紀(jì)實故事

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紀(jì)實故事范文第1篇

紀(jì)錄片的發(fā)展歷程中,在如何定義紀(jì)錄片的真實性這一問題上一直存在著巨大的爭議,許多專家學(xué)者認(rèn)為紀(jì)錄片應(yīng)該不同于故事片，不應(yīng)該存在扮演，但是被公認(rèn)為紀(jì)錄片開山之作的《北方的納努克》，是由納努克“真實”扮演而成。最后納努克全家因為拍攝本片死亡。對于這個問題，我覺得一句引言可以幫助我們找到答案，謝爾蓋·愛森斯坦──“對于我來說一部電影使用什么手段，它是一部表演出來的故事片還是一部紀(jì)錄片，不重要。一部好電影要表現(xiàn)真理，而不是事實。”上面這句引言，告訴我們紀(jì)錄片與故事片之間實際上沒有明確的界限（例如奧斯卡最佳影片《拆彈部隊》在拍攝手法上運用了紀(jì)錄片的拍攝，科幻影片《第九區(qū)》直接用紀(jì)錄片的方式拍攝而成）。一般來說，觀眾對一部紀(jì)錄片的期待是它的寫實部分，但實際上僅僅由于鏡頭和拍攝人在場的這個事實，就可以影響被記錄的情況。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)錄片同時也要記錄下拍攝過程對被記錄的情況的影響，以此讓觀眾獲得一個比較客觀的印象。被記錄的情況的代表性也影響到一部紀(jì)錄片是否寫實。比如描寫動物的自然紀(jì)錄片《可愛的動物》，在運用蒙太奇技巧時往往更加愿意選擇帶有戲劇性的鏡頭和配樂，這些鏡頭和配樂并不是這些動物的生活習(xí)慣，而只是將人們的主觀意愿加在動物，在這部影片中創(chuàng)作者經(jīng)常用擬人的語句來描寫一個動物的行為，而實際上動物的行為和擬人的描寫毫不相關(guān)。正因為如此，我認(rèn)為紀(jì)錄片的真實性是創(chuàng)作人員記錄真實的精神，而扮演只不過是紀(jì)錄片為了適應(yīng)視聽語言的一種表現(xiàn)形式，或者說是一種手段。

二．反思電視紀(jì)錄片故事化傾向的原因及弊端

（一）電視紀(jì)錄片故事化原因

1．市場化的要求。

隨著媒介市場化和文化產(chǎn)業(yè)的快速縱向發(fā)展，我國近些年一直在鼓勵紀(jì)錄片走向市場。八九十年代那種定位為“一群精英制作出來給另外一群精英看”的“精英的個人作品”已經(jīng)變?yōu)楸仨氝M行市場考量（其中主要是收視率和社會影響）的“大眾化的消費產(chǎn)品”。，這一轉(zhuǎn)變對電視紀(jì)錄片產(chǎn)生了深遠的影響——精彩的故事可以使電視記錄片獲得更高的收視率。

2電視紀(jì)錄片自身美學(xué)變化的要求。

除了市場化的外在要求以外，電視紀(jì)錄片自身的美學(xué)也發(fā)生了變化。20世紀(jì)90年代，電視紀(jì)錄片主要強調(diào)紀(jì)實美學(xué)。紀(jì)實美學(xué)強調(diào)紀(jì)錄片創(chuàng)作應(yīng)注重同期聲、長鏡頭、現(xiàn)場等。但是隨著紀(jì)錄片的電視化以及欄目化后，收視率和制作成本的要求對傳統(tǒng)的紀(jì)實美學(xué)理念形成了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。在市場的壓力下，戲劇沖突以及可看性影響了電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作，創(chuàng)作人員更加注重前期策劃，創(chuàng)作人員介入，強調(diào)戲劇沖突和視聽效果。總的來說，戲劇美學(xué)思潮逐漸取代了紀(jì)實美學(xué)思潮。另外，紀(jì)錄片故事化可以有效地防止紀(jì)錄片說教的傾向。

（二） 電視紀(jì)錄片故事化傾向弊端

1．紀(jì)錄片的價值迷失（紀(jì)錄精神的迷失）。

一個好的故事為電視紀(jì)錄片披上了一件華麗的外衣，而紀(jì)錄片故事化的核心是人文精神。目前，有些紀(jì)錄片創(chuàng)作者只注重如何敘事而缺失了作者的人文關(guān)懷，因此他們更多把目光聚焦弱勢群體身上，這本身無可厚非（主要是滿足人們的窺視欲以及獵奇心理），問題是他們只是把這些對象作為 “賣點”，例如徐童的“游民三部曲”之一的《麥?zhǔn)铡分饕褂闷叫忻商娴姆绞剑v述的是一個生活在大都市的，只是單純的記錄而忽略了人文精神。

