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      浪漫主義美學(xué)

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      浪漫主義美學(xué)

      浪漫主義美學(xué)范文第1篇

      [關(guān)鍵詞]《莫比?迪克》;浪漫主義;宗教

      1956年由約翰?休斯頓(John Huston)執(zhí)導(dǎo),格里高利?派克(Gregory Peck)主演,根據(jù)19世紀(jì)美國(guó)浪漫主義作家赫爾曼,麥爾維爾(Herman Melville)的著作《白鯨》改編而成的電影《莫比?迪克》(Moby DEck)在美國(guó)公映,影片公映大獲好評(píng),當(dāng)年即獲紐約影評(píng)人協(xié)會(huì)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和美國(guó)評(píng)論協(xié)會(huì)最佳男配角獎(jiǎng)以及最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等多項(xiàng)殊榮。

      《莫比?迪克》是一部驚心動(dòng)魄、寓意深刻的災(zāi)難歷險(xiǎn)故事。捕鯨船船長(zhǎng)亞哈(格里高利?派克飾)被一條名叫“莫比?迪克”的白包抹香鯨咬斷了一條腿。為了尋找白鯨復(fù)仇,他脅迫船員放棄日常作業(yè),全力追捕白鯨,期間既不考慮船員們的生命安危,也不顧及陸續(xù)出現(xiàn)的各種兇兆以及教徒的不詳預(yù)言。最后,捕鯨船終于重創(chuàng)了白鯨,然而,為此的代價(jià)卻是大部分船員葬身海底,亞哈本人被纏結(jié)的捕鯨繩絞死,全船只有以實(shí)瑪利一個(gè)水手生還,繼而成為這個(gè)悲劇故事的敘述者。

      當(dāng)問(wèn)及觀影后的感覺(jué)時(shí),人們欷I不已。既有對(duì)大自然巨大力量的敬畏之情,也有對(duì)亞哈船長(zhǎng)的一意孤行武斷行為之憤憤,更多的是對(duì)影片所表現(xiàn)的宗教隱喻和象征來(lái)重新審視人與世界的關(guān)系問(wèn)題。通過(guò)對(duì)原著作者麥爾維爾和他所處的美國(guó)社會(huì)進(jìn)行的分析為我們清晰地展現(xiàn)《莫比?迪克》隱喻中表達(dá)的宗教訴求。

      一、宗教家庭背景的影響

      麥爾維爾1819年8月1日生于美國(guó)紐約一個(gè)信仰新教的蘇格蘭貴族商人家庭。童年時(shí)期,麥爾維爾生活安定,然而自從1830年父親經(jīng)商失敗之后,原來(lái)殷實(shí)的家境便急劇走向衰敗。1832年麥爾維爾的父親去世,家庭的經(jīng)濟(jì)狀況變得越發(fā)艱難,麥爾維爾的母親是一名荷蘭新教歸正宗教會(huì)虔誠(chéng)的加爾文教徒。幾近嚴(yán)酷的加爾文主義教條使得麥爾維爾的母親身上帶有嚴(yán)重的家長(zhǎng)制作風(fēng)。麥爾維爾對(duì)母親嚴(yán)厲的管教十分反感,最后發(fā)展成對(duì)宗教的懷疑和反叛。到麥爾維爾15歲的時(shí)候,他離開(kāi)了學(xué)校,自立謀生,并曾先后做過(guò)銀行小職員、農(nóng)場(chǎng)王人、商店伙計(jì)和小學(xué)教師等工作。1839年,他在一艘往返于美國(guó)紐約和英國(guó)利物浦之間的輪船上當(dāng)服務(wù)員,開(kāi)始了其后5年的海上生活,在這5年間,他在郵輪上當(dāng)過(guò)水手也在捕鯨船上當(dāng)過(guò)漁叉手,這段海上經(jīng)歷為他后來(lái)的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

      家庭的影響使得麥爾維爾篤信基督教,這使得他在創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)經(jīng)常用《圣經(jīng)》人物的名字命名他作品中的人物并暗示其性格和預(yù)示他們的命運(yùn)。

      馬拉美認(rèn)為,象征主義應(yīng)該表現(xiàn)人類夢(mèng)幻的狀態(tài),借以展示人類心靈的閃光點(diǎn),并主張用象征的形式來(lái)表現(xiàn)世界的意義,認(rèn)為,“大自然中一切意象都有其特殊的神秘意義,人們可以從中看出許多別的事物……并由此進(jìn)入不可知的神秘世界?!丙湢柧S爾的作法顯然是與馬拉美的主張相一致的。對(duì)麥爾維爾作品中出現(xiàn)的大量象征,韋勒克和沃倫曾這樣講道,“麥爾維爾筆下的亞哈(Ahab)和以實(shí)瑪利(Ishmael)則顯示出,作為塑造人物的方式,文學(xué)中的引喻(此處利用的是圣經(jīng)的經(jīng)典)會(huì)起到何等經(jīng)濟(jì)的效果?!表f勒克和沃倫在這里指的“經(jīng)濟(jì)”是指由于源自《圣經(jīng)》的名字對(duì)生活在西方文化下的每個(gè)人來(lái)講都是很熟悉的,而《圣經(jīng)》中擁有這些名字的人物的命運(yùn)也幾近家喻戶曉,因此用這些名字來(lái)命名一部作品里的人物,人們會(huì)很容易明白作者對(duì)讀者的暗示,理解人物的命運(yùn)就一點(diǎn)也不難了。

      二、《圣經(jīng)》的隱喻和象征

      嚴(yán)厲的加爾文教家庭背景使得麥爾維爾對(duì)《圣經(jīng)》稔熟于胸,在麥爾維爾享譽(yù)世界的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鯨》里,兩個(gè)最重要人物的名字均源自《圣經(jīng)》,一個(gè)是追殺白鯨的船長(zhǎng)亞哈,另一個(gè)是船上的水手以實(shí)瑪利。

      根據(jù)《圣經(jīng)》中的說(shuō)法,以色列王亞哈為了得到耶斯列入拿伯的葡萄園用計(jì)害死了拿伯。上帝知道這件事后十分生氣,準(zhǔn)備懲罰亞哈?!皬膩?lái)沒(méi)有像亞哈的,因他自賣,行耶和華眼中看為惡的事,受了王后耶洗別的聳動(dòng),就照耶和華在以色列入面前所趕出的亞摩利人,行了最可憎惡的事?!贝撕?,亞哈的名字就和“惡毒”聯(lián)系在了一起。雖然《白鯨》中的亞哈船長(zhǎng)意志堅(jiān)定、勇于冒險(xiǎn),但是在人們心中還是會(huì)隱約感到一絲涼意。這就是麥爾維爾期望看到的效果。他想通過(guò)亞哈這個(gè)名字和追捕白鯨這件事來(lái)喻指在美國(guó)的建設(shè)者們不斷開(kāi)疆拓土,建設(shè)新國(guó)家的過(guò)程當(dāng)中,存在著許多邪惡的作法和行為。另外,對(duì)鯨魚(yú)的濫捕濫殺就是對(duì)自然環(huán)境的嚴(yán)重破壞。從這個(gè)角度看,麥爾維爾在《白鯨》中體現(xiàn)的生態(tài)思想直到今天仍是有意義的。

      根據(jù)《圣經(jīng)》中的說(shuō)法,以實(shí)瑪利是亞伯拉罕在86歲的時(shí)候和妻子撒拉的埃及女奴夏甲生的兒子。為了不讓以實(shí)瑪利與自己的兒子以撒共同分享亞伯拉罕的產(chǎn)業(yè),撒拉讓亞伯拉罕趕走夏甲母子。亞伯拉罕為難了一番,但最終還是把夏甲母子趕走了。夏甲在曠野中迷路了,水喝光了,看起來(lái)以實(shí)瑪利就要死了,夏甲放聲大哭,這時(shí)候上帝的使者從天上呼叫夏甲說(shuō):“夏甲!你為何這樣呢?不要害怕,神已經(jīng)聽(tīng)見(jiàn)童子的聲音了。起來(lái)!把童子抱在懷中,我必使他的后裔成為大國(guó),”神使夏甲的眼睛一亮,看到一口水井,她馬上用皮袋裝滿了水,給以實(shí)瑪利喝。“‘以實(shí)瑪利’就是‘神聽(tīng)見(jiàn)’的意思?!币舶抵干系鄣墓?。以實(shí)瑪利在《白鯨》當(dāng)中是亞哈船長(zhǎng)手下的水手,麥爾維爾借以實(shí)瑪利之名,意指上帝是公平的,美國(guó)人并不是被上帝拋棄的一群人。最后,“皮闊得”號(hào)捕鯨船覆滅,以實(shí)瑪利成為全船唯一的幸存者表明作者對(duì)被貪欲和惡毒之心浸染的人類和美國(guó)的美好期望。

