁。樂游原地勢過高不便于居住。如有人居住，也不利于宮城與皇城的安全。
(35)參見楊鴻年《隋唐兩京坊里譜》，上海古籍出版社1999年版，第157、175、349頁。
(36)《春秋左傳正義·昭公七年》，《十三經注疏本》，上海古籍出版社1990年版，第759頁上。
(37)晉崔豹：《古今注》卷上“都邑第二”，《四部叢刊》本。
(38)參看萬繩楠《陳寅恪魏晉南北朝史講演錄》，黃山書社1987年版，第130—145頁。
(39)《資治通鑒》卷二〇二：“上御翔鸞閣，觀大脯，分音樂為東西朋。”（中華書局1956年版，第6373頁）《舊唐書·肅宗紀》：“大閱諸軍于含元殿庭，上御棲鸞閣觀之。”（中華書局1975年版，第251頁）
(40)清徐松等編《全唐文》卷三一四，中華書局1983年影印本，第3186頁上。
(42)陳直：《三輔黃圖校證》，陜西人民出版社1980年版，第14頁。
周易新本古意范文第3篇
我國司法改革的關鍵是對不同司法文化的認識,司法改革的成敗直接取決于這種思維活動正確與否。很多司法改革方面的難題與思維范式的缺陷有密切關系。范式概念是庫恩范式理論的核心,最早產生于科學技術哲學領域,而范式從本質上講是一種理論體系¹。該理論體系實質是科學精神與人文精神和解的產物,范式本身所蘊含的是一個社會共同體所持有的理論和方法上的共同信念,進而成為該共同體的文化傳統。在社會科學領域,范式理論得到廣泛的運用,并將其內涵具體化。鄧正來就認為,所謂范式,乃是一種在某個時代處于主導或支配地位的規范性信念,,與任何明確闡釋的理論模式相比較,-范式.有著更廣泛、更具滲透性的支配影響力。這意味著-范式.的這種影響力有時候是人們所意識到的,而在更多的時候則是人們不意識的。但是值得我們注意的是,-范式.的影響不僅在于引導人們去思考什么,而更在于引導人們不去思考什么[1]。作為一個屬概念,司法改革思維范式同樣具有較強的穩定性和潛意識特性,因為它不易被人們所發覺,思維范式中的缺陷往往難以及時得到糾正。當下司法改革思維范式存在的主要問題是什么?用什么改造我們的思維范式?應當形成什么樣的司法改革思維范式?這些都是非常值得探討的問題。
一、二元對立司法改革思維范式的解析
由于中外司法文化之間、法治理想與現實之間充滿復雜的矛盾,加之對價值判斷著力點的認識不同,學界對司法改革路徑和理想目標的理解存有很大的分歧。例如,犯罪嫌疑人沉默權、辯訴交易、司法審查、公益訴訟、先例判決、違法證據排除規則等等方面都存在明顯的觀點對立,其不同觀點主要表現在是與否、立行與緩行上。在研究上述西方流行的司法制度時,持是或立行態度的學者雖然也認為司法改革應當注重研究中國的實際情況,注意吸收中國傳統文化中的有益成分,但更注重司法理念的普適性,強調作為人類共同遺產的司法文化在世界范圍內的指導意義,移植西方成熟的司法原則和制度,對缺乏現代司法理念的內生能力的中國來講,是一種成本較低的方式。而傳統專制文化與現代民主法制思想格格不入,對法治建設總體上起到阻礙作用,應當堅決予以摒棄。持否或緩行態度的學者雖然也承認許多西方司法理念和制度是全人類共同的文化遺產,具有普適性,但是只有在根據中國¹的前提下進行司法改革,才有成功的可能。而浸透著西方生活方式和價值觀念的司法制度與理念移植到中國后,會產生水土不服問題,出現排異性。在沒有解決排異性之前,不能盲目地吸納。有些學者還對盲目追隨西方理論的現象表示深深憂慮,認為在中國的現代化進程中,中國社會科學的發展所具有的最為重要的特征之一便是社會科學知識為某種社會秩序及其制度-添附.