2．故弄玄虛。

現(xiàn)在各地衛(wèi)視開辦了許多紀(jì)錄片欄目，其中有一些紀(jì)錄片欄目制作人，在考慮制作成本的情況下，將選題過多集中在一些沒有意義的瑣事上并且通過主持人頻繁出鏡設(shè)置懸念，這些電視紀(jì)錄片欄目并沒有起到紀(jì)錄片的責(zé)任與義務(wù)，只是單純的完成敘事。

3．情景再現(xiàn)泛濫。

所謂“情景再現(xiàn)”，是指在記錄性質(zhì)的影片或電視紀(jì)錄片中，根據(jù)事實，使用演員扮演的方法，還原過去的真人真事。在電視紀(jì)錄片中，最能體現(xiàn)故事化的方式就是情景再現(xiàn)。但是電視紀(jì)錄片創(chuàng)作人員應(yīng)該清楚地認(rèn)識到情景再現(xiàn)只是手段，不是目的。例如，日本nhk即日本放送協(xié)會在1993年特別播出的紀(jì)錄片《禁區(qū)——喜馬拉雅深處王國：姆斯丹》被指造假，引起當(dāng)時輿論一片嘩然以及觀眾反感，紛紛指責(zé)nhk。我國電視紀(jì)錄片在創(chuàng)作手法上使用情景再現(xiàn)也存在著泛濫的的現(xiàn)象。

電視紀(jì)錄片在保持真實精神的前提下，借鑒電影和電視劇的敘事

方法，使紀(jì)錄片的價值發(fā)揮淋漓盡致。但是，只有建立在人文精神內(nèi)涵基礎(chǔ)上，正確地使用“情景再現(xiàn)”等故事化手法，電視紀(jì)錄片才能健康發(fā)展。

參考文獻：

[1]周文，《世界精品紀(jì)錄片解讀》中國廣播電視出版社，2010.1

[2]郭慶光，《傳播學(xué)教程》，中國人民大學(xué)出版社，2005.8。

[3]許南明，富瀾，催君衍，《電影藝術(shù)字典》，中國電影出版社，2005年。12

[4]王志敏，《現(xiàn)代電影美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社，1996

紀(jì)實故事范文第2篇

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片 《敦煌》 真實性 故事化 敘事

二十世紀(jì)八十年代末九十年代初，我國紀(jì)錄片的創(chuàng)作在觀念和制作手法上興起“跟蹤紀(jì)實”。這次變革對我國紀(jì)錄片的發(fā)展起到了推動作用，但也帶來了負(fù)面影響――紀(jì)錄片本身制作質(zhì)量的整體下降。很多紀(jì)錄片成了單一、粗獷、被動的跟拍或者抓拍，導(dǎo)致紀(jì)錄片冗長、拖沓、瑣碎和質(zhì)量下降，也排斥了紀(jì)錄片的主觀表達，成為表達中心思想的一種障礙。

這時紀(jì)錄片故事化敘事應(yīng)運而生。運用故事化手法敘事的紀(jì)錄片，讓觀眾對紀(jì)錄片枯燥無味的印象大為改觀。因為故事化，紀(jì)錄片就需要有懸念、情感、矛盾的沖突，這樣才能表達編導(dǎo)的意圖。

對一部好的紀(jì)錄片來說，真實性原則和故事化敘事兩者缺一不可、相輔相成。因此在拍攝紀(jì)錄片時，我們要根據(jù)實際情況綜合運用這兩種手法。

一、真實是紀(jì)錄片創(chuàng)作的基礎(chǔ)

（一）辯證看待真實性

紀(jì)錄片是對歷史和現(xiàn)實的真實紀(jì)錄。紀(jì)錄片創(chuàng)作者在現(xiàn)實生活中選取題材，并對發(fā)生的人、事、物做真實的描述，因此真實性是紀(jì)錄片的生命和本質(zhì)。

紀(jì)錄片永遠也不可能分毫不差地還原和反映生活，紀(jì)錄片所攝錄下來的影像是已經(jīng)被“中介”了的現(xiàn)實。在前期拍攝過程中，攝像機作為拍攝工具會受到創(chuàng)作者的主觀控制。創(chuàng)作者可以通過攝像機對現(xiàn)實生活的選擇性拍攝來表達自己的意向。這時，已然有了作者的主觀意向介入。

