浪漫主義文學(xué)
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浪漫主義文學(xué)范文第1篇
關(guān)鍵詞：浪漫主義文學(xué)；鋼琴藝術(shù)；發(fā)展影響
一、浪漫主義文學(xué)對(duì)音樂(lè)評(píng)價(jià)的影響
（一）音樂(lè)創(chuàng)作方面
就音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，浪漫主義文學(xué)起著關(guān)鍵的作用和影響，這在當(dāng)時(shí)引起了很大的浪潮，成為了一種新的音樂(lè)創(chuàng)作形式，形成了具有典型音樂(lè)思潮的音樂(lè)創(chuàng)作。受浪漫主義文學(xué)的影響，創(chuàng)作者不再局限于傳統(tǒng)的創(chuàng)作形式，反而通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作的內(nèi)容來(lái)表達(dá)自身的情感，不僅豐富了音樂(lè)的創(chuàng)作形式和創(chuàng)作內(nèi)容，還在一定程度上為鋼琴藝術(shù)的發(fā)展埋下了伏筆。這種在創(chuàng)作形式以及創(chuàng)作內(nèi)容上的創(chuàng)新，與傳統(tǒng)的以音樂(lè)創(chuàng)作相比較，增添了很多的趣味性，使得創(chuàng)作形式不再單一乏味，其中主要的創(chuàng)新形式包括了夜曲、夜曲、藝術(shù)歌曲、敘事歌曲、交響詩(shī)等鋼琴音樂(lè)。這些改變和影響，不僅為今后的藝術(shù)創(chuàng)作樹立了榜樣和范本，還在一定程度上使鋼琴創(chuàng)作更加流行和豐富。因此，在浪漫主義文學(xué)的影響下，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的音樂(lè)創(chuàng)作家以及很多優(yōu)秀的音樂(lè)作品。
（二）社會(huì)方面
在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，浪漫主義文學(xué)的出現(xiàn)是很受爭(zhēng)議的，在一定程度上引起了思想上的浪潮和社會(huì)的動(dòng)亂，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大的影響。人們主要是通過(guò)對(duì)文學(xué)作品以及音樂(lè)作品的創(chuàng)作，來(lái)表達(dá)自己當(dāng)時(shí)的情感，以及對(duì)當(dāng)時(shí)所處社會(huì)的不滿。所以無(wú)論是浪漫主義的文學(xué)作品還是音樂(lè)作品，都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況以及作者的心境相關(guān)聯(lián)，都是表達(dá)對(duì)理想生活的向往以對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)能為力，只能通過(guò)文學(xué)或者音樂(lè)作品來(lái)滿足自己對(duì)大自然以及美好生活的向往。因此浪漫主義文學(xué)時(shí)期的文學(xué)和音樂(lè)作品都帶有時(shí)代的印記和特征，都是想通過(guò)作品傳達(dá)積極向上的態(tài)度和對(duì)生活的期望。
二、浪漫主義文學(xué)對(duì)鋼琴創(chuàng)作的影響
（一）音樂(lè)創(chuàng)作者靈感方面的影響
鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作主要是通過(guò)作者的靈感以及對(duì)作品的感悟來(lái)表現(xiàn)出來(lái)的，與文學(xué)的創(chuàng)作在某些方面上是異曲同工的。而且鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)于創(chuàng)作者的要求比較高，需要?jiǎng)?chuàng)作者有超強(qiáng)的靈感，因?yàn)殪`感來(lái)的快去的也快，是在沉淀之后才能夠迸發(fā)出來(lái)的，所以創(chuàng)作者需要有音樂(lè)的積累。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者在平時(shí)要多閱讀浪漫主義文學(xué)作品，通過(guò)積累素材，來(lái)激發(fā)對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的靈感。很多音樂(lè)創(chuàng)作者的靈感都得益于閱讀文學(xué)作品，浪漫主義文學(xué)作品主要能夠在創(chuàng)作形式以及表現(xiàn)手法上為創(chuàng)作者提供可參考的意見(jiàn)和建議。而且受當(dāng)時(shí)社會(huì)的影響，很多文學(xué)和音樂(lè)作品都表達(dá)出來(lái)強(qiáng)烈的情感，因此也成就了一批優(yōu)秀的鋼琴創(chuàng)作者和經(jīng)典的鋼琴音樂(lè)作品，例如舒曼和肖邦的鋼琴曲，都是在浪漫主義文學(xué)思潮的背景下進(jìn)行創(chuàng)作的。
（二）鋼琴創(chuàng)作內(nèi)容方面的影響
鋼琴創(chuàng)作的內(nèi)容主要來(lái)源于浪漫主義文學(xué)作品的內(nèi)容，在一定程度上，兩者是相通的，都是通過(guò)浪漫主義文學(xué)和鋼琴作品，來(lái)表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿以及對(duì)理想的追求和對(duì)美好生活的向往。而且當(dāng)時(shí)很多的鋼琴創(chuàng)作者都受到文學(xué)作品的影響，在音樂(lè)作品中大膽的表達(dá)自己的情感和內(nèi)心的想法以及對(duì)向往自由的心境。這使得很多鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作者都通過(guò)浪漫主義文學(xué)來(lái)獲得靈感和素材，比如舒曼的浪漫主義文學(xué)作品最受到鋼琴創(chuàng)作者的追捧，通過(guò)其夢(mèng)幻以及美好的意境來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的向往，舒曼的代表作《童年即景》就是通過(guò)奇幻的色彩，表達(dá)對(duì)童年時(shí)期無(wú)憂無(wú)慮的向往。肖邦就是一位田園氣息比較濃重的鋼琴家，所以其代表作大都是通過(guò)浪漫主義情懷來(lái)表達(dá)對(duì)田園生活的向往，以及一種寧?kù)o優(yōu)雅的生活態(tài)度。