      麥爾維爾把“皮闊得”號(hào)捕鯨船的名字起得也是意味深長(zhǎng),且具有象征意義?!捌ら煹谩边@個(gè)名字原屬于美國(guó)康涅狄克州東部的一個(gè)印第安原住民種族,在歐洲移民來(lái)到北美之后,這一種族的人陸續(xù)被殺戮殆盡。麥爾維爾以這樣一個(gè)幾近湮滅的印第安原住民種族的名字命名捕鯨船,一方面提醒美國(guó)白人擁有的并不光彩的發(fā)家史,另一方面象征著“皮闊得”號(hào)船的命運(yùn)也會(huì)如擁有這個(gè)名字的印第安原住民種族那樣走向滅亡。

      對(duì)于《白鯨》中體現(xiàn)出的美國(guó)宗教思想,有美國(guó)學(xué)者認(rèn)為,無(wú)論是亞哈船長(zhǎng)還是白鯨,都在暗指麥爾維爾所處時(shí)代,即19世紀(jì)美國(guó)社會(huì)思潮中的黑暗面。一方面是余孽尚存的加爾文主義清教思想中所體現(xiàn)的刻板、嚴(yán)厲和無(wú)意義的空洞性;另一方面是美國(guó)個(gè)人主義思潮泛濫所引發(fā)的自私自利、不顧他人的一面。亞哈把個(gè)人的意志強(qiáng)加給世界,并試圖用以暴制暴的方式來(lái)鏟除罪惡。殊不知,這種方式只能帶來(lái)更大的罪惡。

      浪漫主義美學(xué)范文第2篇

      [摘要] 在主流美術(shù)史研究中有主張現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端是印象主義的,也有認(rèn)為是后印象主義的,可謂模棱兩可,懸而未決。確立現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端必須將開(kāi)端的概念至于哲學(xué)的和歷史學(xué)的角度進(jìn)行分析。因此,孕育現(xiàn)代美術(shù)的種子,并事實(shí)上成為古典美術(shù)走向現(xiàn)代美術(shù)分水嶺的法國(guó)新古典主義美術(shù)應(yīng)該被確立為現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端。

      [關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)

      拋開(kāi)時(shí)間的劃分方式,就本質(zhì)而言,目前美術(shù)史對(duì)現(xiàn)代美術(shù)開(kāi)端的表述是模棱兩可的。首先,權(quán)威教科書(shū)普遍認(rèn)為“自印象主義崛起,歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見(jiàn)端倪?!痹蚴恰皬倪@時(shí)期起,藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革,跳躍的幅度越來(lái)越大,革新的鋒芒越來(lái)越鮮明,從而引發(fā)了20世紀(jì)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破,出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]

      同時(shí),后印象主義畫(huà)家塞尚是“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”已經(jīng)成為了常識(shí),因?yàn)樗皩?duì)物體體積感的追求和表現(xiàn),為‘立體派’開(kāi)啟了不少思路,其獨(dú)特的主觀色彩大大區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀色彩感覺(jué)的大部分畫(huà)家。”據(jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫(huà)的先行者。

      后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流,因此林風(fēng)眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個(gè)矛盾,現(xiàn)代美術(shù)有兩個(gè)不同主張的開(kāi)端。而且,從邏輯上講,無(wú)論是印象主義亦或是后印象主義,都是對(duì)“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物,他們所解決的問(wèn)題如“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫(huà)擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù),這也是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義正在著力解決的普遍性問(wèn)題。

      因此,我們要問(wèn),現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端到底在哪里?誰(shuí)才有資格擔(dān)當(dāng)這個(gè)歷史的、學(xué)術(shù)的重任呢?“現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突,是歷史的拐點(diǎn),是矛盾斗爭(zhēng)的頂點(diǎn),也即我們通常所說(shuō)的質(zhì)變的臨界點(diǎn)。馬克思認(rèn)為:質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化,是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居,其開(kāi)端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點(diǎn)。

      整個(gè)繪畫(huà)史表明,美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類型:象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的,與現(xiàn)實(shí)的美術(shù)流派之間沒(méi)有對(duì)應(yīng),但其對(duì)三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象,即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討,為我們提供了思路。黑格爾認(rèn)為“古典型藝術(shù),是人類第一次完美的藝術(shù),理想找到了現(xiàn)實(shí)的表達(dá)通道?!?/p>

      美術(shù)史表明,對(duì)歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀(jì)達(dá)到的巔峰。說(shuō)新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰,是因?yàn)槠湮湛偨Y(jié)了過(guò)去時(shí)代人類造型經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶,融合成完美的“典范”。首先,它集成了古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興的經(jīng)驗(yàn),將透視、解剖、明暗、造型等繪畫(huà)技法作為重要的表現(xiàn)手段,并將真實(shí)的“再現(xiàn)”當(dāng)作基本目標(biāo)。第二,批判繼承發(fā)展了17世紀(jì)古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅,通過(guò)大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力,實(shí)現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學(xué)宏愿,也確立了壁壘森嚴(yán)的范式。

      另外,新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明,其對(duì)傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認(rèn)為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點(diǎn)是偏頗的,只要看一看他們的畫(huà)就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說(shuō)“雖然大衛(wèi)是一個(gè)極為善于運(yùn)用色彩的畫(huà)家,但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反,安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來(lái)了,使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板?!盵3]為什么后來(lái)的流派都要求解放色彩呢,其實(shí)就是反對(duì)新古典主義借助學(xué)院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以,一直美術(shù)史教學(xué)都有一個(gè)誤讀,認(rèn)為古典主義的色彩能力弱,殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭(zhēng)焦點(diǎn)在規(guī)則,而非方法!

      既然新古典主義是集大成的流派,他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎?眾所周知,現(xiàn)代美術(shù)就是一場(chǎng)大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史,否定之否定原理的表演場(chǎng),思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實(shí)踐?!案锩钡膭?dòng)力和示范效應(yīng)就來(lái)自新古典主義,這是歷史造就的。

      首先是啟蒙運(yùn)動(dòng)的沖擊,在法國(guó),由于社會(huì)、政治和教會(huì)的壓迫,啟蒙運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)得極為激烈,影響也大。新思想的傳播導(dǎo)致革命,尊重人類理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學(xué)思想的特征,天賦人權(quán)、自由、平等、博愛(ài)在18世紀(jì)耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會(huì)形式中發(fā)展起來(lái)的。隨著資產(chǎn)階級(jí)力量的壯大,向封建階級(jí)奪權(quán)的呼聲上升,他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來(lái)促進(jìn)革命的成功,用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此,新古典主義代表著一股借復(fù)古以開(kāi)今的潮流,并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來(lái)是古典主義血脈的延續(xù),其實(shí)它的精神是和階級(jí)社會(huì)變革連在一起,是封建時(shí)代的喪鐘。

      1789年法國(guó)大革命以及其后的復(fù)辟和反復(fù)辟的斗爭(zhēng),1831年和1848年的資產(chǎn)階級(jí)革命,新古典主義經(jīng)歷了19世紀(jì)歐洲偉大的社會(huì)變革的歷練,大衛(wèi)本人的命運(yùn)也在反復(fù)斗爭(zhēng)中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個(gè)轉(zhuǎn)折,在內(nèi)容上由革命的、與時(shí)代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實(shí)的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn);在形式上由嚴(yán)格的古典主義風(fēng)格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時(shí),質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學(xué)院派中滋生。1830年代,浪漫主義聲名鵲起,幾乎大部分浪漫派的重要的畫(huà)家都出自于古典的陣營(yíng),是古典派大師的學(xué)生,幾乎都沒(méi)有例外的出自學(xué)院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào),并注重官能性的表現(xiàn),也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。

      而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時(shí)期,人們對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)的理性王國(guó)越來(lái)越感到失望,一些知識(shí)分子感到苦悶,他們反對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn),以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材,抒發(fā)對(duì)理想世界的追求,以瑰麗的想象,夸張的手法塑造形象,表現(xiàn)激烈奔放的感情。

      于是新古典主義和浪漫主義的對(duì)抗戲劇性的產(chǎn)生了,這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實(shí)的和理論的溫床,即解放了藝術(shù)家的個(gè)性,也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。

      第一個(gè)問(wèn)題是理性與感性的現(xiàn)實(shí)矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來(lái)就存在,古典是一種追求真理的態(tài)度,是一種傾向理性的追求。但是19世紀(jì)開(kāi)始認(rèn)為那種永恒的真理是不可能實(shí)現(xiàn)的,只有當(dāng)下感受到的情感是真切的,必需把它充分的發(fā)揮出來(lái)。因此,在題材選擇上,一個(gè)講究和諧與崇高感,一個(gè)偏愛(ài)沖突與爭(zhēng)議性。具體而言,古典畫(huà)家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來(lái)表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫(huà)家則傾向個(gè)性的發(fā)揮與夸大情感的表達(dá),他們偏好描繪當(dāng)時(shí)的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述,以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等,都被積極地搬上畫(huà)面。