拍攝完成之后，紀(jì)錄片編輯的階段則更是如此。對已攝畫面的剪輯選擇、時間段的挑選和壓縮、空間部分的重新組合編排――這些都是為了能更好地呈現(xiàn)紀(jì)錄片的價值。直到最后紀(jì)錄片成型，電視屏幕上展現(xiàn)出來的也只能是紀(jì)錄片創(chuàng)作者主觀參與的現(xiàn)實。

（二）在真實的基礎(chǔ)上，多元化是紀(jì)錄片發(fā)展的必然趨勢

現(xiàn)代紀(jì)錄片發(fā)展的必然趨勢是表現(xiàn)手法的多元化。過分強調(diào)“純粹客觀”和“百分百原生態(tài)”的觀念很明顯是片面的。在發(fā)展中，創(chuàng)作者運用扮演、動畫特技、回放故事片資料等模擬情景再現(xiàn)的藝術(shù)手法，來代替一些已經(jīng)發(fā)生但又不可能重新拍到的重要場景，用電視畫面加強紀(jì)錄片本身的真實感，加強觀眾在觀看過程中對真實性的感受，有著十分積極的意義。

當(dāng)前，隨著觀眾“多元化”的需求，不少紀(jì)錄片創(chuàng)作者正在以探索和發(fā)現(xiàn)的眼光，創(chuàng)新的思維追求題材和表現(xiàn)手法的藝術(shù)“多樣化”，以尋找新的生存和發(fā)展空間。

二、以紀(jì)錄片《敦煌》為例解析紀(jì)錄片故事化敘事

（一）故事化敘事

紀(jì)錄片故事化敘事，即在真實紀(jì)錄的前提下，借用電影故事片、電視劇創(chuàng)作中的一些故事化、娛樂化藝術(shù)元素，使我們敘述的真實故事對觀眾更具吸引力和影響力。①“紀(jì)錄片故事化敘事”成為當(dāng)今國際國內(nèi)紀(jì)錄片藝術(shù)創(chuàng)作走向的主要潮流之一。

近幾年來，“學(xué)會講故事”在紀(jì)錄片創(chuàng)作中被努力探索和實踐，“故事化”表現(xiàn)手法在紀(jì)錄片中的成功運用，使我國許多優(yōu)秀紀(jì)錄片在國內(nèi)國際的評獎中頻頻勝出，得到了觀眾的認(rèn)同。

（二）紀(jì)錄片故事化敘事的策略

隨著社會的發(fā)展,人們的審美趣味趨向于好看,要求紀(jì)錄片具有觀賞性。因此,紀(jì)錄片創(chuàng)作要以直觀、感性、具象性的畫面形象,使敘述更具有表現(xiàn)力,進而達到繪聲繪色、身臨其境的效果。《敦煌》就是“好看的”故事化敘事紀(jì)錄片的代表。

1、解說詞至關(guān)重要

（1）通過解說詞預(yù)設(shè)懸念

《敦煌》第一集《探險者來了》開篇，有這樣一段旁白：

“‘你為什么一定要把它拿到歐洲去呢？’當(dāng)這個英國人第一次展示他在中國搜集的文物時，當(dāng)?shù)毓賳T只是這樣淡淡地問了一句。”這段解說詞無疑在節(jié)目開始就給觀眾設(shè)下了幾段懸念：這個英國人是誰？他要把什么帶到歐洲？

這段懸念式的解說詞，就是紀(jì)錄片故事化的一種手段：預(yù)設(shè)懸念。

而紀(jì)錄片創(chuàng)作者們卻并未在接下來的幾分鐘內(nèi)立刻將答案揭曉，而是開始介紹有關(guān)敦煌的一些基本情況，觀眾為了要解開謎團，就得接著看下去。

（2）解說詞解說基本資料與相關(guān)信息

懸念設(shè)好之后，解說詞繼續(xù)進行：“敦煌，位于亞洲中部，東經(jīng)93度，北緯40度，它北臨蒙古高原，西接新疆塔克拉瑪干沙漠，南臨青藏高原……”

工欲善其事，必先利其器。為了能夠更準(zhǔn)確地解開懸念，創(chuàng)作者有責(zé)任讓觀眾首先準(zhǔn)確了解事件主體以及相關(guān)信息，有了整體把握，才會對紀(jì)錄片所描述的主體了解更多，觀眾對于懸念的理解也能水到渠成了。