（三）鋼琴創(chuàng)作形式方面的影響
浪漫主義文學(xué)的作品表達(dá)的都是積極向上的生活態(tài)度，因此其對(duì)鋼琴音樂(lè)作品的影響，不僅僅局限于音樂(lè)內(nèi)容上，在創(chuàng)作形式上也有很大的影響，通過(guò)不同的創(chuàng)作形式來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)理想不同態(tài)度，比如執(zhí)著、渴望等。因此，在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作形式的發(fā)展以及創(chuàng)新過(guò)程中，不能忽視浪漫主義文學(xué)作品對(duì)其的影響。因?yàn)槲膶W(xué)作品的風(fēng)格不同，所以其表現(xiàn)形式也有所差別，鋼琴音樂(lè)作品要想能夠借鑒文學(xué)作品，就必須也要在創(chuàng)作形式上做出改變和創(chuàng)新。作為鋼琴創(chuàng)作者，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不僅要按照既定的規(guī)律和模式進(jìn)行，還要自愛(ài)浪漫主義文學(xué)的思潮下，對(duì)其現(xiàn)有的創(chuàng)作形式進(jìn)行創(chuàng)新，這樣才能實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展。在浪漫主義文學(xué)的影響下，出現(xiàn)了很多的創(chuàng)作形式，比如舒曼的鋼琴套曲、肖邦的鋼琴詩(shī)樂(lè)、李斯特的音樂(lè)交響詩(shī)等，這些鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作形式在當(dāng)時(shí)社會(huì)上產(chǎn)生了很大的影響，在很大程度上促進(jìn)了鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作形式的多樣性以及鋼琴音樂(lè)的發(fā)展。
（四）鋼琴創(chuàng)作整體風(fēng)格方面的影響
浪漫主義的音樂(lè)作品通常內(nèi)容比較豐富多彩，在形式上也比較多變，鋼琴家都利用文學(xué)作品與音樂(lè)的結(jié)合，來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的感受，通過(guò)素材來(lái)抒感。浪漫主義文學(xué)時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的內(nèi)容和形式都有自己獨(dú)特的風(fēng)格和特點(diǎn)，通過(guò)兩者之間的融合，更好的將情感表達(dá)出來(lái)。所以，文學(xué)與音樂(lè)是有共性的，在很多方面都是相通的，作曲家只有將自己的情感融入在作品中，才能創(chuàng)作出屬于自己獨(dú)特音樂(lè)風(fēng)格的作品、
三、結(jié)語(yǔ)
浪漫主義文學(xué)范文第2篇
關(guān)鍵詞:浪漫主義;起源相似;曲折發(fā)展;同中求異
中圖分類號(hào):G04
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
文章編號(hào):1005-5312(2010)08-0015-01
一、起源上的相似性
西方浪漫主義文學(xué)誕生于與古典主義美學(xué)的斗爭(zhēng)中,浪漫主義文學(xué)家的創(chuàng)作氣質(zhì)表現(xiàn)為反對(duì)古典主義的因襲陳規(guī)、壓制個(gè)性解放和絕對(duì)的創(chuàng)作自由。浪漫主義文學(xué)的鼎盛時(shí)代是法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命時(shí)期,18世紀(jì)末至19世紀(jì)30年代的歐洲,革命和戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁,社會(huì)的不平等,使人們感到法國(guó)大革命后確立的資本主義制度遠(yuǎn)不如啟蒙思想家描繪的那樣美好。社會(huì)各階層特別是知識(shí)分子,對(duì)啟蒙思想家設(shè)想的“理性王國(guó)”深感失望,努力尋找新的精神寄托,這種社會(huì)情緒反映在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域就產(chǎn)生了浪漫主義文學(xué)。
反觀中國(guó),浪漫主義在中國(guó)歷來(lái)就有。中國(guó)浪漫主義文學(xué)思潮萌芽于20世紀(jì)初,“五四”達(dá)到。20年代西方文藝思潮的廣泛涌入和反帝反封建的社會(huì)要求給浪漫主義提供了自由生長(zhǎng)的溫床。像法國(guó)革命一樣,摧毀了一個(gè)龐大的封建王朝,從而使延續(xù)了數(shù)千年之久的傳統(tǒng)社會(huì)秩序最終解體。這一重要的歷史過(guò)程使得中國(guó)的知識(shí)分子的歷史處境與一些西方浪漫主義者不無(wú)相似,都置身于傳統(tǒng)秩序解體和資本主義來(lái)臨的時(shí)代。
二、曲折發(fā)展中的同中有異、異中趨同
盡管中西浪漫主義的發(fā)生具有相似的文化背景,但不同的社會(huì)、政治情形使得中西浪漫主義在主題創(chuàng)作上表現(xiàn)出一定的差異性:第一階段,以郭沫若《女神》與郁達(dá)夫《沉淪》為代表,樹立起了浪漫主義在中國(guó)運(yùn)演的兩種不同的范式,與西方浪漫主義思潮具有相似性又有相當(dāng)大的懸殊,相似性體現(xiàn)在呈現(xiàn)出抒發(fā)內(nèi)心的主觀理想,創(chuàng)造神奇的藝術(shù)境界;懸殊體現(xiàn)在文藝表現(xiàn)上,則是極端的張揚(yáng)自我,而放逐了一切形式規(guī)范,蔑視任何藝術(shù)技巧。
1925年的“五卅”使浪漫主義思潮在“方向轉(zhuǎn)換的途中”呈現(xiàn)出兩種不同的分化趨向:最主流的是尋找聯(lián)盟,與革命與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合;另一類則主動(dòng)退守邊緣,如沈從文、廢名。這是浪漫主義在中國(guó)發(fā)展的第二階段,這個(gè)時(shí)期的浪漫主義與西方浪漫主義重在自然的抒寫、心靈的解放,藝術(shù)的純美方面達(dá)到了共鳴。
三、西方浪漫主義創(chuàng)作的精致與中國(guó)浪漫主義學(xué)習(xí)借鑒的淺薄