      第二個(gè)問(wèn)題就是色彩與素描之爭(zhēng),其實(shí)就是造型觀念和手段之爭(zhēng)。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對(duì)畫(huà)面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面,“(安格爾)的素描,作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn),把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)?!盵4]另一方面新古典主義對(duì)色彩的克制,遭到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的炮轟,推動(dòng)印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”,“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實(shí)體,去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

      第三個(gè)問(wèn)題是畫(huà)面空間表達(dá)的問(wèn)題。新古典主義畫(huà)家大衛(wèi)對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)的“透視消退法”形成的畫(huà)面空間嘗試“嚴(yán)格限制”。他認(rèn)為“繪畫(huà)是古典浮雕的變體”,因此運(yùn)用“實(shí)墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西,來(lái)封住畫(huà)面深度?!边@種探索,H.H.阿納森認(rèn)為可能“在最終導(dǎo)致20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用,這種看法是可以爭(zhēng)論的。”[6]

      結(jié)語(yǔ)

      自新古典主義達(dá)到“傳統(tǒng)”的巔峰,藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀(jì)那個(gè)藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端,新古典主義以及站在其對(duì)立面的浪漫主義藝術(shù)家,形式上互斥,實(shí)質(zhì)上互補(bǔ)地共同構(gòu)成了19世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的精采開(kāi)場(chǎng)白。“古典的一側(cè)引出了立體主義和抽象主義;浪漫的一側(cè)導(dǎo)致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象表現(xiàn)主義?!盵7]

      現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展,誠(chéng)如黑格爾所言。他認(rèn)為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無(wú)限的普遍性,即心,這在理論上是無(wú)法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是,“感性現(xiàn)象就淪為沒(méi)有價(jià)值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價(jià)值遲滯迷失的狀態(tài),藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式,要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端,也就是要找到人類美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺,追尋美術(shù)本質(zhì)的原點(diǎn),為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。

      參考文獻(xiàn)

      [1] 《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》(增訂本)[M]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室編著,中國(guó)青年出版社2007年3月第一次印刷,169頁(yè)。

      浪漫主義美學(xué)范文第3篇

      關(guān)鍵詞:門德?tīng)査?《葬禮進(jìn)行曲》 音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格

      一、門德?tīng)査膳c《無(wú)詞歌》

      菲利克斯·門德?tīng)査伞ぐ蜖柾械鲜堑聡?guó)作曲家,1809年出生在漢堡的一個(gè)文化氣氛濃厚的家庭中。門德?tīng)査蓮男【徒邮芰藝?yán)格、良好的藝術(shù)教育,先后師從于柏格、海寧、徹爾特等著名的音樂(lè)家。

      《無(wú)詞歌》是門德?tīng)査勺顝V為流行的鋼琴作品,共八卷,每卷六首,每首都有不同的標(biāo)題。門德?tīng)査墒稚瞄L(zhǎng)把藝術(shù)歌曲的抒情性滲透在這些浪漫主義的鋼琴小品中如《春之歌》、《威尼斯船歌》等,手法精致而柔媚并充滿創(chuàng)新。

      二、《葬禮進(jìn)行曲》的創(chuàng)作特征

      《葬禮進(jìn)行曲》是《無(wú)詞歌》中的第27首作品,作于1844年,屬后期的創(chuàng)作,受當(dāng)時(shí)各種哲學(xué)、人文思想及身邊變故的影響,表現(xiàn)了一種沉重、肅穆的情緒情感和濃厚的悲劇色彩。

      (一) 結(jié)構(gòu)圖示

      引子(4)—A[a(4)+b(4)]—B[c(8)]—連接(4)—A1[a1(4)+b1(8)]—結(jié)尾(4)

      e?。篤VIIV6V7VII

      (二)文字分析

      這是一首展開(kāi)型三段式,由引子、A樂(lè)段、B樂(lè)段、連接和再現(xiàn)段及結(jié)尾構(gòu)成,調(diào)性為e小調(diào)。

      引子4個(gè)小節(jié),由2個(gè)樂(lè)節(jié)構(gòu)成。三連音的節(jié)奏音型和低沉的音調(diào)營(yíng)造了一種沉重、肅穆的氣氛,具有“葬禮”的特點(diǎn),同時(shí)又體現(xiàn)了進(jìn)行曲的體裁。前兩小節(jié)通過(guò)主和弦強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定性;后兩小節(jié)音區(qū)提高并加入屬和弦,進(jìn)一步鞏固調(diào)性。引子停在屬和聲上,形成音樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展的期待。這種“悲劇性色彩”的基調(diào)奠定了全曲的情緒、氛圍。

      呈示段8個(gè)小節(jié),為雙句對(duì)比樂(lè)段。第一樂(lè)句a呈示了主題,以柱式和弦的形式結(jié)合緩慢地速度構(gòu)成艱難的向上攀爬的旋律,表現(xiàn)一種沉重、悲傷的情緒。后以Ⅰ—Ⅱ6—K46—Ⅴ的半終止結(jié)束。第二樂(lè)句采用了不同的音調(diào)材料展開(kāi),同時(shí)低聲部構(gòu)成的旋律進(jìn)行與高聲部形成呼應(yīng)。在第10小節(jié)出現(xiàn)短暫向G大調(diào)的離調(diào),最后屬到主的進(jìn)行完滿終止了整個(gè)樂(lè)段。兩個(gè)樂(lè)句體現(xiàn)了樂(lè)思的展開(kāi)與發(fā)展,調(diào)性的統(tǒng)一、節(jié)奏的重復(fù)、和聲的屬主呼應(yīng)都保證了樂(lè)段的統(tǒng)一和完整。整個(gè)呈示段表現(xiàn)了一種凝重、遲緩的情緒,猶如送葬隊(duì)伍沉重、緩慢的腳步。

      中段8個(gè)小節(jié),是由呈示段材料派生展開(kāi)的段落結(jié)構(gòu)。屬和聲背景表現(xiàn)一種不安的情緒,旋律運(yùn)用主題開(kāi)始的同音持續(xù)到三連音的模式層層上行模進(jìn),結(jié)合漸強(qiáng)的力度表現(xiàn)了一種不安的情緒。伴隨著力度的遞增、音區(qū)的遞高、和聲節(jié)奏的逐漸密集,音樂(lè)情緒也愈加激動(dòng)亟待爆發(fā),終于在25小節(jié)ff的力度下,這種累積、醞釀許久的情感得以短暫渲泄。但隨之旋律的下行模進(jìn)又將這激動(dòng)的情感理智地壓抑了下去,在下屬和弦上結(jié)束了整個(gè)中段。由于中段內(nèi)部情緒的累積、澎湃、爆發(fā)、壓抑是一氣呵成的情感發(fā)展過(guò)程,因此不適合再將它劃分出更小的樂(lè)句結(jié)構(gòu)單位。

      連接從屬和聲開(kāi)始,與中段尾部和聲形成連續(xù)的功能進(jìn)行。其結(jié)構(gòu)特征、材料特點(diǎn)均與引子相同。加入了下屬七和弦的連接為再現(xiàn)段的出現(xiàn)作了材料與和聲上的準(zhǔn)備,強(qiáng)化了再現(xiàn)的必然性。

      再現(xiàn)段有較大的改變,主要在和聲配置、內(nèi)部結(jié)構(gòu)等方面,由4+8非方整的兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成。首先第一樂(lè)句a1在呈示段a樂(lè)句的基礎(chǔ)上加厚了和弦層次,并隨之通過(guò)引進(jìn)并強(qiáng)化向平行大調(diào)的離調(diào),增添了幾許明朗的色彩,改變了音樂(lè)的性格和情緒,表現(xiàn)了化哀痛為力量的情感升華過(guò)程。第二個(gè)樂(lè)句b1為綜合再現(xiàn),在37—38小節(jié)中,和聲上出現(xiàn)屬七和弦的連續(xù)進(jìn)行,到出現(xiàn)a小調(diào)的和聲進(jìn)行時(shí)加入引子的材料使得這個(gè)樂(lè)句內(nèi)部結(jié)構(gòu)有較大的擴(kuò)充,形成8個(gè)小節(jié)的長(zhǎng)度。

      這些變化處理,是再現(xiàn)段的音樂(lè)體現(xiàn)出動(dòng)力化的功能,并具有很強(qiáng)的綜合總結(jié)的意義。尾聲4小節(jié),與引子遙相呼應(yīng),采用主和弦分解和pp力度和延音使音樂(lè)消失,引起人們無(wú)限的遐想與追思。