2、故事化的拍攝方式

（1）遠景鏡頭與近景鏡頭組合敘述環(huán)境

畫面語言也是紀(jì)錄片成敗的關(guān)鍵因素，因為環(huán)境是故事發(fā)展的搖籃，而環(huán)境的塑造大多是通過鏡頭所攝錄的畫面。

通常，遠景用于展示大環(huán)境，包括地理位置、整體樣貌等等；近景用于近距離的觀察，充分利用畫面空間近距離表現(xiàn)物體富有意義的局部。

在《敦煌》中，大多數(shù)劇集的開篇，都是先運用遠景來展現(xiàn)一個大環(huán)境，再緊跟一個近景來表現(xiàn)這個大環(huán)境中正在發(fā)生的事件或已經(jīng)存在的人和物。比如在《探險者來了》這集中，一開篇出現(xiàn)的就是一個荒漠揚沙的畫面，然后畫面轉(zhuǎn)黑，繼而出現(xiàn)第二個畫面――一個歐洲人半跪在地上翻閱著一張大大的地圖。

這樣的遠近景組合的畫面更加形象、具體、生動、直觀，達到了營造氛圍的目的，加深了人們對片子真正含義的理解。

（2）特寫鏡頭刻畫細(xì)節(jié)

在斯坦因?qū)⒋罅空滟F的經(jīng)卷以極其便宜的價格從王圓手中買走，馱著經(jīng)卷的駝隊從沙漠深處漸漸遠去時，鏡頭給了散落在沙漠中的一尊佛頭一個聚焦特寫，這個從泥塑身上折斷的佛頭歪斜著半掩在沙子中，原本慈祥的臉龐上此時卻仿佛隱隱顯出無奈與落寞。沒有任何話語和文字的描述，便使讀者對丟失珍貴經(jīng)卷的極大惋惜和對當(dāng)時中國政府愚昧封閉思想態(tài)度的無奈情緒油然而生，達到了故事化敘事的效果。

3、情景再現(xiàn)

“情景再現(xiàn)”也稱“真實再現(xiàn)”，指的是電視工作者用一種虛構(gòu)的，類似影視劇中的扮演方式，對時過境遷的重要情節(jié)進行再現(xiàn)，或者運用光影聲效造型, 再現(xiàn)某個特定歷史時刻。這是一種從虛構(gòu)類片種中借鑒過來的敘事技巧, 主要目的是增強影片的可觀賞性。“真實再現(xiàn)”手法的出現(xiàn)是一種必然。其一是因為電視紀(jì)錄片包括一些電視紀(jì)實節(jié)目本身的特點和要求使然，其二是為了滿足觀眾“眼見為實”的需要。

“真實再現(xiàn)”絕不是現(xiàn)實的還原，我們所能再現(xiàn)的僅僅是媒介的真實、電視屏幕上的真實，即電視編導(dǎo)者提供給觀眾的視覺聽覺的“觀察真實”，而不是我們在日常生活中的“體驗真實”。電視紀(jì)錄片就是把觀眾在日常生活中迷失的、被習(xí)慣埋沒的、被隱匿的事物和人的形態(tài)呈現(xiàn)出來，看到人類生存的所謂的“真實形象”。②

在《敦煌》中，有許多真實再現(xiàn)的場景。雖然這些場景已經(jīng)成為歷史無法再現(xiàn)，但是卻能夠通過再現(xiàn)來輔助觀眾了解當(dāng)時的情景，進而加深對該紀(jì)錄片的理解。

4、角色扮演

紀(jì)錄片中最大限度接近真實的一種方式是真人扮演，用真人來“重現(xiàn)”當(dāng)時的關(guān)鍵性場景。這種手法在紀(jì)錄片中顯現(xiàn)的特征是:真人扮演、情景再現(xiàn)時通常會運用遠景拍攝、細(xì)節(jié)特寫、象征性鏡頭、旁白配音等手法來保證歷史事件的“真實虛現(xiàn)”。

這種情景再現(xiàn)的制作手法，給紀(jì)錄片的敘事方面帶來福音。導(dǎo)演不用再為找出一些歷史資料而費勁腦汁，可以通過角色扮演的方式，在不違背歷史的情況下，再現(xiàn)歷史，給觀眾呈現(xiàn)真實。