浪漫主義文學(xué)以強(qiáng)調(diào)文學(xué)的目的在于表現(xiàn)理想和希望,以強(qiáng)調(diào)自然來(lái)突出文學(xué)應(yīng)偏重于抒發(fā)個(gè)體的主觀感受和情緒。以強(qiáng)調(diào)想象來(lái)突出文學(xué)的隱喻性、表現(xiàn)性和夸張、奇特的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
首先從抒情特征來(lái)看,西方浪漫主義所強(qiáng)調(diào)的不是一般的抒情而是個(gè)人主義的抒情,而中國(guó)新文學(xué)受到了西方浪漫主義的影響,注重感情的主觀性、直接性,注重個(gè)人色彩。
其次,五四時(shí)期作家與西方浪漫主義作家對(duì)想象內(nèi)涵的理解有很大差距;西方浪漫主義作家所說(shuō)的“想象”具有普遍的形而上學(xué)的價(jià)值,它帶有某種神秘性和超然性。西方浪漫派的大部分作品中,那些超越形式的繁復(fù)的想象與作家對(duì)情感張力與內(nèi)斂的把握相融合,往往使得作品呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的美感,從而使西方浪漫主義的創(chuàng)作更貼近純藝術(shù)的層面。而在大多數(shù)“五四”作家手里“想象”只作為謀篇布局的組合能力或創(chuàng)造藝術(shù)世界的一種方式,與西方浪漫主義作家處在不同的哲學(xué)與心理層面上。
四、地位及影響相差懸殊
中國(guó)浪漫主義的范圍僅限于文學(xué),而西方浪漫主義思潮幾乎波及文學(xué)藝術(shù)的所有領(lǐng)域,包括音樂(lè)、繪畫建筑等都取得了劃時(shí)代的成就,而且中國(guó)不像西方浪漫派那樣擁有一批經(jīng)典之作。中西浪漫主義思潮的成就相差懸殊的原因,首先是中西浪漫主義者由于文化背景和所處時(shí)代的不同,對(duì)創(chuàng)作采取了不盡相同的態(tài)度,19世紀(jì)歐洲文藝界的現(xiàn)實(shí)是對(duì)各種文學(xué)流派與多種多樣的表現(xiàn)手法給予了最大限度的容忍,以及極大的興趣和積極的提倡。
其次,中國(guó)的新文學(xué)帶有更多的功利性和無(wú)法擺脫的責(zé)任感,因而無(wú)法使文學(xué)從自身存在的角度發(fā)展壯大。所以中國(guó)的浪漫主義最終被整合與放逐,退守邊緣。
綜上所述,中國(guó)新文學(xué)的浪漫主義并不是一種浪漫主義的典型形態(tài),它不像歐洲18世紀(jì)末19世紀(jì)前葉的浪漫主義發(fā)育的那樣完全,幾乎呈現(xiàn)出浪漫主義全部鮮明的特征,它缺少熱情的夸張,偶然性的情等特定的時(shí)代環(huán)境和我們民族的氣質(zhì)以及所受傳統(tǒng)文化的深刻影響,使新文學(xué)的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)生活貼的很近。也使得中國(guó)的浪漫主義具有與西方浪漫主義截然不同的特征。
參考文獻(xiàn):
浪漫主義文學(xué)范文第3篇
[關(guān)鍵詞]浪漫主義小說(shuō) 死亡主題 復(fù)歸 自然 悲劇
浪漫主義[romanticism]是西方文化的“舶來(lái)品”。在浪漫主義的敘事中有三個(gè)明顯的特征:“主觀性”、“復(fù)歸過(guò)去”和“回到自然”。在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)受西方浪漫主義影響的前提下,中國(guó)文化傳統(tǒng)和作家的寫作的情態(tài)以“死亡”來(lái)驚醒價(jià)值判斷。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的敘事中,浪漫的“復(fù)歸”是這個(gè)時(shí)期大多數(shù)作家的寫作心聲和創(chuàng)作理想。
一、“主觀性抒情”與“個(gè)性化色彩”
綜觀20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中浪漫主義的表征,首先表現(xiàn)為“主觀性抒情”和“個(gè)性化色彩”的浪漫敘事理想。“主觀性抒情”是浪漫主義者主張表現(xiàn)自己的主觀體驗(yàn),抒發(fā)內(nèi)心情懷,它不在乎外在力量的影響,有較大程度的“私人化”特征。這一特征不僅在西方浪漫主義作家中表現(xiàn)突出,在中國(guó)五四作家,如創(chuàng)造社作家郁達(dá)夫、郭沫若,創(chuàng)造社“小伙計(jì)”作家周全平、葉靈鳳、倪貽德,新月社詩(shī)人徐志摩、聞一多、朱湘等人的文學(xué)文本中都不突出的體現(xiàn),可以說(shuō),現(xiàn)代文學(xué)30年是浪漫主義文學(xué)真正自覺(jué)的時(shí)代。在此基礎(chǔ)上引起的“個(gè)性化色彩”敘事體現(xiàn)了浪漫主義的原初意義:以人為本,張揚(yáng)人的價(jià)值和意義,反對(duì)基督教神學(xué),達(dá)到人性的最大解放,而其實(shí)質(zhì)是“個(gè)人主義”。受其影響,20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中曾出現(xiàn)過(guò)不同時(shí)期的浪漫主義表征,五四時(shí)期創(chuàng)造社、新月社、湖畔詩(shī)社的作家和詩(shī)人在為人和為文上都帶有鮮明的浪漫主義色彩。魯迅的文學(xué)活動(dòng)中也顯示了強(qiáng)烈的個(gè)性主義精神?！赌α_詩(shī)力說(shuō)》不僅介紹西方浪漫主義作家作品,還展露了魯迅的浪漫主義理想,他謳歌的“撒旦派”詩(shī)人拜倫、雪萊等人就是浪漫主義者,他的散文詩(shī)集《野草》在寫作方法上就體現(xiàn)出浪漫主義與現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法。20世紀(jì)20年代的浪漫主義作家受到歐洲前浪漫主義者盧梭的“返歸自然”思想和斯賓諾莎等人的“泛神論”影響,以自然為宣泄對(duì)象,通過(guò)對(duì)自然的歌頌,表達(dá)對(duì)神的否定和對(duì)自然力、對(duì)人性的肯定?；仡欀袊?guó)現(xiàn)代作家的創(chuàng)作,這一特征十分突出,郭沫若、郁達(dá)夫以及廢名、艾蕪等人的作品都具有典型的“個(gè)性化”的藝術(shù)旨趣。
二、“復(fù)歸過(guò)去”與“個(gè)體生命體驗(yàn)”