      三、 門德?tīng)査傻囊魳?lè)創(chuàng)作風(fēng)格

      (一)古典主義美學(xué)原則與浪漫主義風(fēng)格的完美結(jié)合

      《葬禮進(jìn)行曲》的前半部分營(yíng)造了一種濃厚的悲劇氛圍,體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期悲觀主義的情調(diào)、幽暗的色彩傾向等特征。門德?tīng)査商幱诶寺髁x時(shí)期,或多或少受到時(shí)代背景的影響,而《葬禮進(jìn)行曲》就深刻地體現(xiàn)了其浪漫主義的風(fēng)格特征。由于受荻包特等人的影響,門德?tīng)査纱_立了自己“純粹”音樂(lè)的創(chuàng)作理念,他從古典樂(lè)派中汲取了創(chuàng)作的諧和、均衡而富于邏輯的思維。在《葬禮進(jìn)行曲》中,傳統(tǒng)功能和聲的布局、濃淡相宜和聲色彩的使用無(wú)不連續(xù)了古典主義的精神。可以說(shuō),他的作品兼有古典主義的恢弘大氣和浪漫主義的溫柔細(xì)膩。

      (二)豐富細(xì)膩的內(nèi)心情感與結(jié)構(gòu)形式的完美統(tǒng)一

      在《葬禮進(jìn)行曲》中,作曲家并沒(méi)有一味地沉浸于悲痛的氣氛中,而是表現(xiàn)了一系列的情感變化過(guò)程。從悲痛到不安到壓抑再到情感的升華都顯示了情感與理智的均衡,也提供了門德?tīng)査蓛?nèi)心豐富情感的證明。而三段式的“呈示——對(duì)比——再現(xiàn)”的邏輯關(guān)系和結(jié)構(gòu)原則就恰到好處地將這種豐富的情感變化過(guò)程展示出來(lái),尤其是再現(xiàn)段的動(dòng)力化處理,更是與作曲家所要表達(dá)的特定樂(lè)思相關(guān)聯(lián)。通過(guò)《葬禮進(jìn)行曲》可以看到,門德?tīng)査稍跊坝颗炫鹊睦寺绷髦行纬闪俗约邯?dú)具魅力的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格。

      參考文獻(xiàn):

      [1]高為杰,陳丹布.曲式分析基礎(chǔ)教程[M].北京:高等教育出版社,2006.

      浪漫主義美學(xué)范文第4篇

      斯特拉文斯基是20世紀(jì)最偉大的作曲家,是新古典主義音樂(lè)的代表人物。因?yàn)槠鋭?chuàng)作風(fēng)格的多樣化,對(duì)西方以后出現(xiàn)的各種流派都有著不小的影響。新古典主義的目標(biāo)是力圖將古典主義或古典主義早期的音樂(lè)和20世紀(jì)新的創(chuàng)作技法結(jié)合起來(lái),建立自己的風(fēng)格體系。它要求藝術(shù)整體的各個(gè)方面的均衡、完美、穩(wěn)定;在情感表現(xiàn)方面,它追求適度、有控制的、理智的、普通的感情,而不是強(qiáng)調(diào)個(gè)人的、主觀的、象浪漫主義那種過(guò)濃的感情;在形式和結(jié)構(gòu)方面,復(fù)興浪漫主義以前的曲式;提倡復(fù)調(diào)音樂(lè),用線條織體代替和弦織體;提倡“純音樂(lè)”,盡量使聽(tīng)眾的注意力集中在音樂(lè)本身,而不是借助音樂(lè)以外的手段。這些是新古典主義音樂(lè)的大致特點(diǎn),也從側(cè)面反映了20世紀(jì)的音樂(lè)特征概貌。

      《春之祭》是斯特拉文斯基俄羅斯時(shí)期的成熟代表作,其余的兩部代表作為《火鳥(niǎo)》和《彼得魯什卡》。如果說(shuō)《火鳥(niǎo)》和《彼得魯什卡》讓人們知道了誰(shuí)是斯特拉文斯基,那么《春之祭》就是讓斯特拉文斯基成為一流作曲家的直接驅(qū)動(dòng)力。1913年的首演后,出現(xiàn)了音樂(lè)史上罕見(jiàn)的騷亂,一派是攻擊斯特拉文斯基的,因?yàn)椤洞褐馈反潭囊繇?、不諧和的和弦、粗暴的節(jié)奏等等,是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的顛覆。而另一派是贊揚(yáng)斯特拉文斯基的,為他奇特的、新穎的創(chuàng)作手法所吸引,這些都說(shuō)明了這部作品在上演之初的巨大爭(zhēng)議性。然而,當(dāng)我們今天回過(guò)頭來(lái)看這部作品時(shí),會(huì)發(fā)現(xiàn)它終于閃爍出自己的光芒,成了20世紀(jì)音樂(lè)的典范。

      這部作品共分為兩個(gè)大的部分:第一部分,大地的儀式。第二部分,祭獻(xiàn)。兩個(gè)部分銜接的很緊,更加象是一個(gè)有機(jī)的整體。作品的主要主題首先在一個(gè)由立陶宛民歌改編的旋律上出現(xiàn),神秘而孤獨(dú)。隨后,其他樂(lè)器做對(duì)答,表現(xiàn)了北國(guó)大自然的廣袤無(wú)垠。在對(duì)答靜靜的結(jié)束后,斯特拉文斯基的特點(diǎn)立刻體現(xiàn)出來(lái)了。

      這個(gè)節(jié)奏具有古老民族舞蹈的特色,重音的位置頻繁的變換,完全打破了浪漫主義時(shí)期節(jié)奏的運(yùn)用,形成了鮮明的特色。在這個(gè)富有動(dòng)力節(jié)奏的樂(lè)段后是一個(gè)固定的音型,材料節(jié)儉,固定反復(fù),表達(dá)了一種原始的沖動(dòng)。

      這個(gè)節(jié)奏貫穿在全曲中的不同樂(lè)器組,形成了一種暗含的力量。

      在樂(lè)曲的第二部分祖宗的儀典中,也是全曲的最部分,作者的音樂(lè)語(yǔ)言更加的大膽而富于表現(xiàn)力。

      這個(gè)樂(lè)段的和聲和旋律的運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了大量的半音階,和聲的傾向性不穩(wěn)定,導(dǎo)致了聽(tīng)者的一種心理上的不安和憂郁?!洞褐馈返奶攸c(diǎn)可以從以下幾個(gè)方面來(lái)看:

      1.節(jié)奏

      節(jié)奏是斯特拉文斯基創(chuàng)造性最多,因而也是他的作品中最有價(jià)值的部分。他精心設(shè)計(jì)節(jié)奏,包括對(duì)休止符的運(yùn)用。他的節(jié)奏突破快樂(lè)小節(jié)線的限制,突破了強(qiáng)弱拍得限制,節(jié)奏多樣而復(fù)雜。在他的作品中節(jié)奏成了標(biāo)志性的創(chuàng)作,運(yùn)用的靈活程度大大超過(guò)了浪漫主義時(shí)期,真正達(dá)到了“我行我素”的風(fēng)格。

      2.和聲

      在《春之祭》這部作品中,沒(méi)有浪漫主義時(shí)期的聲樂(lè)化的旋律,有的只是旋律在主題動(dòng)機(jī)上的片段,這些片段分布在節(jié)奏中,令人難以看出。和弦運(yùn)用的大多數(shù)是復(fù)和弦,經(jīng)常不解決的轉(zhuǎn)調(diào)。最重要的是在這部作品中出現(xiàn)了多調(diào)式的運(yùn)用,為后來(lái)的作曲技術(shù)奠定了良好的基礎(chǔ)。

      3.配器

      擺脫了浪漫主義時(shí)期的以弦樂(lè)為主的觀念,打擊樂(lè)器被置于了前所未有的地位,而管樂(lè)器的運(yùn)用也超出了前人的想象,并利用這些樂(lè)器的極限音,達(dá)到一種特殊的效果。在他的作品中,弦樂(lè)器不再像浪漫主義時(shí)期那樣被廣泛的運(yùn)用來(lái)抒發(fā)自己的情懷,到是在西方傳統(tǒng)上一直不受重視的器樂(lè)成了斯特拉文斯基表現(xiàn)自己的“武器”,這更加說(shuō)明了他是形式主義的代表之一,抽象的樂(lè)音被有組織的結(jié)合在一起,形成了作曲家自己的獨(dú)白,旁人難于理解。

      4.內(nèi)容

      沒(méi)有明確的事物和劇情條件,用音樂(lè)所描述的似乎都是抽象、深?yuàn)W的理念。音樂(lè)不和其他的藝術(shù)相聯(lián)系,注重自身的形式。這是20世紀(jì)音樂(lè)的一個(gè)重要的特點(diǎn),音樂(lè)不再講述一個(gè)有始有終的故事,而是一些事情片斷的集合體。音樂(lè)受20世紀(jì)其他藝術(shù)的影響更加趨向于描繪艱澀、稀奇、頹廢的事情。音樂(lè)本身關(guān)注自身的發(fā)展,很少和社會(huì)聯(lián)系在一起。