總之，紀(jì)錄片要求真實，但也要提升紀(jì)錄片本身的可看性。編導(dǎo)需要很出色地把握好故事化敘事的尺度，而這種尺度大小的把握又是建立在對生活反復(fù)探究、思索、實踐和琢磨的基礎(chǔ)上提煉出來的。否則一旦編導(dǎo)不負(fù)責(zé)任或者由于自身積淀不足導(dǎo)致對于“故事化敘事”的尺度把握不當(dāng)，就很容易把節(jié)目變成只重觀賞效果的片子，或者變成不真實的電影流水帳。這類“紀(jì)實拍攝”，不去注重發(fā)掘和選取歷史人物有特色的細(xì)節(jié)，也沒有捕捉到能闡明或象征創(chuàng)作者即編導(dǎo)情感傾向的形象，這樣的敘事紀(jì)錄片充其量僅僅是一種缺乏思考地復(fù)制重現(xiàn)，其真正的核心已不再蘊含紀(jì)錄片所要求的真實客觀性。

結(jié)語

英國紀(jì)錄片運動的創(chuàng)始人格里爾遜曾提出紀(jì)錄片是“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”，“故事化敘事”手法是增強紀(jì)錄片觀賞價值、喚起觀眾情感共鳴、擺脫原有紀(jì)錄片的歷史事件堆砌現(xiàn)象的有效途徑。從宏觀歷史發(fā)展的角度來看，“故事化敘事”是創(chuàng)作者將自己的想法和所要表達的意境用故事的形式來告訴觀眾，這樣不僅沒有否定紀(jì)錄片的真實性原則，還受到了廣大觀眾的喜愛，并且創(chuàng)作者所要表達的中心思想和紀(jì)錄片的本質(zhì)特征――真實性也都得到了很好的兼顧。

真實性是紀(jì)實作品的根本支撐力和生命源泉。故事化敘事的出現(xiàn)使得紀(jì)錄片本身更容易被觀賞和理解，只是這種敘事尺度的把握應(yīng)當(dāng)慎之又慎，要做到既不違背紀(jì)錄片的真實性原則，又能夠增加紀(jì)錄片的藝術(shù)性特征，使得紀(jì)錄片的發(fā)展進入另一個全新的階段。

參考文獻

①趙伯平，《對紀(jì)錄片真實性與主觀表現(xiàn)的思考》[J].《電視研究》，2008（10）:34

②莫畏，《電視紀(jì)錄片敘事風(fēng)格故事化初探》[J].《記者搖籃》，2006（7）:77

紀(jì)實故事范文第3篇

一、電視新聞故事化的報道策略

（一）注重視聽語言的應(yīng)用

心理學(xué)家通過大量實驗證明，人類獲取的信息83%來自視覺，11%來自聽覺，3.5%來自嗅覺，1.5%來自觸覺，1%來自味覺。從而可見人類獲取信息的途徑主要是依靠視覺，其次是聽覺。與報紙和廣播相比，電視新聞在視聽語言上有著得天獨厚的優(yōu)勢，恰如其分地運用畫面和聲音能有效提高新聞的可視性和吸引力。

紀(jì)實手法拍攝增強真實感。“紀(jì)實”是表現(xiàn)新聞故事化的基礎(chǔ)，能帶給觀眾身臨其境的感覺，也能增強新聞?wù)鎸嵭浴Ｔ谥醒腚娨暸_播放的系列新聞《蹲點日記：楊立學(xué)討薪記》中，鏡頭跟隨主人公的身影一路拍攝，記錄他四處討薪的漫漫長路，其中一些鏡頭是晃動的，畫面構(gòu)圖和光線運用也沒有那么細(xì)膩，但正是這些看起來不加修飾的鏡頭營造出更強的現(xiàn)場感和真實感，體現(xiàn)了主人公討薪路上的坎坷和不易。

注重鏡頭意境表達新聞內(nèi)涵。央視播出的新聞故事《路遇》曾感動無數(shù)觀眾。四川汶川特大地震災(zāi)害發(fā)生后，央視記者李小萌在災(zāi)區(qū)采訪，路遇一位老農(nóng)――朱元榮，當(dāng)時朱元榮挑著擔(dān)子走在與村民離開地震重災(zāi)區(qū)相反的道路上，老人惦記在地震中已經(jīng)“塌平”了的家和即將成熟的麥子，即使撤下來的同鄉(xiāng)一直在告誡他回去很危險，老人仍執(zhí)意要回家看看。李小萌幫他扶起扁擔(dān)送他上路，朱元榮走了幾步之后突然回頭說了一句：“讓你們操心了”，望著老人遠去的背影，李小萌忍不住在鏡頭前失聲痛哭。此處背影鏡頭的運用，使新聞的內(nèi)涵在結(jié)尾處提煉升華，令人難忘。

