觀宇宙與人有感

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觀宇宙與人有感范文第1篇

[關鍵詞]和；文化；地域；精神

中華文明發源于長江黃河流域的氏族農耕社會中。而這一社會形態也決定了當時人民對于自然界的依賴性。把宇宙萬物視為一體的混沌理論起源于此。由此誕生了以《周易》為代表的宇宙觀世界觀。在與萬物天地相“和”中求得生存與發展，這是中華民族“和”思想的起因。而后在經過了數千年的封建社會的發展，受到古代帝王統治的需要，并不斷發展演變，“和”這一思想不斷完善，由此形成了以農耕自然經濟為基礎而為之相適應的宗法制。“和”思想是古代小農社會的血緣關系的精髓，它追求天人合一的整體性思維觀念。中國人民以直觀綜合的方式統一把握生命與自然萬物的關系，注重整體性，這一萬物之”和”的思想。

中華民族是善于聯想，善于發現并回歸事物的本質的民族，注重使用物在解決工具這一功能后所體現出來的人文精神。這種精神可以理解為中國人的為人處世之道。一種中庸思想。這種中庸思想強調自然至上的天道，這種思想從本質上就區別于西方那種以人為本的思想。倡導一種法度，這種法度的核心在于遵循萬事萬物的自然規律，順應自然，而不是一味的滿足一己私欲。在順應自然的前提下，滿足自身的需求，或者是為了順應自然，有時刻意給自己找麻煩，這種麻煩所體現的精神便是中國人所追求的理。對于上升到理和法度的物，所傳達的精神代表使用者的追求，其經超脫具體形態。這是“和”中庸思想的體現，不過分拘泥于具象化的形式，在似與非中游離。把造型向單純靠攏，給人以更多想象的空間，注重產品的功能性，使用中的便利。

人對于物的追求已經上升到了一個更高的層次，而這種對于“和”思想的需求同樣是根植于我們的思維中，這取決于我們所共有的生活方式，共同的信仰。西方的設計思維也在追求物的可用性。而我們究其根本不單純停留于物的可用性，還包擴精神層面的需求，“我”這一主體對物的理解后所產生的共鳴。

一、內心的“和”

在“和”所追求美的形式中，儒家思想注重人格的塑造，以宇宙萬物來論證人格的本性，以感性的自”我”去迎合客觀事物，在與物的互動中不斷實現人格的提高與升華，這是儒家所一貫主張的理論。而中國古典美學中的情境之美就是所指。《美學散步》中指出：一切的美來自于心靈的映射，沒有心靈的映射，是無所謂美的。這里就強調了“我”這一審美主體的存在，這種心靈的映射的其中一個表現就是把主體的道德附加于客體之上。山與水本身是沒有生命的，但欣賞著是有感情的，更愿意把個人的情感寄托于自然外物中，把自己的品行與之相符合，由此對外物產生了情感。智者樂山，仁者樂水，智者動，仁者靜。山與水本來是沒有感情的，但是欣賞者在駐足的同時賦予外物以個人的情感，使觀賞的主體與客體產生聯系。而這種聯系是欣賞者主觀賦予的感情，并認定這種感情是所共同擁有或者是欣賞者所向往的。在欣賞者的選擇過程中，客體也就產生了分化，仁愛的人把高山作為自己寬懷的象征，而智慧的人在流動的水中看到了類似自己流動不息才思泉涌的品行。

二、“和”的表達

中國人對于物追求重點不在于形式感，而是長時間的使用所帶來的細水長流情感依托，這種情感貫穿于物與人的關系，這種關系包括審美造型的追求。物的基本形態除了使人有一種最基本的美的享受以外，使用者需要通過物聯想到自己所追求的精神品質。這在于“和”這一思想的映射性。有些物品的使用不僅是出自于好用，而是造型上所帶來的反思，這種反思可以是趣味性，也可以是思想境界的引導性。在關于“和”思想的體現中，“和”追求一種精神境界的安詳，平靜，它體現在器物造型上當然也不會有太過激烈的沖突，在于比例尺寸適度性的把控，追求形式感的和諧中庸。慢慢感受“和”的思想，也是“和”思想所追求的境界。這種境界在于人對“和”的漸進性領悟，在與物的交流中感受“和”文化，從而受到啟示。

三、“和”的升華

道家追求物我合一與儒家追求的物我相和作用不同。道家美學把天地人視為一體，倡導人與自然的交融在于摒棄自“我”并把“我”匯入宇宙。正如周公夢蝴蝶一樣，一旦進入另一個世界，外物與“我”的界限就徹底消失。物化的境界在審美領域中是一種最高的境界，它指主體拋棄了外物的功利影響因素，真正進入對象的內在精神中，與對象合二為一。

四、“和”的氣質

氣質來源于物品的使用方式與造型色彩，與環境的協調統一性。一件物品所傳達出來的氣質是否能夠適應環境，來自于造型色彩所體現的外在氣質，這決定于物品的造型細節。這種環境的協調統一性來自于對”和”這一概念的認同感。造型與色調的內斂，以物品特有的氣質來融入”和”的環境，并作為一個中心，與它所處的環境中散發出質樸感。

物品的使用方式所代表的意義，所代表的設計思想氣質，對于人們的反思。它是遵循中國古代思維中的哪一種，是儒家所提倡的物我和一中“我”的存在而體現出的設計原則亦或是道家所提倡的”我”消逝于物中，與物合二為一，達到忘”我”的一種境界等。這是最終的落腳點，在于對人的引導性，反思性。