正當性意義之進程的日益加速。從較深的層面來看,這種進程的加速實是與中國論者為了建構中國社會科學而引進西方各種流行理論的知識運動同時展開的,甚或構成了這一-知識引進運動.的一部分:它不僅表現為中國社會科學是西方各種流行理論的追隨者,而且更意味著西方各種流行理論有關人類社會秩序及其制度的圖景在中國學術場域或中國社會秩序之建構過程中的正當性[2]。我國這些年來的司法改革大體在這兩種類型的觀點之間搖擺,陷入無休止的比較與選擇之中。在三大訴訟法的修訂中,不少學者有意無意地將自己的觀點歸為其中一方,而將不同意見歸為對方,形成二元對立的司法改革思維范式。司法改革之中的二元對立思維還表現在多個方面。例如,將司法文化區隔成傳統與現代。而不少人在傳統與現代關系的理解上,往往隱含著對立性。傳統與現代作為兩大范疇,首先由馬克斯#韋伯在他的歷史社會學中提出。盡管韋伯并不簡單的認為傳統必然是現代的障礙,但其后的一段時間內,無論是西方的社會科學家,或者是中國的學者一般都傾向于把傳統看作是現代的反面,理性、進步、自由等價值是現代的標志,而傳統則是阻礙這些價值的實現[3]。將司法文化二分為傳統與現代,看兩者又互為反面,必然導致傳統和現代互相排斥的結果。二元對立思維還表現在對西方主流國家訴訟制度的理解上。對于當事人主義和職權主義的訴訟模式,也存在一定對立性認識。有的學者就以我國司法制度的特性更接近于大陸法系國家為由而主張在司法改革中以職權主義訴訟模式為依據,從而反對引入具有濃厚當事人主義訴訟模式的某些制度。此處所講二元對立司法改革思維范式的實質內涵,與西方近代以來流行的二元對立哲學思想不能劃等號,二元對立哲學思想的立足點是主客二分,在人類思想史上具有重要地位。二元對立的思維范式則是指思維習慣、思維方法等方面流行的社會觀念。在這里論及二元對立司法改革思維范式,是對該文化現象從社會心理、政治、歷史等多個角度進行審視,主要體現為社會學意義上的分析。二元對立司法改革思維范式有兩個基本要素。一種是二分法。即根據研究的需要,將司法文化中的若干問題盡可能劃分為相對應的兩個方面,形成在司法改革中將研究對象進行二元化劃分的偏好。當一種研究方式成為經常采用的習慣時,就很容易陷入機械和武斷。常常會把一些復雜的司法改革問題簡單地歸結為對應的兩種類型,忽略了看待問題的更多角度。這種簡單化的處理方式,掩蓋了司法文化實際存在的豐富多樣性,導致研究視野偏狹。另一種是對立性。對二元劃分之后形成的兩種司法改革問題或者兩個方面,看成互為反面、相互排斥的關系,從而形成二元結構中的對立性。這種司法改革思維范式通常會暗示二元結構中只有一方具有正當性,另一方則應當摒棄。當然,這種對立性的思維表現不一定那么直接,更多地存在于潛意識之中,成為一種不自覺的思維習慣。基于對立性思維的影響,在衡量一種制度的科學性時,往往會在普適性與民族性、傳統與現代等范疇中作出肯定一種而否定另一種的判斷,極易造成邏輯規則的錯誤運用,將本質上不相互矛盾的兩個判斷放在一起進行比較選擇,得出的結論自然是荒謬的。二元對立司法改革思維范式顯然是非理性的,但卻在我國的司法改革中普遍存在,不能不引起深思。思維作為社會關系的產物,從根本上還要受制于社會因素的影響,包括政治、經濟、文化、倫理、習俗、法律等[4]。司法改革思維范式必然也要受各種文化交流、社會變革、歷史傳統等多種因素的影響。二元對立思維范式與中西文化的地位以及對西方文化的態度有著密不可分的關系,是中國近代歷史發展中遺存下來的一種思維范式,這種思維范式至今仍然在影響著我國的司法改革。