在現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作中,作家創(chuàng)作時(shí)既接受外來(lái)文學(xué)形式和思潮影響,又真實(shí)地再現(xiàn)個(gè)體生命體驗(yàn)的文學(xué)模式,即在“復(fù)歸過(guò)去”的過(guò)程中,尋求“個(gè)體的生命體驗(yàn)”。這一點(diǎn),郁達(dá)夫小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐具有典型性:第一,在接受視野上,郁達(dá)夫在創(chuàng)作中接學(xué)了西方文學(xué)、哲學(xué)思想,如提倡盧梭的“回歸自然”的思想,肯定勞倫斯小說(shuō)的風(fēng)格和欽佩屠格涅夫小說(shuō)對(duì)“多余人”的刻畫,以及對(duì)日本“私小說(shuō)”表現(xiàn)方法的吸收與借鑒等。第二,在個(gè)體生命的表現(xiàn)與書寫上,郁達(dá)夫大膽地展示自己的留日生活、回國(guó)后的生活,其中,對(duì)狎妓于青樓的過(guò)程、頹廢的精神、悲觀厭世的情緒都作了真實(shí)的外露。這一寫作模式在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上是具有開(kāi)創(chuàng)性的,這對(duì)創(chuàng)造社的作家葉鼎洛、倪貽德等人影響很大,也對(duì)非創(chuàng)造社作家王以仁、馮沅君等人有著強(qiáng)烈的榜樣作用?？梢哉f(shuō),郁達(dá)夫的小說(shuō)創(chuàng)作從身體到精神的模仿,是一種毫無(wú)掩飾的、徹底的模仿。從這個(gè)意義上看,屬于這一模仿類型的小說(shuō)是寫于1927年以前的作品,作品都以20世紀(jì)20年代前后中國(guó)的社會(huì)生活為背景,寫出了時(shí)代青年、知識(shí)分子的憂國(guó)憂民之情,寫出了他們對(duì)貧富懸殊的不滿和對(duì)生命力受壓制吶喊,作品中的諸多情節(jié)替“死亡”來(lái)展示,主人公的死往往具有一種“復(fù)歸自然”的文學(xué)人生理想。而小說(shuō)中所懸置的“死亡”問(wèn)題,正是把人們的注意力引向現(xiàn)世的生存,悲劇死亡的結(jié)局恰恰是對(duì)現(xiàn)世生存的復(fù)歸;主體生存意識(shí)的幻滅,孤獨(dú)、空虛、飄零、頹廢、變態(tài)的也是個(gè)體特有的生命體驗(yàn),在“沉默中滅亡”的悲劇也是“五四”時(shí)期許多浪漫青年的社會(huì)歸宿。作者的創(chuàng)作主題的最終目的由此傳達(dá)出來(lái),即由個(gè)人的死亡推及到時(shí)代的死亡。
三、“情感的回歸”與“自然的敘事格調(diào)”
浪漫主義將“死亡”定義為理想境界里的“復(fù)歸”不僅僅是一種情感的欲求和回歸,更是一種唯美自然的敘事格調(diào);而其敘事規(guī)則也表現(xiàn)為一種“回歸自然”原則。小說(shuō)《邊城》演繹的是一次唯美之死,展現(xiàn)的是作者清新浪漫的死亡理想,同樣是一種詩(shī)意境界的“復(fù)歸”。沈從文作為自覺(jué)的敘述者、歌者,一方面使他在躋身都市生活里自覺(jué)地以“鄉(xiāng)下人”的目光和評(píng)判尺度來(lái)看待中國(guó)的都市文明,表現(xiàn)人性最真切的欲望;另一方面追求人性的自然張揚(yáng)以及強(qiáng)健生命力的健康發(fā)展。沈從文執(zhí)著于“人性追求”,強(qiáng)調(diào)生命力的張揚(yáng),歌頌古老人性的健康淳樸,嘆惋現(xiàn)代文明入侵下的人性變異;在宣揚(yáng)“人性復(fù)歸”的同時(shí),也將“死亡”作為“人性復(fù)歸”理想的實(shí)現(xiàn),這在一定程度上表現(xiàn)了他獨(dú)特的地域的、民族的文化歷史態(tài)度,也是他在城鄉(xiāng)對(duì)峙的整體結(jié)構(gòu)中批判文明在進(jìn)入中國(guó)的初始階段的丑陋的創(chuàng)作理想。《邊城》敘寫了一個(gè)悲劇,小說(shuō)中似是而非的“死亡結(jié)局”是極具浪漫主義色彩的,恰恰表現(xiàn)了沈從文對(duì)“湘西”的未來(lái)無(wú)法預(yù)知的困惑與現(xiàn)實(shí)沖擊理想的矛盾,表現(xiàn)了創(chuàng)作主體在理想境界里的期許和限度,但作品的敘述并不給人奇崛的震撼或特別的悲郁,在作者詩(shī)意和抒情的筆端,生、死、聚、散,一切都是那么自然。在這里道家的“天人合一”以及“回歸自然”的思想得到了一種完美體現(xiàn)。而“死亡”在這里被演繹成一種那種簡(jiǎn)樸、原始、悠遠(yuǎn)的感覺(jué);現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的必然使生命的更迭成為不可回避的現(xiàn)實(shí),在渴望人類樸素文明與排斥現(xiàn)代“文明”的沖突中,創(chuàng)作主體營(yíng)造了“不悖乎人性的人生形式”的死亡道德的“烏托邦”,流露出對(duì)工業(yè)文明污染后的現(xiàn)代社會(huì)的失望與“情感的回歸”的價(jià)值模式。
參考文獻(xiàn):
浪漫主義文學(xué)范文第4篇
當(dāng)人類的文藝創(chuàng)作還沒(méi)有文字等載體的時(shí)候，很多作品中就體現(xiàn)出了浪漫主義思想的特性。雖然人類的浪漫主義精神有著悠久的的歷史，但浪漫主義在東西方文明中興起的時(shí)間和發(fā)展的過(guò)程卻有很大差異。造成東西方浪漫主義思想興起與發(fā)展差異的因素有很多，諸如歷史、經(jīng)濟(jì)、政治、宗教和人文思想等等。
東西方浪漫主義的興起與發(fā)展
中國(guó)浪漫主義思想興起較早，其發(fā)展過(guò)程是穩(wěn)定且連續(xù)的。中國(guó)古代的文學(xué)與藝術(shù)作品中，最能體現(xiàn)浪漫主義思想的藝術(shù)形式是詩(shī)歌和戲劇，其中戰(zhàn)國(guó)末期屈原的《離騷》是較早體現(xiàn)出浪漫主義特征的文學(xué)作品。屈原之后的曹植、阮籍、李白、韓愈、白居易、蘇軾、陸游、辛棄疾等詩(shī)人，都以各自的詩(shī)詞風(fēng)格為豐富中國(guó)的浪漫主義文學(xué)做出了極大貢獻(xiàn)。其中唐朝詩(shī)人李白的詩(shī)作達(dá)到了中國(guó)浪漫主義文學(xué)史上的最高峰。
同東方一樣，西方在古代文藝作品中就已經(jīng)存在浪漫主義思想元素了，荷馬的史詩(shī)、古希臘神話、古羅馬詩(shī)人維吉爾的作品和中世紀(jì)的騎士傳奇中都運(yùn)用了浪漫主義表現(xiàn)手法。西方浪漫主義思想形成潮流和達(dá)到高峰的時(shí)期，卻是在十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初，法國(guó)大革命、歐洲民主運(yùn)動(dòng)和民族解放運(yùn)動(dòng)上升的時(shí)期。受德國(guó)古典哲學(xué)，法國(guó)和英國(guó)的空想社會(huì)主義的影響，這時(shí)期所提倡的自由、平等、博愛(ài)思想鼓勵(lì)人們追求獨(dú)立和自由，浪漫主義文學(xué)和藝術(shù)成了人們尋求解放個(gè)性和抒發(fā)感情的途徑。