對于物品的設計要求，只是依靠造型，互動體驗，使用方式或使用完畢后有另一種用途是不夠的，對于物與“我”關系的良好體驗不僅來自于物上的精神內涵做到足夠豐富強大。這并不完全取決于物對于人的引導，或者這種說法是錯誤的，對于精神上的追求，更多地來源于”我”這一主體對于物的發掘，這是”我”這一主體的認知程度與精神追求層次所決定的。

五、使用中“和”的境界

物品使用形式的啟發性，來自于物與人的互動方式的體驗上，包含物品的使用方式。這是對于物我合一的本質性追求，主觀上在使用中以“我”這一視角來感受事物的規律。體驗物的情緒變化。當然這種追求需要建立在使用者有較高的對于“和”的認識程度。在人的認知之后是物這一因素對于人的反饋性。良好的“和”文化互動體驗。需要物品在使用中避免產生過于激進的方式達到使用目的，“和”思想體現在物與萬物的共生關系中。以純粹質樸的形式體現傳統性，提倡事物的內部循環性，在不產生對環境的影響下完成物的職責。同樣這種解釋也對應了和諧發展，可持續發展，綠色設計的概念。

結論

真生屬于中國人的設計，我們不能單純的以外觀造型，使用性的復古來滿足人們的需要。而需要以更加嚴肅的姿態來探討外觀與使用性背后所蘊含的人們內心深處的“和”的思想。這種思想根植于中國文化之中，在人們的言行中都會有體現。而我們真正能做的就是在通過外觀，使用，擺設，等方式中體現那種根源性的思想，只有如此，才能夠真正設計出屬于國人自己的文化觀念的設計。

參考文獻

觀宇宙與人有感范文第2篇

一、詩意空間與心理特征

詩意是什么呢?簡單的來說，詩意就是我們精神中被稱為“美麗的夢幻”的思緒與情感。盡管它是無形的，卻是一種可感的、誘人快慰的“物質”。

中國的詩歌多數以抒情為主。往往帶著感性的傾向，喜歡藉著對意象或者客觀事物的描述，把自己的經驗與感受表達出來。而由于深刻地受到“天人合一”這一思想的影響，認為世間萬物相互通感皆有共通點。于是詩人描述自然萬物就并非是從旁觀者的角度去看，而是把自己融進去，切身感受體會天地萬物，宇宙自然的無窮生機，并把它與自己心靈上生生不已的創造努力，相互印證。因而，盡管詩歌的文字很少，都是寫樸素不炫耀的句子，卻能引人深思冥想，開闊讀者的心胸，將讀者的思想超然于世俗之外，而陶醉于自然萬物當中。

二、詩意與產品語意學的關系

1產品語意學

產品語意學乃是研究人造物的形態在使用情境中的象征特性，并將此應用于設計中。產品語意學打破了傳統設計理論將人的因素都歸入人類工程學的簡單作法，突破了傳統人類工程學僅對人物理及生理機能的考慮，將設計因素深入至人的心理、精神因素。根據上述定義，產品語意學的意義在于：借助產品的形態語意，讓使用者理解這件產品是什么，它如何工作及如何使用等。簡言之，將這一理論加以應用。使一件復雜的產品成為一件自明之物，其使用界面的視覺形式及其外在形態以語意的方式加以形象化。

產品語意學自50年代德國烏爾姆學院提出后，這種把研究語言意義的方法應用于產品設計的構想，極大的影響了當代設計的發展。長久以來，許多學者和設計師結合符號論，傳播學等觀點，認為產品形態在傳達的過程中應該具有外延和內涵兩個層面的意義。所謂外延性語意是與使用目的。操作，功能和人機因素等密切相關的；而內涵性語意則與對產品感性的認知有關。主要包括感受，感覺，情感等心理及生理的反映，反映出社會性，心理性，文化性的象征價值。

現今對人類感性的研究已經成為現代設計研究一個新的內容。隨著以信息為主體的知識經濟時代的到來，對人類情感的關注毫無疑問將成為設計中的重點。由于產品的內涵性比較感性，難以觀察，定量和定性分析，所以很多都致力于各自產品的語意認知的角度，并紛紛提出了自己的觀點與方法。它們都給當代的設計以極大的啟示。

2詩意與產品語意的領悟階段

由詩意的定義出發。我們明顯可以了解，詩意正是產品語意內涵性中的一個體現。產品的內涵性注重對人類感受，感覺，情感等心理及心理的反映，而詩意乃是蘊藏于人們心中最質樸純真的理想與意念，是人類一種感情的觸動，正體現出產品語意的內涵。

領會一種詩意與領會一件產品的內涵可以分為三個階段：無意的直感，感情的領悟與理智的欣賞。

直感的階段。又可以叫做官能感受階段。讀一首詩歌，看一件產品，我們要用到的是嘴巴與眼睛。在這個階段，我們往往不作任何方式的思考，也沒有去注意自己是否有感受了，只是朦朧的感受到一點什么。當然，這樣的感受我們沒必要用語言去表達出來。只需要有自己的一種直感，感覺這詩朗讀起來好，這件產品看起來不錯，或者說我們是處于一種無意識的被吸引的心境當中。

感情領悟階段，乃是表達階段。這個階段比上一個階段深入了一步。這個時候，你朗讀的詩，觀看的產品的形象，意境，結構會使你感染并產生一些聯想或者想象。直感讓你感受到它們的魅力，而領悟階段則讓你想到了自己的生活閱歷，直接或間接的其他方面的知識。

最后的階段是理智的欣賞，也可以稱為完全理解階段。通過第一個階段的感受與第二個階段的聯想，這個時候的你就可以對你所念的詩，所觀看的產品有一個大致的了解了。詩的要對作者的背景，所處時代有一個了解，產品的要對產品的造型要素，設計風格有一個了解。這樣，你就可以在原有的感情框架內，用自己的理論知識進一步去了解，想象。誠然，這理智的欣賞也是為了進一步喚起你豐富的聯想與想象，即更深層的聯想與更廣闊的想象。讓你覺得欲罷不能。回味無窮，發出源自內心的贊賞。