      浪漫主義美學(xué)范文第5篇

      關(guān)鍵詞: 情感 音樂(lè)美 表現(xiàn)主義

      自從十九世紀(jì)后期漢斯立克樹(shù)起了一面反對(duì)情感論音樂(lè)美學(xué)的旗幟以來(lái),歐洲音樂(lè)論壇便逐漸形成了情感音樂(lè)美學(xué)與自律論音樂(lè)美學(xué)分庭抗禮的局面。當(dāng)二十世紀(jì)來(lái)臨之際,這種局面從理論探討滲透到音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域,許多作曲家都自覺(jué)或不自覺(jué)地在兩個(gè)對(duì)立陣營(yíng)中作出了自己的選擇,并將各自的美學(xué)觀念體現(xiàn)在音樂(lè)創(chuàng)作之中。表現(xiàn)主義音樂(lè)和新古典主義音樂(lè)是二十世紀(jì)上半葉并存的兩支影響最大的音樂(lè)風(fēng)格流派,這兩個(gè)流派的作曲家在創(chuàng)作思想和審美趣味上存在著重大的分歧,而這些分歧基本上可以概括為情感論音樂(lè)美學(xué)和自律論音樂(lè)美學(xué)這兩種不同的音樂(lè)美學(xué)觀念在創(chuàng)作實(shí)踐領(lǐng)域中的反映。其中,表現(xiàn)主義音樂(lè)的創(chuàng)作思想和審美趣味體現(xiàn)著情感論音樂(lè)美學(xué)的基本觀念,而新古典主義音樂(lè)則是將自律論音樂(lè)美學(xué)當(dāng)作其理論上的指導(dǎo)原則。

      表現(xiàn)主義是二十世紀(jì)初期出現(xiàn)的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派,這個(gè)流派在美術(shù)、詩(shī)歌、戲劇和音樂(lè)藝術(shù)中都有著較強(qiáng)的影響。表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象是人的主體情感,否定現(xiàn)實(shí)世界及其客觀性在藝術(shù)中的價(jià)值。只要稍加比較,我們就不難看出這種藝術(shù)主張與十九世紀(jì)的浪漫主義思潮有著相當(dāng)密切的“血緣關(guān)系”。然而,表現(xiàn)主義畢竟是一種不同于浪漫主義的現(xiàn)代美學(xué)觀念,其不同之處首先體現(xiàn)為:浪漫主義的情感表現(xiàn)意識(shí)在表現(xiàn)主義的理論及實(shí)踐中被推向了極端,表現(xiàn)主義更激進(jìn)地強(qiáng)調(diào)主體情感與外界現(xiàn)實(shí)世界相異的一面,主張?jiān)谒囆g(shù)創(chuàng)造中排除對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)因素的模仿,而將純粹主觀的、非理性的(直覺(jué)的)情感體驗(yàn)付諸形式。這樣一來(lái),先前浪漫主義中所包含的某些現(xiàn)實(shí)因素就被徹底過(guò)濾掉了,取而代之的是一種絕對(duì)化的主觀情感表現(xiàn)論。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們一方面強(qiáng)化了浪漫主義美學(xué)的情感表現(xiàn)觀念,另一方面在具體的表現(xiàn)手法上進(jìn)行了較大的突破,從而使得他們的藝術(shù)作品在形態(tài)上較之浪漫主義的傳統(tǒng)有了質(zhì)的變化。人們或許早就注意到了這樣一個(gè)奇妙的現(xiàn)象,表現(xiàn)主義的藝術(shù)家在理論上顯然充當(dāng)了浪漫主義傳統(tǒng)的繼承者,然而在創(chuàng)作實(shí)踐上,他們卻是傳統(tǒng)技法的反叛者。這種反差使得表現(xiàn)主義藝術(shù)家及其作品在公眾面前總是顯得有些難以琢磨,也使得許多淺薄的批評(píng)者和盲目的擁護(hù)者感到無(wú)所適從。

      奧地利作曲家勛伯格(Anold Schoenberg,1874―1951)被公認(rèn)為表現(xiàn)主義在音樂(lè)藝術(shù)中的代表者,從他的身上,我們看到了一位在二十世紀(jì)仍然堅(jiān)持以情感論音樂(lè)美學(xué)為指導(dǎo)思想的藝術(shù)家所具有的特殊品格。同所有的表現(xiàn)主義者一樣,勛伯格認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)與人的情感密切相關(guān),他指出:“藝術(shù)價(jià)值所要求的可理解性并非僅僅為了理性上的滿足,同時(shí)也是為了情感上的滿足。然而,無(wú)論創(chuàng)作者要激發(fā)的情緒是什么,他的想法一定要表達(dá)出來(lái)?!保▌撞?,《用十二音作曲》,轉(zhuǎn)引自《作曲家論音樂(lè)》,P198)“一件藝術(shù)品,只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽(tīng)眾的時(shí)候,它才能產(chǎn)生最大的效果,才能由此引起聽(tīng)眾內(nèi)心情感的激蕩?!保ㄞD(zhuǎn)引自彼德?斯?漢森,《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》,孟憲福譯,人民音樂(lè)出版社1981年版,P64)表面看來(lái),這一論點(diǎn)同十九世紀(jì)浪漫主義情感論音樂(lè)美學(xué)的一般看法并沒(méi)有什么兩樣,無(wú)非是在進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)情感在藝術(shù)中的重要性。但是,勛伯格作為一個(gè)表現(xiàn)主義藝術(shù)家,對(duì)于情感的含義及其表現(xiàn)方式有著他自己獨(dú)特的理解。

      早期的勛伯格曾是一位浪漫主義遺產(chǎn)的繼承人,他的一些屬于半音體系(Chromaticism)的作品,如:弦樂(lè)六重奏《升華之夜》(Verklarte Nacht,Op.4),交響詩(shī)《佩里亞斯與梅麗桑德》(Pelleas Und Melisande,Op.5),大型康塔塔《古雷之歌》(Gurre Lieder),等等,無(wú)論在寫(xiě)作手法上還是在題材內(nèi)容上,都明顯帶有晚期浪漫主義音樂(lè)的特征,即使像《期望》(Erwartung,Op.17)、《幸運(yùn)之手》(Die Gluckliche Hand,Op.18)和《月迷皮埃羅》(Pierrot Lunaire,Op.21)這些更具有勛伯格個(gè)人風(fēng)格的無(wú)調(diào)性作品,人們也有理由認(rèn)為其創(chuàng)作思想依然是李斯特―瓦格納―理查?施特勞斯這一浪漫主義傳統(tǒng)合乎邏輯的演變。然而,表現(xiàn)主義的音樂(lè)美學(xué)觀念正是在這一演變過(guò)程中孕育而成的。第一次世界大戰(zhàn)后,勛伯格發(fā)明了十二音作曲法,通過(guò)這種作曲方法,表現(xiàn)主義的音樂(lè)美學(xué)觀念得到了更充分的實(shí)現(xiàn)。表現(xiàn)主義音樂(lè)美學(xué)觀念的核心是情感表現(xiàn),但這種表現(xiàn)已不再像浪漫主義那樣往往將主體的情感體驗(yàn)融匯到自然的、現(xiàn)實(shí)的對(duì)象中去,而是有意識(shí)地阻斷情感與一切外界事物相關(guān)聯(lián)的正常途徑,從而把情感最大限度地還原到它內(nèi)在于主體的純粹狀態(tài),并以一種純主觀的、反常規(guī)的方式表現(xiàn)出來(lái)。勛伯格的十二音音樂(lè)絕非像有些人所認(rèn)為的那樣只是一種形式上的標(biāo)新立異。相反,作曲家本人就曾表明:“用十二音寫(xiě)作,僅僅是為了便于理解,別無(wú)其它目的。”(《作曲家論音樂(lè)》,P198)當(dāng)然,我們不能把他所說(shuō)的“理解”簡(jiǎn)單地解釋為通過(guò)理性思考而達(dá)到對(duì)某種觀念的把握,更不能把這個(gè)概念同某些“圖解”音樂(lè)的企圖相聯(lián)系。勛伯格所謂的“理解”首先是指感性體驗(yàn)上的認(rèn)同,即人的審美聽(tīng)覺(jué)與音樂(lè)音響之音的內(nèi)在約定性。在勛伯格看來(lái),傳統(tǒng)的調(diào)性及和聲功能觀念只是一定歷史時(shí)期的產(chǎn)物,這種觀念也必將隨著歷史的發(fā)展而消亡,人的聽(tīng)覺(jué)會(huì)逐漸脫離調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的“客觀必然性”,在更加廣泛的音樂(lè)間響世界中尋找新的原則與秩序。十二音音樂(lè)就是對(duì)調(diào)性中心的徹底否定,這一否定的直接結(jié)果是促成了不協(xié)和音的解放,也就是使那些原先在調(diào)性原則的規(guī)范下被認(rèn)為是由于偏離了調(diào)性中心或破壞了和聲功能邏輯而無(wú)法為聽(tīng)覺(jué)所接受的樂(lè)音及其組合獲得了“可理解性”。