影響東西方浪漫主義思想產(chǎn)生與發(fā)展的因素分析
1.東西方文明歷史發(fā)展過(guò)程中社會(huì)性質(zhì)不同。
不能單純的用原始社會(huì)、奴隸社會(huì)和封建社會(huì)等概括性的術(shù)語(yǔ)把古代中國(guó)的和歐洲的社會(huì)性質(zhì)等同。雖然都是封建社會(huì)，但東西方的封建社會(huì)在性質(zhì)和形式上是完全不同的。中國(guó)古代政治制度以中央集權(quán)為核心，是一種宗法專制社會(huì)。在專制社會(huì)里，雖然普通民眾沒(méi)有參與政治的權(quán)利和空間，但是民眾卻是文化的創(chuàng)造者和承載者，富民思想在我國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)思想中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，統(tǒng)治者推行的富民思想有效的維系了基本的社會(huì)穩(wěn)定。這種相對(duì)穩(wěn)定的的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境對(duì)文化的延續(xù)性性發(fā)展提供了有力的保障，也為中國(guó)古代浪漫主義特色民族文化的持續(xù)發(fā)展提供了穩(wěn)定的社會(huì)基礎(chǔ)。
中國(guó)古代的歷朝歷代像是一個(gè)個(gè)帝王家族的家譜，而西方古代史卻是一部平民追求民利的斗爭(zhēng)史。古代西方人民大眾的生活是與政治息息相關(guān)，而動(dòng)蕩不安的政治環(huán)境有利于催生出各種不同的文化形式，比如歐洲歷史上出現(xiàn)過(guò)的古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、浪漫主義等等。但是，這種不穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)政治環(huán)境不利于某種特定文化思想的長(zhǎng)期的穩(wěn)定發(fā)展。
2.東方人與西方人的思維方式不同。
人是文化和思想的載體，不同的人組成了不同的民族，每一個(gè)民族都有各自認(rèn)識(shí)與思考世界的方式，也就是思維方式。東方人與西方人的思維方式有很多不同甚至相反的特點(diǎn)：東方人比較感性，而西方人側(cè)重理性思考；東方人強(qiáng)調(diào)整體性和綜合性思維，西方人則重視個(gè)體性和分解性思維；東方人自古講究“天人合一”的思想，主張與自然和睦相處，依賴并歌頌自然，崇拜“天”，西方對(duì)待自然的方式則充斥著藐視與暴力。在感情表達(dá)方面，東方人較為保守且細(xì)膩而含蓄，具有意會(huì)性，西方人則直接了當(dāng)?shù)谋磉_(dá)個(gè)人感情。
3.宗教與思想因素對(duì)東西方浪漫主義思想的影響。
國(guó)古代民眾信仰的是佛、道、儒三教合一的宗教，并沒(méi)有專一特定的。清雍正皇帝認(rèn)為“佛教治心，道教治身，儒教治世”。雖然中國(guó)古代民眾信仰的是符合自己需求的觀念，但這些觀念都含有極大的想象成分。這種始終存在的統(tǒng)一思想在一定程度上有利于中國(guó)古代社會(huì)的穩(wěn)定，而這種社會(huì)穩(wěn)定對(duì)感性的浪漫主義文化發(fā)展有積極的作用。
“西方文化自中世紀(jì)以來(lái)因理性精神促成了科學(xué)體系的形成，以基督教教倫理確立人際關(guān)系，并依靠契約立法構(gòu)筑了機(jī)制，這些都與基督教有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。所以，不少西方學(xué)者都把西方文明稱為基督教文明?！蔽鞣降娜藱?quán)和民主思想源于基督教教義，其本身就是一種理性的邏輯思想，并沒(méi)有太多的想象成分和浪漫主義色彩。由宗教演變而來(lái)的神學(xué)與后來(lái)的科學(xué)都是以理性的邏輯思維指導(dǎo)社會(huì)的發(fā)展，缺少浪漫主義思想發(fā)展的條件。
結(jié)語(yǔ)
浪漫主義文學(xué)范文第5篇
關(guān)鍵詞：浪漫主義音樂(lè)；交響詩(shī)；文化特質(zhì)
中圖分類號(hào)：J609 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2007）-02-0041-05
一、 大背景
19世紀(jì)的音樂(lè)可謂歷史長(zhǎng)河中最為光輝燦爛的一頁(yè)。在這100年中（如果加上前后對(duì)其產(chǎn)生或受其影響的二、三十年則更為科學(xué)）所創(chuàng)作的大量的優(yōu)秀音樂(lè)至今仍是人類藝術(shù)寶庫(kù)中份量極重的篇章。而且我們必須強(qiáng)調(diào)指出，這一世紀(jì)的音樂(lè)特點(diǎn)可歸納成是四個(gè)字：浪漫主義。在具體分析19世紀(jì)音樂(lè)之前，我們還應(yīng)回到18世紀(jì)后半葉以尋求浪漫主義音樂(lè)的產(chǎn)生所依托的背景。這不僅僅是指音樂(lè)方面，理所當(dāng)然地應(yīng)該包括文學(xué)，甚至當(dāng)時(shí)社會(huì)變革對(duì)上層建筑和意識(shí)形態(tài)的影響，所有這些我們都應(yīng)該有所了解。首先我們要著重指出的是：轟轟烈烈的法國(guó)大革命突出地表現(xiàn)了封建的、世襲的，以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的貴族向依靠工商業(yè)維持其地位的中產(chǎn)階級(jí)的權(quán)力轉(zhuǎn)換。這預(yù)示著工業(yè)革命以技術(shù)進(jìn)步而形成的新的社會(huì)秩序的來(lái)臨。而它的口號(hào)是政治的、經(jīng)濟(jì)的、宗教的乃至個(gè)人的全方位的自由論。所謂的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”即以上述內(nèi)容為主要宗旨，它波及到社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，當(dāng)然也包括各藝術(shù)門類?！白杂伞?、“平等”、“博愛(ài)”這些啟蒙時(shí)期的思想左右了18世紀(jì)下半葉的社會(huì)潮流，不僅成為人類思想上尋求解放過(guò)程的催化劑，而且也被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們視為終極目標(biāo)。上升時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)渴望自由民主，這種高漲的熱情激發(fā)了藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感和社會(huì)使命感，在他們的作品中這些都表現(xiàn)得淋漓盡致。然而應(yīng)該說(shuō)，這是一個(gè)長(zhǎng)久的追求過(guò)程而且這個(gè)過(guò)程一直持續(xù)到19世紀(jì)仍然在發(fā)揮作用（例如19世紀(jì)下半葉的歐洲民族主義運(yùn)動(dòng)就和啟蒙運(yùn)動(dòng)有著深刻的思想及意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域方面的聯(lián)系）。