一度泛濫的¹這里所借用的根據中國一詞,是鄧正來先生常用的表述方式,強調法律移植中堅持以中國為出發點、解決中國問題的強烈目的性。如果脫離了這樣的場景,必然導致中國法律發展方向的偏差。用西方司法理念和準則作為判斷的標準,以及對中國傳統和現實不加區分的遷就,這兩種思維現象同時存在即是明證。目前對現代化范式掩蓋下的西方中心主義大張撻伐,確實反映中國學者反思現階段法治建設的勇氣,但這種反思是否會淪于盲目排斥西方成熟的法律精神與理念,以國情排斥普適性的價值取向和司法發展規律?則又是我們要高度警惕的。
二、民族精神對司法改革思維范式的主導性認識
克服二元對立的思維范式,確實是個迫在眉睫的問題。如前所述,既然思維范式是一種規范性的信念,具有潛意識和思維習慣的特性,說明文化因素起到關鍵性的作用,僅僅分析該思維范式的邏輯錯誤不可能解決問題。發掘出文化觀念中的正確的信念,賦予司法改革清晰的支柱和驅動力,形成司法改革的統一靈魂,是超越二元對立司法改革思維范式的必由之路。對于彌漫在人們意識深處的司法改革思維范式,最好的解決方法就是利用同樣存在意識深處的合理信念進行改造和完善。一種推動民族進步的支柱和靈魂一定能在克服不良思維范式中發揮作用,這個支柱和靈魂就是民族精神。º民族精神往往是在長期的歷史過程中逐步凝練而成的,是積極向上的民族文化,沉浸在民族意識的深處,不會輕易改變。民族精神與民族文化在外延上并不相同,民族精神是民族文化的核心,被包含在民族文化之中,因為并非所有的民族文化都是積極進步乃至長期傳承的。民族精神對本民族的文化有廣泛的影響力,擴散到民族文化的各個層面,不管是否意識到,人們的意志、心理、思維等方面都會受到民族精神的深刻影響。民族精神反映了一個民族認識世界的風格,民族的思維習慣、思維方式往往與民族精神有密切的關系。當民族精神得到較為充分的張揚,推動社會發展的作用充分顯現時,就會像影響民族文化的傳承與發展一樣,在思維范式的形成和完善方面發揮主導作用。司法改革實際是民族文化變遷的組成部分,其過程不可避免地受到民族精神的深刻影響。用民族精神影響司法改革思維范式,克服司法改革中引進、吸收、創新等環節出現的困難,進而形成和完善司法的民族特色,在世界各國的司法改革中不乏成功范例。例如,美國的司法改革無不散發著自由主義和實用主義的民族精神,最早創制了現代司法權,建立了滿足市場經濟社會發展需要的完善的司法體制。»日本民族素有善于學習、嚴謹精細、團結合作的精神,在這種精神的主導下,法律制度的建設迅速擺脫了簡單模仿某一國家的做法,將兩大法系訴訟模式進行有機的結合,構建符合本國需要的系統司法體制,形成精密司法的特色,司法裁判的準確性和解決糾紛的效益大為提高[5]。不過,此處所指的民族精神不同于歷史法學派的代表人物薩維尼的民族精神。其實在薩維尼的論著中,并沒有采用民族精神的概念,而是表述為民族性或者民族個性。他認為,在人類信史展開最為遠古的時代,法律已然秉有自身確定的特性,其為一定民族所特有,如同其語言、行為方式和基本的社會組織體系。法律以及語言,存在于民族意識之中[6]。而本文中所指的民族精神則是一個民族在長期歷史過程中形成的精粹思想,是一個民族生存和發展的支柱與靈魂。薩維尼的民族個性顯然在外延上上要廣泛得多,包括一個民族的哲學思想、語言、心理、行為和社會制度等多重內容。