      在西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中,不諧和音的運(yùn)用由來(lái)以久,在勛伯格的十二音作曲法出現(xiàn)之前的幾百年里,已經(jīng)有許多杰出的作曲家在不協(xié)和音的運(yùn)用上進(jìn)行過(guò)大膽的探索和嘗試。從十六世紀(jì)末期意大利牧歌作曲家杰蘇阿爾多到十九世紀(jì)的貝多芬、瓦格納,他們都曾在各自的音樂(lè)作品中使用了一些為當(dāng)時(shí)人們聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣所排斥的樂(lè)音組合。而他們之所以這樣做,大都是出于表現(xiàn)的需要,因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn),不協(xié)和音所特有的“刺耳”效果,往往具有極其豐富的表現(xiàn)力,特別是在暗示某種緊張、壓抑和痛苦的內(nèi)心狀態(tài)或表現(xiàn)其它一些特殊的喜劇性沖突方面,能夠起到非常重要的作用。但是,在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)體系中,不協(xié)和音的運(yùn)用畢竟是有限度的,當(dāng)一個(gè)作曲家使用一個(gè)三全音或減七和弦的時(shí)候,他不能夠只從色彩效果和表情功能上考慮,而必須顧及這些音響在調(diào)性法則中的結(jié)構(gòu)功能。這樣,在情感表現(xiàn)和調(diào)性原則之間便形成了一種矛盾,長(zhǎng)期以來(lái),作曲家們不得不在這對(duì)矛盾的夾縫中進(jìn)行工作,他們的成敗往往取決于能否在對(duì)立的兩極之間找到某種相對(duì)的平衡,即能否在不違背調(diào)性原則的前提下,盡可能地滿足情感表現(xiàn)方面的需要。浪漫主義音樂(lè)把重心移向了情感表現(xiàn)一方,隨著表情因素在音樂(lè)中的不斷增強(qiáng),調(diào)性原則之內(nèi)的情感表現(xiàn)手段已得到了最大限度的發(fā)掘,作為下一個(gè)必然結(jié)果,調(diào)性原則的解體就絕非偶然現(xiàn)象了。十九世紀(jì)后期以來(lái),傳統(tǒng)的調(diào)性觀念開(kāi)始出現(xiàn)了松動(dòng),首先是瓦格納的和聲在邏輯結(jié)構(gòu)方面擴(kuò)展了調(diào)性,隨后是德彪西的非功能性和聲的運(yùn)用,一步步地實(shí)現(xiàn)著調(diào)性觀念的突破。勛伯格的十二音音樂(lè)正是上述實(shí)踐與探索的繼續(xù),他采用十二音作曲法,就是要把人們的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣從傳統(tǒng)的調(diào)性觀念中解放出來(lái),讓人們真正熟悉并接受不協(xié)和音的使用,因?yàn)橛檬糇髑鷦?chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)已完全脫離了調(diào)性中心的約束,沒(méi)有主音,更無(wú)所謂轉(zhuǎn)調(diào),十二個(gè)音按照作曲家的設(shè)定在均等的原則下出現(xiàn),其中每一個(gè)音只是和另外一個(gè)音相連,而彼此間又不存在任何主屬關(guān)系,這樣一來(lái),作曲家就可以把不協(xié)和音當(dāng)作諧和音一樣地平等對(duì)待,而不必顧忌解決、終止或轉(zhuǎn)調(diào)等一切調(diào)性體系中的結(jié)構(gòu)原則。有人把勛伯格的音樂(lè)實(shí)踐同人類向外層空間的探索作比較,認(rèn)為:“外層空間探索的困難問(wèn)題在于是如何學(xué)會(huì)在調(diào)性的‘吸引作用’為之外站住腳?!保ū说?漢森,《二十世紀(jì)音樂(lè)概論(下冊(cè))》,P4)這種比較確實(shí)說(shuō)明了一定的道理,勛伯格的貢獻(xiàn)就在于他為人們建立了一套獨(dú)立于傳統(tǒng)調(diào)性觀念之外的新的音樂(lè)結(jié)構(gòu)原則,十二音音樂(lè)確如一座脫離了調(diào)性中心的音樂(lè)的“外層空間站”,從這個(gè)空間站上,人們得到了一個(gè)聽(tīng)覺(jué)審美感受的新視點(diǎn),從而能夠重新認(rèn)識(shí)和理解調(diào)性和聲法則的變異和解體過(guò)程中不斷出現(xiàn)的各種新的音樂(lè)構(gòu)成方式。正因?yàn)橛辛藙撞袼^“不諧和音的解放”,有了十二音音樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則,“人們不再期待對(duì)瓦格納的不諧和音要有所準(zhǔn)備,施特勞斯的不諧和音要得以解決;人們也不再對(duì)德彪西的非功能性和聲,以及比他較后的作曲家們的刺耳的對(duì)位感到惶然不安了”。(勛伯格,《用十二音作曲》,《作曲家論音樂(lè)》,P199)也就是說(shuō),這些作曲家所采用的音樂(lè)表現(xiàn)手段逐漸為人們所接受,他們的表現(xiàn)意圖也就隨之獲得了更大限度的“可理解性”。有了這種“可理解性”,從理論上講,音樂(lè)藝術(shù)在表現(xiàn)人的內(nèi)心世界各種復(fù)雜的情感變化方面便不再受以往調(diào)性觀念的束縛而擁有了充分的自由。

      當(dāng)然,情感表現(xiàn)的真實(shí)與自由是勛伯格及其表現(xiàn)主義音樂(lè)所刻意追求的一種審美理想,但這種理想在現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活中是否得到了完滿的實(shí)現(xiàn),則需要另當(dāng)別論。應(yīng)當(dāng)看到,盡管勛伯格一再?gòu)?qiáng)調(diào)音樂(lè)的本質(zhì)在于表現(xiàn),強(qiáng)調(diào)音樂(lè)是一種通過(guò)傳達(dá)情感而促進(jìn)人與人之間相互交流的手段。但是,他的這一思想長(zhǎng)期以來(lái)并沒(méi)有真正得到人們充分的理解,相反,圍繞著勛伯格的音樂(lè)作品,特別是十二音風(fēng)格的作品,存在著許多偏見(jiàn)和諒解。這些偏見(jiàn)和誤解來(lái)自兩個(gè)極端,一個(gè)極端是傳統(tǒng)調(diào)性觀念的維護(hù)者,他們站在固有的音樂(lè)審美習(xí)慣上,指責(zé)勛伯格的音樂(lè)是怪異的、違背自然的,他們拒絕承認(rèn)這種新的音樂(lè)語(yǔ)言具有任何情感表現(xiàn)上的價(jià)值,認(rèn)為那充其量不過(guò)是一種形式主義的標(biāo)新立異而已。另一個(gè)極端是那些真正熱衷于在音樂(lè)形式上花樣翻新的人們,他們迷戀甚至崇拜勛伯格的音樂(lè),卻不是從勛伯格所期望的那種情感滿足的角度來(lái)理解作品,而僅僅從形式結(jié)構(gòu)方面來(lái)肯定其價(jià)值。這些偏見(jiàn)與誤解的共同之處在于,對(duì)勛伯格及其表現(xiàn)主義音樂(lè)的內(nèi)在本質(zhì)缺乏深入的了解和正確的認(rèn)識(shí)。