同期聲的合理運用營造現(xiàn)場感。合理運用同期聲能夠?qū)F(xiàn)場正在發(fā)生的事情直接客觀地傳遞給觀眾，這種傳播效果更加真實可靠，也更能夠感染受眾。中國石油電視臺播放的新聞《好人阿山》開篇就運用了加油站站長阿山與前來加油的顧客問候、聊天的同期聲，從熟絡(luò)的交流中可以看出站長阿山已經(jīng)和顧客成為了朋友，顧客也愿意到這個站上加油，和阿山聊上幾句。短短十幾秒的同期聲，就把阿山的人物性格刻畫得淋漓盡致，將觀眾迅速帶入新聞現(xiàn)場。

（二）合理地設(shè)置懸念

“新聞故事化”是借助電視畫面，采用講故事的手法將新聞事件娓娓道來。所謂故事，意味著有人物、有事件、有情節(jié)、有矛盾、有解決矛盾的過程。因此在敘事的過程中，通常借用各種文學(xué)的敘事方法，如設(shè)置懸念、制造沖突、積累情緒等。而電視新聞憑借著故事的外殼會顯得鮮活生動，激發(fā)受眾的觀看興趣，引人入勝。

（三）巧妙地制造矛盾沖突

故事創(chuàng)作本就是一波三折、起伏跌宕，以一個個充滿強烈戲劇性的沖突和包袱，來抓住受眾的眼球。電視新聞故事化想要達到生動、曲折、扣人心弦的藝術(shù)效果，就要善于在新聞敘述中構(gòu)建沖突。作為一個新聞作品來說，矛盾沖突的強度、頻度必須準(zhǔn)確把握，才能在每一次受眾可能疲勞的時候控制其注意力，使其對新聞的接收過程始終保持專注狀態(tài)。

（四）“人物”是故事的靈魂

每一個打動人心的新聞故事，都會有個性鮮明的故事主人公。而新聞故事之所以能夠引人共鳴，正是因為其中的一個個生動的、有血有肉的人物形象。所以，講故事時要竭力挖掘新事實中具有人性的色彩因素，描述人的生存境遇，捕捉生動傳神的工作、生活細(xì)節(jié)，展現(xiàn)人性的真善美。

（五）捕捉“細(xì)節(jié)”之美

有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)能夠以小見大，見微知著，能透過現(xiàn)象觀察到事物本質(zhì)，能使抽象的概念、干癟的數(shù)據(jù)生動形象起來。精彩的細(xì)節(jié)往往都是在現(xiàn)場拍攝時抓拍捕捉到的。紀(jì)實拍攝的秘訣也很簡單：“早開機、晚關(guān)機、中間不停機”。

二、電視新聞故事化需要注意的問題

（一）選擇恰當(dāng)?shù)男侣勵}材

電視新聞故事化可吸引受眾的眼球，但并不是所有的新聞都適合用故事化的方式來表達，因此選擇恰當(dāng)?shù)念}材就顯得尤為關(guān)鍵。

（二）把握一定的“度”

新聞故事化，是將新聞用故事的形式展現(xiàn)給受眾，但新聞不是文藝作品，一定要將兩者區(qū)別開來。一方面，在電視新聞故事化的運用中對藝術(shù)手段的利用要堅持適度原則，避免過度利用對電視新聞造成失真；另一方面，應(yīng)該以新聞價值為標(biāo)準(zhǔn)，選取適合角度設(shè)計情節(jié)，如果過分強調(diào)情節(jié)就會使新聞失去真實的本質(zhì)。

（三）堅持正確的新聞導(dǎo)向

為博取高收視率和受眾對奇聞軼事的好奇心，有些新聞在選取及故事化加工中，過度渲染和突出低級趣味的部分，以此來刺激觀眾的眼球和耳膜，這是一種不負(fù)責(zé)任的新聞觀，使新聞報道在一定程度上被引向低俗化。電視新聞是社會價值的取向指引，沒有積極向上的電視新聞環(huán)境，社會和諧、有序發(fā)展必將受到影響。

紀(jì)實故事范文第4篇

嘆問蒼天幾何時？恨無羽翼雙飛去！嘆，嘆，嘆！嘆聞野烏孤啼去。

仰望蒼穹深幾許？念無銳眼斜穿去！恨，恨，恨！恨居幽夜漫老去。

天凈沙 秋思

秋水襲沙空自去，沙宿湖底戀流水!尋思暗問水中物,只是相望不相識.