三、詩意在產品造型中的應用

1詩意體現與產品造型設計體現的融合

有時候我們不得不驚嘆于這個世界造物的奇妙，詩歌這個文學題材與造型設計這一技術看起來風馬牛不相及，但是它們當中卻有著許多驚人的相似。詩意的體現要靠文字來表達，造型設計內涵的體現要依靠形體要素(點，線，面，體)，色彩和材料表達，它們兩者的表現正有一個很美的融合點嗎?2詩意空間在不同類型產品中的表現

(1)交通工具類：交通類的產品一般來說體積比較大，形體復雜，交通工具在保證其運輸功能的同時也能傳達出詩意的空間。這是德國設計大師colani作品(圖1)，汽車前面有張大大的嘴：“它是不是也很想說話?”

(2)家具類產品：家具類產品與人的生活方式密切相關，造型往往熱情，大方，溫暖，讓人有隨興親切的即詠詩之情。圖2同樣是設計大師colani的作品，你可以對它傾注無限的遐想。

觀宇宙與人有感范文第3篇

關鍵詞： 語文教學 生命教育 滲透

生命教育由美國學者杰·唐納·化特士于1968年首次提出，此后在世界范圍內引起了廣泛關注。幾十年來，生命教育的實踐在全球已得到迅速發展。從美國、澳大利亞等西方國家到日本、臺灣、香港的中小學，都系統地開設了與此相關的生命教育課程。負責創設臺灣大學生命教育研發育成中心的主任孫效智表示：所謂“生命教育”，就是在幫助人們探索與認識生命的意義，尊重與珍惜生命的價值，熱愛并激活每一個人獨特的生命，活出自己和他人和宇宙的和諧共融關系。

語文的載體就是生命，是一種不朽文明的體現，那些名篇名作，永遠飽含生命力。語文載體所表現的內容富有生命力和生命的氣息，更重要的是它就是生命的表現形式。不僅是活靈活現的人物有生命，俊逸挺拔的松樹有生命，即使是流水頑石也富有生命，即使是那些孤立無援的詞語、那些生命的旋律也有生命。語文之所以美麗動人，之所以無處不美，就是因為語文極富生命的特質。沒有一個形象在我們的心靈中不具有生命的特質。

下面，我將結合課堂教學，談談如何在語文學科中滲透生命教育。

一、士窮乃見節義——探索與認識生命的意義

偉大詩人泰戈爾說：“教育的目的是應當向人類傳送生命的氣息。”語文教學在培養學生文化素質、人文素養和科學精神方面擔負著重大的社會責任，具有不可替代的教育功能，所以語文教師要挖掘隱藏在語文課程和語文知識中巨大的精神財富，采取有效的手段使其變成生命教育資源，啟迪學生的心靈，讓學生感受到人類文化中的精神力量，使學生在學習中自覺地接受生命教育熏陶，形成具有個性的、崇高的精神品質。

如教學柳宗元的《捕蛇者說》在我介紹作者的時候，一個學生忽然大聲說道：“我知道，柳宗元一定是得罪了權貴，然后被貶謫到永州當司馬的。”又有幾個學生接著他的話說道：“就是，就是。凡是正直的讀書人，沒有一個不被貶謫的。什么韓愈、李白、杜甫、蘇軾……”教室里像炸開了鍋，大家你一個名字，我一個名字，把所有知道的古代文學名人都說盡了。

當聲音漸漸弱去的時候，我將問題拋給他們：“他們為什么被貶謫？”

“因為得罪權貴。”一個同學回答說。

“為什么會得罪權貴？”我繼續追問。

“因為，因為他正直吧。”他說。

“因為他們堅持真理。”有個學生在下面小聲地說。

……

韓愈在《柳子厚墓志銘》一文中寫道：“嗚呼，士窮乃見節義。”什么是“士”？在孔子的學說中，士被賦予管理國家的重任，從現實社會層面來看，“忠”、“恕”、“孝”、“悌”、“仁”就是孔子評判士的依據。在理想終極層面，士要有志于道，方能稱為“士”。也就是將“道”即“仁”作為自己終生努力實踐的目標，這也成為后世儒家所積極提倡的主張。

柳宗元出生于唐朝傳統高門望族之家：“七世祖慶，為拓跋魏侍中，封濟陰公。曾伯祖奭，為唐宰相，與褚遂良、韓瑗俱得罪武后，死高宗朝。皇考諱鎮，以事母棄太常博士，求為縣令江南。其后以不能媚權貴，失御史。權貴人死，乃復拜侍御史。號為剛直，所與游皆當世名人。”從韓愈的這段敘述中，我們不難發現柳氏家族對于儒家“道”的身體力行。在這樣的熏陶之下，柳宗元自然是“信道篤而自知明”。所以，王叔文政治革新失敗，柳宗元因參與其中被貶為永州司馬，他“居閑益自刻苦”。后任柳州刺史，能“因其俗，為設教禁，州人順賴……衡、湘以南為進士者，皆以子厚為師”。儒家所謂三立：“立德”“立言”“立功”，柳子厚力行而不惑矣。

柳宗元的個人經歷是不幸的，他一生受盡排擠、長期遭貶、窮困潦倒。但是對于整個中華民族而言，柳宗元恰似一顆璀璨的明珠，愈磨礪愈光芒四射。他就好似一股清泉，滋潤著腳下的土地，讓無數蓬勃的生命在他的感召下認識了生命的意義。