      其實(shí),如果說(shuō)勛伯格的音樂(lè)違背了自然的話,那么這種違背恰恰是勛伯格作為一個(gè)表現(xiàn)主義者在藝術(shù)上的美學(xué)追求。他的音樂(lè)就是要徹底打破和擺脫一向被人們奉為“自然法則”的調(diào)性傳統(tǒng),用一種新的音樂(lè)構(gòu)成法成來(lái)對(duì)抗這種“虛假的自然力量”對(duì)藝術(shù)的束縛。確如人們所見(jiàn),勛伯格是音樂(lè)形式上的一位大膽的探索者,但是這種探索蘊(yùn)涵著深刻的人文主義實(shí)質(zhì)。勛伯格生活的時(shí)代,正是歐洲資本主義工業(yè)化大生產(chǎn)迅猛發(fā)展的時(shí)代,生產(chǎn)力水平的大幅度提高,帶動(dòng)了整個(gè)西方社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程,固有的政治經(jīng)濟(jì)秩序在現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊下產(chǎn)生了劇烈的振動(dòng),資本主義社會(huì)的各種矛盾和弊端也日益明顯地暴露出來(lái),經(jīng)濟(jì)危機(jī)和世界大戰(zhàn)的接踵而來(lái),以最殘酷、最野蠻的方式顯示出工業(yè)文明那不可抗拒的必然規(guī)律。面對(duì)這種現(xiàn)實(shí),人們的理想、信仰、道德觀念、價(jià)值觀念都不可避免地受到了沖擊,人們的內(nèi)心世界在外部環(huán)境的作用下,常常充滿著驚恐不安的躁動(dòng)。表現(xiàn)主義音樂(lè)作為這樣一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物,它所要表現(xiàn)的情感是這個(gè)時(shí)代所特有的,而它所采用的表達(dá)方式也必然要與這種情感的性質(zhì)相適應(yīng)。如果說(shuō)用一個(gè)簡(jiǎn)要的詞匯來(lái)說(shuō)明表現(xiàn)主義音樂(lè)在情感內(nèi)涵和表現(xiàn)手段上具有怎樣一種共同特征的話,那么,“不諧和”這一概念是再合適不過(guò)的了。前面已經(jīng)談到,勛伯格采用十二音作曲法的目的,就在于使不諧和音能夠在音樂(lè)創(chuàng)作中不再受到限制,從聽(tīng)覺(jué)的直觀效果上看,勛伯格的作品中充斥著大量的不諧和音,但這種感官上的不諧和與藝術(shù)家力圖表現(xiàn)出來(lái)的那種內(nèi)在情感的不諧和狀態(tài)有著內(nèi)在的一致性。表現(xiàn)主義音樂(lè)不再像浪漫主義音樂(lè)那樣沉浸于甜美的幻想,不再用朦朧的色彩去美化和修飾現(xiàn)實(shí)世界,而是毫無(wú)掩飾地直接切入人類痛苦的心靈深入,把那里最隱秘、最矛盾的復(fù)雜狀態(tài)展示出來(lái)。表現(xiàn)主義音樂(lè)也不再像浪漫主義音樂(lè)那樣在抒感的同時(shí)追求一種人與自然相互融合的境界,而是以一種極端個(gè)性化的、非自然的方式,有意識(shí)地顯現(xiàn)出主體意識(shí)的獨(dú)立。每一首作品的音列都要由作曲家本人根據(jù)自己的靈感來(lái)設(shè)定,這一創(chuàng)作原則本身就足以說(shuō)明這種音樂(lè)在盡力排除一切外在的客觀性,試圖把音樂(lè)構(gòu)成中的每一個(gè)最基本的要素都打上主觀的印跡。德國(guó)社會(huì)學(xué)家特奧多?阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno,1903―1969)在他的《新音樂(lè)的哲學(xué)》一書(shū)中,對(duì)勛伯格音樂(lè)的這一特征作了解釋,指出:“為了人性,就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個(gè)世界的非人性?!保ā缎乱魳?lè)哲學(xué)》,P132)確實(shí),表現(xiàn)主義音樂(lè)所表達(dá)的是一種在非人性的社會(huì)中受到壓抑而扭曲了的心靈所發(fā)出的不諧之音,這種不諧之音的真實(shí)性只有在相同的情感體驗(yàn)中才能得到真正的理解,麻木的心靈感受不到它的存在,而脆弱的心靈又不愿正視它的存在,但對(duì)于勛伯格這樣地渴望著這個(gè)世界重新復(fù)歸于人性的藝術(shù)家來(lái)說(shuō),這種不諧之音正是對(duì)異化了的社會(huì)及其文化表示抗議的一種最貼切的方式。事實(shí)表明,以對(duì)立的姿態(tài)審視現(xiàn)實(shí),以真實(shí)的暴露來(lái)表現(xiàn)情感,這是表現(xiàn)主義音樂(lè)在美學(xué)思想上最突出的特征之一,也是情感論音樂(lè)美學(xué)觀念在二十世紀(jì)音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域所取得的重要發(fā)展之一。

      與表現(xiàn)主義音樂(lè)追求主觀情感表現(xiàn)的美學(xué)主張相反,以斯特拉文斯基(Lgor Fyodorovich Stravinsky,1882―1971)為代表的新古典主義者則竭力維護(hù)音樂(lè)自律的信條,反對(duì)用音樂(lè)表現(xiàn)任何音樂(lè)之外的事物。新古典主義音樂(lè)是第一次世界大戰(zhàn)后興起的一支現(xiàn)代音樂(lè)流派,其影響力在二十世紀(jì)上半葉西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域與表現(xiàn)主義并駕齊驅(qū)。這個(gè)流派的典型口號(hào)是“回到古典中去”,而這一口號(hào)的提出是與自律論音樂(lè)美學(xué)的基本觀念分不開(kāi)的。斯特拉文斯基的美學(xué)主張與漢斯立克的自律論如出一轍,尤其是在如何看待音樂(lè)表現(xiàn)情感這一問(wèn)題上,他們的態(tài)度幾乎是完全一樣的,盡管斯特拉文斯基并未直接提到過(guò)漢斯立克,但是,從這位二十世紀(jì)的作曲家身上,我們確實(shí)看到了漢斯立克的影子。斯特拉文斯基認(rèn)為:“音樂(lè)從它的本質(zhì)來(lái)說(shuō),根本不能表現(xiàn)任何東西,不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象……表現(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)的本性。表現(xiàn)絕不是音樂(lè)存在的目的。”(斯特拉文斯基,《自傳》,紐約,1958年版,引自《二十世紀(jì)音樂(lè)概論(上)》,P150)因此,“當(dāng)我們要求音樂(lè)表達(dá)情感、傳達(dá)戲劇情態(tài)、甚至模仿自然時(shí),我們不是在要求不可能的音樂(lè)嗎?”(《音樂(lè)詩(shī)學(xué)(第四講)》,金兆鈞譯,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第二期)從這番言論中我們便可以看出,斯特拉文斯基不僅全面繼承了漢斯立克的自律論音樂(lè)美學(xué)的基本觀點(diǎn),而且他的立場(chǎng)顯得更加極端和激進(jìn)。漢斯立克至少還承認(rèn):“空間的運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的運(yùn)動(dòng),以及對(duì)象的色彩、纖麗、大小,與樂(lè)音的高低、音色、強(qiáng)弱之間存在著有事實(shí)根據(jù)的類似性,因此我們確實(shí)能用音樂(lè)來(lái)描繪事物?!保ā墩撘魳?lè)的美》,P29)而斯特拉文斯基則拒絕承認(rèn)音樂(lè)具有任何表現(xiàn)功能,在他看來(lái),一部音樂(lè)作品就是一個(gè)與外部世界毫無(wú)聯(lián)系的、自在自足的音響結(jié)構(gòu),其形態(tài)呈現(xiàn)為一系列樂(lè)音的有序排列與組合,作曲家創(chuàng)作音樂(lè)的過(guò)程就是按照一定的結(jié)構(gòu)原則把音樂(lè)材料排列就緒的過(guò)程,“即使音樂(lè)看起來(lái)表現(xiàn)什么東西(情況幾乎總是如此),那只是一種幻象而不是現(xiàn)實(shí)。那僅僅是由于長(zhǎng)期形成的默契,作為一種標(biāo)簽、一種慣例,我們所給予、所強(qiáng)加于音樂(lè)的一種附加的屬性――總之,是我們不自覺(jué)地或由于習(xí)慣勢(shì)力對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)所誤解的一面?!保ㄋ固乩乃够?,《自傳》,轉(zhuǎn)引自《二十世紀(jì)音樂(lè)概論(上)》,P150)據(jù)此,斯特拉文斯基對(duì)浪漫主義、表現(xiàn)主義的音樂(lè)美學(xué)觀念一概持否定態(tài)度,其否定的焦點(diǎn)就在于反對(duì)將主體內(nèi)心的情感體驗(yàn)當(dāng)作音樂(lè)創(chuàng)作的前提。在具體創(chuàng)作實(shí)踐中,斯特拉文斯基有意識(shí)地突出其音樂(lè)作品的客觀性,即使是在一些文學(xué)性、戲劇性很強(qiáng)的歌劇、舞劇作品中,這位作曲家也始終堅(jiān)持把自我放到一個(gè)客觀的、冷靜的位置上,盡量避免主觀情感因素的直接介入?!耙魳?lè)在任何情況下都更接近于數(shù)學(xué)而不是文學(xué)。”(斯特拉文斯基、克拉夫特,《對(duì)話》,《音樂(lè)藝術(shù)》,1988年第一期)這是斯特拉文斯基對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的理解,這一理解本身就顯示出一股強(qiáng)烈的復(fù)古傾向,很容易使人們聯(lián)想到中世紀(jì)乃至古希臘畢達(dá)哥拉斯派學(xué)者們的某些論點(diǎn)。當(dāng)然,“復(fù)古”并不是斯特拉文斯基的真正目的,同以往任何一位倡導(dǎo)復(fù)古的人物一樣,他的本意仍然是在復(fù)古的名義下實(shí)現(xiàn)自己的美學(xué)理想,他之所以推崇古樂(lè)(即巴洛克時(shí)代以前的音樂(lè)),是因?yàn)檫@種音樂(lè)更符合他的審美趣味,而他的審美趣味,即所謂二十世紀(jì)的古典精神,從根本上看,依然是一種地地道道的現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)觀念。斯特拉文斯基并沒(méi)有再現(xiàn)巴赫及其時(shí)代,雖然他熱衷于古典的體裁和結(jié)構(gòu)方式,但這和他后來(lái)熱衷于爵士樂(lè)或十二音音樂(lè)并沒(méi)有什么兩樣,他的音樂(lè),特別是二十年代之后的作品,那種特有的漠然和客觀性,其實(shí)并不屬于他所借鑒的任何對(duì)象,而只能是屬于他自己。