文學(xué)和音樂(lè)是最能折射這個(gè)時(shí)期的社會(huì)思潮的兩大藝術(shù)門類，而且這兩大門類之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。我們來(lái)看音樂(lè)方面的情況：18世紀(jì)最后的20多年至19世紀(jì)初可以被稱作“后貝多芬時(shí)代”。這是一個(gè)分水嶺：之前是古典音樂(lè)時(shí)期（即以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的“維也納古典樂(lè)派”），講究完美的音樂(lè)形式，追求嚴(yán)謹(jǐn)、條理清晰、平衡以及寧?kù)o；之后則是音樂(lè)史上轟轟烈烈的浪漫主義時(shí)期。貝多芬是這一獨(dú)特時(shí)期產(chǎn)生的獨(dú)特人物，他一方面遵從古典主義的原則將古典音樂(lè)的理想發(fā)揮到極至；而另一方面他的目光已經(jīng)移向即將到來(lái)的浪漫主義并為此而作了鋪墊。我們?cè)谒淖詈笠徊拷豁懬吹诰拧昂铣豁懬保┲幸呀?jīng)能夠體味到他對(duì)古典交響曲形式的革新---在交響曲的最后樂(lè)章中加入了重唱及氣勢(shì)磅礴的大合唱。形式上的變化還在其次，重要的是貝多芬借此表達(dá)了他對(duì)新興的資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想及藝術(shù)觀的實(shí)際支持。形式從屬于內(nèi)容，這大概在音樂(lè)史上還是首次，而這個(gè)具有劃時(shí)代意義的舉措是由貝多芬來(lái)完成的（值得一提的是，合唱的歌詞選自浪漫主義詩(shī)人席勒的同名詩(shī)作）。除“合唱”交響曲外，我們甚至從“田園交響曲”、“月光”及“熱情”奏鳴曲乃至貝多芬為小提琴和樂(lè)隊(duì)而創(chuàng)作的兩首“浪漫曲”等作品中也能嗅出浪漫主義音樂(lè)的清新氣息。
二、19世紀(jì)音樂(lè)的主流――浪漫主義
1、音樂(lè)的浪漫主義滯后于文學(xué)。當(dāng)浪漫主義的文學(xué)家們失意于法國(guó)大革命的失敗（以拿破侖稱帝而告終），認(rèn)為他們的理想破滅轉(zhuǎn)而把對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望化為以渲泄個(gè)人情感為特征的后浪漫主義文學(xué)的時(shí)候，音樂(lè)尚處于古典主義的后貝多芬時(shí)代，浪漫主義的音樂(lè)還沒(méi)有真正開(kāi)始。初期的浪漫主義音樂(lè)是以追求文學(xué)的浪漫主義精神氣質(zhì)開(kāi)始的，然而歷史到了19世紀(jì)后情況發(fā)生了變化，文學(xué)家們均認(rèn)為音樂(lè)才是最能表達(dá)浪漫主義本質(zhì)的藝術(shù)門類。這時(shí)浪漫主義的音樂(lè)家們也已經(jīng)完全擺脫了初期的幼稚，表現(xiàn)出他們的成熟和非凡的創(chuàng)造力，他們從那些火一樣熱情和富于想象力的文學(xué)作品和詩(shī)篇中汲取精華以支持其創(chuàng)作靈感。文學(xué)和音樂(lè)最終走向結(jié)合是19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的主流，這個(gè)變化所帶給后世的意義是深遠(yuǎn)的，它的潮流席卷了整個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格并波及到20世紀(jì)。
2、一個(gè)時(shí)代在道德、政治、社會(huì)風(fēng)氣上的巨大變化必定會(huì)在這一時(shí)期的藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)，新時(shí)代對(duì)藝術(shù)家們表現(xiàn)新思想的創(chuàng)作手段和形式提出了更高的要求。工業(yè)革命帶給19世紀(jì)的影響是全面的，它涉及到各個(gè)領(lǐng)域甚至藝術(shù)。例如傳統(tǒng)的管弦樂(lè)隊(duì)可以擁有新的、更靈敏的銅管樂(lè)器，以滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的對(duì)樂(lè)隊(duì)音響的要求。由于技術(shù)的革新，樂(lè)隊(duì)的音響變得豐富多彩，以前看來(lái)不可能或者難以想象的宏大效果現(xiàn)在輕而易舉就可以獲得，這對(duì)作曲家們來(lái)說(shuō)無(wú)疑是福音――創(chuàng)作的手段更加多樣化；想象的空間被有效地拓展。這一切對(duì)于浪漫主義運(yùn)動(dòng)本身是非常重要的，它需要新樂(lè)器、新的形式、新的理論和新的精神。由于浪漫主義的音樂(lè)家剛剛擺脫掉古典主義的巨大光環(huán)閃亮登場(chǎng)，他們要靠一切新的東西來(lái)武裝自己并完成歷史賦與他們的使命。
3、19世紀(jì)的音樂(lè)經(jīng)歷了從宮廷走向公眾的過(guò)程。如果說(shuō)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)使音樂(lè)從宗教向社會(huì)轉(zhuǎn)移的還不徹底的話，那么可以說(shuō)浪漫主義最終完成了這個(gè)過(guò)程，而且音樂(lè)的社會(huì)化反過(guò)來(lái)要求擴(kuò)大音樂(lè)表現(xiàn)力的規(guī)模，完善樂(lè)器并最終以完美的音樂(lè)及音響效果回應(yīng)社會(huì)需求。在這個(gè)供需過(guò)程中，管弦樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)能力逐漸地提高了，浪漫主義作曲家們由于獲得完滿的音響支持而使表現(xiàn)戲劇性強(qiáng)烈對(duì)比效果變成現(xiàn)實(shí)并得心應(yīng)手。由于管弦樂(lè)隊(duì)的重要性越來(lái)越明顯，配器法作為獨(dú)特的創(chuàng)作手法也日益成熟，形象地說(shuō)，這有點(diǎn)象畫家手中的調(diào)色板，只不過(guò)作曲家們的“調(diào)色”是創(chuàng)造某種氛圍――例如歡樂(lè)、優(yōu)美、流暢、合諧、哀怨、憂傷等等，通過(guò)情緒感染喚起聽(tīng)眾的想象并引起共鳴，以達(dá)到音樂(lè)的審美訴求。