結束關于“士”的討論，當我們重新把目光回到《捕蛇者說》時，同學們的眼神中有了更多的感動。對于這個力量微薄的永州司馬，在文章最后寫上的“以俟夫觀人風者得焉”有了更深刻的認識：“真正的讀書人，應該是不計較個人得失，一切以天下為重的人。”Y同學神色莊重地說道。“正因為他們以天下為重，所以能夠從容面對生活中的艱難困頓，忘記自己的痛苦。”Z同學補充道。

……

看著一張張沉思的小臉，我欣慰地發現，千年之后，柳宗元這股清泉依然滋潤著一代又一代的讀書人。

二、天生我才必有用——尊重與珍惜生命的價值

大思想家盧梭在《懺悔錄》中說：“大自然塑造了一個我，然后把模子打碎了。”這句話揭示了一條永恒的真理，即每個人都是獨一無二的，正如世界上沒有兩片完全相同的葉子一樣。

在一次材料作文課上，我介紹了美國暢銷童書作家陸可鐸的作品《你很特別》：有一群叫做微美克的小木頭人，每天做著同樣的事：為人貼上金星貼紙或是灰點貼紙：漂亮的、漆色好的木頭人會被貼星星，有才能的也會被貼星星。那些什么都不會做的或是褪了色的，就會被貼丑丑的灰點貼虉。胖哥就是。因為自卑，胖哥不敢出門，他只和那些身上也貼滿灰點點的微美克人在一起。胖哥覺得很痛苦，當他看見露西亞——那個身上既沒有金星，又沒有灰點點的微美克人的時候，他對自己說：這就是我想要的。在露西亞的建議下，胖哥找到了木匠伊萊，得到了那個秘方，伊萊對他說：“你很特別，因為人就是很特別，不需要任何條件。”當胖哥相信自己就是很特別的時候，一個灰點點就從他身上掉下來了。

學生很喜歡這個故事，我們一起探討了胖哥的自卑和他為了改變現狀而做出的努力。大家甚至找到了隱藏在自身的“胖哥”的影子。

在后來的作文里，一個學生這樣寫道：“從小到大，我只知道讀書是為了得到一個好分數，我的成績不是很好，就像故事里被貼滿灰點點的胖哥一樣，我感到自卑和不快樂。但是，胖哥在伊萊的幫助下找回了自己的信心。我呢？我決定記住伊萊的那句話：你很特別，因為人就是很特別，不需要任何條件。”

是的，還有什么比這句話更能體現對生命價值的尊重與珍惜呢——你很特別，因為人就是很特別，不需要任何條件。漫畫《話說教育》給我們留下深深的思考：沒有個性的教育必然是失敗的教育。語文教師要真正轉變觀念，關注學生的內在生命，拓展其精神空間，承認學生的個體差異、尊重差異、善待差異。我們要把專制的課堂民主化，封閉的課堂開放化，死板的學科內容生活化。只有這樣，我們才能利用好、處理好突發的生成資源，讓學生感受到語文是“有思想”的語文、“有情感”的語文和“有生活”的語文。

三、面旋落花風蕩漾——欣賞與享受生命的快樂

錢穆談中國文學，說中國文學亦可稱之為心學。“心統性情，人之性情，實即人之生命。生命接觸不止人與人，乃有宇宙萬物，禽獸蟲魚草木，山水土石”。生命是宇宙間最值得欣賞的因素。生命的孕育、誕生和成長是一種令人無比激動的過程；生命的存在本身就是一種希望；生命中的那些成功與失敗、榮譽與恥辱、高尚與卑下、純真與蕪雜，都是一本內容不同的書，或是一幅風格迥異的畫。生活本是多姿多彩的，生命是短暫卻又最精彩的。多一分欣賞，生命就會煥發出無窮的魅力，讓你的生命折射出太陽的光芒。

語文課本中有許多充滿生命力的自然意象，如“野火燒不盡，春風吹又生”的草，《斑羚飛渡》中的斑羚，《生命之舟》中的小女孩，《春》中欣欣向榮、生機盎然的春景，《白楊禮贊》中的白楊，《囚綠記》“珍重的開釋了這永不屈服暗的囚人”，《紫藤蘿瀑布》里的紫藤蘿……無不彰顯著生命力量的無窮和堅韌。脆弱與堅韌是一對矛盾，但它們卻在生命上得到統一。“子在川上曰，逝者如斯夫，不舍晝夜”，時光不再，青春易逝，人生只有一次。啟發學生要認識生命本質，敬仰生命，熱愛生活，關愛生命，學會堅韌地生存。

在初中語文課本中就有許多這樣的古詩。如：杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，感時傷時，花有露珠人有淚，鳥鳴無意人心驚，在詩人的筆下，花亦有情，鳥亦有感，花鳥非物，乃生命也。又如崔顥的“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”，落日煙波各有所依，陡增詩人顛沛流離之情。又如李白的“浮云游子意，落日故人情”，更是直接將浮云視為游子，落日竟是故人……

在這些詩人的筆下，一花一草，一江一路，浮云落日，光影聲色全是生命。這種把人類作為自然的一分子，而不是主宰者的態度，我們今天正在學習，而古人早就實踐了。大約2500年前，老子就在《道德經》中這樣寫道：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”意思是：人要效法地，地要效法天，天要效法道，道歸于自然，起于自然，兩者相生，同一于法。

觀宇宙與人有感范文第4篇

【關鍵詞】生態文明；儒家；和諧共存

所謂生態文明，就是以人與人、人與自然、人與社會和諧共生為宗旨，以建立可持續的生產方式和生活方式為內涵，引導人們走上持續和諧發展道路的新的文明形態。生態文明的實質就是以人的自我覺解的方式處理好人與自然的矛盾，通過可持續發展途徑解決社會發展與環境保護之間的沖突，達到人與自然的和諧共存。