      表現(xiàn)主義音樂(lè)和新古典主義音樂(lè)雖然只是二十世紀(jì)上半葉的兩個(gè)音樂(lè)流派,但是作為一對(duì)相互對(duì)立的音樂(lè)美學(xué)觀念,在整個(gè)二十世紀(jì)都具有普遍的代表性。第二次世界大戰(zhàn)之后,特別是自五六十年代以來(lái),音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域涌現(xiàn)出眾多新的風(fēng)格流派,諸如全序列音樂(lè)、偶然音樂(lè)、具體音樂(lè)、電子音樂(lè)、簡(jiǎn)約派音樂(lè)等,這些流派的創(chuàng)作思想各不相同,音樂(lè)形態(tài)五花八門,然而若從美學(xué)觀念的基本出發(fā)點(diǎn)上看,表現(xiàn)與非表現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)主觀性與追求客觀性,這兩種不同美學(xué)觀念的對(duì)峙狀態(tài)并沒(méi)有隨著表現(xiàn)主義和新古典主義這兩個(gè)名稱的過(guò)時(shí)而消失,當(dāng)初體現(xiàn)在勛伯格和斯特拉文斯基之間的根本分歧,同樣存在于新一代作曲家的理論與實(shí)踐之中。

      從總體上看,情感論音樂(lè)美學(xué)觀念在二十世紀(jì)中期以后的西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域中的地位有所下降。勛伯格于1951年去世,而他的兩位門徒,阿班?貝爾格(Alban Berg,1885―1935)和安東?韋伯恩(Anton Webern,1883―1945)則已在更早些時(shí)候先后死于非命。至此,正宗的表現(xiàn)主義音樂(lè)即告終結(jié),盡管這個(gè)流派所倡導(dǎo)的情感表現(xiàn)原則在一部分作曲家那里依然有著一定的影響。但對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō),他們的興趣主要在于由十二音作曲法引申出來(lái)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)方式,而不再關(guān)注這種結(jié)構(gòu)方式背后所潛涵的表現(xiàn)主義美學(xué)觀念。布萊茲(Pierre Boulez,1925―)在勛伯格去世后的第二年發(fā)了一則“訃告”,特意用大寫(xiě)字母寫(xiě)道:“勛伯格死了?!边@一行動(dòng)意在向人們宣告表現(xiàn)主義音樂(lè)已經(jīng)壽終正寢,而新一代序列音樂(lè)作曲家將徹底背叛他們的先驅(qū)。事實(shí)確實(shí)如此,勛伯格的十二音作曲法為人們提供了一種在克服了調(diào)性原則局限后控制音樂(lè)邏輯結(jié)構(gòu)的新方法。這種方法被后來(lái)的一些作曲家推向極端,便產(chǎn)生了走向完全控制的全序列音樂(lè),這種音樂(lè)不僅把音高序列化,而且將時(shí)值、音色、力度等各種音樂(lè)要素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中,其結(jié)果是使音樂(lè)真正變?yōu)樗固乩乃够x的那樣,僅僅是一種“被控制了的音響”,成為數(shù)學(xué)計(jì)算的對(duì)象,而很少與人的情感體驗(yàn)產(chǎn)生聯(lián)系。這一結(jié)果完全違背了勛伯格創(chuàng)立十二音音樂(lè)的初衷,也許他萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到,自己為了拓展音樂(lè)的情感表現(xiàn)力而開(kāi)辟的音樂(lè)構(gòu)成法,竟然為形式論者大顯神通提供了依據(jù)。當(dāng)然,也有一些作曲家在研習(xí)和使用十二音技法的同時(shí),仍然堅(jiān)持把情感表現(xiàn)當(dāng)作音樂(lè)構(gòu)成中的重要原則來(lái)考慮,意大利作曲家達(dá)拉皮科拉(Luigi Dallapicola,1904―1975)即認(rèn)為:“用十二音將能夠比用七個(gè)音構(gòu)成更好的旋律,――寫(xiě)出更豐滿和(就我能力所及)更具有表情的旋律?!保ā抖兰o(jì)音樂(lè)概論(下)》,P179―180)德國(guó)作曲家亨策(Hans Werner Hneze,1926―)也曾說(shuō):“音樂(lè)能夠帶來(lái)人類生活的信息:例如愛(ài)或?qū)捤 N抑肋@樣說(shuō)有點(diǎn)危險(xiǎn)。有些人認(rèn)為這種說(shuō)法是愚蠢的、過(guò)時(shí)的,但我完全相信這種說(shuō)法”(《二十世紀(jì)音樂(lè)概論(下)》,P235)波蘭現(xiàn)代作曲家潘德烈斯基(Krzysztof Penderecki,1933―)則更加明確地表示:“音樂(lè)不言而喻要直接進(jìn)入聽(tīng)眾的情感和思想中去。”(《二十世紀(jì)音樂(lè)概論(下)》,P233)在這些人眼中,十二音音樂(lè)絕不僅僅是一種純形式的東西,它與人類的情感生活同樣有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。不過(guò)我們還是應(yīng)當(dāng)看到,堅(jiān)持這種觀點(diǎn)的人在所謂“先鋒派”的現(xiàn)代專業(yè)作曲家當(dāng)中并不占多數(shù)。

      雖然情感論音樂(lè)美學(xué)在西方現(xiàn)代主義音樂(lè)(尤其是五六十年代興趣的先鋒派音樂(lè))中遭到冷遇乃至反對(duì),但是在一般聽(tīng)眾的日常音樂(lè)生活中,情感論音樂(lè)美學(xué)觀念仍然有著十分廣泛而牢固的基礎(chǔ),對(duì)于大多數(shù)的音樂(lè)接受者們來(lái)說(shuō),用情感來(lái)領(lǐng)會(huì)音樂(lè)是一件再自然不過(guò)的事情了,他們不能理解為什么一些現(xiàn)代作曲家要躲在實(shí)驗(yàn)室里煞費(fèi)苦心地把音樂(lè)變成一種與人的情感毫不相干的東西。也許這種想法是陳腐的、俗氣的,然而這卻代表著現(xiàn)實(shí),是很多具有“超前意識(shí)”的藝術(shù)家試圖改變而無(wú)法改變的現(xiàn)實(shí)。站在二十世紀(jì)的最后十年,我們有理由說(shuō),音樂(lè)并沒(méi)有像某些現(xiàn)代作曲家所預(yù)想的那樣朝著自律的方向“進(jìn)步”。相反,在生活節(jié)奏不斷加快的今天,忙碌的人們?cè)絹?lái)越需要音樂(lè)這種最貼近情感的藝術(shù)來(lái)調(diào)節(jié)心靈,而對(duì)于那些冷冰冰的、用數(shù)學(xué)方法或抽簽打卦之類的偶然性方法炮制出來(lái)的現(xiàn)代“純音樂(lè)”,除了好奇和驚訝之外,再也不會(huì)有更多的興趣了。此外,在二十世紀(jì)的作曲家當(dāng)中還有一些人,他們很難被歸類于任何一種現(xiàn)代主義的流派中去,雖然在音樂(lè)技法上吸收和借鑒了一定的現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯,但他們的音樂(lè)基本上還是在延續(xù)著晚期浪漫主義和本國(guó)民族樂(lè)派的創(chuàng)作道路。例如英國(guó)的沃恩?威廉斯(Vaughan Williams,1872―1958)、本杰明?布里頓(Benjamin Britten,1913―1976)和蘇聯(lián)的作曲家普羅科菲耶夫(Sergey Sergeyvich Prokofiev,1891―1953)、肖斯塔科維奇(Dmitry Dmitriyevich Shostakovich,1906―1975),等等。這部分作曲家在自己的音樂(lè)創(chuàng)作中仍然保持著情感論音樂(lè)美學(xué)的思想傳統(tǒng),用音樂(lè)來(lái)打動(dòng)人的情感,表現(xiàn)人的情感,始終是他們?cè)谝魳?lè)藝術(shù)中追求的目標(biāo)。他們也因此被一些人稱作“保守的音樂(lè)家”。但這些“保守的”作曲家卻往往擁有著較多的聽(tīng)眾,這表明情感論音樂(lè)美學(xué)觀念在二十世紀(jì)音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域的影響并沒(méi)有消失,盡管其反對(duì)者的勢(shì)力已然相當(dāng)強(qiáng)大,但我們?nèi)匀豢梢源_信,“音樂(lè)是情感的藝術(shù)”這一古老而通俗的信條在二十世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作者和欣賞者心目中仍具有不容忽視的重要性,無(wú)論你信奉它還是反對(duì)它,作為一個(gè)美學(xué)命題,它總是幽靈般地纏繞著每一個(gè)面對(duì)音樂(lè)而思考的人。

      參考文獻(xiàn):

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