在中國司法改革中發揮支配作用的應當是中華民族精神,中華民族精神是在近代以來民族國家形成過程中逐步挖掘和總結出來的,它對我國社會變革的各個方面都有深厚的影響力,是中華民族賴以生存和發展的動力,是維系民族共同體的精神支柱和靈魂。和合精神是中華民族最重要、最核心的民族精神。和合精神主要包括兩方面的含義:首先是系統性。在中國的傳統文化中,其世界觀具有整體統一性的特點,從來不是孤立地、分割地看待世界。5周易6中將天、地、人謂三才,看成一個統¹有人認為,鄧正來提出了西方法律理想圖景和中國法律理想圖景這一組對稱概念,并批評中國法學研究者是在中國建立西方法律文化圖景,恰恰說明了鄧正來自身也陷入了現代化范式的困局。參見袁賀:5現代性與中國法學的迷思6,5浙江社會科學626年第1期。º多數學者認為,民族精神是支撐、指導一個民族生存和發展的精粹思想,是民族思想文化的精華,可以起到統攝人心、聚合族類的作用,很難將民族的劣根性列入民族精神的范疇。參見余祖華、趙慧峰:5中華民族精神問題研究述評6,5史學月刊623年第12期。»美國憲法在人類歷史上第一次將分權制衡的理論上升到根本大法的高度,在分權的原則中,司法審查權是其核心內容,從而在三權制中凸現了司法權的地位和作用。參見湯維建:5美國民事司法制度與民事訴訟程序6,中國法制出版社21年版,第71頁。一的整體。在司法審判中歸納出五聽,即辭聽、色聽、氣聽、耳聽、目聽,等等方面都反映了系統性的思維方式。其次是協調性。在哲學思想上,主張天人合一、物我一體,認為人與自然是不可分割的整體。在古代國家禮制上,將鼎作為國家和王權的象征物,蘊含了兼收并蓄,百族齊聚,和睦諧一的象意。這些都反映古人對世界相互依存、協調共生的認識[7]。在重構中華民族精神的歷史潮流推動下,和合精神逐步占據社會思潮的主流,被人們所認識和弘揚,成為社會共同信念的組成部分,也在思維范式重構中發揮重要作用。超越二元對立,具有嶄新內涵的司法改革思維范式就是對話型的思維范式,這種思維范式正是中華民族和合精神作用于我國社會轉型的具體表現之一,也是對現有司法改革思維范式改造的基本方向。對話型司法改革思維范式不是建立在二分法的基礎上,它承認二分法作為一種研究方法所具有的合理因素,但盡力避免機械地將二分法運用于研究對象的認識上,力戒將二分法絕對化。它承認世界上存在中、西司法文化、西方存在大陸法系和英美法系的司法文化、西方訴訟模式存在職權主義和當事人主義的劃分,但又不限于這樣的劃分,而是以更加寬宏的視野看待所有司法文化。與其他所有民族文化一樣,司法文化具有多元化的特征,是豐富多彩的。所有司法文化都應成為司法改革中文化交流的范疇,所有不同類型的司法文化組成一個系統,司法改革所需要的有益文化因子都可以在這個統一的系統中借鑒和吸收。對話型司法改革思維范式承認不同司法文化之間的差異性,但更強調不同司法文化的協調共生,注重,注重不同司法文化在各自民族文化中的適宜性。對話型司法改革思維范式應是在世界司法文化的宏觀視角下平等看待所有民族司法文化,即拋棄現在所謂的西方中心主義,也反對以民族主義簡單排斥西方文化。¹以對話和交往作為處理不同文化之間的關系,在中西方都存在思想基礎,也是全球化背景下文化發展的一種趨勢。對話型司法改革思維范式既立足于中華民族精神的深厚根基,也是反思以往的二元對立司法改革思維范式的結果,與當下影響越來越大的世界主義的潮流不能不說是一種契合。對話型司法改革思維范式不會自動產生,需要經過復雜的建構過程。要使其上升到人們信念的層面,成為社會主流的思維范式,并嵌入到社會個體的意識深層,必須在文化建設方面投入大量精力。