念無痕，似無情。孤孤老去，待到湖空自成珍。

破陣子 夏雨

珠落珠滴珠無淚，淚風(fēng)淚雨淚成恨。珠下濺落誰人心，唯有淚先知。

紀(jì)實故事范文第5篇

故事類刊物的受眾較為廣泛，以初中、高中文化程度的青少年為主要目標(biāo)讀者，同時涵蓋各個年齡層次具有中等文化程度的熱愛故事的讀者群體。上個世紀(jì)50年代，全國只有一種故事期刊，就是中國文聯(lián)的《民間文學(xué)》，60年代出了《故事會》，80年代開始涌現(xiàn)出多種故事類期刊，并一度達到鼎盛時期(1984年《故事會》單期發(fā)行量就有760多萬冊，遼寧撫順的《故事報》也在此時期單期發(fā)行量一度達到260萬份)。90年代為穩(wěn)定發(fā)展期，90年代后期由于報刊市場的品種日益豐富多樣化，讀者閱讀需求不斷提高，故事類報刊的競爭不斷加劇以及網(wǎng)絡(luò)等新媒體的飛速發(fā)展等原因，故事類報刊開始出現(xiàn)了整體下滑的狀態(tài)。

就目前的現(xiàn)狀而言，故事類報刊所面臨的生存環(huán)境并不理想，壓力主要來自兩個方面：一方面，故事類報刊的市場競爭非常激烈。許多原有的故事類報刊的單期發(fā)行量并不大，但為了爭奪讀者、搶占市場，紛紛變原來的月刊為半月刊，甚至旬刊，使故事的門類進一步精細(xì)化，對原本固定的讀者群體也進行了細(xì)分。加之故事類報刊的門檻較低，一些違法違規(guī)的故事類報刊層出不窮，擾亂了市場，同時也更加劇了故事類報刊的競爭；另一方面，故事類報刊的傳統(tǒng)經(jīng)營模式比較單一，主要經(jīng)濟效益無非來源于兩塊：發(fā)行和廣告。和一個地區(qū)的主流媒體不一樣，故事類報刊在發(fā)行上是必須追求利潤的，盡管由于發(fā)行成本很高，利潤相對較低。而廣告方面因故事類報刊不具有地區(qū)主流媒體的強勢，缺乏品牌廣告的投入，廣告結(jié)構(gòu)單一，多為醫(yī)療、聲訊和技術(shù)加工類的小廣告。隨著國家工商部門加大對醫(yī)療、聲訊類廣告的整頓力度，故事類報刊的廣告經(jīng)營如不另想出路，將更加艱難。

創(chuàng)刊于1963年的《故事會》是目前國內(nèi)故事類報刊的龍頭老大，也是中國期刊界一個長盛不衰的傳奇。在故事類報刊市場出現(xiàn)整體滑坡的情況下，《故事會》雜志其實也同樣不能幸免。它的發(fā)行量由上世紀(jì)八十年代鼎盛時單期760多萬冊一直下滑到現(xiàn)在的一月兩期共500多萬冊。雖然《故事會》的發(fā)行量目前仍領(lǐng)先同類雜志第二名10倍之多，但這種下滑的趨勢卻是一目了然的。如何應(yīng)對這種困境?畢竟是故事類報刊的領(lǐng)跑者，《故事會》在困境中求變化圖發(fā)展所采取的一些舉措，確實能給人一些啟發(fā)。

在市場占有份額不斷下降，盜版不時發(fā)生的情況下，《故事會》其實早就在另謀發(fā)展之道。2006年《故事會》依托其強大的品牌影響力，借鑒國際上成功的雜志產(chǎn)業(yè)發(fā)展之路，以《故事會》為核心期刊，協(xié)同時尚雜志《秀》、旅游雜志《旅游天地》等，成立了“上海故事會文化傳媒有限公司”。下設(shè)圖書部、新媒體發(fā)展部、制作發(fā)行部、市場營銷部、廣告部等部門，從事出版物、網(wǎng)站、數(shù)字化產(chǎn)品策劃采編出版發(fā)行等，兼營承接設(shè)計、制作、、國內(nèi)廣告業(yè)務(wù)、商務(wù)咨詢、會展服務(wù)及相關(guān)產(chǎn)品的制作銷售等等。這個大手筆實質(zhì)上是改變了過去故事類報刊單一的經(jīng)營模式，走的是書刊互動、網(wǎng)刊互動的立體多元化發(fā)展之路。這種極富創(chuàng)意的觀念變革為《故事會》帶來全新的發(fā)展動力和活力，實際受益也是多方面的。它的圖書策劃部策劃出版的《話說中國》歷史文化系列叢書以每套1200元的售價賣出上百萬冊。在這次成功的案例之后，還將相繼推出以《行走中國》為主的地理文化系列，以《故事會》作品精選為主的大眾故事系列，以旅游咨詢服務(wù)為主的旅游導(dǎo)航系列，以時尚雜志《秀》為主的女性圖書架系列叢書。在新媒體發(fā)展上，故事會現(xiàn)已創(chuàng)辦了自己的網(wǎng)站，無線業(yè)務(wù)的增值服務(wù)做得如火如茶，賺得盆滿缽滿。通過這一系列的“組合拳”，《故事會》的經(jīng)營之路得到了極大的拓寬，規(guī)模效益也上了臺階，同時《故事會》的品牌價值得到了進一步的提高，影響力和輻射力更加強大。