作為后發展國家，我國的現代化歷程一直以歐美發達國家的工業化標準為目標，用短短的幾十年走完了歐美等國幾百年的工業化歷程。當我們在經濟上取得了驕人的成績時，我們依靠粗放經營模式所帶來的環境問題開始顯露。頻繁爆發的地質災害、越來越多的霧霾天氣、范圍越來越廣的沙塵暴等等都在警示我們生存環境日漸惡化，時刻提醒我們：殺雞取卵式的經濟發展模式破壞了人與自然的和諧共存狀態，最終受害的是人本身。

在中國傳統文化中，追求人與自然的和諧共存的思想由來已久。作為傳統文化核心的儒家思想主張敬天愛人，要求人們合理的追求物欲，提倡節儉的生活方式，強調通過身心物我和諧的方式解決人的發展與環境之間的沖突。這些思想為我們構建具有中國特色的生態文明觀提供了深厚的理論基礎。

一、天人合一：追求人與自然的和諧共存

儒家認為，人有物欲追求是正常的、自然的，但它只是人的生存的最低層次，如果我們滿足于此，我們就和大自然的其它生物沒有什么兩樣，人應該有更高的生存狀態，全部的文明都是為了這個更高的生存狀態，孔子用“質”（天然的、未被社會化的）與“文”（人為的，社會化的）兩個概念代表這兩種生存狀態。按照孔子的觀點，處于“質”的階段人生是低質量的，人們還沒有意識到人生的真正價值，人的發展是不全面的，是低層次的，生命的巨大潛力還沒有被發掘出來，因而人的行動受到許多外在條件的制約，是不自由的。人生的真正價值只有發展到“文”的階段，理性主導人生，我們對人生有了自覺的認識，人性中善的一面被激發出來，在精神上我們擺脫了外在客觀條件的制約，生命的價值得以體現，人的自由才是可能的，人生的理想狀態是在精神上超然于一切外在的制約，從人與自然、人與社會、人與人的沖突矛盾中超脫出來，人和他的生存環境和諧為一體，這就是所謂的“天人合一”的狀態，這個狀態代表了人生的最高境界，人達到了天人合一的狀態，他才可能獲得真正的自由，人性中各個方面得以全面展開。

“天人合一”的思想表明儒家非常看重人的生存環境，這個環境不僅指社會環境，還指自然環境。在儒家的思想中，自然被納入到個體自我成長的外在環境中，更多地展現出人文的涵義。儒家認為自然只有置于社會的發展過程中，才能彰顯它的價值。但這決不是說我們對自然環境可以為所欲為。儒家要求統治者要應時而動，不要破壞自然規律，要愛民節用，不能無止境的索取，通過人的自覺行為求得人與自然的和諧共存，為人的生存創造良好的條件。

二、知天樂天：積極構筑身心物我和諧的生存之道

儒家思想中有一個主導思想，認為人是天地萬物之主宰。人貴于物的根本在于人有理性，可以感知天地萬物之變化，把握宇宙生成變化之奧秘，因而把握人生的發展方向，可以自主的進行人生的抉擇。

首先，作為一個自然生命有機體，個體遵循自然的規律，發展成為一個成熟的生命，這是人的生物性的成長；不過，生物性的成長不能代表人之為人的理想狀態，更多的體現了人的生理機制的完善，對于一個生活在既有的社會環境中的個體來講，成長主要是由人的自然存在狀態（自在）轉化成人的社會存在狀態（自為），“成人”意味著接受文明的熏陶和洗禮，這一過程是后天人為的結果，孔子在《論語》中詳細地描述了這一過程：“子曰：‘吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。’”從學習、遵循社會規范到自我教育、自我規范、自我成就，外在的價值標準內化為個體行為的自我抉擇，個體的成長展開為從自在到自為到自在又自為的人格的追求過程。可見，真正意義上的“成熟”意味著人的心智的健全發展，理性能力的不斷展開，相對于自然生命來講，人格生命才是人的存在意義所在，“成人”意味著具有獨立自由的人格，人生的理想目標就是成為一個自主自在的人。

要成為自主自在的人，就需要協調人的雙重存在的矛盾，使身心物我和諧一致。人的存在既是感性的又是理性的，作為一個生命的有機體，人有感望和需求，為了生存，必須不斷向自然索取，人與自然之間始終存在著沖突和矛盾。但人的行為又受到理性的支配，如何協調人的雙重存在的矛盾？如何解決人與自然的矛盾？儒家認為，解決的辦法不是退回到飲毛茹血的原始狀態，而是以人為中心，通過人的自覺行為來化解，即通過道德實踐活動，個體的成長展開為從自在到自為到自在又自為的理想人格的追求過程，人生表現為人的自然天性經由理性的轄制，個體自我成長、納入文明儀軌的過程，儒家把這個過程看作個體生命的終極目標，通過個體的努力，不僅充分展現了人之為人的本性，而且構筑了一個知天樂天、心物和諧的生存觀，以求得人與自然的和諧共存。

三、義以為上：注重社會發展的可持續性

儒家把人的感性和理性兩個生存層面稱之為“理”與“欲”， “理”與“欲”的矛盾在經濟活動中就表現為義利之爭。儒家認為滿足個人物欲、追求財富并沒有錯，關鍵是取之有道。逐“利”是合理的，但只是實現“義”的方便手段。簡言之，就是在追求財富的過程中不以賺錢為唯一目的，不能不擇手段，甚至出賣自己的人格。不能把自己當成賺錢工具，也不能把別人當成賺錢工具。要尊重每個人生存的自我意愿，不能強迫他人、利用他人，甚至以犧牲他人的幸福達到賺錢的目的。從這一思想出發，儒家反對殺雞取卵式、追求短期效應的經濟發展模式，在經濟活動中不鼓勵單純的追求利潤的行為，而是遵循“義以為上”的原則。