4、浪漫主義音樂(lè)的表現(xiàn)手法及其形式。海涅說(shuō)：“我的短歌（主要指詩(shī)）出自內(nèi)心的巨大悲痛”，這短短的一句話非常確切地表達(dá)了浪漫主義通過(guò)短小精悍的形式來(lái)抒發(fā)和滿足個(gè)人內(nèi)心情感的需要。在19世紀(jì)的上半葉，音樂(lè)的浪漫主義是以歌曲和鋼琴小品這類短小的抒情形式為其創(chuàng)作的主要形式的。
（1）以歌曲為例：這里所指的歌曲包括民歌、民間歌謠、通俗歌曲和藝術(shù)歌曲。當(dāng)然我們要討論的主要是藝術(shù)歌曲。在19世紀(jì)初期歌曲比其它各類音樂(lè)體裁都要多而且更前衛(wèi)，更符合浪漫主義的精神。歌曲比較具有直感，在19世紀(jì)初那個(gè)特定的時(shí)代，浪漫主義歌曲的創(chuàng)作者們常以浪漫主義詩(shī)人們的作品作為歌詞。一首詩(shī)本身是完美的，一支旋律同樣如此，而要將二者結(jié)合為一個(gè)新的藝術(shù)整體則需要高度的想象力，這樣的構(gòu)成便是今天我們所謂的“藝術(shù)歌曲”的原始版本，而浪漫主義藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者們?cè)谶@方面取得了相當(dāng)成就。藝術(shù)歌曲是早期浪漫主義音樂(lè)最有代表性的形式之一。我們可以這樣認(rèn)為，雖然歌曲在各個(gè)時(shí)代都占有顯著地位，但今天如果提到“藝術(shù)歌曲”這個(gè)詞，則大家都能明白它是浪漫主義時(shí)期的產(chǎn)物。作為藝術(shù)歌曲的代表人物的舒伯特，嚴(yán)格地講，他生活在古典主義和浪漫主義交替時(shí)期，因此他的交響樂(lè)作品的風(fēng)格承接了古典傳統(tǒng)，而他的歌曲和鋼琴作品則完全是開(kāi)辟新時(shí)代的浪漫風(fēng)格的范本。茲將舒伯特的著名聲樂(lè)作品列出以供參考：根據(jù)歌德的詩(shī)而創(chuàng)作的《紡車旁的瑪格麗特》和聲樂(lè)敘事曲《魔王》；根據(jù)米勒的詩(shī)譜寫的聲樂(lè)套曲《美麗的魔坊女》、《冬之旅》，當(dāng)然，我們大家非常熟悉的還有《圣母頌》、《鱒魚》等等。
（2）鋼琴抒情小品是早期浪漫主義時(shí)期在器樂(lè)創(chuàng)作方面的另一大貢獻(xiàn)，其地位等同于藝術(shù)歌曲。它的特點(diǎn)是把抒情與戲劇性的情緒相結(jié)合。我們現(xiàn)在所熟悉的體裁如“即興曲”、“間奏曲”、“無(wú)詞歌”、“浪漫曲”、“隨想曲”、“夜曲”、“幻想曲”及一些舞曲等等都是在那個(gè)時(shí)代產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。鋼琴抒情小品的始作俑者也是舒伯特，而集大成者則是他以后的肖邦、舒曼、門德?tīng)査珊屠钏固氐?，我們這里向大家重點(diǎn)介紹的是肖邦。肖邦被后人譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”是有道理的，正如他自己所言：“我的生活是一首沒(méi)有開(kāi)始卻有悲傷結(jié)尾的短曲……”。他用飽含浪漫主義精神的創(chuàng)作，為鋼琴開(kāi)辟了一個(gè)黃金時(shí)代。肖邦屬于那種最有獨(dú)創(chuàng)性和主觀主義傾向很濃的藝術(shù)家，他的風(fēng)格完全是他自己的，即使是他的那些崇拜者們想模仿也是絕不會(huì)成功的，他的音樂(lè)的個(gè)性完全體現(xiàn)了他個(gè)人的人生觀和藝術(shù)觀，那種從骨子里頭流露出來(lái)的憂郁、哀怨、高雅、甚至傲慢都是旁人難以企及的。一心為鋼琴寫作的肖邦其創(chuàng)作幾乎涵蓋了所有體裁，除了傳統(tǒng)形式的協(xié)奏曲、奏鳴曲外，最能代表他天才和個(gè)性的是他的夜曲、敘事曲、幻想曲、前奏曲以及一些練習(xí)曲。這些作品將肖邦風(fēng)格的高雅格調(diào)和出爾不凡顯露無(wú)遺。例如他的《E大調(diào)練習(xí)曲》，優(yōu)美典雅的旋律中那種淡淡的憂愁和哀怨不但感染了他人，同時(shí)作曲家自己也深深地沉浸其中，肖邦自己曾經(jīng)這樣感嘆道：“我這輩子恐怕再也寫不出這樣優(yōu)美的曲調(diào)了?！毙ぐ畹膭?chuàng)作成熟期很早，大約在他20歲左右便確立了自己獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。他不象前輩貝多芬那樣是位承前啟后的人物，其思想形成經(jīng)歷了一個(gè)相對(duì)長(zhǎng)期的過(guò)程；肖邦創(chuàng)作的成熟時(shí)期已經(jīng)是浪漫主義日漸成熟的新時(shí)代，那個(gè)時(shí)代所需要的是天才的音樂(lè)家去完成浪漫主義理想。肖邦、舒伯特、門德?tīng)査梢粯佣际沁@樣的天才，他們?cè)诟髯陨瞄L(zhǎng)的領(lǐng)域完成了歷史賦與他們的使命。他們?cè)陲L(fēng)格上都是真正的自由自在的浪漫主義的主觀主義者，都為歷史留下光輝燦爛的不朽篇章。
在浪漫主義占統(tǒng)治地位的19世紀(jì)，勃拉姆斯的創(chuàng)作無(wú)疑是獨(dú)樹一幟的，雖然不可避免地受到時(shí)代潮流的沖擊，但勃拉姆斯的創(chuàng)作在本質(zhì)上、形式原則上仍然帶有貝多芬時(shí)代的濃重影子和古典主義的均衡感。和他同時(shí)期的作曲家沒(méi)有哪個(gè)人像他那樣試圖接近（嚴(yán)格說(shuō)是重建）貝多芬式的理想，他要的是重建真正的交響音樂(lè)思維和形式原則，但在這種古典式的平靜背后，似乎總隱藏著某種東西，這便是被后人稱為悲劇性的“音樂(lè)的哲學(xué)”，一種隱忍的世界觀，這是勃拉姆斯的藝術(shù)精華所在。在19世紀(jì)的后半葉，勃拉姆斯以其獨(dú)特的創(chuàng)作態(tài)度展示了他對(duì)古典傳統(tǒng)的憑吊和懷念，對(duì)此，音樂(lè)史學(xué)家們?cè)?jīng)說(shuō)過(guò)這樣的話，“貴族的精神要求緬懷過(guò)去”。的確，無(wú)論怎樣說(shuō)，勃拉姆斯都可被看作19世紀(jì)的反潮流者，一個(gè)精神貴族。然而，他的創(chuàng)作并非簡(jiǎn)單地、機(jī)械地套用古典形式和法則，而是站在審視歷史的高度上，深刻地、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、甚至是批判性地繼承古典主義的精髓來(lái)達(dá)到他所要表達(dá)的理念。