當(dāng)然，和其他的故事類報刊相比，《故事會》有一些先天的資源和優(yōu)勢是別的故事類報刊無法企及的。比如“故事會”三個字的品牌影響力和無形價值，主辦單位上海文藝出版總社的支持，雄厚的財力物力和人力資源等等。那么，對于那些中小規(guī)模的故事類報刊來說，走出困境的發(fā)展之路究竟在哪里呢?古人說“窮則變，變則通”，在這里，筆者結(jié)合《故事會》式發(fā)展模式所帶來的啟示談點想法。

我們應(yīng)該重新認(rèn)識故事類刊物的特性，對“故事”的概念有必要進行一些突破。前文已經(jīng)提過，故事在中國歷史悠久，受眾是非常廣泛普及的。從五六十年代故事類報刊興起，人們對“故事”的印象一開始是側(cè)重于“民間故事”、“民間傳說”。后來興起的“新故事”創(chuàng)作，才真正代表一個故事時代的到來，成為各大故事類報刊的主打內(nèi)容和主要表現(xiàn)形式，并且在上世紀(jì)八十年代達到鼎盛時期。故事也慢慢在經(jīng)歷一個由口耳相傳的“講”到現(xiàn)在的“閱讀”過程，并被打上“通俗文學(xué)”、“大眾文學(xué)”的印記。時至今日，我們已經(jīng)處在一個多元化的信息時代，讀者對與“小說”相似的“故事”也提出了新的閱讀要求，不再滿足于傳統(tǒng)故事那種單一的表現(xiàn)形式。另外，一些其他的媒體也開始注入故事的元素，打著故事的旗號一步步地侵入故事類報刊的陣地中來搶奪讀者。因此，故事類報刊想要走出困境，首先必須突破傳統(tǒng)故事概念的束縛，大膽地吸收采納新的內(nèi)容和新的技術(shù)形式，積極地迎接“大故事”時代的到來。

“大故事”有兩個層面的內(nèi)涵：其一，“大故事”是對傳統(tǒng)“新故事”概念的發(fā)展，意在擴大傳統(tǒng)故事的定義范圍。比如淡化故事同小說的區(qū)別，將一些不過于追求藝術(shù)表現(xiàn)手法的純文學(xué)作品也納入通俗的故事中來；在故事中注入新聞的元素，挖掘新聞背后的故事；將紀(jì)實作品也當(dāng)作故事看待，使故事具有真實性的特征，達到虛實相生的效果；對歷史題材的故事，除了在史料基礎(chǔ)上“創(chuàng)作”一個完整的故事外，誰又能說敘述一個完整的歷史事件就不是一個故事呢?央視的“百家講壇”講史時大多時候是在講一個個的故事，正因為用了如此通俗易接受的方式，才深受尋常百姓的喜愛。同樣，《話說中國》叢書也是在用講故事的方式說史。諸如此類，只有不斷擴大故事的定義范圍，注入新的元素，故事才能煥發(fā)新的生命力。

其二，“大故事”是一種辦報辦刊的思路。故事類報刊應(yīng)該跳出傳統(tǒng)紙媒單一的經(jīng)營模式，除廣告發(fā)行之外，應(yīng)該加大故事類報刊和其他多種媒體的合作，尋求延伸價值和新的利潤增長點。前面已說到，《故事會》的發(fā)展模式算是一種范例，它成功地運作了刊物和圖書的資源整合，還有刊物和手機短信等無線業(yè)務(wù)以及網(wǎng)絡(luò)的互動。其實，這種尋求報刊延伸價值的空間還很大，路徑也很多。比如和電視電影媒體合作，直接成立專門的機構(gòu)將故事改成電視劇本或者電影劇本；和網(wǎng)絡(luò)視頻合作，制作故事DV，在網(wǎng)絡(luò)進行收費傳播，開發(fā)故事旅游項目和故事餐飲文化等等。