儒家的義利觀從人的自我成長需求出發，要求合理的追求物欲，克制自己的欲望，提倡一種節儉的生活方式，注重人類社會的長遠發展。它認為，經濟發展與社會發展是一個整體，而人類社會與自然環境也是一個整體。只有舍棄了只顧眼前利益、只顧個人私利的狹隘的經濟發展意識，注重經濟與社會發展的一體性，尊重每個人自我發展的意愿，使每一個社會成員都獲得成長的發展空間，人類社會的發展才是良性的和持久的。同樣地，只有舍棄了盲目追求物欲滿足、不顧大自然發展規律的社會發展意識，可持續發展的方式解決人的發展與環境之間的沖突，人類社會良性的持久的發展才是可能的。自然只有置于人類社會發展進程中，才能彰顯它自身的價值，而在對自然的開發利用中，我們的價值觀也得以不斷完善，文明程度不斷提高，社會不斷進步，人的發展與社會的發展與自然環境的變化是一個整體。

四、小結

文化是一個民族得以生存和發展的精神動力，對人們的生活產生巨大的影響。中國傳統文化孕育了中國獨特的東方文明，是中國現代化進程不可或缺的精神支柱。我們的現代化發展模式要積極借鑒西方成功的經驗，而且需要從中國國情出發，有選擇的“拿來”，方能建立獨具中國特色的社會發展觀。魯迅說，民族的即是世界的。就此而言，源自本土的儒家思想觀念能夠為中國建立新型的生態文明觀提供源源不斷的內在動力。

參考文獻：

[1]勾承益、李亞東譯釋.論語白話今譯[M].中國書店，1992.

[2]朱熹集注.四書[M].上海古籍出版社，1995.

觀宇宙與人有感范文第5篇

關鍵詞：春；形式；詞匯；語法；對比

中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-02

俄國形式主義對文學的形式做出了新的界定，對傳統的內容和形式的二分法予以修正，認為在審美活動中不能將其完全對立，內容必須存在于借以表達的具體形式之中，一切內容都是一定形式中的內容。什克洛夫斯基說：“形式方法并不排斥思想和藝術內容，而是將所謂的‘內容’視為形式的一個方面。”詩歌通過音韻、節律、語法、結構、意象等獨特形式來表達內容和思想是一種常見的方式。

《春》創作于1942年2月，是穆旦早期的代表作，無論從內容上還是形式上，都充分體現了穆旦詩歌的獨創性和藝術魅力。全詩共兩小節，第一節寫大自然的春天，第二節寫生命的青春時期。既描繪了自然之春的迷人，也流露出人生之春的焦慮和迷茫，是一首天人合一的“春之歌”。這首詩不僅意蘊深刻，在形式上也有很強的詩性色彩。

一、光、影、聲、色的完美融合

受現代派的影響，穆旦在詩歌創作中常常刻意摒棄傳統的因素，可是“畢竟，他的身子骨里有悠長的中國古典文學傳統。即使他竭力避開它的影響，它還是通過各種渠道――讀物、家庭、朋友等等――滲透了過來。他對于形式的注意就是一種古典品質。明顯地表露于他詩段結構的完整，格律的嚴謹，語言的精粹。”[1]在穆旦的詩里，我們可以找到很多富含象征意味的，極具畫面感的詩句：“走不盡的山巒的起伏，河流和草原/數不盡的密密的村莊，雞鳴和狗吠/接連在原是荒涼的亞洲的土地上/在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風/在低壓的暗云下唱著單調的東流的水/在憂郁的森林里有無數埋藏的年代。”（《贊美》）；“在荒山里有一條公路/……/在谷外的小平原上，有樹/有樹蔭下的茶攤。”（《小鎮一日》）；“在古老的路上，在田野的縱橫里閃著一盞燈光/一副厚重的，多紋的臉。”（《在寒冷的臘月的夜里》）。其視野的開闊，意境的悠遠，都隱隱有著中國古代山水畫的神韻，但在色彩的搭配上又體現出與傳統畫面截然不同的特色。在《春》中，“綠色的火焰”，“花朵”，“滿園的欲望”，“藍天”，這些春天的景致中或顯或隱地包含了豐富而鮮明的色彩，將春天的生機盎然描摹得淋漓盡致。用語言堆砌出一幅五彩繽紛的油畫，突顯的是現代的張揚而非古典的含蓄。

不僅如此，這首詩還突破了二維平面藝術的局限。“如果你醒了，推開窗子”，這里的“窗子”不僅是畫面的有機構成，還是溝通內在個體和外部世界的媒介，用上動詞“推開”，很自然地將兩個世界聯系在一起，使整個畫面立刻呈現三維立體的空間感，較之平面的呆板多了幾分生動與活潑。

《春》共分二節，詩的上一節共六行，每二行為一句，結構上比較齊整和均勻。詩人滿懷熱情地歌頌了滿園美麗的春色，這種情緒是飽滿而略帶欣喜的。萬物按照自然規律生長和繁衍，表現在詩歌的節奏上是和諧的音樂美，猶如一首流暢的行板，一氣呵成。第一行和第六行相對應，中間每一行分別有一次停頓，好比音樂中的強拍和弱拍的交替和循環往復。