所以，勃拉姆斯作品深刻的思想性和高度的藝術(shù)品味絕對(duì)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的復(fù)古主義者所能達(dá)到的，這就是他的音樂(lè)存在的理由。曾經(jīng)有人認(rèn)為勃拉姆斯是一個(gè)古典主義的孤獨(dú)守望者，這完全有失偏頗，因?yàn)樗且晃恢钦?。在他那些嘔心瀝血的交響樂(lè)作品里雖然難免讓人感到艱澀、沉冗，但更讓人感動(dòng)的是它們所體現(xiàn)的那種“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼芾硇浴?。后人給勃拉姆斯的作品以如此高的評(píng)論充分表達(dá)了對(duì)這位19世紀(jì)踽踽獨(dú)行者的敬意。真正想在音樂(lè)中試圖體現(xiàn)哲學(xué)意味的是交響詩(shī)大師理查•施特勞斯，他甚至用了尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》一書作標(biāo)題寫了一首同名交響詩(shī)作品，然而事實(shí)證明這不過(guò)是想過(guò)了頭或者是大膽的嘗試而已，因?yàn)楹笕瞬粌H沒(méi)能從中獲取哲學(xué)靈感，反倒把其中的音樂(lè)片斷用作電影配樂(lè)，效果相當(dāng)好，局外人當(dāng)然不知究里。除了這部作品以外，理查•施特勞斯寫了很多至今仍經(jīng)常能在音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上聽(tīng)到的優(yōu)秀交響詩(shī)作品，例如《唐•璜》、《英雄的身涯》、《死與凈化》、《堂•吉訶德》、《梯爾的惡作劇》等等。作為交響詩(shī)體裁的一代宗師，理查•施特勞斯以其精致的配器手法挖掘樂(lè)隊(duì)的潛力，似乎要將管弦樂(lè)隊(duì)的能量統(tǒng)統(tǒng)耗盡，以展現(xiàn)其作品的恢宏氣勢(shì)，這得益于他長(zhǎng)期擔(dān)任樂(lè)隊(duì)指揮因而對(duì)樂(lè)隊(duì)的熟知和駕馭能力，自然寫起來(lái)完全駕輕就熟。僅此而言，在他身后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里難有能出其右者。另外有意思的一點(diǎn)是，施特勞斯早年曾是勃拉姆斯的崇拜者，這在他早期的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，但隨著他創(chuàng)作成熟期的到來(lái)，他逐漸拋棄了殘存的對(duì)古典主義的崇敬而走向另外的極端――標(biāo)題音樂(lè)對(duì)他的誘惑實(shí)在是太大了，尤其是交響詩(shī)更對(duì)他的胃口。與肖邦只寫鋼琴作品不一樣，除交響詩(shī)外，理查•施特勞斯還寫了十多部歌劇及戲劇配樂(lè)，甚至歌曲他也寫。作為高壽的作曲家他一直活到本世紀(jì)中葉，之所以仍將他列為19世紀(jì)的作曲家，是因?yàn)樗慕^大部分創(chuàng)作尤其是那些膾灸人口的交響詩(shī)既代表了19世紀(jì)的精神也寫于那個(gè)時(shí)代。
3、音樂(lè)中的民族主義
實(shí)際上，一個(gè)人特別是一個(gè)藝術(shù)家在表達(dá)他個(gè)人的主觀意愿時(shí)，往往都代表了一個(gè)群體甚至是一個(gè)民族的希望與夢(mèng)想。但是藝術(shù)的民族性并不反對(duì)它參與藝術(shù)的世界性，例如肖邦的瑪祖卡舞曲非常具有民族色彩但同時(shí)又為世界各地音樂(lè)家及愛(ài)好者所喜愛(ài)，因?yàn)樗囆g(shù)家在表達(dá)生活的態(tài)度時(shí)，必須向所有人傳達(dá)大家都能感覺(jué)到的東西，這樣他才能為大家所理解和接受。19世紀(jì)歐洲各國(guó)的民族意識(shí)和覺(jué)悟都普遍高漲，藝術(shù)家（音樂(lè)家）們被要求自覺(jué)參與到民族主義運(yùn)動(dòng)中來(lái)，他們必須用藝術(shù)的手段來(lái)表現(xiàn)自己民族的本位意識(shí)：受壓迫的要求解放，被侵略的要尋求獨(dú)立，這些政治上的主張自然要在藝術(shù)中得到體現(xiàn)，因而音樂(lè)的民族主義運(yùn)動(dòng)便轟轟烈烈地在歐洲各地展開(kāi)。在北歐諸國(guó)有代表性的是芬蘭的西貝柳斯和挪威的格里格；斯拉夫民族的代言人是捷克的德沃夏克和斯美塔那；而在俄國(guó)則有以格林卡為代表的民族音樂(lè)集團(tuán)，包括里姆斯基•科薩科柯夫、穆索爾斯基、鮑羅丁等等。柴科夫斯基被排除在這個(gè)集團(tuán)以外是由于他的藝術(shù)觀與眾不同，他當(dāng)然應(yīng)該是民族主義的音樂(lè)家，但他的作品似乎更為世界化因而在當(dāng)時(shí)受到一些極端的民族主義音樂(lè)家的反對(duì)。在音樂(lè)的民族主義時(shí)期，柴科夫斯基的創(chuàng)作的確更個(gè)性化和主觀一些，因此他的創(chuàng)作并不代表典型意義上的音樂(lè)民族化時(shí)代。民族主義的音樂(lè)家們的共同創(chuàng)作特點(diǎn)是盡量選用本地區(qū)本民族的民間音樂(lè)為素材或從本民族最有代表性的文學(xué)作品中汲取靈感進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)又必須把這些民族化的因素溶入一種具有共性的音樂(lè)語(yǔ)言中以便既能準(zhǔn)確地表達(dá)自己的思想和民族情結(jié)的同時(shí)又能讓其它民族或地區(qū)的人理解和接受，這很難。音樂(lè)的絕對(duì)民族化并不是科學(xué)的態(tài)度 ，而是狹隘的同義詞。例如巴拉基列夫，現(xiàn)在有多少人知道這個(gè)名字又有多少人能了解他在當(dāng)時(shí)的影響和號(hào)召力呢？
19世紀(jì)的音樂(lè)是在風(fēng)起云涌的的民族主義音樂(lè)的潮起潮落中降下帷幕的。作為這個(gè)世紀(jì)的主流的浪漫主義完成了自己的使命并退出了歷史舞臺(tái)，新的音樂(lè)風(fēng)格在各國(guó)民族樂(lè)派的催生下也已形成，它便是20世紀(jì)音樂(lè)的前奏――印象主義音樂(lè)。但正如世界的多極化一樣，印象主義音樂(lè)不可能象浪漫主義那樣轟轟烈烈地領(lǐng)導(dǎo)一個(gè)世紀(jì)的潮流，音樂(lè)已經(jīng)進(jìn)入到了一個(gè)多元化的時(shí)代。
Cultural Traits of European Music in Romantic Period
Luo Shidong Zhang Xiaohuai