下節也是六行，從整體上看與上節無異，但卻由整齊的二行一句變換為四行一句和二行一句。苦于年輕的生命體的欲望之火已燃起，對人生有無限的渴望與沖動，靈魂深處卻感到迷惘、痛苦，兩者構成了一種不協調的張力和沖突。對應在詩的節律上也是起伏跌宕，迂回曲折，時緊時松，顯得不那么順暢，甚至出現了“光，影，聲，色”這樣一字一頓的跳躍式節奏，每一拍都伴隨一個休止符，如同心臟跳動時的一張一縮，蘊含著情感的波動，是音樂中的最部分。結尾處又漸漸趨于平緩。

從總體上看，整首詩就是一曲精彩的樂章，曲調有起伏，節奏有強弱，速度有急緩，在一張一弛中配合內心情感的流動。再搭配色澤鮮明的畫面，便是光影聲色的巧妙融合。

二、變化多端的句式

二十世紀四十年代后，穆旦的詩歌中現代性的特點逐漸顯露，這從他在創作中嫻熟地運用西化語法這點已可見端倪。在其眾多的作品中，《春》是篇幅較短的，但在這短短十二行詩中，詩人已使用了不少歐化的句式。“反抗著土地，花朵伸出來/當暖風吹來煩惱，或者歡樂。”這句詩應用英語語法中when引導的時間狀語從句，并將狀語部分后置。而在主句部分，又使用了倒裝的句式，將“反抗者土地”這一伴隨狀語前置，形成獨立主格結構。同樣屬于獨立主格結構的還有最后一行“痛苦著，等待伸入新的組合。”第五行中，“如果……”的句式，對應的是if引導的條件狀語從句的句型。另外，按照漢語的語法，“如果你是醒了”這樣的說法是有語病的，但詩人卻在其中加了一個“是”字，正好可以直接翻譯成英語中最簡單的系表結構而不存在語法問題。

“藍天下，為永遠的謎所迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體/一如那泥土做成的鳥的歌/你們被點燃，卻無處歸依。”這一句更是符合英語的語法規范并且是一句較為復雜的從句。仔細分析句子的成分，可以發現這是在一個主語從句中使用了兩個被動結構，分別是“為……所迷惑”和“被點燃”，而這兩個被動結構又被靈活地置于句子的首尾兩端從而顯得不那么累贅。與此同時，“一如那泥土做成的鳥的歌”又作為插入語成分修飾“二十歲的緊閉的肉體”，使句子結構更加豐滿。同時這一句的形式又恰好對應英語中as if的句型。

三、個性化的詞匯

詞匯是文學作品直接可感的部分，它是語言的符號，通過對語言的感知可以更加深刻地體驗作品的內涵和意蘊。詞匯的選擇、更換和組織也對文學家提出了更高的要求。穆旦詩歌在詞匯的選用上富有鮮明的個性特色，強烈的生命體驗和個體意識。“詩的材料不是形象，也不是激情，而是詞。”[2]這并不是說任何詩歌都不需要帶有感彩，但也足見詞匯的重要性。平凡的詞匯，因為配合的不尋常，便顯示出驚人的藝術魅力。

首先，穆旦為許多傳統的詞匯和意象賦予了新的意義。“春”的主題在中國古典詩詞中出現的概率之高，數量之多，使其幾乎沒有任何新意可言。古人用“春”或是來形容萬物的生機，或是感慨春光之短暫，或是抒發春閨之怨。人們對春的認識也形成了一個固定的思維模式。

“春”在穆旦筆下也十分常見，不僅在1942年2月和1976年5月各有一首以《春》為題的詩，在其他作品中，也不乏對春的描寫。但穆旦詩中的“春”，雖然作為語言符號和指稱沒有發生改變，但已擁有了新的面貌和現代性情緒。

穆旦用新的感覺方式，新的詩學觀念和新的詞匯建構了一個不同尋常的“春”，最明顯的就是“陌生化”手法的運用。“陌生化”即“反常化”，是俄國形式主義文藝理論的一個核心觀點。什克洛夫斯基認為：“藝術的手法是事物的‘反常化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感覺的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長。”[3]也就是要將對象從正常的感覺領域中移出，通過施展創造性手段，重新構造對對象的感覺，從而擴大認知的難度和廣度，將不能引起我們新鮮感和美感的東西陌生化為奇異的東西，不斷給讀者以新鮮感。

首句“綠色的火焰在草上搖曳”，沒有什么比此更形象而恰到好處地描繪大自然春天的蓬勃和旺盛的生命力了，這是其一。其二，火焰在常識中應該是紅色的，用來形容春草看似有些不妥，但詩人取其形而棄其色，用火焰的熊熊燃燒之勢和躍動的姿態來比喻春草在風中成長之狀。“反抗著土地，花朵伸出來”，寫的是花朵的破土開放。土地是花朵賴以生存和獲得養分的必要來源，沒有了土地，花朵將失去基本的生存權。但這里詩人卻用了“反抗”一詞，似乎土地成了花朵的束縛和羈絆，將兩者相互依存的親密關系處理成彼此的對立，著實令人耳目一新。在第二節中，“藍天下，為永遠的謎所迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體/一如那泥土做成的鳥的歌。”二十歲，是人生最美好的時期，應該像詩歌第一節中的春草一樣火焰般地燃燒，像花朵一樣掙脫土地的束縛而綻放青春的光彩，可是詩人卻將年輕的生命寫成緊閉的。不僅如此，春天里鳥兒的歌聲本來是歡快、輕盈、婉轉的，但詩人卻用“泥土做成”來形容，使原本的明快意外地變成了灰暗和沉重。這里詩人似乎有意模糊了一個隱含條件，在藍天下自由飛翔的鳥兒，如何會唱出泥土般苦澀乏味的歌？只有被囚禁在籠中的鳥兒，空有新長的羽翼，空有滿腔的熱情與沖動，卻只能對著籠子外的天空嘆息，才無法唱出歡快的歌。這一點需要讀者在反復閱讀和體會中才能有所感悟。泥土作為一種視覺意象，與作為聽覺對象的歌聲聯系在一起，加強了修辭的藝術效果。而所有這些陌生化手法的運用，延長了審美的時間和難度，極大地挑戰了讀者的常規思維，使陳舊的主題歷久彌新。

其次，穆旦熱衷對身體的描寫，注重身體器官的直觀感覺和體驗，這也是他的詩作現代性特征明顯的一個重要方面。王佐良在評價穆旦時說：“他總給人那么一點肉體的感覺，這感覺所以存在是因為他不僅用頭腦思想，他還‘用身體思想’。”用具體可感的形象，表現抽象的思維和情感，這不僅需要豐富的想象，細致的體驗，巧妙的聯系，還需要大膽的創新和突破。在穆旦的詩里，我們可以看到許多描寫身體和身體感覺的詞句，如“你的懷里”，“少女的熱情”，“死的子宮”，“你把我輕輕地打開，一如春天，一瓣一瓣地打開花朵”，以及反復出現的“擁抱”一詞。這些在傳統的詩中極少出現甚至被認為是不文明、粗俗而該禁用或避諱的詞，在穆旦的詩中自然而自如地出現。

在《春》這首詩里也是如此，不僅是人，連植物也是有感覺的。詩人用了“渴求著擁抱”，“被點燃”，“”，“滿園的欲望”來表現春天萬物蓬勃的生機，來象征年輕的身體因欲望而燃燒的生命沖動。又用“迷惑”，“緊閉的肉體”，“痛苦著”來表現內心的不安、迷茫、掙扎，使這種感受既出人意料，又讓人產生切身的體會。

四、強烈的對比和反差

詩歌的語言貴在凝練、精妙，詞不顯而意無窮。《春》表達了生命之春在自然之春的環境中感到的苦悶和壓抑，這種痛苦若是直抒胸臆般地流露，不僅無技巧可言，也會使詩性色彩褪色不少。詩人有意建構了多組對立的意象和語言符號，通過形式的對比彰顯內在情感的張力，使讀者在感受語言的沖擊的同時深切體會到內心的強烈沖突。

我們可以把詩中的生命體分成兩類：一類是作為植物的草和花，另一類是具有動物特性的人。草和花的生長是受限制的，無論長得多茂盛，永遠都無法離開泥土，獲得自由自主的行為。而人是宇宙的精華，萬物的靈長，具有主觀能動性，其行為受自我意識的控制和支配。根據詩歌的意思，我們可以制出下表：

預設相同點相異點

草和花不自由

人自由有生命

欲望渴求著擁抱推開反抗伸出美麗歡樂

謎被點燃緊閉無處歸依等待伸入痛苦煩惱

詩歌中的花和草顯然是已經擬人化了的，那么我們可以假設花草與人具有同等的感知能力和行為能力。面對春天來臨時欣欣向榮的外部世界，他們有著共同的特征，那就是都受到春天光影聲色的誘惑，都有著年輕而旺盛的生命力，都有一種噴薄欲出的生命沖動。不同的是對于花草而言，這種欲望已經表露無遺；對于人而言，外面的世界卻還是一個謎。由于這種不同的感受，兩者表現出的態度也完全不一樣。草是“渴求著擁抱”花，而肉體卻是“被點燃”，一個是主動進取，一個是被動接受。不同的態度催生不同的行為。盡管像花朵經過反抗掙脫土地的束縛而獲得自由那樣，二十歲的生命在“被點燃”以后，也極度渴望突破緊閉的肉體，卻又為靈魂無處歸依而猶豫不決。結果自然是“花朵伸出來”，綻放出“美麗”，而人卻只能“痛苦著，等待伸入新的組合”。因此，當溫暖和煦的春風吹來時，對花和草而言是“歡樂”的，對年輕的生命來說卻只是千頭萬緒的“煩惱”。

這樣的對比手法在詩中可說是無處不在，為了加強內在的張力，詩人在描繪搖曳的綠草，盛開的鮮花，溫暖的春風，醒來的人時，使用的都是“搖曳”、“擁抱”、“反抗”、“伸出”、“推開”這些富有力量與熱情的動態詞。與此相反，對于年輕的生命體，卻使用了“迷惑”、“緊閉”、“歸依”、“等待”等這些缺乏活力的靜態詞。

通過以上的對比分析，我們明顯可以發現，在詩人的筆下，花和草這些植物是自由的，而人恰恰是不自由的，這與之前的預設以及人們的日常觀念截然相反，這就足以引起人們對于生命的深層反思和重新認識。從這些顯性的對照中可以看到，穆旦以及和他同時代的那一群年輕人所向往的理想人生狀態是詩歌上一節中的“你”，像“推開窗子”那樣融入無限春光之中――他充分肯定身體內激起的蠢蠢欲動的力量并對這種力量感到自豪，而非下一節中的“我們二十歲的緊閉的肉體”，空有一具年輕的軀殼而缺乏生氣。一組動詞“推開”和“緊閉”的強烈反差，也很好的體現了這種既渴望實現人生價值，張揚年輕的個性和風采，又對世界的未知感到迷惑甚至恐懼的矛盾心理。

艾略特說：“詩歌在尚未被理解之時就會傳達自身意識。”一首優秀的詩，第一次讀到時，即使還不能準確理解內中深意，甚至不知其作者，創作背景，想要表現的主題等，但其獨特的形式已足以吸引讀者。從這一點上看來，《春》這首詩所要表現的主題和情感，因為借助其獨具匠心的形式和結構，而顯得成功和具有感染力。這也是內容和形式高度結合的典型之作。

參考文獻：

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